INSTITUTO DE ARTES
IGOR DE ALMEIDA AMANAJÁS
ENTRE O NISKALA E O SEKALA: A ARTE DO ATOR DE TOPENG
CAMPINAS 2016
ENTRE O NISKALA E O SEKALA: A ARTE DO ATOR DE TOPENG
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Artes da Cena na área de concentração Teatro, Dança e Performance.
Orientadora: Profa. Dra. Marília Vieira Soares
Este exemplar corresponde à versão final da dissertação defendida pelo aluno Igor de Almeida Amanajás e orientada pela Profa. Dra. Marília Vieira
Soares.
CAMPINAS 2016
IGOR DE ALMEIDA AMANAJÁS
ORIENTADORA: PROFA. DRA. MARÍLIA VIEIRA SOARES
MEMBROS:
1. PROFA. DRA. MARÍLIA VIEIRA SOARES 2. PROF. DR. MATTEO BONFITTO JÚNIOR 3. PROFA. DRA. LIANA FERRAZ DINIZ
Programa de Pós-graduação em Artes da Cena, na área de concentração Teatro, Dança e Performance do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno.
Dedico este trabalho à minha família balinesa, que me adotou, me ensinou e me fez enxergar que o mundo é muito maior do que eu supunha. Com toda generosidade e disponibilidade, mostraram-me o que é ser um cidadão balinês – não apenas em sua arte, mas também em sua filosofia, espiritualidade e valores. Por terem confiado a mim seus mais preciosos segredos do topeng, dou-lhes o meu agradecimento eterno. Dedico a I Nyoman Budi Artha, Ni Luh Putu Sutarini, Ni Wayan Sekariani, I Gede Agus Hendra, Nyoman Terima, I Made Aditya Artapratama, Bayu Triartamurti e ao grande mestre I Made Djimat.
Aos meus pais Roberto e Ana Valéria e à minha irmã Renata por todo o carinho, colo, palavras de suporte, encorajamento e amor durante toda a jornada.
Aos professores doutores Alice K. e Matteo Bonfitto pelas preciosas observações durante o exame de qualificação deste trabalho, possibilitando ao estudo uma perspectiva mais interessante.
À amiga Flora Gussonato por compartilhar comigo momentos de desespero acadêmico e pelas maravilhosas discussões sobre arte e vida.
À Fundação Capes, que proporcionou a bolsa de estudos para este trabalho.
Aos professores e colegas alunos do programa de pós-graduação pelos mais intrigantes e esclarecedores debates, discordâncias e encontros.
À professora Heloísa Cardoso por me apresentar ao extenso caminho das máscaras teatrais e por guiar-me tão generosamente por ele.
Ao professor doutor Eduardo Okamoto pelo trabalho pedagógico conjunto em aulas para a turma de graduação no Departamento de Artes Cênicas da Unicamp, cedendo a mim e às máscaras algumas horas de prazerosa diversão.
Aos atores André Lopes, Felipe Denardi, Felipe Venancio, Graziele Garbuio, Rafael Quelle e Tamara Fraislebem por embarcarem comigo no mundo das máscaras, confiando na pesquisa; e aos atores e músicos André Saboya, Cassandra Ormachea, Eduardo Rosa, Gabriel Hidalgo, Gabriela Pellegrino, Giuliano Bonesso, Guilherme Padilha, Iago Tojal, Mariana Pozatto, Pamela Leoni, Roger Campanhari e Talitha Borges por abrilhantarem tão criativamente a montagem do Decameron com seus talentos na arte da bufonaria.
À atriz Luana Michelotti, que, muito prestativamente, colaborou com este estudo compartilhando suas experiências sobre suas vivências e experiências artísticas em Bali.
Ao mestre Donato Sartori (in memoriam) e a sua esposa Paola Piizzi por me acolherem no mundo das máscaras.
À professora doutora Marília Vieira, que abriu as portas da universidade para que este trabalho fosse possível, aceitando embarcar nesta empreitada e dando-me todo o suporte necessário para a realização desta pesquisa.
O presente estudo pretende alçar voo na arte do ator balinês do dança-drama topeng, que surgiu na ilha de Java em meados do século XI e adotado posteriormente pela ilha de Bali no início do século XVI. Quanto ao ator, propõe-se abordar aspectos de sua filosofia, religião e contexto histórico e cultural, assim como suas técnicas de treinamento, processos de aprendizagem e sua conexão com a cena. Por mais que se trate de uma forma artística tradicional de longa data, o topeng modifica-se a cada dia e, por meio do ator, adquire um novo significado para os dias contemporâneos enquanto mantém suas raízes em crônicas do passado que servem de norte para a conduta do cidadão. Identificar o que move esses atores e quais elementos cênicos visíveis e invisíveis utilizam para manifestar sua arte pode servir para desvendar novos caminhos transculturais na atuação e na estética do teatro brasileiro atual.
This study intends to take a leap into the art of the Balinese actor of dance-drama topeng, an art that emerged on the island of Java in the middle of the eleventh century, and that was later adopted by the island of Bali in the early sixteenth century. As for the actor, it is proposed to address aspects of his philosophy, religion and historical and cultural contexts, as well as their training techniques, learning processes and their connection to the scene. Even though it is a long time art tradition, topeng changes every day and, through the actor, it is given a new meaning to contemporaneity while maintaining its roots in chronicles of the past that serve as a guiding beacon for the behavior of the citizen. Identifying what the motivations of these actors are and what scenic elements (whether visible or invisible) are used to express their art may serve to unlock new paths in cross-cultural activities and aesthetics of the current Brazilian theater.
Penelitian ini bertujuan untuk meningkatkan wawasan dan penjelajahan melalui seni dari aktor topeng tari-drama Bali yang awalnya muncul di pulau Jawa pada pertengahan abad kesebelas, tetapi kemudian diadopsi oleh pulau Bali pada awal abad keenam belas. Untuk aktor itu sendiri, tujuan penelitian ini adalah untuk melakukan pendekatan aspek filsafat, agama, konteks sejarah dan budaya, serta teknik pelatihan, pembelajaran dan hubungannya dengan sebuah adegan. Walaupun hal tersebut merupakan bentuk seni tradicional lama, topeng mengalami perubahan pada setiap harinya dan aktor mengalami pembingkaian dan signifikasi yang baru pada masa yang lebih kontemporer sambil mempertahankan akarnya dalam sejarah masa lalu dan berfungsi sebagai pedoman untuk pelaksanaan kewarga-negaraan sampai saat ini, mengidentifikasi apa yang mendorong para pelaku topeng ini dan element apa saja yang terlihat dan tak terlihat yang digunakan untuk mengekspresikan seni mereka, yang dapat berfungsi untuk membuka jalur baru dalam kinerja lintas budaya dan estetika pada teater Brasil kami pada saat ini.
