apostila de violão popular- 1 volume revisão 3 3 nc2

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ENSINO DE MÚ

● O violão é conhecido internacionalmente, como guitarra;

● Possibilita ao músico, de maneira própria, transmitir a linguagem dos sons, enriquecendo as possibilidades da voz humana. como uma extensão da própria voz;

● Suas características: maior tessitura (extensão média da voz), possibilidades polifônicas;

● Reprodução simultânea de duas ou mais melodias;

● Variedades e qualidades do som, qualquer principiante pode, em pouco tempo, com estudo perseverante, pode tocar bem, talvez por isso, o Violão seja um instrumento tão popular;

● O Violão brasileiro, formou com a flauta e o cavaquinho o conjunto básico para execução de choros, para acompanhar o canto;

● Brasileiros do Violão: Villa-Lobos, Guerra Peixe, Edino Krieger e Marlos Nobre.

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ÍNDICE

1. HISTÓRIA DO VIOLÃO ...5

1.1. RELAÇÃO FÍSICO-ORGANOGRÁFICA (MÚSICO E INSTRUMENTO) ...5

1.2. A EVOLUÇÃO DO VIOLÃO ...5

1.3. ORIGEM DO VIOLÃO...9

2. NOMENCLATURA EXTERNA DO VIOLÃO...11

2.1. INDICAÇÃO DAS CORDAS ...12

2.2 DEDILHAÇÃO ...12

3. POSIÇÕES DO MÚSICO E DO INSTRUMENTO ...13

3.1 POSIÇÕES FEMININAS ...13

3.2. POSIÇÕES MASCULINAS ...14

3.3. POSIÇÃO DOS BRAÇOS DE DAS MÃOS ...15

3.4. EXERCÍCIOS NAS CORDAS SOLTAS...15

3.5. DEDILHADO COM APOIO: ...16

3.6. USO DO INDICADOR, MÉDIO E ANULAR NA 1ª, 2ª E 3ª CORDAS SOLTAS: ...18

3.7. USO DO POLEGAR ...20

3.8. COMBINAÇÃO DO POLEGAR COM O INDICADOR, MÉDIO E ANULAR:...22

4. MÃO ESQUERDA...27

4.1.ABREVIAÇÕES USADAS PARA A MÃO ESQUERDA...27

EXERCÍCIO DE DIGITAÇÃO: ...28

5. LOCALIZAÇÃO DAS NOTAS NATURAIS...30

5.1. SOBRE A SEXTA CORDA ...30

5.3.SOBRE A QUARTA CORDA...31

5.3.1-SOBRE AS NOTAS NATURAIS NA QUARTA, QUINTA E SEXTA CORDA. ...33

5.3.2 - COMBINANDO AS NOTAS. ...33

5.4.SOBRE A PRIMEIRA CORDA ...36

6. TABLATURA...38

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7.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO ...43

8. ESCALA MAIOR DIATÔNICA ...45

8.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO ...46

9. ACORDES - SISTEMA 5 CAGED ( MODELOS BÁSICOS) ...48

10. TABELA DE ACORDES ...51

11. DENOMINAÇÃO CORRETA DE ACORDES ...52

12. TONALIDADES ...54

13.1 ACORDES MAIORES E SEUS RELATIVOS MENORES...54

13.2 SEQÜÊNCIAS ...54

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1. HISTÓRIA DO VIOLÃO

1.1. RELAÇÃO FÍSICO-ORGANOGRÁFICA (MÚSICO E INSTRUMENTO)

Não foi em vão que durante séculos os instrumentos foram sendo modificados, alterados em suas dimensões, até que se determinasse uma forma que atendesse às necessidades no desenvolvimento da música, em perfeita comunhão com as possibilidades mecânicas do homem, sem jamais perder sua idéia original. Assim foi o caso do violão. Desde as primeiras experiências de que se tem notícia através de achados arqueológicos, o violão mantém até os nossos dias suas duas partes principais: a caixa de ressonância e um braço, onde são estendidas as cordas que, quando pressionadas, têm seu comprimento alterado, o que varia, conseqüentemente, a vibração das mesmas (freqüência/altura).

Quanto ao fator psicológico, com relação ao instrumento desta forma, iremos pensar no violão como uma extensão de nosso físico, e não como um objeto estranho e incômodo.

