UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
GABRIEL BUENO LISBÔA
ZAPATA EM ALMERÍA:
OS WESTERNS REVOLUCIONÁRIOS ITALIANOS
Campinas 2020
GABRIEL BUENO LISBÔA
ZAPATA EM ALMERÍA:
OS WESTERNS REVOLUCIONÁRIOS ITALIANOS
Dissertação de Mestrado apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Multimeios.
ORIENTADOR: IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO ALUNO GABRIEL BUENO LISBÔA, E ORIENTADO PELO PROF. DR. IGNACIO DEL VALLE DÁVILA.
Campinas 2020
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO
GABRIEL BUENO LISBÔA
ORIENTADOR: IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
MEMBROS DA BANCA:
PROF. DR. IGNACIO DEL VALLE DÁVILA PROF. DR. EDUARDO VICTORIO MORETTIN
PROF. DR. ALFREDO LUIZ PAES DE OLIVEIRA SUPPIA
Programa de Pós-Graduação em Multimeios do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas - Unicamp
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da comissão examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.
Dedico esse trabalho aos meus pais, Paulo e Cláudia Lisbôa pelo amor infinito. E à Bárbara Pajtak, meu eterno porto seguro.
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente ao meu orientador Ignacio Del Valle Dávila pela paciência e dedicação durante essa etapa tão significativa da minha vida acadêmica.
Aos professores Pedro Guimarães, Alfredo Suppia, Marcius Freire e Rodrigo de Godoi pelos ensinamentos nas disciplinas em que cursei, bem como pelos conselhos e revisões dos trabalhos que me formaram como pesquisador. E ao Instituto de Artes, o Programa de Multimeios e a Unicamp que me acolheram durante esses mais de dois anos.
A minha família e amigos que diariamente se mostram a estrutura pela qual nos sustentamos especialmente em momentos tão difíceis como os últimos anos.
O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.
RESUMO
O western Zapata foi um subgênero do ciclo dos spaghetti westerns, ambientado durante a Revolução Mexicana e que apresentava questões ideológicas a partir de conflitos entre sua dupla de protagonistas, invariavelmente um mexicano e um estrangeiro. As análises fílmicas de Uma Bala Para o General (Damiano Damiani, 1966) e Companheiros (Sergio Corbucci, 1970) servirão de exemplo para entender como os westerns Zapata conseguiram a partir de um gênero de sucesso na Europa naquele momento, criar pontes entre o México revolucionário de lutas por reformas estruturais e a Itália do Pós-Milagre Econômico. Estes filmes fizeram reverberar sua temática politizada entre cidadãos italianos, principalmente estudantes e trabalhadores das grandes cidades, mas também em um público majoritariamente rural dos cinemas do sul da Itália, numa época de alta efervescência política.
Palavras-chave: cinema de gênero; cinema italiano; Revolução Mexicana; história comparada; análise fílmica.
ABSTRACT
The Zapata Western was a subgenre of the spaghetti westerns cycle, set during the Mexican Revolution and presented ideological issues arising from conflicts between its pair of protagonists, invariably a Mexican and a foreigner. The film analysis of A Bullet for the General (Damiano Damiani, 1966) and Compañeros (Sergio Corbucci, 1970) will serve as an example to understand how the Zapata Westerns, through a successful genre in Europe at that time, created bridges between the revolutionary Mexico marked by struggles for structural reforms and the post-Economic Miracle Italy. These films made its politicized themes reverberate among Italian citizens, mainly students and workers from big cities, but also in a largely rural audience in theaters of southern Italy, at a time of high political effervescence.
Keywords: film genre; Italian cinema; Mexican Revolution; comparative history; film analysis.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 01 – Walter e Silvana dançam jazz em meio às mondine em Arroz
Amargo...20
Figura 02 – Cartaz italiano de Maciste Contra o Vampiro (1961)...24
Figura 03 – Cartaz americano de Maciste Contra o Vampiro (1961)...24
Figura 04 – Cartaz inglês de Os Violentos Vão Para o Inferno (1968)...25
Figura 05 – Cartaz francês de Os Violentos Vão Para o Inferno (1968)...25
Figura 06 – Cartaz iugoslavo de Os Violentos Vão Para o Inferno (1968)...25
Figura 07 – Programação dos circuitos de cinemas em Roma no jornal L’Unità em maio de 1966...27
Figura 08 – Django abandona o cemitério na última imagem do filme...29
Figura 09 – Cartaz de As Façanhas de Hércules (1958)...33
Figura 10 – Cartaz da versão de Hércules de 1983...33
Figura 11 – Cartaz de Aeroporto (1970)...36
Figura 12 – Cartaz de Aeroporto 77 (1977)...36
Figura 13 – O Marquês de Labordere (Cesar Romero), Bem Trane (Gary Cooper) e o bando de Joe Erin (Burt Lancaster) sob a mira dos juaristas em Vera Cruz (1954)...41
Figura 14 – Bill Dolworth (Burt Lancaster) é ameaçado por um bandido mexicano...43
Figura 15 – Cartaz de O Tesouro dos Renegados (1962)...46
Figura 16 – Cartaz de Por um Punhado de Dólares (1964)...46
Figura 17 – Cena de Meu Nome é Ninguém (1973)...50
Figura 18 – Anúncio de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (1970)...53
Figura 19 – Cena de O Dia da Desforra (1966)...55
Figura 20 – Soldado sul-vietnamita em Huế no Vietnã em 1968...56
Figura 22 – Cartaz de Companheiros (1970)...64
Figura 23 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...66
Figura 24 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...67
Figura 25 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...68
Figura 26 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...71
Figura 27 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...72
Figura 28 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...74
Figura 29 – Ocupação em uma fábrica da Fiat, 1968...80
Figura 30 – Manifestação em Verona, 1970...80
Figura 31 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...81
Figura 32 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...81
Figura 33 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...81
Figura 34 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...81
Figura 35 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...84
Figura 36 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...84
Figura 37 – Imagem de Uma Bala Para o General (1966)...84
Figura 38 – Passeata maoísta em Milão em 1970...91
Figura 39 – Folheto do Partido Comunista em 1968...91
Figura 40 – Vasco a esquerda, Lola ao centro e a imagem de San Bernardino à direita...95
Figura 41 – Manchete do jornal Corrieri Della Sera, 1969...96
Figura 42 – Imagem de Companheiros (1970)...98
Figura 43 – Imagem de Companheiros (1970)...98
Figura 44 – Imagem de Companheiros (1970)...100
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 12
1 GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E O CINEMA POPULAR ITALIANO .. 18
1.1. O Fenômeno dos Filoni ... 22
1.2 Recepção e Circuito Exibidor ... 26
1.3 Evolução Genérica e Ciclos de Produção ... 31
2 O GÊNERO WESTERN: POLÍTICAS DE FRONTEIRA E IMPERIALISMO 37 2.1 O Western Estadunidense ... 37
2.2 O Spaghetti Western ... 44
2.3 O Western Zapata ... 49
3 PARÁBOLAS REVOLUCIONÁRIAS: ANÁLISES FÍLMICAS DE UMA BALA PARA O GENERAL (1966) E COMPANHEIROS (1970) ... 62
3.1 Sinopse de Uma Bala Para o General ... 62
3.2 A Revolução Mexicana e o Western Zapata ... 63
3.3 Tomada de Consciência 1 – Subtexto Agrário ... 68
3.4 Tomada de Consciência 2 – Subtexto Socioeconômico ... 73
3.5 A Questão “Americana” e Iconoclasta ... 79
3.6. Sinopse de Companheiros ... 84
3.7 Mobilização e Ideologia ... 85
3.8 O Sonho (Revolucionário) Acabou ... 91
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 98
BIBLIOGRAFIA ... 100
APÊNDICE A – Filmografia Principal ... 105
APÊNDICE B – Filmografia Citada ... 106
INTRODUÇÃO
Sabe o que aconteceu com o western? Havia um pouco o sentimento de uma grande família. Houve um momento em que quase três quartos do cinema italiano estava em Almería, filmando westerns. Então, se criou um espirito de união e... Fizemos uma grande fogueira, entende?