Figura 1: Mestre Djimat ao ensinar a coreografia de topeng, usando o seu corpo
para moldar o do aluno ... 65
Figura 2: Mestre Djimat lançando a energia do olhar em keras para o vazio preenchido... 74
Figura 3: Bayu em posição de agem ... 76
Figura 4: Mestre Djimat em malpal ... 77
Figura 5: Mestre Djimat realizando o movimento nhauir ... 79
Figura 6: Dalem e Panasar em momento de cena, em que o servo traduz para a plateia os discursos inacessíveis ao cidadão comum ... 91
Figura 7: Sida Karya segurando o pano branco com a imagem de Siwa ... 98
INTRODUÇÃO ... 13
1. BRAHMA: O PRINCÍPIO ... 17
1.1. Um ator o(a)cidental ... 17
1.2. A arte performática balinesa ... 21
1.3. O topeng – o tradicional e o moderno ... 32
2. WISNU: O ATOR (NISKALA) ... 44
2.1. O ator e a religião ... 44
2.2. O ator de topeng ... 53
2.3. O mestre e o treinamento ... 58
2.4. Elementos técnicos ... 68
2.4.1. Energia – Manis e Keras ... 68
2.4.2. Mãos e braços ... 72
2.4.3. Olhos e rosto ... 73
2.4.4. Voz ... 75
2.4.5. Pés ... 75
2.4.6. Espinha dorsal ... 77
2.5. Taksu – a energia dos deuses ... 79
3. SIWA – A ARTE DO ATOR (SEKALA) ... 84
3.1. A Máscara ... 84
3.1.1. Topeng tua / luh tua ... 88
3.1.2. Topeng lucu ... 89 3.1.3. Topeng keras ... 89 3.1.4. Panasar e Wijil ... 90 3.1.5. Dalem ... 92 3.1.6. Pedanda ... 93 3.1.7. Bondrés ... 93
3.1.7.3. Bondrés bongol ... 95
3.1.7.4. Bondrés keta ... 96
3.1.7.5. Bondrés Semariani ... 96
3.1.8. Outras máscaras ... 98
3.2. Figurinos, adereços e espaço cênico ... 99
3.3. O gamelan ... 106
3.4. Babad ... 115
3.4.1. Babad Dalem Bungkuk ... 117
3.4.2. Babad Dalem cabeça-de-porco Bedulu ... 118
3.4.3. Babad Dalem Sri Aji Ketut Krishna Kepakisan ... 119
3.4.4. Babad Gajah Mada ... 120
3.4.5. Babad Dalem Waturenggong ... 121
3.4.6. Babad I Goto ... 122 3.5. O topeng no Brasil ... 123 CONCLUSÃO ... 131 GLOSSÁRIO ... 136 REFERÊNCIAS ... 145 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ... 147 APÊNDICES ... 148 ANEXOS ... 155
INTRODUÇÃO
Pesquisar uma arte pertencente a uma cultura em que não estamos inseridos é um duplo desafio: para nós mesmos e para com o preciosismo do estudo. Pesquisar sobre o topeng, que é um dança-drama acompanhado por música, orações e narrativas características de seu povo, é ainda mais complexo, exigindo muito cuidado, observação, reflexão e, sobretudo, sensibilidade. Topeng é o nome de uma das formas dramáticas dançadas e musicadas da ilha de Bali, na Indonésia, que completa agora cinco séculos de existência. Apesar de sua longa trajetória, o topeng não é um teatro que existe apenas por sua relevância histórica e apreço tradicional. Ainda nos dias de hoje, é executado para exercer funções reais na sociedade, permitindo-se ser influenciado por diversas culturas externas e novos olhares por parte de seus intérpretes. Como a maioria das expressões artísticas da ilha, o topeng é uma cerimônia, uma celebração para os antepassados e deuses da religião hindu balinesa. Dessa forma, a arte em si é vista como uma maneira de agradar, receber e entreter divindades.
O interesse pelo presente estudo originou-se há cinco anos, quando, pela primeira vez, pude ver, em São Paulo, uma demonstração curta das técnicas do topeng. Desde esse encontro, fui a Bali duas vezes estudar com os mestres da tradição topeng no vilarejo de Batuan. A partir desse momento, aprendi as técnicas das danças coreográficas, a improvisação dos personagens bufonescos, a escultura da máscara, o canto, a língua, as diversas tradições culturais e algumas noções sobre o gamelan a partir dos instrumentos metafônicos. Mesmo que os períodos em que estive em Bali para adquirir tal prática sejam ínfimos mediante ao que se dedica um verdadeiro ator de topeng, tentei, ao máximo, usufruir da minha estadia e absorver a maior quantidade de elementos que pude.
O desejo de me aprofundar nessa arte levou-me a buscar um orientador que pudesse me guiar nas pesquisas. O encontro com a professora Marília Vieira do Departamento de Artes Corporais da Unicamp proporcionou a expansão dos horizontes e os ajustes necessários a esses conhecimentos para que se tornassem uma reflexão artística acadêmica e que, ainda assim, é repleta de amor pelo sentir e pelo fazer não apenas com o intelecto.
Ter a oportunidade de assistir a diversas apresentações de topeng e poder viver com uma família de atores que, muito gentilmente, acolheu-me promoveu, em
mim, uma admiração e um respeito por toda a cultura balinesa que ultrapassou o âmbito da técnica e da própria arte. Também se mostrou uma experiência essencial para o desenvolvimento dessa pesquisa, em que pude (além de tentar proporcionar ao leitor conceitos esclarecedores sobre a arte do ator e sobre o topeng) compartilhar algumas das minhas vivências enquanto jovem ator brasileiro sem nenhum conhecimento prévio sobre o assunto. Esse conhecimento não é tão disseminado, fato que culmina na dificuldade do acesso às informações. É normal – e até compreensível – que tal forma artística esteja quase que totalmente excluída da cena brasileira, já que nunca houve uma apresentação de topeng no país até os dias de hoje. Pesquisadores e artistas que, por ventura, interessam-se pelo topeng e não possuem meios de obter uma vivência in loco são obrigados a se contentarem com a limitação de raros materiais escritos, fotos e alguns vídeos de qualidade insatisfatória.
No Brasil, pouco estudo e pesquisa têm-se sobre o assunto; na realidade, no que diz respeito a teatro mundial, é muito pequeno o volume de trabalhos artísticos e acadêmicos aprofundados na questão. Talvez a barreira linguística sirva de empecilho para o desbravamento da forma ou o topeng ainda esteja condenado à margem das expressões do “bom teatro”. Independentemente dessa discussão, percebe-se que, de alguns anos para cá no Brasil, vem surgindo um interesse, ainda que tímido, quanto à prática do topeng. Em nichos isolados, alguns artistas da cena brasileira vêm se dedicando a essa arte e transmitindo o conhecimento em algumas instituições universitárias através de workshops livres.
Mas que arte é esta? Quem a realiza? Será que o topeng pode contribuir, de alguma forma, para a cena contemporânea brasileira ou pode inspirar artistas do nosso palco? Ao ver uma apresentação de topeng, é normal o pensamento de que aquela forma está tão entranhada das matrizes culturais de seu povo que nenhum elemento serviria a nós, artistas e pesquisadores. Primeiramente, como dito antes, o topeng é contemporâneo, apesar de ter suas raízes fincadas no passado; além disso, ele pode trazer ao ocidente novas sugestões de concepções cênicas, mesmo sendo uma arte que possui seus símbolos e significados restritos à sua cultura de origem.
Neste estudo, embarcar-se-á no topeng sempre tendo em vista o trabalho do ator, pois é ele quem opera como ensaiador, mestre, intérprete, portal entre deuses e homem comum, mantenedor das tradições e realizador de cerimônias. O ator de topeng será o foco desta pesquisa por mais que nos debrucemos em outros aspectos da cultura balinesa com o intuito apenas de delinear alguns conceitos ou explicações
necessárias para o entendimento de sua arte. Para essa jornada, o estudo conta com três capítulos que representam as três manifestações do deus único balinês Ida Singhyang Widi Wasa, ou seja, a tríade de deuses que rege todo o imaginário espiritual e as ações diárias do cidadão, já que o mundo do fantástico e do religioso está inseparavelmente ligado ao dia a dia terreno. A tríade balinesa é mais do que uma sistemática tripartição instaurada religiosamente: trata-se de um pensamento organizacional em que todos os elementos da vida estão inseridos. Brahma, Wisnu e Siwa são, na visão macrocósmica da ilha, os regentes de todas as forças presentes no mundo visível e invisível.
Brahma representa o início, o princípio e a descoberta. No primeiro capítulo, pretende-se apresentar noções gerais sobre o tipo de arte em que este ator está inserido e quais as implicações dessa dentro da sociedade balinesa atual e passada. Tal explanação é necessária pelo fato de que pouco se conhece sobre os costumes culturais deste povo no Brasil.
O deus Wisnu está ligado ao homem, a suas funções e a suas tarefas e deveres e é a divindade mais próxima da humanidade, que auxilia o cidadão a desenvolver suas ações diárias. Na segunda parte, será abordado o trabalho invisível do ator de topeng. Suas técnicas, processos de aprendizagem, preparação espiritual e outros fatores importantes serão investigados. O niskala, ou mundo invisível, neste contexto, refere-se a toda preparação requerida do intérprete e que não está aparente ao público, como o taksu, que apenas é sentido pelo ator e por quem o assiste e, mesmo assim, não está na esfera do visível.
Na última parte, Siwa, falaremos sobre os recursos cênicos que estão disponíveis ao ator de topeng para realizar sua performance. Tais elementos podem ser de cunho plástico, textual e até espacial e que, sem os quais, (juntamente com o ator) o topeng não se manifesta. Também aqui pretendo discursar sobre a influência que do teatro topeng no Brasil através de alguns artistas que o utilizam como inspiração para suas realizações cênicas ou em vias de treinamento para si e de seus atores. O capítulo recebe o nome de “Siwa” pois o deus da morte e da reencarnação também é o deus da arte, da música, do teatro e do que é belo – a morte em Bali é celebrada com grande alegria, pois uma nova vida está nascendo naquele momento oriunda de um espírito que se desprendeu de sua velha morada terrena. Siwa traz também a destruição, pois somente na destruição do passado o novo pode surgir.