1.2. A EVOLUÇÃO DO VIOLÃO

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Fonte: www.sobresites.com/guitarra/historia.htm

John Dowland

John Dowland foi um grande compositor inglês e famoso intérprete de Alaúde. Pai de Robert Dowland. Provavelmente nasceu em Londres ou Westminster em 1563 e morreu nesta mesma cidade em 20 de fevereiro de 1626 (data em que foi enterrado).

Em 1580 mudou-se para Paris a serviço de Sir Henry Cobham. Licenciado em música pela Universidade de Oxford e de Cambridge. De caráter difícil, segundo seus contemporâneos, se viu em situações de incompreensão e inveja ao não obter o cargo de Alaudista na corte da rainha Izabel.

John Dowland é o mais representativo compositor para alaúde da escola inglesa. Dowland tem importância, já que realizou originais e novos usos de escalas cromáticas. Ele trabalhava as partes do acompanhamento separadas da parte da melodia, obtendo assim efeitos harmônicos relativamente avançados para seu tempo. Já em suas obras podemos encontrar passagens de tremulo. A obra integral de John Dowland está gravada em Alaúde por Paul O´dette pela gravadora Armonía Mundi (5 cd´s)

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Silvius Leopold Weiss

Alaudista e grande compositor. Filho de Johann Jacob Weiss. O sobrenome Weiss corresponde a uma grande família de músicos alemães. Silvius nasceu em Breslan, em 12 de outubro de 1686 e morreu em Dresden, em 1750. Weiss foi um dos mais grandes tocadores e compositores de alaúde de todos os tempos. O número de obras que compôs alcança o número 600, a maior coleção e composições para Alaúde solo de toda a história. Weiss visitou J. S. Bach em Leipzig em 1739.

VILHUELA: Sabemos que a vihuela é um instrumento que alcança seu máximo esplendor na península ibérica durante o século XVI, em torno de um ambiente cortesão e sobre as capelas musicais de reis e nobres. Mas seria um erro pensar que seu âmbito ficou reduzido a península, tendo em conta as contínuas viagens de Carlos V e Felipe II por toda a Europa. Assim mesmo, se repassarmos os inventários de instrumentos musicais nas cortes espanholas, observaremos uma evidente presença de alaúdes, que na Espanha era conhecido como vihuela de Flandes, o qual nos faz pensar em uma convivência de ambos os instrumentos. Durante os séculos anteriores os instrumentos de cordas adquiriram uma progressiva configuração, já em meados de 1400, Arcipreste de Hita faz diferença entre a vihuela de peñola (tocada com plectro) e a vihuela de arco. Mas as fontes mais valiosas são os próprios tratados dos vihuelista e o tratado de Fray Juan Bermudo.

A vihuela é um instrumento de cordas com formato parecido com a guitarra. Seu fundo é plano e conta com seis ou sete ordens de cordas que se acredita que afinavam em uníssono. As cordas eram de tripa, sendo as mais graves banhadas entornadas de prata. Seu tamanho era variável, as mais pequenas afinadas em Lá e Sol (em referencia a primeira corda) e as maiores em Fá, Mi e Re. Geralmente é aceito que a primeira corda era simples, se bem que há vihuelistas que usam duas primeiras.

Alguns contavam com uma só roseta central e outras até cinco, de madeira talhada ou de pergaminho e era freqüente a decoração da tampa com incrustações de chapa de madeira formando as características figuras geométricas que conferiam uma estética muito especial ao instrumento.

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Os trastes eram iguais aos de todos os instrumentos de cordas da época: eram móveis, de tripa enrolada ao redor do braço, a principio em número de nove ou dez e mais adiante até doze.

Em comparação com outros instrumentos de corda do Renascimento, o número de vihuelas conservadas é muito reduzido. Estão catalogados somente quatro exemplares. Ao final do século XVI, a vihuela caiu em desuso e entrou na moda a guitarra barroca de cinco ordens, a qual foram freqüentes as modificações para adapta-la as novas exigências. Fato que possivelmente tenha influenciado para que poucas vihuelas originais tenham se conservado.

Um dos instrumentos conservados se encontra no Museu Jaquemart André de Paris e é conhecido como a Vihuela de Guadalupe. Este instrumento é pouco representativo, pois suas dimensões são desproporcionais aos instrumentos da época. Não podemos nos esquecer no entanto, que no século XVI não existia uma altura normalizada de diapasão e que a altura da afinação se buscava com base na experiência e as necessidades do intérprete.

