Energia – Manis e Keras

A fim de atingir o mais elevado grau de perfeição e detalhamento dos danças-dramas e, em especial, do topeng, os atores precisam obedecer alguns conceitos e elementos técnicos físicos e, como define Barba & Savarese (2012), “pré- expressivos”. Essa pré-expressão do ator, que está presente na concretude de seu corpo, permite fazer-se notável pelo público ao mesmo tempo que esse público se sente seduzido por uma força que emana desse ator. A energia cênica propagada por um corpo extracotidiano e vivo é o que se define como dilatação. A dilatação ou energia do ator pode ser organizada de acordo com três níveis de conceitos: equilíbrio, oposição e síntese ou equivalência.

Adquirida essa dilatação do corpo, o ator começa a aprender o vocabulário expressivo da forma em que intenções, ritmo, modulações e signos são utilizados para escrever, no espaço e no tempo, uma partitura corporal poética e ficcional. Cada estilo de teatro possui seu vocabulário próprio que dialoga com o treinamento. Dentro do estilo e da estética, as partes do corpo são estudadas com o intuito de fragmentá-las

para que sejam independentes – articulações, músculos e tendões – para que depois promova-se uma reintegração das partes em um uno sem que as autonomias se percam. O ator de topeng não separa teatro, dança, música e religião; e assim não o faz tão pouco com corpo, voz, imaginação e sentimento. No mais, a dança do topeng é completamente abstrata – a não ser quando o ator utiliza da mímica para representar algo específico –, não ajudando em nada na progressão da história. Ou seja, a história que os personagens coreografados narram não são de elevada importância – o que interessa são as habilidades e as competências do ator em dar ao público as qualidades deste tipo.

Como discutido anteriormente, o ator conta com três níveis de organização que guiam seu fazer: sua personalidade, seu contexto histórico-cultural de tradições e técnicas do corpo extracotidianas. Dessas, somente no terceiro nível, podemos encontrar paralelos transculturais. O corpo extracotidiano apresenta um alto nível de desperdício de energia para o alcance de resultados mínimos, inverso ao uso cotidiano, que almeja obter o máximo de resultados com pouco desgaste de energia. Barba & Savarese dizem que esse corpo extracotidiano e pré-expressivo é uma condição presente em todos os atores do mundo, indiferente de sua técnica, cultura ou individualidade e que essa habilidade de se fazer potencializado até mesmo antes de interpretar ou expressar algo causa, na plateia, o interesse. Os autores também apontam que, nos atores orientais, é mais fácil perceber a diferença entre o corpo cotidiano e o corpo extracotidiano (aqui ainda não se fala especificamente em estilização, mas de um estágio anterior). Isso ocorre pela capacidade desse ator em atingir um estado de presença cênica de alta concentração de energia que o situa em uma localização fora do eixo cotidiano e, ao mesmo tempo, em uma condição anterior à expressividade.

Essa grande concentração de energia contida no ator oriental não se deve a um uso expansivo do corpo (hiperextensão de movimentos ou aceleração da execução), mas sim pela sua capacidade de opor forças e tensões em diferentes partes do corpo que viabilizam a potencialidade energética em momentos até de total imobilidade, mobilidade essa que encontra, nos diferentes equilíbrios de apoio, um desequilíbrio dinâmico na compensação de peso e um deslocamento de eixo e oposições. O corpo do ator balinês está em dualidade de forças constante ao intercalar fragmentos corporais com energia manis e keras, fato que resulta no desconforto da posição base de qualquer dança-drama. “A dança das oposições é dançada no corpo

antes de ser dançada com o corpo” diz Barba & Savarese (2012, pg.21). Tal verdade é, contudo, aplicável a todas as formas de artes da cena orientais. O princípio do joh- ha-kyu no teatro japonês onde, em síntese, joh é a força (intenção/vontade) primeira e sua contraforça (resistência); ha é a quebra dessa primeira dinâmica; e kyu é o ápice da célula. Tudo o que resulta disso até chegar a um novo ponto de força e contraforça pode ser reconhecido, no topeng, como as energias manis e keras.