Ferdinando Baldi1
Em determinado momento do documentário Western, Italian Style de 1968, dirigido por Patrick Morin para a televisão norte-americana, somos transportados para um bar no centro de Roma que contrasta com o que seria esperado para um retrato da vida noturna italiana de fins da década de 1960. Os atendentes, usando chapéus e botas, servem cerveja em canecas sobre um balcão de madeira, tudo ao som ao vivo de uma dupla de música country. Em seguida nos é apresentado o fim de um casamento italiano igualmente incomum: um casamento à moda western. Estes exemplos, que fora de contexto poderiam ilustrar apenas uma afinidade com a cultura norte-americana, na verdade servem para ilustrar um fenômeno específico: a força do filme de faroeste italiano na cultura popular do país durante o período de metade dos anos 1960 até o início da década de 1970. É certo falar especificamente do filme de faroeste italiano porque o western estadunidense não obteve a mesma penetração, dado que “em 1965 um número de spaghetti westerns estavam ganhando um bilhão de liras só nos prima visione”, mas neste mesmo circuito “nenhum western de Hollywood jamais conseguiu mais de 0,5 bilhão” até a data do seminal artigo de Wagstaff sobre o spaghetti western, A Forkful of Westerns (WAGSTAFF, 1992, p. 246). Ou seja, o modo como este e outros filoni operavam dentro do mercado cinematográfico italiano contribuiu para que o cinema de gênero italiano, por mais de vinte anos, obtivesse uma vitalidade impressionante.
Podemos compreender um gênero cinematográfico como um conjunto de elementos temáticos e estilísticos apropriados por produtores e diretores com uma determinada finalidade. Mas uma conceituação mais apropriada engloba também as maneiras como o público, crítica e estudiosos absorvem e reelaboram essa matriz formal e narrativa através de valores e funções próprios de sua sociedade (muitas vezes diferente daquela de origem do filme), criando um exercício dinâmico que revitaliza os gêneros através da história sendo que “nenhuma parte isolada desse processo é na verdade o gênero; ao invés disso o gênero está em algum lugar na circulação geral de significado constitutivo do processo” (ALTMAN, 1999, p.
84). Quando o western produzido na Itália começou a se tornar realmente popular, críticos elaboraram a alcunha spaghetti western para rebaixar a produção italiana no gênero (COX, 2009, p. 9). Hoje o termo sem o tom pejorativo acaba sendo usado como um sinônimo do filme de faroeste produzido na Itália ou como um subgênero do western, sobre o qual ficou associada uma série de convenções estilísticas2.
Mas se um western for produzido e lançado hoje na Itália seria adequado chamá-lo de spaghetti western? Filmes como o japonês Sukiyaki Western Django (Takashi Miike, 2007) e o sul-coreano Os Invencíveis (Jee-Woon Kim, 2008), cujo título em inglês é mais esclarecedor em sua referência, The Good, the Bad and the Weird, seriam também spaghetti westerns? O que gostaríamos apontar, é que mais do que uma designação de nacionalidade ou de estilo, o termo spaghetti western, está intimamente relacionado a uma série de ciclos de produção típicos do cinema popular italiano de meados do século passado.
Da metade da década de 1950 até o início dos anos 1980 o cinema popular italiano seguia ciclos de produção chamados de filone. Nestes ciclos, um determinado gênero era explorado à exaustão em centenas de películas, como o épico (peplum), o thriller de investigação (giallo) e o policial (poliziottesco), até que um estilo cansasse o público e então, outro filone entrava em curso a partir de um sucesso de bilheteria (BONDANELLA, 2009, p. 178). Além de altamente rentáveis em seu mercado interno, os exemplares dos ciclos eram exportados para várias partes do mundo, principalmente aos Estados Unidos, Inglaterra e Japão, sem contar os países coprodutores como a Espanha, Alemanha e França. Além desse processo industrial robusto, a cinematografia italiana contava no mesmo período com o auge de seus mais famosos e respeitados cineastas.
Os filmes tanto da ala mais artística e autoral como os de Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti, como aqueles de teor mais político e social como os de Bernardo Bertolucci, Elio Petri, Francesco Rosi e Gillo Pontecorvo ganhavam prêmios e prestígio internacional. Durante a década de 1960 estes cineastas italianos elaboraram reflexões acerca das mudanças ocorridas com a modernização e secularização da Itália, principalmente a partir da industrialização do norte do país na década de 1950 impulsionada pelos Estados Unidos, que gerou tanto melhorias como graves desigualdades em sua sociedade. Filmes com teor díspar, de Luchino Visconti e Federico Fellini com Rocco e Seus Irmãos (1960) e A Doce Vida (1960) aos filmes populares como os spaghetti westerns
2 A maioria das práticas estilísticas que hoje são sinônimos dos spaghetti westerns está relacionada à obra de
Sergio Leone, como os “close-ups extremos, composições recessivas com profundidade, trompe l’oeil, ruídos naturais amplificados” (CARREIRO, 2014, p. 272), além das trilhas musicais de Ennio Morricone, que acompanharam todos os seus filmes.
Corre Homem, Corre (de Sergio Sollima) e Os Violentos Vão Para o Inferno (de Sergio Corbucci), ambos de 1968, abordavam a interferência estrangeira e problemas sociais. A diferença é que enquanto Fellini e Visconti refletiam sobre a alienação social e miragens capitalistas contemporâneas à sua sociedade, os filmes de Sollima e Corbucci usaram a fronteira entre o México e os Estados Unidos como espaço para parábolas sobre desigualdades, racismo e violência. Um exemplo disto está em Uma Bala Para o General, um de nossos objetos principais de pesquisa. El Chuncho, o protagonista do filme, é um personagem perdido entre desejos de acúmulo de capital representados pelo estadunidense Bill Tate e a insurreição violenta de seu irmão, Santo. No filme, a relação entre El Chuncho e Bill Tate serve tanto como uma metáfora para as relações entre Estados Unidos e México como para outras situações de exploração similares. Sobre o filme, Austin Fisher afirma:
Se por desígnio ou não, Damiani e seu roteirista Franco Solinas registram um momento cultural da identidade italiana: acerca do qual, paradigmas instantaneamente reconhecíveis do cinema norte-americano forneceram filtros prontos para o uso sobre as oposições políticas do período. (FISHER, 2013, p. 300).
O filme pode ilustrar a difícil relação do pós-guerra da Itália com os Estados Unidos e a forte influência deste na política econômica do país europeu, e isto aparecerá dentro do cinema popular italiano como dito anteriormente não de forma isolada em Uma Bala Para um General, mas principalmente no subgênero que ficou conhecido como western Zapata. O nome vem da ambientação dos filmes em meio à Revolução Mexicana, conflito iniciado em 1910 e que tem em Emiliano Zapata3 um dos principais representantes.
Usamos o termo subgênero porque diferentemente do contexto mais amplo ao qual se insere (o spaghetti western, um ciclo de produção, e o western, um gênero), o western Zapata necessita da inclusão de certos elementos específicos, semânticos (o México e o contexto revolucionário) e sintáticos (a oposição entre o mexicano e o estrangeiro) usando a terminologia de Altman (1999), além da inclusão de temas e modelos do cinema político4, em igual relevância estrutural, assim como a comédia em Trinity é o Meu Nome (1970), por
3 Mesmo que o nome Zapata, usado para designar esta classe de filmes, seja mais simbólico do que político
como veremos a seguir, cabe uma breve biografia do líder revolucionário. Zapata nasceu em San Miguel Anenecuilco, povoado do estado de Morelos (GARCIADIEGO, 2010, p. 267) e foi um tratador de cavalos até os seus trinta anos de idade, quando se dá o início da Revolução. Zapata tinha origem indígena e mesmo inserido na realidade camponesa, possuía a instrução primária e vestia a roupa típica de vaqueiro e chapéu enfeitado; seu pensamento político era “fruto da inspiração popular e rural. Posteriormente, derivou para uma posição mais radical e jacobina ou socializante, influenciado provavelmente por Antonio Díaz Soto y Gama” (BARBOSA, 2010, p. 781). Morreu em uma emboscada em abril de 1919 (GARCIADIEGO, 2010, p. 300).