Assim como os três deuses balineses formam uma única energia suprema, espero que os três capítulos seguintes façam jus a uma única ideia e que se completem como um estudo digno de despertar o interesse do leitor. É com o intuito de sugerir novas perspectivas ao cenário teatral brasileiro e diferentes possibilidades de processos de formação dos nossos atores que esta dissertação foi concebida e realizada juntamente com o apoio da bolsa concedida pela Fundação Capes.
1. BRAHMA: O PRINCÍPIO
1.1. Um ator o(a)cidental
Acredito que essa jornada reflexiva deve ter início da seguinte maneira: eu, ator recém-egresso do curso de artes cênicas no pacato distrito estudantil de Campinas (onde haviam sido apresentadas a mim as mais variadas técnicas de interpretação, análise de textos clássicos e pensamentos artísticos sobre o teatro ocidental contemporâneo), estava pronto para desbravar as tantas outras práticas relacionadas à cena fora do espaço acadêmico. Estava repleto de sede pelo novo e pelo inatingível e guiei-me, de forma intuitiva, por diversas experiências com alguns dos mais conceituados artistas do teatro brasileiro e do mundo, do norte ao sul, de leste a oeste, até chegar na pequena ilha de Bali, onde foi-me presenteado o encantador mundo dos dança-dramas balineses.
Antes disso, eu já havia, durante o período de graduação, me encantado com as máscaras teatrais e com suas intervenções no mundo artístico – desde sua confecção até o treinamento específico que é requerido ao ator antes do seu uso que, em sua maioria, está presente nas formas espetaculares orientais. Esse primeiro e curto contato com a máscara e com sua linguagem fizeram-me ver, de forma tácita, que o teatro seria menos abstrato do que eu supunha. Descobri que da própria máscara parte a criação da personagem para que suas linhas, volumes, cores, sombras, nuances e assimetrias sejam moldadas – se ela vive ou se pode somar ao jogo teatral, temos já um pedaço de arte palpável. Em seguida, vem o ator, a técnica, a experiência, a estilização das linhas de força, o poder de metáfora e a forma com que ele construirá, com seu corpo e voz, para que máscara e intérprete vivam como uma entidade inseparável sob as luzes da cena. Trata-se de um universo concreto e fantástico, repleto de imagens onde o corpo fala e o público é lembrado constantemente de que o que se vê é teatro, é arte.
Mas como fazer? De que forma? Qual técnica? Qual máscara? Qual ator? Não houve dúvida: obtive meu diploma, fiz as malas e fui para Nova Iorque estudar atuação para cinema. Um ponto fora da curva, mas que foi decisivo para que eu entendesse que, de fato, o caminho era outro. Durante a estada em Nova Iorque, ao mesmo tempo em que tentava aprender as técnicas stanislavskianas e suas
derivações em maneiras de interpretar (que buscam o sustento emocional da personagem nas minhas memórias e nas microações que cabem perfeitamente nas lentes de uma câmera, onde a autoexpressão é bem-vinda ao sucesso da atuação), tentava me reaproximar do mundo das máscaras ou qualquer treinamento em que a construção do fantástico fosse protagonizada pelo corpo do ator em ação, ou melhor, qualquer prática teatral em que eu pudesse construir uma forma de mostrar um mundo totalmente diferente do que aquele que habitamos sem o uso de duas cadeiras e uma mesa como suportes. Isso me levou para a pantomima, para a pedagogia de Jacques Lecoq e para o treinamento japonês Suzuki por meio de Ana Bogart e de sua companhia.
Prestes a finalizar meus estudos nos Estados Unidos, soube que o mestre mascareiro Donato Sartori e sua esposa Paola Piizzi ofereceriam mais um ano de estágio em seu ateliê em Abano Terme – pequena cidade na região de Pádua, na Itália – onde ensinariam os segredos da confecção das antigas máscaras da comédia humana italiana. Durante mais de um mês, pensamos sobre a problemática da máscara na cena contemporânea mundial, criamos nossas máscaras e, mesmo que tortas, demos vida a elas na prática. O estágio foi um momento de bombardeamento de informações sobre a história da máscara teatral e de seus apontamentos futuros, pois, nesse mesmo ano, ao fim dos nossos afazeres, realizar-se-ia o I Encontro Internacional da Máscara Teatral, sediado pelo Centro Maschere e Strutture Gestuali de Abano Terme. Creio que, pela primeira vez na história do teatro, tantos artistas de diferentes segmentos uniram-se em um lugar para pensarem sobre a máscara e o ator. Ali compreendi que o mundo que me encantara há tempos era vasto e cheio de caminhos possíveis a serem desbravados, novas e inimagináveis descobertas por trilhos que nunca antes havia atentado. Aprendi sobre a commedia dell’arte através de Dario Fo, Enrico Bonavera, Roberto Tessari e Ariane Mnouchkine e sobre os bufões e as grandes larvárias com os atores do Mummenschantz e a família Lecoq, além de outros pesquisadores e artistas que debruçavam seus estudos e práticas sobre o clown, sobre as máscaras japonesas do kyōgen e até sobre máscaras futuristas que se materializavam através de projeções nos rostos dos atores. Entre a prática e a teoria, saí da Itália para voltar para casa cheio de conhecimento na bagagem e pronto para fazer o tipo de teatro que eu queria.
Com um tanto de sorte, cruzei com dois artistas ao voltar para São Paulo que me abriram a mente para organizar tudo o que havia visto e colocar em uma reflexão prática, começando uma busca realmente consciente sobre o que eu gostaria de fazer com a minha arte: Alice K., professora doutora então da Universidade Estadual de Campinas e artista que já havia sido minha professora nos tempos de graduação, e Jeremy James, ator recém-saído do Théâtre du Soleil em Paris, que veio a São Paulo ministrar alguns workshops. Esses artistas, mais do que culpados por me transformarem em um ator, apresentaram-me o mundo das máscaras em cena e, sobretudo, da linguagem do corpo. Através do Nô japonês ou dos mistérios da máscara neutra (em que o foco é realmente o treinamento do ator), fizeram-me compreender o que era um teatro de máscaras e porque eu me encantava tanto com elas. De uma parceria artística entre Jeremy e eu, pude observar sua prática em pedagogia: como se conduz o ator pelos caminhos da máscara e como fazer com que esses treinamentos sejam experiências válidas? As experiências em salas de aula, acompanhadas de seus métodos e suas percepções sensíveis quanto ao problema enfrentado por cada ator ao vestir a máscara e tentar se expressar com o corpo impeliram-me a olhar para o meu ofício de uma maneira mais crítica. Percebi que levaria anos para me tornar o ator que gostaria de ser.
Decidi, então, que regressaria aos estudos acadêmicos e que meu foco seria o ator e o treinamento com as máscaras. Casualmente, tal estudo já havia sido feito não por um, mas por talvez dezenas de artistas ou curiosos anteriores a mim que haviam, tanto quanto eu, decidido se debruçar sobre a questão – inclusive, consta, na universidade de Campinas, uma publicação científica como o primeiro estudo no Brasil sobre o tema no ano exato do meu nascimento.
Muita informação, muita vontade, mas não havia ainda algo que me norteasse; na verdade, ainda não havia encontrado exatamente sobre o que eu gostaria de falar. Angústias, noites sem dormir, livros e livros rabiscados como se esperasse achar, em um verbete, uma revelação que mudaria o destino do teatro mundial e, por conseguinte, o meu. Sem querer, depois de algum tempo, soube que haveria uma demonstração de técnicas de teatro balinês em um dos espaços do SESC Anchieta em São Paulo. Como alguém que ouvira brevemente falar em Bali e mais pobremente sobre a sua expressão teatral, fui.