Outra vihuela se encontra na Igreja da Companhia de Jesus de Quito (Equador). Trata-se de uma relíquia que pertenceu a Santa Mariana de Jesus e se encontra em uma urna junto ao seu corpo. Poucos a viram devido ao seu acesso. Um terceiro instrumento se encontra no Museu dos Instrumentos do Conservatório de Paris. Trata-se de um soberbo exemplar cujas características mais destacadas são o fundo e a roseta (que não é talhada mas colada sobre a tampa com um fundo de pergaminho). Um outro instrumento digno de menção é o conservado no Museu Royal College of Music de Londres. Este instrumento pertenceu ao português

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1.3. ORIGEM DO VIOLÃO

A origem do Violão não é muito clara, pois existem, segundo musicólogos, várias hipóteses para o seu aparecimento. As duas mais aceitas atualmente, e que Emílio Pujol cita na sua conferência em Paris no dia 9 de Novembro de 1928 entitulada "La guitarra y su História" são:

A primeira hipótese é de que o Violão seria derivado da chamada “Khetara grega”, que com o domínio do Império Romano, passou a se chamar “Cítara Romana”, era também denominada de “Fidícula”. Teria chegado à península Ibérica por volta do século I d.C. com os romanos; este instrumento se assemelhava à "Lira" e, posteriormente foram acontecendo as seguintes transformações: os seus braços dispostos da forma da lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonância, a qual foi acrescentada um braço de três cravelhas e três cordas, e a esse braço foram feitas divisões transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda a ser tocado na posição horizontal, com o que ficam estabelecidas as principais características do Violão.

A segunda hipótese é de que o Violão seria derivado do antigo "Alaúde Árabe" que foi levado para a península Ibérica através das invasões muçulmanas, sob o comando de Tariz. Os mouros islamizados do Maghreb penetraram na Espanha cerca de (711) e conseguiram vencer o rei visigodo Rodrigo, na batalha de Guadalete. A conquista da península se deu em cerca de (711-718), sendo formado um emirado subordinado ao califado de Bagdá. O Alaúde Árabe que penetrou na península na época das invasões, foi um instrumento que se adaptou perfeitamente às atividades culturais da época e, em pouco tempo, fazia parte das atividades da côrte. É quase certo que ao chegarem à Espanha com seus Alaúdes, os Árabes já tenham encontrado lá a vihuela. Nas Cantigas de Santa Maria, do rei Alfonso X, El Sábio (1221 – 1284), rei de Castela de 1221 a1284, apareciam ilustrações de dois tipos distintos de guitarra, uma oval, com incrustações e desenhos Árabes, mas nas mãos de um músico Mouro, que seria a guitarra mourisca; outra em forma de oito, com incrustações laterais, tocada por um músico de feições romanas, que seria a guitarra latina.

Cem anos mais tarde, no século XIV, Guillaume de Machault cita em suas obras a guitarra mourisca e a guitarra latina. No século XVI na Espanha, a guitarra mourisca com quatro coros de cordas, era usada para acompanhar cantos e danças populares, enquanto que a guitarra latina – a vihuela, pertencia ao músico culto da corte. A Vihuela tinha três denominações distintas: vihuela de mano (em nada diferente do violão atual), vihuela de arco e vihuela de plectro.

A vihuela de mano constava de cinco cordas duplas mais a primeira que era simples. Os vihuelistas além de precursores dos guitarristas do século XVII foram

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também criadores de métodos e formas musicais que serviriam de base para toda a música instrumental que viria depois.

A vihuela vai desaparecer devido a busca de novos recursos e maior intensidade sonora. O povo, porém fiel à guitarra, continua descobrindo novos caminhos para ela, utilizando-a inicialmente para os rasgueados e acompanhamento do canto. Devido ao seu grande uso na Espanha, a guitarra passa a ser conhecida nos demais países como Guitarra Espanhola, sendo que o seu período de triunfo ocorrerá no século XVII.