4
Bondanella chama o cinema político italiano da década de 1960 e 1970 de filone (2009, p. 242). Como veremos no Tópico 2.3 deste trabalho, havia certa unidade de propósito e senso de conjunto nestes filmes, mas preferimos ater o termo filone apenas aos filmes comerciais.
exemplo, sendo o uso de elementos cômicos ou políticos não apenas pontuais ou parte do subtexto5.
Através do levantamento feito a partir da análise bibliográfica e levando em consideração a ambientação fronteiriça e o contexto da Revolução Mexicana, alguns spaghetti westerns considerados westerns Zapata não foram selecionados para formar nosso corpus expandido de pesquisa pela menor expressividade, seja de fortuna crítica ou bilheteria, ou por possuírem a Revolução ou o México apenas como pano de fundo, sem o caráter dialético entre o estrangeiro e o mexicano. Podemos citar como exemplos: Réquiem Para Matar (Carlo Lizzani, 1967), Killer Kid (Leopoldo Savona, 1967), Exército de 5 Homens (Don Taylor e Italo Zingarelli, 1968), Um Trem para Durango (Mario Caiano, 1968), O Pistoleiro Esquecido (Ferdinando Baldi, 1969), Viva a Morte... Tua (Duccio Tessari, 1971), Que Faço no Meio de uma Revolução? (Sergio Corbucci, 1972). Alguns autores também incluem aqueles não italianos, resultantes de coproduções hispânico-americanas ou inglesas como Os Canhões de San Sebastian (Henri Verneuil, 1968), Uma Cidade Chamada Bastardo (Robert Parrish, 1971), A Quadrilha da Fronteira (Eugenio Martin, 1971), Pancho Villa (Eugenio Martin, 1972). Como estes não são spaghetti westerns, também foram desconsiderados já que um dos principais pontos de interesse desta pesquisa está justamente no contexto histórico italiano do período.
Há ainda os dois primeiros westerns de Sergio Sollima, O Dia da Desforra (1966) e Quando os Brutos se Defrontam (1967), que geralmente são considerados westerns Zapata e de fato possuem uma discussão política acentuada representada pelo estrangeiro e o mexicano, mas não contêm um caráter revolucionário e a ambientação majoritariamente mexicana. O Dia da Desforra inicia-se no Texas e termina cruzando a fronteira. Há uma referência aos juaristas, mas o filme ainda não desenvolve de fato a temática revolucionária. No caso de Quando os Brutos se Defrontam, o filme é ambientado durante a Guerra Civil americana, e o protagonista, o professor de história Brad Fletcher, sai de Boston e vai para o Texas. Lá ele abandona seu racionalismo e vira um déspota ensandecido, enquanto que o bandido da história, Beauregard Bennet6, um fora da lei egoísta, percebe as consequências de suas ações, numa tomada de consciência mais humanista do que ideológica. Por estas razões
5
Segundo Neale um subgênero pode se dar através de tradições específicas ou grupamento entre dois gêneros, como a comédia romântica e o horror gótico (NEALE, 2000, p. 7). Estas questões serão exploradas de forma mais detalhada nos Capítulos 2 e 3 deste trabalho.
6 O cabelo e a camisa de couro com franjas parecem tentar remeter a uma origem indígena, mas não fica clara a
nacionalidade ou origem de Beauregard no filme que em determinado momento diz que irá se “disfarçar de mexicano”. O nome Beauregard, que também aparece em Meu Nome Não é Ninguém, talvez seja uma referência ao engenheiro creole e general Confederado Pierre Gustav Toutant Beauregard.
estes dois filmes serão comentados brevemente durante o trabalho, mas não representariam o western Zapata de maneira mais básica e essencial.
O corpus fílmico expandido selecionado para este projeto então se encerra em um grupo de seis filmes: Uma Bala Para o General (Quién Sabe, 1966) de Damiano Damiani; Corre Homem Corre (Corri uomo corri, 1968) de Sergio Sollima; Os Violentos Vão Para o Inferno (Il mercenario, 1968) e Companheiros (Vamos a matar, compañeros, 1970) de Sergio Corbucci; Tepepa (idem, 1969) de Giulio Petroni; e Quando Explode a Vingança (Giù la testa, 1971) de Sergio Leone. Dois deles serão foco de análise fílmica feita com maior profundidade no Capítulo 3: Uma Bala Para o General (1966) e Companheiros (1970). Estes filmes foram escolhidos como corpus de pesquisa porque servem para ilustrar o início e o fim do que se convencionou chamar de western Zapata pelos momentos de experimentação e saturação dos traços marcantes desse movimento informal.
Antes de partir para a análise dos objetos fílmicos, porém, será necessário apresentar de modo resumido tanto o contexto político-social da Itália de fins da década de 1950 até início da década de 1970, bem como do México do início do século XX. Desta maneira o primeiro capítulo tem como objetivo explorar o fenômeno italiano dos filoni (plural de filone) relacionando as particularidades de seu contexto de produção, a cadeia vertical do circuito exibidor italiano e o seu significado cultural no período. Exploraremos também como o conceito de “evolução genérica” trabalhado por Thomas Schatz se mostra uma ferramenta útil para discutir este modelo em ciclos.
O segundo capítulo discorrerá brevemente o sobre a formação e as características globais do gênero western, bem como a representação do México, da Revolução Mexicana e do mexicano em westerns americanos, principalmente naqueles conhecidos como westerns “contra insurgentes”. Em seguida apresentaremos o desdobramento italiano do gênero no ciclo conhecido como spaghetti western, num breve resumo fenômeno. Por fim apresentaremos o western Zapata, convencionado aqui como um subgênero político do western.
O terceiro capítulo utilizará de ferramentas da análise fílmica e historiográfica para um estudo mais aprofundado de dois filmes chave do subgênero do western Zapata, Uma Bala Para o General e Companheiros, com o intuito de testar hipóteses levantadas pelo pesquisador e verificar momentos em que se evidenciam temas e paralelos a partir de dois contextos históricos tão distintos. Primeiramente traremos informações sobre a Revolução Mexicana, sendo esclarecidos seus antecedentes, os agentes desse processo e os resultados do período revolucionário no país. Da mesma maneira será realizada uma breve história do
período posterior ao Milagre Econômico Italiano até o momento de agitação político-social de fins dos anos 1960 e que teve como resultados greves, protestos e fechamentos de fábricas, recorrentes até meados da década de 1970.
O intuito será analisar os westerns Zapata não apenas como metáforas globais a respeito de revoluções correntes no então Terceiro Mundo, como geralmente se dá pela crítica e alguns estudiosos, mas entender de maneira mais pontual como problemas relacionados à reforma agrária, por exemplo, para os camponeses mexicanos do período retratado nos westerns Zapata encontram paralelos à situação dos agricultores italianos coetâneos a esta produção. De maneira geral procuramos explorar as possibilidades e usos do cinema de gênero como documento histórico7 e como ferramenta de conscientização política.