Dois atores haviam sido trazidos de Bali para realizar demonstrações de topeng em algumas cidades do Brasil. Quem havia possibilitado tal intercâmbio era a
atriz e diretora carioca Fabianna Mello, que havia passado um ano na ilha de Bali e, com apoio do programa de residência artística do Ministério da Cultura, abriu as portas do Brasil para Bali. O que vi ali, naquela sala, durante os mais de sessenta minutos em que a demonstração ocorria, seria a compilação de tudo aquilo que eu buscava: as máscaras, os corpos estilizados, a música, o cheiro dos incensos, a precisão das ações, aqueles dedos compridos que pareciam ter vida, a energia que se expandia para além dos intérpretes e a certeza que, sem uma palavra dita em língua compreensível a mim, esses atores dialogavam sobre temas grandiosos que nunca caberiam nos contornos da lente de uma câmera. Era mágico e intrigante: a rapidez dos passos e a consonância entre os corpos moldados por figurinos (que mais pareciam cenários em movimento), que se animavam de uma esquisita e cativante forma desumana com gongos e tambores vindouros de um aparelho de rádio, mas que já anunciavam um outro tempo, uma atmosfera invisível assustadora e fantástica. O que eles estavam falando? Não era preciso saber. É dança ou teatro? Que diferença isso faria? Quem são aqueles personagens que se metamorfoseiam entre aspectos humanos e animalescos e, por vezes, até sobrenaturais? Quais os mistérios que rondavam em torno daquela apresentação que me lembrava, em alguns momentos, rituais antigos em que bonecos articulados eram manipulados por fios invisíveis? E esse ator? Quanto tempo será que levara para adquirir todo esse conhecimento, toda a destreza de sua arte, toda a habilidade de nos transportar para um outro lugar que mescla realidade, sonho e uma memória que não possuímos e que, mesmo incompreensível ao intelecto, é totalmente sensível aos olhos?
Afinal, que poder é esse que os atores orientais têm (e os muito bons ocidentais) que consegue prender nossos olhares e comandar a nossa respiração sem ao menos estarem movimentando um dedinho sequer? Que espécie de energia emana de seus corpos curiosamente desfragmentados, mas que se compõe como um todo de uma maneira bela? Em quê pensam quando fixam aquele olhar penetrante no vazio do espaço e me fazem ver, por mais que eu não saiba o que estou vendo? Várias perguntas sem respostas pulavam e dançavam na frente dos meus olhos enquanto via as máscaras utilizadas pelos atores em movimento. Brancas, vermelhas, com bigodes, dentes perolados, grandes olhos e algumas até deformadas. Quem são?
Recordo-me que, ao final da apresentação, houve uma breve rodada de perguntas aos atores que, de modo simples e direto, explicaram algo sobre o seu
teatro, sobre o topeng. Na correria da partida dos atores, consegui, através de um inglês pouco compreensível, entender um endereço de e-mail onde poderia achá-los. Confesso que, quando pensei melhor sobre tudo que havia presenciado, visto e sentido naquela noite, contatá-los através de um e-mail não fazia muito sentido. Precisava saber mais, vasculhar, ver de perto e in loco como essa forma espetacular apresentava-se ao público e, sobretudo, como aqueles atores conduziam a pedagogia de seu ensino, como articulavam seu treinamento e quais as técnicas necessárias e os segredos por trás das máscaras.
Ao voltar para casa, estava certo de que o meu próximo destino seria o mais longe do que jamais havia ido, no lado de lá do globo, onde, por acidente, a busca enfim havia me encontrado.
1.2. A arte performática balinesa
Partir para um lugar desconhecido, com mala e cuia, sem compreender a língua, os costumes, a comida e sem saber o que irá encontrar é certamente amedrontador e excitante. No meu caso, iria para um pequeno vilarejo, no centro da ilha de Bali, longe dos destinos turísticos, para morar com um mestre de teatro balinês e sua família. Foi uma viagem longa que totalizou 36 horas da minha casa em São Paulo até o meu destino final.
Eu, que nunca havia entrado em contato direto com o mundo oriental, tive a percepção de que adentrava outra esfera de realidade por doses homeopáticas à medida que o avião realizava as escalas até a Indonésia. Assim, percebi o grande choque cultural que se apresenta no aeroporto de Doha, no Qatar, que a mim pareceu o ponto mediático dos viajantes que desejam cruzar, de leste à oeste e vice-versa, o planeta.
A parada final me deixou em Denpasar, a capital da ilha de Bali, onde um senhor baixo e esguio esperava por mim segurando uma plaquinha com o meu nome. Obviamente, o senhor em questão não falava nada em inglês ou outra língua a mim conhecida. Cruzamos em silêncio, dentro de uma Kombi sucateada, o caminho do aeroporto de Ngurah Rai para o vilarejo de Batuan, na região de Gyaniar. Durante todo o trajeto e pela janela da Kombi, pude observar os primeiros contornos de Bali, mesmo à noite e sem muita iluminação pública. As casas possuíam uma arquitetura
diferente de qualquer outra que havia visto no ocidente e percebi que, ao longo do caminho, tornavam-se mais esparsas em relação à construção vizinha, dando espaço a grandes lotes cobertos de mato e árvores. O zumbido de motos que emaranhavam as estreitas ruas de duas vias recortava os poucos carros e pedestres que por ali transitavam.
Após uma hora de viagem, chegamos em Batuan. A Kombi me deixou dentro de uma propriedade ampla a céu aberto em que, na entrada, entalhado em uma grande placa de madeira, podia-se ler Umah Kodok (casa dos sapos). Recebi a chave do meu quarto e, sem maiores explicações, ali fiquei ao som dos coaxares dos sapos que agora seriam meus vizinhos. Na manhã seguinte, fui acordado bem cedo por I Nyoman Budi Artha, filho do mestre I Made Djimat, diretor artístico do Tri Pusaka Çakti Arts Foundation, que me convidou para tomar café da manhã em sua casa, que ficava em frente ao Umah Kodok. Nyoman e sua esposa Putu, vestidos em trajes balineses, receberam-me em um dos compartimentos de sua casa destinado para as visitas e explicaram-me o início de tudo o que eu experienciaria durante minha estadia. Expliquei a eles que gostaria de aprender, na prática, o teatro de máscaras balinês e, mais do que isso, gostaria de aprender a confecção da própria máscara. Nesse momento, fui apresentado ao topeng e, de maneira geral, às artes performativas balinesas. Contudo, antes que eu possa compartilhar aqui detalhes sobre as vivências que obtive com o topeng e com o estudo da cultura balinesa, é necessário explicar um pouco sobre o que é a arte performativa em Bali e, mais do que tudo, o que é o topeng. Para aqueles que tiveram a oportunidade (como eu) de presenciar uma apresentação de dança-drama em Bali, é possível constatar a magia do sagrado aliada à espetacularidade artística em um único acontecimento transcendental. Poucas formas performáticas possuem o caráter ritualístico tão entranhado em sua essência quanto aquelas oriundas da pequena ilha da Indonésia. Entretanto, para que seja possível entender minimamente a arte balinesa, é necessário compreender a sua sociedade e religiosidade, bem como o contexto histórico e todos os demais fatores culturais, pois esses elementos encontram-se interligados e inseparáveis.
Em Bali, é totalmente impossível separar a vida religiosa da profana; tudo o que o indivíduo faz, seja trabalho seja divertimento, quer lhe cause dor ou lhe dê prazer, relaciona-se com os deuses e, na verdade, é executado para os deuses. Dançar em Bali é dançar para os deuses: comprazê-los, mostrar-lhes a alegria de ser balinês, de ter recebido a
encantadora ilha por terra natal; ou, em épocas de doenças ou desastre, procurar a beneficência dos deuses (PRONKO, 1986, p.10).
Das formas cênicas encontradas em Bali, destacam-se o topeng, o wayang wong, o wayang kulit, o baris gede, o barong, o calonarang, o gambuh, o legong e diversas outras que incluem a dança, a música, o teatro e o canto em seu fazer. Cada expressão artística possui suas próprias características, técnicas, narrativas e suas diferentes conexões com o sagrado. A arte performática em Bali, no geral, possui uma função diferenciada em relação ao papel da arte em outras culturas, como afirma Leonard C. Pronko. Mas, afinal, que arte é essa a que se refere quando se fala em arte performática balinesa?
Dança, teatro e música são muito mais que performances. São espetáculos de cor e som, mas seus principais objetivos são agradar divindades e espíritos ancestrais. Arte não é um ritual em si, mas parte do ritual. As artes expressam os valores que são caros aos balineses, como equilíbrio e harmonia (DIBIA & BALLINGER, 2004, p.8).