Acreditava-se que desde o século VIII tanto o instrumento de origem grega como o Alaúde Árabe viveram mutuamente na Espanha. Isso se pode comprovar pelas descrições feitas no século XIII, por Afonso, o sábio, rei de Castela e Leão (1221-1284), que era um trovador e escreveu célebres cantigas através das ilustrações descritas nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que no século XIII existiram dois instrumentos distintos convivendo juntos.

O primeiro era chamado de "Guitarra Moura" e era derivado do Alaúde Árabe. Este instrumento possuía três pares de cordas e era tocado com um plectro (espécie de palheta); possuía um som ruidoso. O outro era chamado de "Guitarra Latina", derivado da Khetara Grega. Ele tinha o formato de oito com incrustações laterais, o fundo era plano e possuía quatro pares de cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro estava nas mãos de um instrumentista árabe e o segundo, de um instrumentista romano. Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma árabe e a outra grega; que coexistiram nessa época na Espanha. Observa-se, portanto, como a origem e a evolução do Violão estiveram intimamente ligadas à Espanha e a sua história.

A origem do nome "Violão"

Em outros países de língua não portuguesa o nome do Violão é guitarra, como pode se ver em inglês (Guitar), francês (Guitare), alemão (Gitarre), italiano (Chitarra), espanhol (Guitarra). Aqui no Brasil especificamente quando se fala em guitarra quer se denominar o instrumento elétrico chamado Guitarra Elétrica. Isso ocorre porque os portugueses possuem um instrumento que se assemelha muito ao Violão e que seria atualmente equivalente à nossa "Viola Caipira". A Viola portuguesa possui as mesmas formas e características do Violão, sendo apenas pouco menor, portanto, quando os portugueses se depararam com a guitarra (Espanhol), que era igual a sua viola sendo apenas maior, colocaram o nome do instrumento no aumentativo, ou seja, Viola para Violão.

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2. NOMENCLATURA EXTERNA DO VIOLÃO Pestana Traços Casas Tarrachas Quilha

Talas ou Faixas Laterais

Fundo Rastilho ou Pestana do Cavalete Cavalete Boca Roseta ou Mosaico Bordões 4ª, 5ª e 6º cordas Tampo M Ã O

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2.1. INDICAÇÃO DAS CORDAS

As cordas são indicadas por meio de números entre parênteses: (0) - Indica Corda Solta

(1) - 1a Corda – MI (a mais fina) (2) - 2a Corda – SI

(3) - 3a Corda – SOL (4) - 4a Corda – Ré (5) - 5a Corda – LÁ

(6) - 6a Corda – MI (a mais grossa)

2.2 DEDILHAÇÃO MÃOESQUERDA 1 – Indicador 2 – Médio 3 – Anular 4 – Mínimo MÃODIREITA p – Polegar i – Indicador m – Médio a – Anular

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3. POSIÇÕES DO MÚSICO E DO INSTRUMENTO

3.1 POSIÇÕES FEMININAS

Embora existam várias posições para executar o violão, estas são as usadas pelos mais famosos violonistas:

a) Sentar-se naturalmente, colocar o pé esquerdo sobre um banquinho mantendo a perna direita bem junto à perna esquerda. Esta posição é a mais cômoda e a mais correta. Pode-se também usar a posição de perna esquerda cruzada sobre a perna direita. Enquanto não conseguirem cruzar as pernas completamente, poderão fazê-lo parcialmente, isto é, o quanto for possível.

b) O violão ficará colocado sobre a perna esquerda e bem encostado ao peito, o braço do violão ligeiramente inclinado para cima. É importante que a curvatura central do violão se encaixe (ou se apóie) completamente sobre a perna esquerda, evitando, assim, que o instrumento deslize para baixo.

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3.2. POSIÇÕES MASCULINAS

a) Sentar-se naturalmente, colocar o pé esquerdo sobre um banquinho e abrir a perna direita ligeiramente para o lado direito, enquanto a perna esquerda permanece para frente. Está é a posição mais correta e cômoda. Na falta eventual do banco, o aluno deverá dar preferência à posição de perna esquerda cruzada sobre a perna direita.

b) O violão ficará colocado sobre a perna esquerda e bem encostado ao peito, o braço do violão ligeiramente inclinado para cima. É importante que a curvatura central do violão se encaixe (ou se apoie) completamente sobre a perna esquerda, evitando, assim, que o instrumento deslize para baixo.

c) Tocar em pé ou sentado a um banquinho (de bar) também faz parte das posições, entretanto as mesmas são geralmente usadas pelos violonistas denominados populares, por se tratar de tocarem em bares e outros locais, estando estes muito próximos do público.