7 Nossos objetos de pesquisa não serão trabalhados fundamentalmente a partir da noção partilhada por
Rosenstone no que diz respeito ao filme histórico-dramático como um tipo de escrita histórica que modifica nossas visões do passado mesmo que sutilmente, mas da análise de sua contribuição “que reside exatamente no nível do argumento e da metáfora, especialmente quando há uma interação com o discurso histórico mais amplo” (ROSENSTONE, 2010, p. 23). Logo, não será nossa intenção central analisar como é dada a história mexicana no western italiano a partir de sua premissa história (ROSENSTONE, 2010, p. 32), mas, em especial, revelar o que pode ser depreendido do momento em que esses filmes foram feitos: “As películas de reconstituição histórica são importantes também pelo que dizem a respeito do seu presente, [...] e não propriamente pela representação do passado em si [...] É no presente que ‘se situa o verdadeiro real histórico destes filmes, e não na representação do passado (o vestuário ou fragmentos de diálogos autênticos colocados à parte)’” (MORETTIN, 2003, p. 31).
1. GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E O CINEMA POPULAR ITALIANO
Enquanto preparava Barry Lyndon, à época um tipo de Era uma Vez na Inglaterra do Século XVIII, Kubrick me telefonou e disse: “Eu tenho todos os álbuns do Ennio Morricone. Você pode me explicar por que eu só pareço gostar da música que ele compôs para seus filmes?” Ao que eu respondi: “Não se preocupe. Eu não estimava muito Richard Strauss até ver 2001 – Uma Odisseia no Espaço”.
Sergio Leone8.
A preocupação com o desenvolvimento de uma indústria cinematográfica italiana era visível no período fascista que perdurou de 1922 a 1943. Uma emergente cadeia de produção, bastante atuante desde o início do século, era incentivada a abastecer um circuito exibidor bastante considerável, mas também a competir internacionalmente, culminando em 1937 com a inauguração do complexo de estúdios Cinecittà pela Direzione Generale per la Cinematografia. A direção do Estado fomentava, portanto, o cinema de entretenimento e não somente um instrumento de propaganda direta:
A cultura cinematográfica deste período também foi consolidada pela emulação e adaptação do estilo dos filmes de Hollywood que foram os mais populares na Itália durante a década de 1920. [...] Como parte das intervenções fascistas na indústria, a Direzione Generale per la
Cinematografia foi instituída dentro do Ministério da Cultura Popular. Seu
principal objetivo era fomentar as capacidades de fabricação nacional e de reputação internacional da indústria cinematográfica italiana (BAYMAN; RIGOLETTO, 2013 p. 2).
Delegações italianas a mando do governo visitaram “três modelos estrangeiros diferentes, examinados seriamente pelo que eles tinham para oferecer à Itália [...] a Mosfilm na União Soviética, a UFA na Alemanha e Hollywood nos Estados Unidos” (WAGSTAFF, 2013, p. 43). Havia certa liberdade na exibição de filmes estrangeiros e nas discussões acerca das motivações para a produção nacional, sendo que em 1937, o Centro Experimental de Cinematografia, uma escola para a capacitação dos profissionais do ramo, “passou a publicar o importante jornal Bianco e Nero (Branco e Preto), que provocava o debate sobre teorias do cinema e sua prática, incluindo teorias da União Soviética” (BONDANELLA, 2009, p. 22), inimiga ideológica do Estado fascista. É claro que este cinema, concentrado em produções de filmes históricos e adaptações literárias, não tinha interesse em retratar os problemas cotidianos do italiano, gerando uma insatisfação em diversos cineastas mais politizados. Conjuntura que seria a semente para a eclosão do cinema neorrealista perto do fim da Segunda Guerra Mundial. Um cinema urgente e direto; registro das ruínas da Guerra e seus
efeitos no povo italiano. Um cinema caracterizado esteticamente pelas filmagens nas ruas, iluminação natural, câmeras em movimento e o uso de atores não profissionais em filmes como Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945), Vítimas da Tormenta (Vitorio de Sica, 1946) e A Terra Treme (Luchino Visconti, 1948), etc. O impacto deste cinema foi sentido no mundo todo (FABRIS, 1996, p.47), sendo que exemplares dos cinemas novos dos anos 1960, como o Cinema Novo brasileiro, carregavam as marcas do cinema neorrealista em seu estilo e temática social (XAVIER, 2001, p. 14). Mas mesmo sendo uma das amostras mais influentes e representativas da história do cinema italiano9, os filmes neorrealistas representavam uma pequena fatia do que era feito no período, sendo que “dos 822 filmes produzidos na Itália entre 1945 e 1953, somente 90 podem ser descritos como neorrealistas no sentido mais amplo do termo” (LAWTON, 1979, p. 12) e poucos tinham números expressivos em relação a sua bilheteria.
Já no fim da década de 1940, filmes como Sem Piedade (Alberto Lattuada, 1948) e Arroz Amargo (Giuseppe de Santis, 1949), mesclavam elementos da ambientação e estética neorrealista com modelos norte-americanos contemporâneos, como o filme noir e o filme de gângsteres (BONDANELLA, 2009, p. 104) (Figura 01). No filme de De Santis, um casal de ladrões de joias, Francesca (Doris Dowling) e Walter (Vittorio Gassman), ao fugir da polícia, acabam num trem com trabalhadoras rurais chamadas de mondine, transportadas para uma plantação de arroz. Francesca se envolve com um soldado idealista enquanto Walter usa uma ambiciosa mondine, Silvana (Silvana Mangano), em seu plano para roubar parte da produção da fazenda. Mesmo que exista o interesse no retrato das condições de trabalho das mondine e em se fazer uma crítica aos valores americanos, é evidente no trabalho de De Santis “a conciliação entre o conteúdo ideológico e admiração pelos filmes de gênero Hollywoodianos, à direção de John Ford, King Vidor e o estilo de atuação de Joan Crawford” (BONDANELLA, 2009, p. 107).
9
Uma das características do neorrealismo que mais impactou o cinema italiano, que até então experimentava com a gravação do som in loco, foi a ausência de som direto como uma norma até meados da década de 1980 (BONDANELLA, 1993, p. 48). Usada primeiramente como um meio de reduzir custos com laboratórios, a pós-sincronização do som diegético e das vozes, também tinha a intenção reduzir a um único idioma os vários dialetos locais (o italiano não era o primeiro idioma da maioria dos italianos até a década de 1950) além de línguas de falantes estrangeiros. Segundo Fleeger (2017, p 32), a pós-sincronização era tão recorrente, herança do Estado fascista que obrigava todo filme estrangeiro a ser dublado, que o custo com a técnica era baixíssimo. O italiano estava acostumado com a falta de ambiência e profundidade do som dublado, sendo que “os cineastas italianos foram capazes de criar uma relação única em que som e imagem não precisavam corresponder” (FLEEGER, 2017, p. 33).
Figura 1 - Walter e Silvana dançam jazz em meio às mondine em Arroz Amargo (1949)
Fonte: Imagem extraída do filme (ARROZ...,1949).
Cruzar determinadas “fronteiras” dentro de propostas de cinema sempre foi natural para diretores e roteiristas italianos, tanto no próprio conteúdo específico de um filme como na relação consideravelmente harmoniosa entre cineastas:
[...] a saúde sem precedentes da cultura cinematográfica do pós-guerra estava longe de se basear na oposição de cinema de arte e produtos de autor ao cinema de gênero comercial. Basta pensar nas raízes de Fellini na comédia, em Visconti no melodrama, no compartilhamento de equipes de produção de roteiristas, compositores, editores nos estúdios romanos de Cinecittà para conceber a relação entre o cinema popular e artístico como uma questão de produtividade mútua (BAYMAN; RIGOLETTO, 2013, p. 13).