A arte performativa abordada está situada em um território híbrido entre a dança e o teatro (pelo menos do ponto de vista cultural ocidental), um drama-dança cujos estilos navegam em graus mais ou menos catalogáveis. Alguns estudiosos, como Pronko, relacionam a falta da narrativa linear lógica – por vezes através da palavra de algumas formas espetaculares balinesas – com uma linguagem que melhor inserir-se-ia no território da dança. Pronko (1986, p.12) ratifica que “deve-se realmente dizer dança e drama, pois, em Bali, uma coisa envolve a outra e elas são indistinguíveis em termos genéricos”. Seria quase uma ofensa perguntar a um ator balinês se seu espetáculo é teatro ou dança e pedir a ele que explique a diferença entre estas duas formas.
Em Bali, todo ritual (praticados tanto em cerimônias oficiais em templos, odalan, como nas casas e ruas dos vilarejos) possui, ao menos, um drama-dança que o complete. Isso se dá pois, como disse Paola Pizzi (arquiteta italiana e pesquisadora da máscara feminina, em sua breve passagem pelo Brasil em um congresso sobre máscaras teatrais), a arte, em Bali, é uma oração, um ato de fé. As escolhas dessas representações são acertadas de acordo com o teor da cerimônia em questão. Em realidade, a quantidade de performances a serem oferecidas aos deuses é proporcional à grandiosidade e à importância da cerimônia que, de acordo com o
costume balinês, quanto maior a celebração, melhor. O mundo balinês apresenta uma vasta gama de formas dramáticas coloridas, musicais e mágicas. Tamanha diversidade e atividade artística se deu, em parte, ao rico solo – devido aos minerais vulcânicos – que permitiu a agricultura abundante e, assim, uma certa despreocupação na obtenção de alimentos, deixando a população de Bali com um tempo mais amplo para dedicar-se ao lazer e ao culto (isso antes da vida moderna).
Embora a atividade artística seja de significante magnitude e diversidade dentro da comunidade, a arte, em Bali, é vista de uma maneira bastante peculiar. Isso se dá por uma razão crucial: para os balineses, a arte não tem relação com autoexpressão. A expressão é espiritual: pensar em fazer arte é pensar em conectar-se ao mundo metafísico, misterioso, não-humano.
Não há uma palavra para arte em balinês; seni (arte) é uma palavra indonésia. Os balineses se referem ao “artista” como uma pessoa habilidosa (tukang). [...] A palavra para dançarino ou ator é pragina, que significa “pessoa que faz o belo”. [...] Tradicionalmente, performers não recebem pagamento quando atuam em um festival no templo ou ritual; eles o fazem por devoção (BALLINGER & DIBIA, 2004, p.8).
O performer balinês não é um ator ou dançarino profissional: ele possui trabalhos diurnos (no plantio, no banco, na feira) que não estão atrelados ao seu fazer artístico e, quando executa sua performance, não recebe remuneração alguma pelas apresentações. No caso de a performance ser contratada, o montante recebido vai sempre para o tesouro do templo ou é utilizado em benefício dos grupos para a manutenção de instrumentos, figurinos e adereços.
O caráter de entretenimento, na arte balinesa, é deixado para o segundo plano. Originalmente, isso foi uma verdade e uma realidade na cultura de Bali; porém, a partir dos anos 70 do século passado, a ilha passou a ser vista pelo resto do mundo como um lugar paradisíaco, onde o exótico e o lazer se refugiam. A ilha de Bali tornou-se um ponto certo dos roteiros turísticos, causando algumas modificações no que concerne ao fazer artístico-religioso: as apresentações assumiram um caráter de atração, fugindo de seu intuito originário.
Em 1971, o Conselho Balinês de Artes (LISTIBYA), ao perceber essa alteração, configurou a arte performática balinesa em três subdivisões, como nos relata Rucina Ballinger e I Wang Dibia:
[...] wali (“oferendas”) refere-se à forma mais sagrada, a qual geralmente, mas não sempre, ocorre dentro do jeroan (o jardim mais interno do templo). Essas formas são os rituais ou as oferendas em si [...] A segunda categoria é bebali. Essas são as formas feitas em conjunção com o ritual ou cerimônia, mas não são o ritual em si [...] A terceira categoria é balih-balihan, significando “aquele que é assistido” e não possui importância religiosa direta com o ritual (BALLINGER & DIBIA, 2004, p.10-11).
O que diferencia as três categorias acima é a importância ritualística que se atribui aos dramas-danças, sendo possível assistir à mesma forma cênica em três contextos e propósitos distintos; logo, espetáculos divergentes em sua função. Os grandes resorts da ilha, bem como casas de show e pontos turísticos das principais cidades, apresentam incansavelmente performances balih-balihan para turistas que adquirem antecipadamente seus ingressos. Não se pode afirmar que tais apresentações não são autênticas; entretanto, estão fora de sua zona contextual. As duas outras categorias podem ser observadas nos templos, e, para algumas apresentações wali, o acesso é restrito.
O interior do templo é chamado de jeroan, a parte intermediária e menos sagrada é jaba tengah, e o componente externo é jaba, um espaço verdadeiramente mundano. Somente danças muito sagradas podem ser executadas no jeroan, as ligeiramente menos sagradas no jeba tengah, e performances comuns são feitas no jaba (EISEMAN JR., 1990, p.282).
Essas áreas que compõem os templos são decisivas no que se refere ao grau de importância que as apresentações irão exercer no acontecimento religioso: quanto mais sagradas, maior é o seu prestígio. Apresentações que ocorrem no jeroan têm a finalidade de receber e agradar os deuses, e, em certos danças-dramas (como é o caso do topeng), garantir que a cerimônia seja cumprida e finalizada com sucesso. As divisões dos templos caracterizam a importância ritualística das performances. Tal linha divisória é um tanto nebulosa, pois qualquer forma pode ser executada em qualquer uma das três áreas do templo, ou até mesmo fora dele. Para melhor esclarecimento das formas artísticas como um todo, seguem descrições breves das principais representações de acordo com a sua importância ritualística, não desconsiderando o fato de que existem inúmeras outras formas híbridas ou criações mais recentes.
Jeroan: aqui representam-se expressões que exercem função clara e determinante no acontecimento ritualístico.
o Rejang: dança antiga executada por mulheres para agradar os espíritos e prevenir que maus agouros desequilibrem a harmonia da vila com desastres e pestilências. Essa apresentação pode durar horas e é executada com graciosidade, precisão e lentidão. No vilarejo de Batuan, o rejang é dançado por todas as mulheres que não estiverem em seu período menstrual por um período de 28 dias como uma forma de proteger a comunidade.
o Baris gede: dançado por um grupo de homens que exercem a função de guardiões e guerreiros dos espíritos. Contém, em sua coreografia, movimentos vigorosos de aspecto militar e cenas de batalhas. Remetem às guerras passadas e aos grandes heróis.
o Wayang kulit: teatro de sombras de bonecos feitos com uma fina camada de couro talhado. Conta a história do épico hindu Ramayana, possui longa duração e apenas um mestre bonequeiro é responsável por animar todos os personagens e dar-lhes voz através de mantras e canções rituais.
o Topeng pajegan: será detalhado mais à frente.
Jaba tengah: nesta área, o dança-drama possui características de narrativas épicas, falando sobre valores e morais e celebrando heróis passados e deuses.
o Gambuh: drama ancestral do qual derivam os demais. Acredita-se que tenha sido originado por volta de 400 anos atrás. Não utiliza a máscara, mas maquiagens estilizadas caracterizam os diversos personagens. A narrativa do gambuh vem do poema épico chamado Malat, no qual são relatadas as aventuras do príncipe Panji e de sua esposa Candra. Na performance, é falado o kawi, o javanês arcaico, e sua compreensão pelo público só se torna possível através dos clowns, que exercem a função de tradutores para a língua balinesa comum.
o Calonarang: narra o drama da bruxa maléfica cujos saberes de magia negra a possibilitavam transformar-se em uma criatura assustadora. A dança dramática de máscaras simboliza o embate entre o bem e o mal
nas figuras de Rangda e Barong1, o protetor das vilas. Dança mística que possui o poder de exorcismo.
o Wayang Wong: drama de máscaras que envolve dança, orquestra musical e acrobacias nas passagens vindas dos poemas épicos hindus Ramayana e Mahabharata. Contam, dentre outras histórias, a jornada de Rama, Sita e o exército dos macacos.