Tudo isso objetiva a potencialização do corpo a um estado cênico que alcança o poder de síntese, de metáfora e de significação; e não somente representa a si e parece-se consigo. Em suma, o corpo cênico do ator não segue as leis de forças, energias e tensões da vida rotineira, mas cria suas próprias leis e dinâmicas, rompendo com o ordinário e elaborando, por meio das oposições, uma nova forma de se significar, reestruturando inclusive o ciclo natural da respiração para que esta se eleve ao nível de poesia viva. O corpo não mais sublinha sua mera condição de corpo. Logo, Barba & Savarese chegam aos três principais componentes do que sugerem ser a energia do ator:

a. na amplificação e na ativação das forças que agem sobre o equilíbrio;

b. nas oposições que regem a dinâmica dos movimentos;

c. em uma obra de redução e de substituição que faz sempre emergir o essencial das ações e afasta o corpo do ator das técnicas cotidianas do corpo, criando uma tensão, uma diferença de potencial por onde passa a energia (BARBA & SAVARESE, 2012, p.28).

Esses componentes podem ser constatados, no topeng, através do eixo corporal base que assume posição assimétrica entre os lados esquerdo e direito, causando um desequilíbrio equilibrado em que as forças de manis e keras desenham espirais de oposições e tensões nas diferentes partes. Tais forças são fluidas e, entre um extremo ao outro, milhares de subforças se tornam possíveis. Uma mão em keras está em oposição aos olhos em manis, mas, entre essas partes, o corpo está em constante fluxo modular de tensões. A desconstrução e a fragmentação desse corpo (a fim de torná-lo mais potente em cada porção de sua composição) provoca uma reordenação que o afasta do humano, forçando-o a assumir novas formas e possibilitando, assim, novas significações. Entretanto, a energia da qual Barba & Savarese falam também se faz presente ou se torna plena no ato de retorno que o

ator promove em seu corpo na busca de uma restauração após uma séria dissecação em que as partes voltam a ser unas.

A compreensão de energia, apontam Ballinger & Dibia, estaria também relacionada ao conceito tripartido que estabeleceria o equilíbrio do performer entre voz, fala de figuras importantes ou seres superiores (sabda), pensamento (idep) e ação física (bayu). Sabda referir-se-ia às habilidades vocais e verbais de cada ator, assim como o discurso da personagem; idep chamar-se-iam suas faculdades mentais e sua clareza de pensamento no momento da ação cênica, estabelecendo que o fazer artístico é um ato consciente (e também que há clareza ao se narrar uma história); e bayu faria uma alusão imagética a essa circulação e distribuição de energia no corpo do ator (modulação entre manis e keras). Ou seja, a fala do personagem mais o pensamento do ator em cena e sua técnica formariam a energia do ator.

Barba & Savarese, por sua vez, sugerem uma outra organização tripartida que se estabeleceria na harmonia de seus componentes para definir essa energia extra num campo expressivo.

Em Bali, existem outras três palavras para definir a presença do ator: chikara, taksu e bayu. Chikara corresponde à força, ao poder, é obtido quando o ator é aplicado e treina regularmente; taksu, por sua vez, é uma espécie de inspiração divina que se apodera do dançarino independentemente de sua vontade. [...] Mas bayu – “vento”, “respiração” – é o termo normalmente usado para definir a presença do ator: utiliza-se [...] para ressaltar a boa distribuição de energia de um ator. [...] o bayu balinês é uma descrição literal do crescer e do decrescer de uma força que eleva todo o corpo e cuja complementaridade gera vida (BARBA & SAVARESE, 2012, p.75).

Bayu também se utiliza no sentido de “o vento que mobiliza as energias”, ou seja, as energias de tensão dura e suave que regem movimentos, composição do corpo, ritmo e personagens do teatro balinês como um todo. Bayu pode ser entendido como a modulação dessas energias alternantes que não têm indicação com o conceito de feminino e masculino.

Conforme observa I Nyoman Budi Artha, a noção de ngunda bayu é fundamental para o ator-dançarino e refere-se, em síntese, à organização da energia, ou seja, de como conservá-la e distribuí-la por todo o corpo, de como mantê-la dentro de si ou deixá-la sair, ritmo que se constrói com o fluxo, a retenção, a pulsação e o sentimento (COSTA, 2012).

Existe outro tipo de energia, chamada de taksu, que será explicada mais à frente. Ela não se trata de uma energia construída em treinamento ou que dependa inteiramente do ator. Ao final de uma apresentação, o ator pode dizer que “não havia taksu”, mas não pode queixar-se por falta de bayu, pois esta depende única e exclusivamente do seu trabalho.