O cinema popular contava com a ascensão do comediante Totò, que emplacava sempre um filme por ano entre os mais vistos no país, e cujas peripécias tragicômicas próximas do vagabundo Carlitos de Chaplin acabariam gerando o que ficou conhecido como neorrealismo rosa (BONDANELLA, 2009, p. 114) ao fazer humor com os infortúnios do italiano do pós-guerra. Este estilo ainda daria origem a popular série de Dino Risi e Luigi Comencini, Pão, Amor e... (iniciada em 1953 com Pão, Amor e Fantasia). Já no fim da década o diretor Mario Moniccelli, consolidaria com grande sucesso a commedia all’italiana, com Os Eterno Desconhecidos (1958), carregada de crítica social num viés mais ácido e grotesco (BONDANELLA, 2009, p. 181) do que o filme de humor americano da screwball comedy10, por exemplo.
10
Segundo Schatz “um tipo de comédia de tela popularizada durante o início do som em ritmo acelerado; comédias espirituosas de costumes explorando as fraquezas das classes altas da América” (SCHATZ, 1981, p. 150).
A influência americana no cinema italiano no pós-guerra foi além dos gêneros cinematográficos. Num primeiro momento durante a ocupação, as empresas americanas tentaram de todo modo frear o desenvolvimento da indústria doméstica através de medidas restritivas que geraram um dumping de produções estadunidenses no mercado italiano (GENNARI, 2009, p. 10). O governo italiano tentou reverter esse quadro de algumas maneiras. Uma delas foi um sistema de cotas de tela, adotado entre 1927 e 1945, revogado pelo almirante americano Ellery W. Stone, mas que voltou a ser imposto em 1946 (GENNARI, 2009, p. 9). Mas a partir da década de 1950, com a abertura, possiblidades de colaboração entre empresários dos dois lados do Atlântico, revela-se um novo cenário, sendo que Wagastaff (2013, p. 12) aponta que mais de 350 milhões de dólares foram gastos entre 1957 e 1967 na compra e produção de filmes italianos:
Para as empresas de produção americanas, havia benefícios claros em fazer filmes na Itália: baixos salários, aluguel barato de estúdio e benefícios fiscais para investir no exterior, especialmente quando a exportação de moeda forte da Europa era proibida. Ao fazer filmes na Itália, as produtoras americanas também poderiam investir seu dinheiro bloqueado em filmes que depois poderiam exportar de volta para os Estados Unidos e para outros mercados estrangeiros (GENNARI, 2009, p. 9).
Além disso, a indústria do cinema italiano contava com uma série de subsídios do Estado para fomento das produtoras, majoritariamente pequenas, uma característica da forma de produção no país desde o início do século (WAGSTAFF, 1992, p. 250). Este modelo conseguiu não só apresentar números extremamente relevantes “produzindo mais de 200 filmes por ano, um total superado apenas pela Índia [...] e Japão” (FRAYLING, 1998, p. XXIII) no período entre o fim da década de 1960 e início da década de 1970, como superou em bilheteria a produção americana dentro do país:
Durante a primeira metade dos anos 1950, os filmes americanos ocupavam 60 por cento das receitas de bilheteria, enquanto que os italianos estavam reduzidos a 33 por cento. No meio dos anos 1970, as figuras tinham se alterado totalmente: somente 25 por cento iam para Hollywood, e os filmes italianos ficavam com 65 por cento. (SORLIN, 1996, p. 124).
Uma das abordagens que colaboraram para essa significativa reversão de cenário foi a tendência de produções domésticas em explorar o sucesso de filmes estadunidenses (GENNARI 2009, p. 8) e que resultaria na explosão dos filoni que comentaremos a seguir. O italiano não somente estava acostumado e gostava do cinema do seu país, mas o próprio cinema era seu principal meio de comunicação e entretenimento:
Números do início de 1970 ilustram a força do mercado de cinema italiano em comparação com o Reino Unido. Em 1972, a população total da Itália foi de cerca de 54,8 milhões. Entradas de cinema para esse ano totalizaram 553,6 milhões, o que significa que em média, cada cidadão ia ao cinema dez vezes por ano! Compare isso com os números para o Reino Unido em 1972: a população era de aproximadamente 55,7 milhões, quase a mesma como a Itália; mas com bilhetes de cinema atingindo meros 156,6 milhões. (THROWER apud, KOVEN, 2006, p. 12).
Christopher Frayling aponta que isto se deve em parte pelo fato de que o número de televisores na Itália ainda era pequeno na década de 1970, perto de outros países da Europa e Estados Unidos (FRAYLING, 1998, p. XXIII), mas a popularidade do cinema está relacionada não só com o número de aparelhos em si, mas com a função do cinema popular italiano que na maioria das vezes exercia um caráter socializante e casual próprio da televisão, um fenômeno comum em outros países, mas muito significativo na Itália como exemplificado pelos números apresentados e como veremos a seguir.
1.1. O Fenômeno dos Filoni
Outra característica importante do cinema comercial italiano foi o caráter cíclico e exploratório dos filoni. O termo filone traduz-se literalmente como linha, corrente, e tem origem no cinema (KOVEN, 2006, p. 5) com a expressão sullo stesso filone (à maneira de), para designar um filme realizado na mesma “linha” que outro, essencialmente de grande sucesso. Os filoni como ciclos de produção (mais ou menos) bem definidos têm origem com o fim da sensação conhecida como “Hollywood no Tibre” (BONDANELLA, 2009, p.161), quando produtores italianos decidiram aproveitar sets de produções americanas de épicos como Quo Vadis (1951) e Helena de Tróia (1956) para fazer filmes baratos de aventura de “sandálias e espadas”:
Até o final da década de 1950, o filme histórico-mitológico tinha sido um gênero de grande orçamento, de prestígio cultural, da Cabiria de Giovanni Pastrone de 1914 [...] ao Ulisses de Camerini (1954). Em 1957 aconteceu algo extraordinário e imprevisto. O diretor Pietro Francisci, em colaboração com o roteirista Ennio De Concini, inventou uma versão de As Argonáuticas para uma aventura episódica, usando um Mister Universo americano, Steve Reeves, como protagonista, destinado a um público popular. As Façanhas de
Hércules (1957) foi um enorme sucesso, assim como a sua sequência, Hércules e a Rainha da Lídia (1958), particularmente no que é chamado de
'profundezas' do mercado doméstico, os cinemas na província das cidades e zonas rurais, e no sul da Itália. (WAGSTAFF, 2013, p. 43).
Com o sucesso de As Façanhas de Hércules, tanto na Itália como nos Estados Unidos11, dezenas de filmes foram produzidas neste filone que ficou conhecido como peplum12, tendo como foco os atos heroicos de personagens como o próprio Hércules, Sansão e Maciste13. Diferentemente do que sugere o título, o filme não foca nas façanhas famosas pelo mito Os Doze Trabalhos de Hércules, mesmo que haja menções a história, como a luta de Hércules com o leão de Nemeia. Depois de algumas demonstrações de força e coragem do protagonista, a trama principal de fato inicia-se com Hércules acompanhando Jasão em sua jornada para conseguir o Velo de Ouro e recuperar o trono usurpado pelo tio Pélias. Mais interessados nos arquétipos e ambientações para construir histórias de aventura, os pepla (plural de peplum) num primeiro momento parecem ser displicentes em relação à fidelidade histórica ou com o material mitológico de origem, mas na verdade isso não importava e revela o quão criativo e inusitado qualquer um destes filmes podia ser (HUGHES, 2011, p. 35). Basta ver os lançamentos de um único ano, 1961, para uma amostra da profusão de temas em aventuras misturando heróis gregos e o horror (Maciste Contra o Vampiro de Sergio Corbucci e Giacomo Gentilomo), filmes com temática viking (A Vingança dos Vikings de Mario Bava), mongol (Os Bravos Tártaros de Richard Torpe e Ferdinando Baldi) ou filmes de piratas (O Pirata Negro de Mario Costa). Estas produções de quadro largo em Techniscope, tecnologia que imitavam o Cinemascope da Fox, e de grandes cenários coloridos (BONDANELLA, 2009, p.162) de fato tinham um apelo mais infanto-juvenil.