Jaba: nele acontecem as apresentações de cunho mundano. O entretenimento é a base dessas formas, ainda que se liguem ao mundo religioso.
o Legong: considerada a dança fundamental feminina, apresenta três dançarinas em uma narrativa corporal repleta de gestos. Surgida nos palácios balineses durante o século XIX, o legong apresenta toda a virtuose da artista em conjunção com a orquestra.
o Arja: a ópera balinesa, em que as quatro performers principais (interpretando papéis masculinos) alcançam altas notas em uma musicalidade particularmente complexa enquanto dançam e representam histórias românticas.
o Barong ket: dança e drama que apresenta como personagem principal o barong, protetor das vilas, cuja representação é feita através de uma grande estrutura horizontal carregada por dois dançarinos, o primeiro responsável por manipular a máscara e o segundo, a parte traseira do corpo. A história é mais ou menos baseada em um episódio do épico Mahabharata chamado Sudamala. Cada vila possui seu barong protetor que assume a forma de tigre, elefante, javali, etc.
Sem exceção, as formas cênicas balinesas possuem uma linguagem estilizada, com movimentos precisos e alto nível de energia, completas de gestos e signos que fogem do realismo e do naturalismo. Essa estilização da forma deriva de diversas influências externas à ilha ao longo de muitos séculos de trocas com outras
1 Rangda e Barong são monstros mitológicos que personificam, em seu combate infinito, a magia negra e a magia branca, o mal e o bem e o equilíbrio das forças do universo. Para maiores detalhes sobre a lenda dessas figuras e de seus simbolismos, sugere-se a leitura de Bali storylines: the guide to Balinese
civilizações e do entendimento de que o belo está contido no virtuosismo do executante, a quem são requeridos anos de práticas físicas e espirituais para alcançar a destreza da forma. Acredita-se que o intérprete assume a função de um médium e que seu espírito é, de alguma forma, tomado pela visita de um deus quando está em pleno desenvolvimento de sua arte, causando certa desumanização da linguagem corporal.
Estilisticamente, todas as danças balinesas são definidas por uma linguagem corporal particular: Alus (refinado), Keras (forte ou violento), Manis (doce), Lucu (engraçado), Tua (velho) [...]. Ademais, todas as danças balinesas derivam estilisticamente de duas forças: o feminino e o masculino (RACKI, 1998, p.22).
Atribui-se isso, em parte, à ligação entre dois conceitos importantes do mundo balinês na constante busca pelo equilíbrio: sekala (o visto) e niskala (o não visto, o mundo mágico). Niskala relaciona-se diretamente aos espíritos ancestrais e divindades que estão presentes no imaginário coletivo durante a apresentação e que, por vezes, são invocados à dimensão terrena. Também compõem esse mundo os espíritos de agouro, os demônios e as energias negativas. Os balineses acreditam no transe ao executar performances de ações ritualísticas, e divindades e ancestrais habitam temporariamente elementos da composição cênica, como máscaras, instrumentos musicais e bonecos. O performer é o responsável por equilibrar esses dois planos – o real e o mágico – em sua dança, tecendo uma conectividade entre o tempo presente e o passado no momento em que atravessa a cortina ao encontro dos espectadores.
Os atores/dançarinos participam de várias cerimônias e rituais que, por sua vez, são agrupados de acordo com sua finalidade.
Os balineses classificam seus rituais (yadnya, literalmente “sacrifício”) em cinco tipos principais: dewa yadnya para as divindades, como em festivais dos templos; bhuta yadnya para os espíritos da natureza que criam o caos; manusa yadnya, ritos de passagem, como a cerimônia de afilamento dos dentes ou um casamento; pitra yadnya, ritos de morte; e rsi yadnya, ritos de purificação [...] (BALLINGER & DIBIA, 2004, p.13).
É interessante, todavia, perceber que essas categorias ritualísticas interferem de modo decisivo na narrativa a ser selecionada no momento da performance, exigindo
do ator um elevado grau de conhecimento dos ritos de sua cultura e sagacidade para criar conexões e visualizar potencialidades no conto eleito, transmitindo, assim, a mensagem com melhor precisão e efetivando, da melhor forma, a inter-relação que se espera entre sua apresentação e a celebração.
A verdade é que as apresentações performáticas, em Bali, acontecem a todos os dias e a todas as horas, em diversos locais, ao mesmo tempo ou sobrepostas em um único local. É importante a compreensão de que se tratam de performances que ocorrem em meio à multidão, com incensos sendo queimados por toda parte, pessoas rezando, oferendas sendo confeccionadas, cantos e mantras sendo entoados, sinos ecoando e procissões invadindo cena. Não há uma organização sistemática aparente nos eventos que ocorrem durante o odalan. Por vezes, apresentações precisam ser interrompidas, pois as oferendas necessitam atravessar o meio da área cênica, ou a reza coletiva está prestes a iniciar. Não há uso de microfones ou qualquer dispositivo senão a capacidade vocal do intérprete para se fazer escutar em meio a toda a miscelânea de sons. O público se sente à vontade para comer, conversar, dormir durante as cenas, sair e voltar quando lhe apraz. Para esse público, o evento do odalan é também um evento social onde ele envolve-se de diferentes maneiras e sente-se em casa; para o intérprete, sua responsabilidade dá-se para com os deudá-ses e com o andamento da cerimônia. O público é importante, mas não a ponto de sobrepor-se às divindades.
Embora as apresentações sejam realizadas com o objetivo de honrar o mundo espiritual, elas também exercem variadas funções no desenvolvimento sociocultural do balinês. Educam através da formação da moral, fomentam o senso de coletividade, deveres e direitos, transmitem os costumes e cultura, vivificam a memória das genealogias, entretêm e promovem a conexão espiritual do cidadão. A arte balinesa também é um modo de trazer o passado ao presente, resgatando, nos dias atuais, histórias há muito ocorridas. Essas apresentações podem durar horas, e, para o espectador balinês, a duração da performance não é relevante, assim como o número de vezes que já possa tê-la assistido – o importante é o caráter de purificação e retorno às suas raízes a cada novo contato com a arte. A oportunidade de reexperimentar e adentrar o universo dos mistérios passados a cada noite é a chave disparadora para o eterno retorno desse cidadão e para seu contato consigo mesmo e com o mundo ao qual pertence.
Cada vilarejo possui suas formas cênicas mais particulares e algumas mais raras do que outras. As apresentações, como um todo, tendem a falar do povo balinês e de cada vila em específico. É parte integrante do dia a dia do povo balinês comparecer a essas cerimônias e participar de algumas ações cênicas. Pronko (1986, p.12)afirma que “em Bali, talvez mais do que em qualquer cultura conhecida, a dança é algo central e orgânico à vida da comunidade”. Antonin Artaud2, na década de 1930, escreveu uma coletânea de ensaios, dentre os quais conta suas impressões sobre o teatro balinês:
O espetáculo de teatro balinês que participa da dança, do canto, da pantomima – e um pouco do teatro tal qual como entendemos aqui – restitui, segundo procedimentos de uma eficácia comprovada, e sem dúvida milenares, à sua destinação primitiva, o teatro, que ele nos apresenta como uma combinação de todos os elementos fundidos num conjunto sob o ângulo da alucinação e do medo (ARTAUD, 2006, p.53).
Uma das questões do dança-drama balinês seria o fato de ele estar inserido numa atmosfera totalmente metafísica, integral, sensível, orgânica e ritualística, em oposição ao teatro ocidental, cujas raízes sagradas foram perdidas e onde o psicológico e o intelectual imperam. Pronko (1986, p.12)completa escrevendo que “a arte do teatro, em Bali, pode ser captada precisamente naquele momento em que as cerimônias religiosas emergem de suas origens puramente ritualísticas e se tornam os primórdios do que conhecemos por teatro”. Para Artaud (2006), a magia de se testemunhar um espetáculo balinês é a possibilidade de entrarmos em contato com o absoluto. E mais: o teatro deveria confrontar o público com temas mais profundos e significativos, como tragédias universais, o grande caos, a destruição e o devir, em vez de traições cotidianas, dramas políticos e psicologias burguesas.