Nota: A recomendação para que se coloque o pé esquerdo num banquinho ou que se

cruzem às pernas é devida à firmeza que proporciona ao instrumento, deixando as mãos livres para dedilhá-lo. Além disso, dá mais comodidade ao executante e evita que se acostume a debruçar-se sobre o instrumento. A altura do banquinho será relativa à da cadeira e a estatura do aluno.

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3.3. POSIÇÃO DOS BRAÇOS DE DAS MÃOS

• O Braço e a Mão Direita

O braço direito deverá descansar naturalmente na quina da parte mais larga da caixa harmônica; avançando ou retrocedendo o suficiente para que a mão fique localizada quase em cima da boca do Violão.

Para preparar uma boa posição da mão direita, basta que a coloquemos transversalmente sobre as cordas, mantendo o pulso ligeiramente levantado; o polegar permanecerá estendido para fora e os outros dedos em condições de poderem puxar as cordas bem de frente.

• O Braço e a Mão Esquerda

O braço esquerdo ficará pendente naturalmente junto ao corpo, dobrando-se o necessário para que a mão esquerda possa tomar a posição para execução.

Para uma boa posição da mão esquerda, deve-se manter o dedo polegar colocado na parte posterior do braço do Violão, evitando que forme um arco e apareça pela parte superior; o pulso será mantido bem arredondado para que a palma da mão não se encoste ao braço do Violão. Os dedos se curvarão ficando em condições de poderem apertar as cordas com as pontas dos dedos. É importante aparar bem as unhas destes dedos.

3.4. EXERCÍCIOS NAS CORDAS SOLTAS

a) Deslizar o polegar da 6a_{para a 1}a_{corda, e em seguida deslizar o indicador da 1}a_{para a}

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3.6. USO DO INDICADOR, MÉDIO E ANULAR NA 1ª, 2ª E 3ª CORDAS SOLTAS:

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3.8. COMBINAÇÃO DO POLEGAR COM O INDICADOR, MÉDIO E

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4. MÃO ESQUERDA

A função da mão esquerda é alterar a Dimensão das Cordas. Para isso basta pressioná-las junto ao braço (escala) do violão, para que, em conjunto com a mão direita, se produzem as notas desejadas. Quando as duas mãos trabalham juntas, antes que a direita toque as cordas, a mão esquerda deve estar em posição, demarcando uma série determinada de notas.

A mão esquerda pode ser também usada para “abafar” determinada(s) nota(s), que não façam pane do acorde que está sendo executado.

Existem regras para a posição da mão esquerda, e para a posição dos dedos nas cordas. Uma delas é: usar uma Técnica Específica que permita tocar sem alterar a Postura Básica e Natural da mesma. O polegar para uma perfeita compreensão da mão esquerda, deve pensar em sua postura isoladamente.

O polegar tem uma função tão importante quanto os outros dedos. Como polegar oposto aos demais dedos, funciona como apoio e equilíbrio para que as pontas dos dedos apliquem a Pressão Exata sobre as cordas, por isso é fundamental que permaneça descontraído. Essa posição permite o máximo de precisão e flexibilidade para deslocarmos a mão a qualquer região do braço do violão.

4.1.ABREVIAÇÕES USADAS PARA A MÃO ESQUERDA

Indicador: Dedo 1

Médio: Dedo 2

Anular: Dedo 3

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IMPORTANTE:

1. Usar apenas a pressão necessária para que a nota soe com clareza. A pressão excessiva cansa os dedos, e gera uma tensão por completo, física e psicologicamente.

2. Para um melhor entendimento, a postura e os demais itens serão apresentados e orientados pelo professor.

EXERCÍCIO DE DIGITAÇÃO: a) 1-2-1-2 b) 1-3-1-3 c) 1-4-1-4 d) 2-3-2-3 e) 2-4-2-4 f) 3-4-3-4 g) 1-2-3-4 h) 1-2-4-3 i) 1-3-4-2 j) 1-3-2-4 k) 1-4-2-3 l) 4-3-2-1

Fazer os exercícios de digitação sem auxilio da mão direita, pulsando cada dedo de maneira similar à pulsação da mão direita, tomando-se o cuidado, para que cada dedo repouse (apóie) na corda imediatamente abaixo. Começando pela “6” descendo até a “1” e vice-versa. Para uma melhor acomodação, iniciar pela 5a casa (5a posição).