11 A campanha publicitária de televisão paga pela companhia de distribuição do produtor Joseph E. Levine para a
estreia do filme nos Estados Unidos, como aponta Hughers (2011, p. 3) foi umas das mais agressivas da época. O complemento Barnum of Baltimore: The Early Films of Joseph E. Levine revela que os pepla importados por Levine e os filmes japoneses sobre o monstro Godzilla, foram responsáveis pela penetração de filmes estrangeiros dentro do circuito popular americano, como os drive-ins, um pioneirismo vital para a exportação de outros filoni.
12
O filone foi batizado por críticos a partir do termo grego “peplos”, o nome do saiote usado pelos heróis dos filmes (HUGHES, 2011, p. 01).
13 Maciste foi um personagem criado por Gabriele d'Annunzio e interpretado por Bartolomeo Pagano em Cabiria
(Giovanni Pastrone, 1914) para ser um herói similar a Hercules, cujos feitos renderiam mais de 25 filmes com Pagano no período silencioso (HUGHES, 2011, p. 13). Quando revivido durante o ciclo do peplum, seu nome foi traduzido para Hércules ou Golias em países como os Estados Unidos, sem familiaridade com o personagem.
Figuras 2 e 3 – Cartazes italiano e americano de Maciste Contra o Vampiro (1961)
Fonte: IMDb, [20-?]
Como os filoni não eram exclusivamente consecutivos, durante os anos 1960 haviam outras fórmulas populares voltadas para um público mais adulto como o horror gótico de As Três Máscaras do Terror (Mario Bava, 1963) e Dança Macabra (Sergio Corbucci e Antonio Margheriti, 1964), estilo revigorado por conta do sucesso das produções britânicas da Hammer Films e das adaptações literárias de Edgar Allan Poe por Roger Corman nos Estados Unidos. Havia também os filmes de espionagem, baseados no agente secreto James Bond como Nova York Chamando Super Dragon (Giorgio Ferroni, 1966) e Operação Irmão Caçula (Alberto De Martino, 1967); além é claro das comédias e do erótico14. Porém a grande sensação que suplantou os pepla, cuja fórmula se exaure em meados da década de 1960 até praticamente desaparecer, foi o western após o sucesso de Por um Punhado de Dólares (de Sergio Leone) em 1964. Como veremos no próximo capítulo, o gênero foi a maior sensação interna e internacionalmente entre todos os filoni italianos. A grande maioria dos westerns italianos tinha como foco uma fórmula mais livre e dinâmica em relação ao tratamento do mito do oeste americano, o que fazia destes filmes um grande sucesso não só em seu país natal, mas em várias partes do mundo:
Em 1946, nenhum filme italiano foi importado para o Reino Unido, mas, em 1960, o Reino Unido tornou-se um importante importador de filmes populares de fórmula italiana de aventura para o mercado de filmes B. A
14 Segundo Wagstaff “na segunda metade dos anos 1960 praticamente todos os filmes de gênero continham sexo
América do Sul e o Oriente Médio também se tornaram importantes mercados de exportação, o que complica o quanto o cinema popular italiano era para os italianos. (BAYMAN; RIGOLETTO, 2013, p. 4).
De fato uma das características mais singulares a respeito dos filoni em relação ao mercado externo, principalmente do western, era o fato de que grande parte destes filmes eram coproduções internacionais sendo que “em 1965, a Itália produziu 182 filmes - 75% dos quais eram coproduções - projetados para ampla distribuição subsidiada pelo Estado com pelo menos dois países participantes” (WAGSTAFF, 2013, 33). Havia, portanto, um interesse dos governos tanto italiano como espanhol, por exemplo, de promover parcerias e estimular sua própria produção nacional. Os filmes que firmassem esse tipo de acordo ganhavam mais facilidades de crédito e poderiam ser recompensados caso o filme fracassasse nas bilheterias. Foram firmadas a partir da norma Legge Corona parcerias com a Espanha em 1965 e em 1968 com a Alemanha, que se tornariam, junto com a França, os países mais próximos das produções do cinema popular italiano (WAGSTAFF, 1992, 249). Mas estas negociações podiam se tornar complicadas.
Figuras 4, 5 e 6 – Cartazes inglês, francês e da ex-Iugoslávia de Os Violentos Vão Para o
Inferno (1968)
Fonte: IMDb, [20-?].
Muitas vezes, mais de três países estavam envolvidos já na fase do casting e da escrita do roteiro, pois todas as etapas do financiamento até a distribuição estavam comprometidas desde o acordo inicial (SORLIN, 1996, p. 124). Para evitar problemas e perdas financeiras, as produtoras envolvidas procuravam arriscar pouco, mesmo com a garantia de ajuda estatal em caso de bilheterias fracas, o que fez com que o spaghetti western, por ser uma aposta segura e por ser barato para produzir, permanecesse sendo exibido continuamente nos cinemas
italianos; de fato por muito mais tempo nos cinemas mais populares do que nos cinemas urbanos15. Para compreender essa discrepância vê-se necessário entender de que maneira o circuito exibidor italiano funcionava.
1.2 Recepção e Circuito Exibidor
Os melhores cinemas das grandes cidades, frequentados pelas classes média e alta, eram chamados de cinemas prima visione, isto é, as grandes estreias aconteciam inicialmente nestes cinemas, onde também eram exibidos os filmes de maior prestígio cultural, sendo que parte do seu público procurava um cinema mais artístico ou engajado. As cópias dos filmes eram então exibidas nos secconda visione, cinemas mais baratos ou de cidades menores, e em seguida nos cinemas de terza visione, cinemas de periferia e cinemas rurais (SORLIN, 1996, p. 120). Além dessa hierarquização, as cópias ainda passavam por um sistema de revezamento nos secconda e terza. Como o circuito exibidor italiano na época era gigantesco, produzir e distribuir várias cópias de um mesmo filme para os vários cinemas de uma mesma cidade encareceria muito o processo. De maneira que poucas cópias de determinado filme eram exibidas várias vezes ao dia num mesmo cinema e no dia seguinte acontecia o revezamento (WAGSTAFF, 1992, 250). Desta maneira a “vida útil” de um exemplar dos filoni demorava meses ou até anos para se esgotar dentro dos circuitos. Porém um western mais custoso como os de Leone e Corbucci dependia da bilheteria mais veloz dos cinemas prima para abater os altos custos de produção e pagar os vários investidores:
Os spaghetti westerns têm de ser divididos em dois tipos diferentes: por um lado, filmes direcionados primariamente para o público dos prima visione, urbano e de classe média (que então absorveria mais receitas nos seconda
visione e terza visione) e, por outro lado, o filme barato, distribuído
principalmente através dos terza visione (às vezes com um breve lançamento no seconda visione ou até mesmo alguns dias nos prima) (WAGSTAFF, 1992, 247) .
15
“O circuito dos prima visione era muito mais responsivo à moda do que os terza visione, e por volta de 1970, por exemplo, os spaghetti westerns eram menos proeminentes nos prima visione, mas apenas ligeiramente menos representados nos terza visione do que em 1965” (WAGSTAFF, 1992, 249).
Figura 7 – Programação dos circuitos de cinemas em Roma no jornal L’Unità em maio de 196616
Fonte: Archivio Uchita News, [20-?]
É preciso notar também que o preço de um ingresso num cinema de terza visone era consideravelmente mais barato que o ingresso dos prima, portanto, um valor semelhante arrecado em termos de bilheteria em ambos os cinemas representa na verdade muito mais ingressos vendidos num cinema popular. Sem ser uma exclusividade italiana, o cinema popular como evento não se caracterizava exclusivamente como o ato de consumo de um produto cultural17, mas como um programa casual para o trabalhador e para os jovens. A própria Igreja Católica para se aproximar da população num momento de secularização, contava com centenas de cineclubes promovidos por paróquias sendo uma atividade muito popular entre famílias e adolescentes18.