No teatro balinês, tem-se a impressão de que, antes de ficarmos reduzidos à linguagem lógica, às fórmulas prontamente apreendidas, esses temas cósmicos encontram o caminho para os próprios corpos dos dançarinos e tornam-se, por seu intermédio, [...] pensamentos em puro estado (PRONKO, 1986, p.14).
2 Ator, poeta, dramaturgo e diretor teatral francês, foi um dos primeiros estudiosos a propor um olhar às artes balinesas ainda na década de 30 do século passado no livro O teatro e seu duplo de 1937.
Ambos Pronko e Artaud referem-se ao dança-drama balinês como algo que é teatro em si e que, ao mesmo tempo, emana a potência para alcançar dimensões mais complexas e sensíveis do que o próprio acontecimento espetacular. Sugerem uma atmosfera onde o medo e o fascínio perante demônios, deuses e criaturas monstruosas transportam o espectador a esse estado primitivo do homem em relação às origens do teatro. O habitante de Bali, concomitantemente, relaciona-se à vida rural, às atividades diárias e ao mundo sobrenatural desde sua infância, não fazendo distinção entre essas facetas; na verdade, para o balinês, as duas realidades são complementares e desassociáveis.
O universo sugerido pelo drama-dança, como o mundo habitado pelo aldeão de Bali, é mágico, pois o elemento metafísico e o sobrenatural são fundamentais na sociedade e religião balinesas. O natural e o sobrenatural não constituem dois mundos separados, mas são facetas diferentes do mundo familiar, cotidiano (PRONKO, 1986, p.16).
E continua:
Desde a infância, o balinês está acostumado, pelas peças de teatro de sombras, dramas-danças e danças de transe, magicamente poderosos, a considerar a representação simbólica uma realidade em si própria. E, pela mesma via, aprende a ver múltiplas formas da realidade como símbolos [...] (PRONKO, 1986, p.16).
Boa parte da herança cultural balinesa vem de influências hindus indianas. No entanto, o povo balinês caracteriza-se pela grande abertura em acolher culturas externas, compreendê-las e adaptá-las, ressignificando seus elementos e tornando o que fora antes, em parte, pertencente de sua própria cultura. Essa habilidade balinesa permite com que esse povo esteja sempre em desenvolvimento e em mudança no que diz respeito às formas dramáticas, sem que perca suas raízes mais sagradas e profundas. Um bom exemplo disso são os mudras indianos. Os mudras são gestos dramáticos codificados pertencentes a formas teatrais específicas, contendo significados somente entendidos por aqueles que os conhecem. Em Bali, tais gestos codificados receberam novas funções:
Quando aparece um mudra, ele está acompanhado de uma linguagem corporal mostrando o que está sendo expressado. Por exemplo, o servo mostra sua súplica ao mestre dobrando um joelho ao chão,
acompanhado de um mudra que delineia a diferença social entre os dois (RACKI, 1998, p.22-23).
Ou seja, os mudras indianos permaneceram enquanto forma, mas perderam sua característica de expressar um determinado significado. Sua funcionalidade transfigurou-se em uma questão estética, abstrata e estilística. Essa capacidade de acolher culturas externas e modulá-las para a formação de sua identidade cultural foi também o que caracterizou a construção de uma identidade artística e sua reinvenção infinita.
Os balineses são extremamente orgulhosos de suas tradições, mas são também progressistas e não conservadores, e quando uma ideia estrangeira atinge sua imaginação, a adotam com grande entusiasmo como se fosse sua própria. Todo tipo de influência externa, indiana, chinesa, javanesa, deixou sua marca na arte balinesa, mas sempre são traduzidas para sua própria maneira tornando-se fortemente balinesa quanto ao seu processo (COVARRUBIAS, 1972, p.163).
Miguel Covarrubias explica esse processo de apropriação sob a justificativa de que “todos em Bali parecem ser artistas” (1972, p.160), significando que, de maneira geral, o artista não se encontra em uma categoria de profissão – ele exerce sua prática religiosa coletiva em vez de buscar o reconhecimento artístico individual. Arte e religião fundem-se, dois mundos diferentes que se apresentam como um, completamente necessários de maneiras iguais na vida do balinês e norteadores de suas atitudes e modos de perceber o mundo.
1.3. O topeng – o tradicional e o moderno
Dentro das tantas formas de artes performativas de Bali, o dança-drama de máscaras topeng foi o motivo pelo qual cruzei o mundo para chegar até a encantadora ilha indonésia. Tentarei, através de descobertas minhas e com a ajuda de alguns interlocutores, apresentar que forma teatral é essa que o ator balinês, munido de máscaras, cantos, devoção e música, conta histórias de seu povo, sua origem e suas crenças.
Segundo a definição que propõe James R. Brandon em The Cambridge Guide of the Asian Theatre, topeng é uma “dança de máscaras de Java e Bali. [...]
Dançarinos solos de máscaras dançam uma sequência de personagens, de refinado ao emocionalmente incontrolado, ao acompanhamento do gamelan para cerimônias de ritos de passagens em vilarejos [...]” (1993, p.139) e, segundo Judy Slattum e Paul Schraub:
No antigo dança-drama topeng, a história ancestral, a religião hindu de Bali, e sátiras de situações regionais são combinadas com música, dança, canções e mímica para celebrar heróis do passado e sua relevância no mundo da rotina contemporânea (SCHRAUB & SLATTUM, 2003, p.29).
Covarrubias (1972, p.46) relata sua experiência ao ver o drama-dança topeng e aponta que tal forma de drama é “o mais popular entretenimento, principalmente para os tipos mais sérios de homens”. Quanto à sua significância religiosa, Kartika D. Suardana informa:
“[...] é uma dança ritualística que normalmente é apresentada em uma cerimônia religiosa por um dançarino cujo conhecimento religioso é amplo. Isso porque, no diálogo, esse precisa explicar o sentido e os objetivos da cerimônia para esclarecer o público, assim como o entreter (SUARDANA, 2012, p.55).
A partir de pesquisas prévias, afirmam-se alguns aspectos desse dança-drama enquanto sua forma e função e com quem se comunica. O topeng é uma forma de dança-drama surgido a partir da migração da corte javanesa da dinastia Majapahit ao fugir da iminente expansão da religião islâmica com a finalidade de aportar em um novo local para o culto da então religião hindu-budista. De modo geral, toda a cultura do Majapahit foi transportada à ilha de Bali nesse período e, ao se intercruzar com os costumes nativos, formaram o que Bali apresenta atualmente como seu patrimônio cultural. O topeng adentrou a ilha por meio de uma única máscara trazida por generais indonésios no século XVI durante o reinado do rei (dalem) Waturenggong e que permaneceu estocada no interior do palácio real por mais de cem anos antes de ser animada em uma apresentação em comemoração ao aniversário do templo pertencente à família soberana. A máscara em questão é a de Sida Karya, personagem de máxima importância ao desenvolvimento do dança-drama topeng e às cerimônias religiosas. Confere-se tal status a essa máscara pois sua lenda remonta a um episódio de significantes valores morais e religiosos à sociedade balinesa. Seria uma falha a esse estudo não abordar o conto que originou o casamento entre o topeng
e o ato de celebração religiosa. A seguinte narrativa foi transmitida por via oral3 pelo mestre de topeng I Nyoman Budi Artha, que teve a generosidade de compartilhar diversas das informações presentes nesses relatos.
Conta a lenda que o dalem Waturenggong, ao iniciar os preparativos para uma grande cerimônia em homenagem às divindades com a intenção de trazer prosperidade e abundância para a ilha, convidou diversos pedandas (altos sacerdotes religiosos hindu-budistas pertencentes à casta de maior prestígio – os brahmana) de várias regiões para testemunharem o acontecimento e abençoarem os festejos. Um certo brahmana da região de Keling, em Java, ao receber o convite, decidiu viajar até Bali para participar do rito. Esse brahmana em questão tinha feições feias, aparência suja e desagradável, mas possuía uma grande importância espiritual e um ótimo coração. Ao chegar às portas do palácio real, o brahmana foi impedido de prosseguir pelos moradores da vila, que alegavam que nada em tais condições impuras poderia adentrar os preparativos da sagrada cerimônia, pois isso desagradaria aos deuses. O pedanda, então, tentou explicar quem era e de onde vinha, mas só recebeu intolerância e zombaria.