Algumas razões para se começar desta forma o preparo da mão esquerda: a) Consciência exata da pressão que deverá exercer sobre a corda;

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Só após haver um domínio satisfatório, é que se repetem os exercícios, desta vez pisando-as como convencionalmente se faz.

Para a perfeita compreensão do uso da mão esquerda devemos pensar em sua postura isoladamente. Sempre tendo como princípio sua colocação natural, ao aproximarmos os dedos 1, 2, 3 e 4 do braço do violão, devemos observar:

a) Os dedos devem pousar sobre as cordas de uma forma aberta, mas sem forçar esta abertura;

b) O polegar tem uma função tão importante quanto os outros dedos, pois ele servirá para orientá-los e para dar um perfeito equilíbrio de colocação;

c) O cotovelo age de forma a dar equilíbrio entre o ombro e a mão. Devemos sentir a sensação de peso, ou melhor o cotovelo será um centro de gravidade.

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5. LOCALIZAÇÃO DAS NOTAS NATURAIS

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5.2. SOBRE A QUINTA CORDA

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EXERCÍCIO

5.3.1-SOBRE AS NOTAS NATURAIS NA QUARTA, QUINTA E SEXTA CORDA.

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5.2.SOBRE A TERCEIRA CORDA

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5.5.EXERCÍCIO SOBRE AS NOTAS NATURAIS NA PRIMEIRA, SEGUNDA E TERCEIRA CORDAS.

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6. TABLATURA

A tablatura é a grafia que dá a posição exata das notas nos instrumentos de cordas com trastes. A arquitetura e o padrão de afinação da guitarra e do violão permitem a obtenção de um mesmo grupo de notas musicais em localizações variadas e em cordas diferentes. Por este motivo, a tradicional partitura limita o instrumentista quanto ao registro ou reprodução exata das técnicas de execução musical. A tablatura auxilia o aprendizado prático especificando trastes, cordas e efeitos envolvidos na obra. A apresentação da tablatura consiste em seis linhas que representam as cordas do instrumento.

A primeira linha de cima para baixo corresponde à corda E (mi); a segunda é a corda B (si); a terceira é a corda G (sol); a quarta é a corda D (ré); a quinta é a corda A (lá); e a sexta é a corda E (mi bordão). Os números grafados sobre as linhas indicam as casas a serem pressionadas. A leitura é feita da esquerda para a direita tanto para os números em seqüência (melodias), como em colunas (acordes).

Quando duas ou mais notas de uma melodia são agrupadas em uma única palhetada, atribui-se a este recurso o termo ligadura (do italiano legato), efeito explorado com freqüência.

E B G D A E 1 2 3 4 5 6 E B G D A E 1 2 3 4 5 6

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7. ESCALA PENTATÔNICA

A escala Pentatônica, segundo PARISI (1990) tem sua origem na música oriental, aproximadamente do ano 2000 a.C. Entretanto, há seu predomínio também na música africana e celta. Seu nome está atribuído aos 5 graus, sendo considerada um protótipo dentre as escalas existentes. É empregada na música folclórica e popular com maior freqüência se comparada a outras escalas, pois a praticidade de aplicação e entonação melódica é um registro sonoro marcante. Em relação à harmonia sua aplicação está vinculada aos acordes maiores e seus relativos.

Na escala as notas musicais são denominadas graus, os quais são separados por intervalos, os quais, por sua vez, definem a melodia conforme a quantidade de graus da mesma. PARISI diz que “toda escala é construída sobre uma nota base que passa a ser o seu primeiro e principal grau”, pois sua função é designada de Tônica. Os intervalos, mencionados acima, são construídos de tons e semitons: tom = formado por dois semitons, que resulta num tom inteiro; e semitom = metade de um tom inteiro.