16
Programação dos circuitos de cinemas em Roma no jornal L’Unità em maio de 1966. Nota-se como havia somente dois canais de televisão no período, sob o monopólio da RAI, cuja programação não era contínua.
17 Ver a discussão teórica de Koven da recepção burguesa e introspectiva do cinema escuro e silencioso versus a
participação ativa e catártica do público nos cinemas populares (2006, p. 24).
18 Ginsborg aponta que já em 1954 o movimento Azione Catollica administrava mais de quatro mil cinemas no
O público dos cinemas populares geralmente conversava durante a exibição, entrando e saindo da sala sem muito pudor, com uma atenção dispersa (EDMONSTONE, 2008, p. 92). O público estaria mais interessado nos momentos de ação, suspense ou de nudez, com as tramas servindo apenas como uma estrutura para o desfile das recompensas psicológicas, segundo Edmonstone (2008, p. 22), onde o prazer do espectador derivava de tomadas de espetáculo e não da sensação de empatia e identificação. A esta consideração, de um público desengajado emocionalmente, pode-se relacionar o fato de que a maioria dos filmes possuía não só um estilo facilmente reconhecível, mas seguiam um aspecto episódico, como aconteceria nos seriados de televisão:
Um dos requisitos essenciais das narrativas seriadas é que a história comece
mais ou menos novamente na próxima semana. As implicações pós-modernistas dos spaghetti westerns - a negação do
progresso, do fechamento da narrativa e da natureza paródica do gênero - são produtos quase não intencionais da necessidade comercial. (WAGSTAFF, 1992, 259).
Um exemplo é o filme Django, do diretor Sergio Corbucci, de 1966, sobre uma cidade sitiada por maus elementos que recebe a visita de um homem arrastando um caixão e vestido todo de preto, o Django do título (interpretado por Franco Nero). Num esquema próximo, mas mais violento que Por Um Punhado de Dólares de Leone, Django também se torna um “servo de dois senhores” e revela que dentro do caixão carrega “a própria morte”, uma enorme metralhadora de uso militar. Após sua incursão violenta pelo povoado, o protagonista praticamente ressuscita ao fim de um embate num cemitério para, consequentemente, continuar sua jornada sem fim (Figura 08). Depois do sucesso do icônico personagem, foram lançados, com variações nos Estados Unidos e na Itália, quase 30 filmes com o nome Django no título19, sendo que apenas um, Django – A Volta do Vingador (1987), tem alguma relação com o filme de 1966 (sendo a principal delas o retorno de Franco Nero no papel principal).
19
Podemos incluir outros personagens com séries longevas como Ringo (iniciada em 1965 com Uma Pistola
Para Ringo), Sartana (iniciada em 1968 com Se Encontrar Sartana, Reze pela sua Morte) e Sabata (iniciada
Figura 8 – Django abandona o cemitério na última imagem do filme
Fonte: imagem extraída do filme (DJANGO, 1966).
O uso do nome Django no título servia para garantir ao público determinada expectativa pragmática20, ou seja, a esperada fruição dos filmes em determinado contexto de recepção e não a recorrência de personagens e continuidade narrativa. Isto é, muitos westerns deixavam de elaborar seus personagens e arcos narrativos, não por incompetência, apenas não havia essa necessidade; o protagonista não poderia “evoluir dramaticamente”, não poderia largar as armas, casar e comprar um rancho, ou ainda, morrer de forma redentora21. Estes elementos, ou seja, a “serialidade”, as “tomadas de espetáculo” e a dispersão do público, podem levar alguns a acreditar que tanto o público como os cineastas que trabalhavam para suprir a demanda destes cinemas encaravam estes produtos de maneira homogênea22. Acontece que esta aproximação pode levar a alguns erros de compreensão do próprio funcionamento dos filoni que como ciclos de produção nasciam essencialmente pelo crescente interesse do público por um gênero específico a partir de um único filme ou um grupo de filmes que de alguma maneira subvertiam expectativas ou reelaboravam características genéricas no país. Seria, portanto, crucial o talento individual de alguns diretores, roteiristas,
20 Ver Altman (1999, p. 212).
21 Mesmo que mais incomuns ocorriam filmes pessimistas, por exemplo, que se encerravam com a morte do
protagonista, como O Vingador Silencioso (1966) e Cemitério Sem Cruzes (1969), mas eram fracassos de bilheteria.
22 O estudioso Mikel J. Koven (2006) se aproxima desta homogeneização dos produtos exibidos nos cinemas
populares ao resumir as atitudes e percepções do público a um tipo básico, sem examinar a recepção de filmes caso a caso, no que seria para ele um cinema vernacular, ou seja, de práticas especificas, como a dispersão e supervalorização dos estímulos como cenas de sexo e violência e sons estridentes e música repetidas (que serviriam para alertar o espectador para uma nova cena “importante”).
etc. para alcançar tal entusiasmo, representado principalmente pelos números de bilheteria23. De fato, a maioria dos spaghetti westerns, por exemplo, citados e revistos hoje em dia representa uma pequena porção do que foi o filone:
Cerca de 450 westerns spaghetti foram lançados na Itália entre 1964 e 1978 [...] Assim, os estudos do western spaghetti tendem a ser análises textuais (filmes individuais, identificados pelo título, diretor e ano de produção) e os filmes discutidos são tomados da mesma amostra de cerca de cinquenta filmes. (WAGSTAFF, 1992, 246).
Este grupo de cinquenta filmes seria tomado como exemplo por uma série de causas-efeitos, sendo a primeira delas a disponibilidade e a facilidade para obtenção de cópias em qualidade, que seria consequência direta da valorização destes trabalhos como obras individuais, de importância histórica e artística. Isto se dá, por sua vez, porque estes filmes foram precursores de determinadas correntes dentro do estilo ou tiveram altos orçamentos e ações de marketing justificadas pela expectativa de retorno financeiro ou prestígio cultural (FRIDLUND, 2006, p. 9). Para cada sucesso de Leone, Corbucci e Enzo Barboni, dez filmes semelhantes (de qualidades técnicas variadas) procuravam participar dos lucros e facilidades expostos nos tópicos deste capítulo em relação ao sistema de produção vigente. É recorrente o uso dos números de arrecadação nas bilheterias para quantificar o sucesso de exemplares do gênero, mas se torna realmente complicado avaliar qualitativamente a recepção destas obras pelo público. Para Fridlund (2006, p. 11) equiparar a bilheteria a um cânone do público deve ser evitado porque não leva em consideração o número exato de ingressos vendidos e as segmentações de uso dentro de uma mesma audiência não contemporânea. De qualquer maneira, acreditamos não ser exagero supor que o público da época encarava de forma distinta trabalhos como Três Homens em Conflito (1966) ou Os Violentos Vão Para o Inferno (1968) das dezenas de produtos similares de orçamentos visivelmente menores, atores desconhecidos e distribuição e publicidade limitada.
Porém, é necessário salientar que essa estrutura realmente funcionou como uma zona de conforto e com isso no início dos anos 1970 o western estava visivelmente saturado e o humor, que era um elemento comum dentro do filone, agora ganhava tons de sátira e pastelão com os filmes de Terence Hill e Bud Spencer dirigidos por Barboni, como Trinity É o Meu Nome (1970) e Trinity Ainda É o Meu Nome (1971). Enormes sucessos de bilheteria que
23
Há um longo histórico sobre a questão do cinema genérico-autoral, da qual não vamos nos estender aqui, que tem como pontos significativos a valorização dos trabalhos de Alfred Hitchcock e Jerry Lewis, por exemplo, pela revista de crítica francesa Cahiers du Cinéma na década de 1950 e a discussão entre Pauline Kael e Andrew Sarris durante a década de 1960. Nossa intenção é apenas reiterar as possiblidades estéticas e temáticas relativas à função do diretor que opera no cinema de gênero, não sendo o “perfil” do filme (seu orçamento, proposta, etc) seu fator limitante ou consagrante.
miravam mais nas matinês para toda família do que o público essencialmente jovem e masculino de praxe para o gênero (BONDANELLA, 2009, p. 368). O que esperamos esclarecer foi a sensação de participação ativa do público na elaboração e recepção dos filoni, cuja característica cíclica e comutativa pode ser explorada teoricamente a partir de conceitos de Schatz e Altman.