Imbuído da mais profunda cólera e ressentimento por tamanha injustiça, o pedanda regressou à sua casa em Java amaldiçoando as festividades e seus organizadores. Ao se aproximar do dia em que a grande cerimônia se realizaria, os preparativos começaram a desandar – as frutas, as flores e o arroz para as oferendas apodreceram, os animais para os sacrifícios adoeceram, as temperaturas da ilha aumentaram de forma tão inesperada que as plantações se perderam e todos os materiais que seriam utilizados tornaram-se escassos. O caos atingiu proporções avassaladoras e o desespero dos cidadãos crescia a cada instante.
Uma certa noite, alguns dias antes da celebração, o dalem descobriu o motivo que levou ao fracasso dos preparativos em meio a uma meditação. Prontamente, o dalem enviou seu primeiro-ministro até Keling para procurar o brahmana, implorar o seu perdão e convencê-lo a retornar à ilha e abençoar a cerimônia. Tocado pela sinceridade das desculpas enviadas pelo rei Waturenggong, o pedanda cedeu humildemente ao pedido de regresso, dizendo “eu aceito abençoar sua cerimônia. Retornarei ao templo e levarei água sagrada e arroz para que a cerimônia seja um sucesso”, e novamente rumou para Bali. A partir do sucesso dessa
3 Assim como os demais contos transmitidos a princípio pela oralidade, alguns detalhes diferem de uma região para outra, mas, no geral, a essência dos contos permanece una.
celebração, tudo em Bali voltou ao normal e a ilha floresceu com grande prosperidade e abundância.
Esse pedanda recebeu o nome de Sida Karya, cujo significado é “trabalho realizado com sucesso”, o que quer dizer que a cerimônia atingiu o seu objetivo de purificação. A partir disso, a referida personagem recebeu a incumbência de oficializar a cerimônia religiosa. Grande parte dessa integração se deve ao próprio rei Waturenggong que, séculos antes, administrou a fusão entre os atos religiosos e os artísticos. Essa história é uma das narrativas de que os atores se valem para performar o topeng, e, assim como a maioria dos contos, não se sabe dizer onde estão os fatos históricos e em que parte se inicia a lenda.
Assim como a lenda de Sida Karya é reconhecida como o berço do topeng em Bali, é sabido que, ainda no século XII, o topeng surge nas cortes do leste javanês como a forma mais antiga de dança-drama com o nome de wayang topeng (em sua tradução, wayang, “sombras”, criando uma alusão aos espíritos de antepassados, e topeng significando “algo que se pressiona contra o rosto”, ou seja, máscara). As primeiras aparições do dança-drama topeng no reino de Kediri, leste de Java, focalizavam suas narrativas em torno dos épicos Ramayana e Mahabharata; entretanto, sua lapidação ao longo dos séculos (durante os reinados hindu javaneses de Kediri, Singhasari e Majapahit) confluiu para que, já no século XIV, a narrativa se centralizasse nas histórias de Panji4. Durante o final do século seguinte e declínio dos impérios javaneses para uma nova ordenação islâmica, o wayang topeng desapareceu do contexto cultural, somente sendo revivido no século XVI, ainda em função dos contos de Panji. O ressurgimento do wayang topeng durante o século XVI significou não somente uma retomada de Java em busca de sua cultura antiga, mas também sua recontextualização, visto que esse dança-drama passou a ser uma forma popular – apresentado nas feiras e ruas, não mais restrito aos ambientes intelectuais e monárquicos. Ao chegar em Bali, o wayang topeng sofreu uma apropriação pelo povo local, que o adaptou às suas necessidades, como narrativa, forma estética, estrutura cênica e, sobretudo, função (tanto social como cerimonial), desenvolvendo-se, portanto, um estilo próprio balinês.
O topeng pajegan nasce da máscara de Sida Karya e, em verdade, só existe em função dela. Os primeiros dançarinos de Sida Karya desenvolveram sua
coreografia baseados na estética dos bonecos javaneses de sombras, e, por algum tempo, o topeng pajegan se resumiu a uma única personagem de forte ligação para com o desenrolar do ato sacrílego. Devido ao sucesso da dança de Sida Karya e sua progressiva popularização em diferentes regiões, os dançarinos passaram a desenvolver pequenas narrativas com a intenção de entreter aqueles que assistiam à performance, assim como as divindades que recebiam a apresentação como forma de oferenda.
A palavra pajegan traz em si a conformação do espetáculo. O termo paje refere-se à ambiência do mercado, ao ato de escolher os diversos produtos durante uma compra. Assim, eleger as máscaras para compor um solo implica escolher pelos sentidos, envolvendo cores, cheiros, tato, olfato e paladar (COSTA, 2012).
No decorrer do tempo, outros personagens foram introduzidos, uma vez que os intérpretes sentiram a necessidade de elaborar mais coreografias para o entretenimento da plateia terrena e sagrada.
A dança balinesa era, talvez, originalmente restrita ao ritual, mas a dança religiosa tem se tornado mais e mais teatral; personagens que eram demônios assustadores são agora domesticados apresentando-se para o divertimento da multidão (COVARRUBIAS, 1972, p.217).
Surgiram daí, gradativamente, as demais sete máscaras que compõem o topeng clássico. Apenas um dançarino do sexo masculino representava todas essas máscaras ao longo da apresentação. Essa é a principal divergência entre o topeng pajegan e o topeng panca, a última sendo composta por cinco atores, mas seu número pode variar entre três e oito performers.
Pajegan é uma palavra balinesa que se refere a uma pessoa representando vários personagens, essencialmente uma apresentação de um homem só, em que o ator/dançarino demonstra sua perícia. [...] No topeng, mais do que em outra forma de drama de máscaras, o performer precisa ser um ator versátil, pois sua habilidade é o que fará os diversos personagens viverem (SCHRAUB & SLATTUM, 2003, p.29).
Ao longo de sua progressão como acontecimento sagrado e mundano, o topeng passou a se apropriar de narrativas, em sua maioria, balinesas, que exercessem um diálogo mais direto com seus interlocutores. Crônicas balinesas
conhecidas como babad Bali encontram-se escritas em folhas de palmeiras na grafia arcaica balinesa (aksara bali) ou em kawi (javanês antigo), chamadas de lontars. Tais lontars tratam, em sua origem, de todos os registros relacionados ao comportamento social, aos costumes religiosos, às tradições, aos dados históricos, às leis e ao folclore pertencentes aos reinos javaneses e que foram levados a Bali no período de ascensão da religião islâmica e preservados pelo povo balinês. Não apenas preservados, os lontars são até hoje escritos sagrados que regem parte dos costumes e das tradições balinesas; portanto, foram complementados por esse povo desde sua chegada até a atualidade. Neles foram inseridos costumes nativos, histórias de genealogias, fundações de povos e cidades, dia a dia nas cortes balinesas, grandes feitos de heróis e antepassados e novos rituais e tradições que, a cada dia e em cada vilarejo, transformaram-se ou emergiram.
O topeng ilustra a relação entre o passado e o presente, modernizando uma história ancestral e desenhando, assim, paralelos entre o povo contemporâneo e figuras históricas. Dessa forma, o topeng se torna uma importante ferramenta de ensino usada para comunicar uma história, filosofia, e valores morais sob a forma de entretenimento (SCHRAUB & SLATTUM, 2003, p.29).
O conceito do tipo é de fundamental importância para o entendimento dessas narrativas no dança-drama topeng. Neste espetáculo, não se espera criar uma representação realista do personagem: preza-se pela construção a partir de um personagem tipificado. Segundo James R. Brandon, existem cinco vertentes fundamentais de tipos: o nobre refinado, o velho, o forte guerreiro, o guerreiro doce e os servos. Desses cinco tipos básicos derivaram os demais, de acordo com a linha que se estende desde o manis (refinado) até o keras (forte).
Gestos estilizados de ações miméticas – andar, ajustar o figurino, gesticulação – e puros movimentos de dança são designados a cada tipo. Uma vez que a dança clássica retrata um dos personagens básicos, toda a dança é dramática. O rei refinado, seja ele Rama de Ramayana, Panji, o príncipe do leste de Java [...] serão idênticos em termos de movimento, uso vocal e comportamento. Somente o figurino, o diálogo e a narrativa irão revelar a identidade individual (BRANDON, 1993, p.118).
Isso implica a assimilação de que, indiferentemente da história a ser contada, o personagem do servo será sempre o mesmo; porém, a crônica que guia a