No diagrama abaixo se pode constatar a omissão dos II e VI graus da Escala Menor Natural, tem-se então a Pentatônica Menor:

T _{t s} III _b _t IV _t V _{s t} VII_b _t T

Omitindo os IV e VII graus da Escala Maior Natural, tem-se a Pentatônica Maior, conforme o diagrama:

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PARISI mostra um Guia de Técnica para estudo de digitação chave: • Digitação “chave” da Escala Pentatônica de A menor:

“Mantendo a digitação no mesmo bloco e desenho, constata-se que a escala pentatônica de A menor possui as mesmas notas e intervalos de sua relativa maior, a pentatônica de C maior.”(PARISI,1990)

• Digitação “chave” da Escala Pentatônica de C maior:

“Para modular a pentatônica da menor para maior, sob a mesma tônica (A), inicie pela digitaçã “chave” conforme os exemplos acima, porém mudando a mesma digitação três semitons abaixo.” (PARISI,1990)

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7.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO a)

b)

c)

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8. ESCALA MAIOR DIATÔNICA

A escala Maior diatônica baseia-se num gênero de 8ª que consiste em cinco tons e dois semitons, sendo estes na passagem do II para o IV e do VII para o VIII, veja o diagrama abaixo:

T t II t III s IV t V t VI t VII s T

GRAU NOME FUNÇÃO

I Tônica Nomeia a escala e define o seu tom.

II Supertônica Acima da tônica

III Mediante Define a classificação da maior ou menor

IV Subdominante Abaixo da dominante

V Dominante È o que “domina”, mais importante depois da

tônica

VI Submediante/

superdominante

Grau do meio, entre a tônica na 8ª e a subdominante

VII Sensível Precede a tônica, pede complemento

VIII Oitava Repetição da tônica com a dobro da freqüência

(Hz)

A escala de C Maior Natural é composta apenas por sons naturais, por esta razão é considerada Perfeita. Também é considerada a mais importante do sistema diatônico, pois é a partir dela que se podem entender os encadeamentos de escalas, construções de acordes e progressões harmônicas.

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8.1 MODELO PARA DIGITAÇÃO a)

b)

c)

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9. ACORDES - SISTEMA 5 CAGED ( MODELOS BÁSICOS)

a)Dó Maior – 1º Modelo

b)Dó Maior (15ª Casa)

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d)Dó Maior (10ª Casa)

e)Sol Maior – 3º Modelo

f)Dó Maior (8ª Casa)

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g)Dó Maior (8ª Casa)

h) Ré Maior – 5º Modelo

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10. TABELA DE ACORDES

Segundo o diagrama elaborado por PARISI (1990), podem se estudar os acordes sob a seguinte forma:

C C7M C7 C6 C9 Cm Cm7 C° C+

8 7 7b 6 7 e 9 8 7b 7º 8

5 5 5 5 5 5 5 5º 5#

3 3 3 3 3 3b 3b 3b 3

T T T T T T T T T

“As seis linhas das grades representam as seis cordas da guitarra, na mesma ordem da tablatura. As seis cordas soltas que estão indicadas com um sinal O, fora do diagrama, podem ser tocadas, pois são notas integrantes do acorde. As cordas que devem ser omitidas são indicadas com um X. Os círculos dentro de cada grade indicam as casas e cordas a serem pressionadas com os dedos.”

É interessante observar que os acordes apresentados estão restritos às cinco primeiras casas da guitarra (Violão), neste exemplo o acorde de C Maior.

E B G D A E Digite Traste Omitir Corda Solta

Mais de três notas sobrepostas na mesma casa podem ser executadas com mais acomodação usando o que é chamado de “Pestana”, que consiste em pressionar mais de uma corda com o dedo indicador.

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11. DENOMINAÇÃO CORRETA DE ACORDES