1.3 Evolução Genérica e Ciclos de Produção
Em Hollywood Genres, Thomas Schatz elabora uma proposta segundo a qual os gêneros seguiriam naturalmente um padrão evolutivo por seu caráter essencialmente focado em fórmulas. Esta conceituação nos servirá não para analisar o gênero western, por exemplo, mas sim os filoni, como ciclos de produção. Schatz resumiria então a progressão de uma forma genérica, a partir do esquema proposto por Henri Focillon, da seguinte maneira:
[...] uma forma passa por um estágio experimental, durante o qual suas convenções são isoladas e estabelecidas; um estágio clássico, no qual as convenções atingem seu "equilíbrio" e são mutuamente compreendidas pelo artista e público; uma era de refinamento, durante a qual certos detalhes estilísticos embelezam a forma e, finalmente, uma fase barroca (ou "maneirista" ou "auto-reflexiva"), quando a forma e seus ornamentos são acentuados a ponto de se tornarem a "substância" ou "conteúdo" da obra (SCHATZ, 1981, p. 37).
Para o autor, portanto, um gênero passaria por certas etapas de desenvolvimento começando por aquela em que um padrão formal ainda não está totalmente estabelecido. Esta coerência textual que chamamos de gênero estaria totalmente definida na fase clássica, onde mais significativamente, segundo Schatz, há uma transparência formal, para que o filme consiga transmitir sua mensagem ideológica ou social com a mínima interferência possível, levando em consideração o caráter ritualístico dos gêneros que seriam uma resposta à coletividade hipoteticamente homogênea da qual se constitui o público no cinema (SCHATZ, 1981, p. 38). Posteriormente o gênero passaria por uma breve etapa de refinamento, para então, na fase barroca, se tornar mais opaco em relação às suas estruturas, fase na qual o público já está plenamente consciente e saturado das convenções e da iconografia dos gêneros, passando a ser trabalhadas pelo diretor de modo a serem evidenciadas. Schatz conclui que tais
[...] características mais frequentemente associadas à arte narrativa - ambiguidade, complexidade temática, ironia, autoconsciência formal - raramente são evidentes em filmes produzidos mais cedo no desenvolvimento de um gênero (SCHATZ, 1981, p. 41).
A crítica a esta forma de avaliação acontece em Neale quando este chama atenção para westerns autoconscientes dos anos 1910 e 1920 e para gêneros que não passariam por uma fase de transparência formal ao notar que “novos gêneros da década de 1980, como o filme de espada e feitiçaria (e os novos gêneros dos anos 1970, como o filme sobre a guerra do Vietnã) são altamente autoconscientes” (NEALE, 2000, p. 200). É preciso salientar que encontraremos exceções a certos padrões em qualquer corpus utilizado numa análise, e que estes não devem inviabilizar a criação de categorias e padrões para facilitar seu estudo. Outra consideração está no fato que um espectador nos anos 1980 consome um cinema consideravelmente mais autoconsciente e alusivo quando comparado ao cinema da década de 1910. Observando nosso objeto de estudo, o cinema popular, é necessário clarificar estas alusões e citações.
Os gêneros cinematográficos, como aponta Neale, trabalham com a lógica interna e estética acumulada de contos populares, da literatura e outras formas de arte (NEALE, 2001, p. 201). Por sua vez cinema de espada e feitiçaria dos anos 1980, do qual a Itália participou ativamente, realmente já nasce altamente reflexivo, inspirado em histórias em quadrinho e contos pulp como os de Robert E. Howard. Dentro do próprio “gênero” ocorriam variações para a manutenção do interesse do espectador a esse tipo de filme, diferenciando a aproximação mais sóbria de Excalibur (de John Boorman, 1981), do erótico de Deathstalker - O Guerreiro Invencível (de James Sbardellati, 1983) do anacronismo de Highlander - O Guerreiro Imortal (de Russell Mulcahy, 1986). Estas variações teriam mais a ver com uma tendência momentânea, a popularidade deste tipo de filme de fantasia na primeira metade da década de 1980, e não caracterizam a formação de um gênero em toda sua complexidade e recorrência. O que Neale coloca como variações menores dentro de um gênero (acreditamos ser mais frutífero colocar a “espada e feitiçaria” dos anos 1980 como pertencente ao gênero da fantasia ou aventura) talvez façam mais sentido dentro da noção de ciclo:
Diferenças rotineiras, variações "menores" e inovações não influentes também são importantes, porque elas sempre atualizam (e, portanto, esgotam) um conjunto particular de possibilidades genéricas, e se tanto sempre contribuem de alguma maneira para o corpus genérico, e para o repertório disponível de constituintes genéricos e expectativas genéricas. (NEALE, 2000, p. 205).
Mesmo que funcionando dentro de um mesmo arcabouço genérico e com similaridades como a presença de fisiculturistas como protagonista, não há entre Hércules (Luigi Cozzi, 1983), e o As Façanhas de Hércules (Pietro Francisci, 1958), um movimento direto de continuidade ou descontinuidade em relação a um gênero. Os pepla e o filme de
espada e feitiçaria da década de 1980 são dois blocos distintos com uma dinâmica própria, sendo mais dependentes de outros gêneros ou subgêneros populares no período de sua produção (HUGHES, 2011, p. 287), como a aventura e o horror gótico no caso dos pepla, e dos filmes de zumbis24 e ficção cientifica25 no caso da espada e feitiçaria, do que de uma dinâmica de cânone (peplum) e anti-cânone (espada e feitiçaria) levando em consideração, obviamente, apenas a porção de filmes de espada e feitiçaria feitos na Itália.
Figuras 9 e 10 – Cartazes das versões italianas de Hércules de 1958 e de 1983
Fonte: IMDb, [20-?].
Neale apresenta como contraproposta à evolução genérica, a partir da ideia de Viktor Shklovsky, a disputa de elementos canônicos26 e não canônicos, cuja hibridização levaria formação de novos gêneros. O próprio autor já nota que traços de estágios definidos ainda são encontrados e que a noção de dominância é problemática quando aplicada a gêneros cinematográficos (NEALE, 2001, p. 201), dificuldade atenuada quando falamos de um corpus muito menor e mais bem definido dos ciclos. Como explicitado anteriormente nossa intenção não é elaborar na já ampla e complexa definição dos gêneros cinematográficos. Nosso interesse na evolução genérica de Schatz está na exploração do spaghetti western como filone em si, e não do western italiano como uma etapa do gênero western como um todo. O
24
Ver Ator, l'invincibile (Joe D’Amato, 1982) e Conquest (Lucio Fulci, 1983).
25
Ver Yor - O Caçador do Futuro (Antonio Margheriti, 1983) e o próprio Hércules de Luigi Cozzi.
26 A própria noção de cânone também pode ser problematizada. Se tomarmos como cânone do western certa
porção mais icônica dos filmes do gênero produzidos nos Estados Unidos nas décadas de 1930 e 1940, até quando pode se dizer que um filme é anti-cânone? Os Imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992) seria um filme revisionista mesmo que desde a década de 1950 a concepção do oeste americano já vem sendo exaustivamente marcada pela violência, racismo, cobiça e desolação?