A Lá Maior

Am Lá menor

A7 Lá sétima

A# Lá sustenido Maior

A#m Lá sustenido menor

Ab Lá bemol Maior

Abm Lá bemol menor

Ab7 Lá bemol sétima

A7M ou A7+ Lá com a sétima Maior

A#7M Lá sustenido com a sétima Maior

A7m Lá com a sétima menor

Am/7M Lá menor com a sétima Maior

A9- ou A9m Lá com a nona menor

A9+ Lá com a nona Maior

Ao Lá com a sétima diminuta

A#o Lá sustenido com a sétima diminuta

A5o/7 Lá com a quinta diminuta e sétima

A6 Lá com a sexta Maior

A5b Lá com a quinta no baixo

A4b _{Lá com a quarta no baixo}

A3b Lá com a terça no baixo

A2b Lá com a segunda no baixo

A11b _{Lá com a décima primeira no baixo}

A13b Lá com a décima terceira no baixo

A13b Lá com a décima terceira bemol

Am3b Lá menor com a terça no baixo

A5+ Lá com a quinta aumentada

Am7/9 Lá menor com a sétima e a nona

A4/7 Lá com a quarta e a sétima

A/E Lá com Mi

A/F# Lá com Fá sustenido

A/B Lá com Si

A/Gb Lá com Sol bemol

A7/9m Lá com a sétima e a nona menor

A7/G Lá sétima com Sol

A/C# Lá com Dó sustenido

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A7/9 Lá com a sétima e a nona Maior A7/5+ Lá sétima com a quinta aumentada A7/13 Lá sétima com a décima terceira

Am5-/7 Lá menor com a quinta diminuta e sétima

A7+/9 Lá com a sétima aumentada e a nona

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12. TONALIDADES

13.1 ACORDES MAIORES E SEUS RELATIVOS MENORES

Dó Maior ... Lá menor Sol Maior ... Mi menor Ré Maior ... Si menor Lá Maior ... Fá# menor Mi Maior ... Dó# menor Si Maior ... Sol# menor Fá# Maior ... Ré# menor Dó# Maior ... Lá# menor Fá Maior ... Ré menor Sib Maior ... Sol menor Mib Maior ... Dó menor Láb Maior ... Fá menor Réb Maior ... Sib menor Solb Maior ... Mib menor Dób Maior ... Láb menor 13.2 SEQÜÊNCIAS a) C - G7 - C - C7 - F - C - Am - Dm - G7 - C b) D - A7 - D - D7 - G - D - Bm - Em - A7 - D c) E - B7 - E - E7 - A - E - C#m - F#m - B7 - E d) F - C7 - F - F7 - A# - F - Dm - Gm - C7 - F e) G - D7 - G - G7 - C - G - Em - Am - D7 - G f) A - E7 - A - A7 - D - A - F#m - Bm - E7 - A g) B - F#7 - B - B7 - E - B - G#m - C#m - F#7 - B h) C# - G#7 - C# - C#7 - F# - C# - A#m - D#m - G#7 - C# i) D# - A#7 - D# - D#7 - G# - D# - B#m - Fm - A#7 - D# j) F# - C#7 - F# - F#7 - B - F# - D#m - G#m - C#7 - F# k) G# - D#7 - G# - G#7 - C# - G# - Fm - Am - D#7 - G#

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. AZPIAZU, José de. La guitarra e los guitarristas. Buenos Aires: Ricordi, 1961. 2. CLARISSA, A. L. da. Uma breve história da música ocidental. São Paulo: Ars

Poética, 1992.

3. DUDEQUE, Norton. História do violão. Curitiba: UFPR, 1994. 4. GRUNFELD, Frederic V. The art end the times of the guitar.

5. LAPORTA, John. Developing the school jazz ensamble. Boston, U.S.A: Berklee, 1964.

6. MAGNANI, Sérgio. Expressão e comunicação na linguagem da música. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1989.

7. NOGUEIRA, Eduardo Fleury. A evolução do violão na história da música. São Paulo, 1991.

8. OLIVEIRA, C. Bellezi de. Arte literária Portugal - Brasil. São Paulo: Moderna. 9. PARISI, Daril. Guia de técnica para guitarra. São Paulo: Ricordi, 1990.

10. PINTO, Henrique. Iniciação ao violão. São Paulo: Ricordi, 1968.

11. RAGOSSNIG, Konrad. Handbuch der guitarre und laute. Mainz: Schott, 1978. 12. SÃO MARCOS, Maria Lívia. Iniciação violonística. São Paulo: Irmãos Vitale,

19__.

13. SOUZA, Nilton B. de & SILVA, V, R. da. Método para guitarra e violão – Edição Especial. Londrina: Distribuidora de Discos S/A, 19__.

14. VIGLIETTI, Cedar. Origen e historia de la guitarra. Buenos Aires: Editorial Albatros, 1976.

15. Sites Consultados entre janeiro e maio de 2007. http://www.violaomandriao.mus.br;

http//:www.sobresites.com.br, Google, Palavras-chave: origem/história do violão.

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