Grotowski - Em Busca de Um Teatro Pobre

Jerzy Grotowski

EM BUSCA

DEUM

TEATRO POBRE

J• ediçlo Traduçlode Al.OOMAR CONRAOO civilizaçlo. brasileira c.:nP 01229455\

~--~--~-Titulo do original em in&lb: TOWAROSA POOR THEATRf!

Copyright 1968 by Jeny Orotowski and Odin Teatrets Forlag

Projeto &rlfico de capa: Felipe Ta borda

ISBN 85 2CXH1003-7

Direitos para a llna;ua portua;uesa adquiridos, com exclusividade para o Brasil, pela EDITORA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA S. A., Rua Benjarnln Constant, 141,

20.141 RIO DE JANEIRO, RJ., Tel .: 221.1132 que se reserva a propriedade desta tradoçlo.

1987 Impresso no Brasil Prlnted in Brazll

Sumário

Preficio-Prter Brook . , . Em busca de um Teatro Pobre . O Novo Testamento do Teatro .. Teatro é Encontro ... , Akropolis: Tratamento do Texto .. Dr. Faustus: Montagem Textual .. O Prlncipe Constante ...•.•. Ele Nlo era Inteiramente Ele .. . Jnvestigaçlo Metódica . . . . ... . O Treinamento do Ator (1959-1962) .. O Treinamento do Ator (1966) .. 9 ll 23 47 S2 61· 89 92 101 107 14> A Ttcnica do Ator ... 116 O Discurso de Skara ... . O Encontro AmerK:ano •. Declaraçlo de Prindpios , . Dados complementares . .. . .. . 186 199 210 219

Prefácio

PETER BROOK

G.oTOWSKI ~ (lRiCO. Porqu~7

Porque ningubn mais no mundo, ao que eu saiba, ninau~m desde Stanislavsk.i, investigou a natureza da represcntaçlo teatral, seu fenômeno, seu significado, a natureza e a ciencia de seus pro-cessos mental-flsico-cmocionais tio profunda e completamente quanto Grotowsld.

Grotowski coruidera seu teatro um laboratório. E ~.

t

um centro de pesquisa. Talvez seja o único teatro de vanguarda cuja pobreza nlo sipifica inconveniente, onde a falta de dinheiro nlo é justificativa para meios inadequados que, automaticamente, preju-dicam as experiencias. No teatro de Orotowski, como em todos os verdadeiros laboratbrios, as experiencias s!o cienlificamente vMi·

das porque slo observadas as condições essenciais. Em seu teatro existe concentração absoluta por um pequeno grupo, c tempo ilimi-tado. Se o leitor estiver realmente interessado na criaçlo de Gro-towski, deve ir à Po\Onia.

Ou entllo fazer o que fizemos. Trazer Grotowski. Ele trabalhou durante duas semanas com o nosso grupo. Nlo vou descrever seu trabalho. Por qu!? Em primeiro lugar, porque trabalho dessa natureza só f: livre se baseado na confiança. e a cOn-fiança, para existir, nlo pode ser tralda. Em segundo, o trabalho é essencialmente niO-verbal. Verbalizar seria complicar e até des-truir exercidos tllo claros c simples quando assinalados pelo gesto e executados pelo csplrito c corpo como um todo.

Qual o resultado desse trabalho?

Ele proporcionou a cada ator uma série de surpresas. A surpresa de ddrontar desafios simples e inescapáveis. A surpresa de visualizar seus próprios subterrúaios, truques e clichb.

A surpresa de perceber algo de seus próprios recursos, imensos e ineltplorados.

A surpresa de ser forçado a indagar por que ele afinal de con-tas é ator.

A surpresa de ser rorçado a reconhecer que tais problemu existem e que - apenr da longa tradiçlo Inglesa de evitar a serie-dade na arte teatral-chega o momento em que tfm de ser enfren· tados. E a de perceber que ele quer enfrentl·los.

A surpresa de perceber que, em algum lugar do mundo, o teatro é uma ane de absoluta dedicaçllo, monástica e total. Que a frase, jll conhecida, de ATtaud. "cruel para mim mesmo", é, na realidade, um completo sistema de vida -em algum lugar, pira al-gumas pessoas. pelo menos.

lO

Com uma cond;çao. Essa dedicaçlo ao teatro nllo o transfor-ma num fim em si mesmo. Pelo contràrio. Para Grotowski a representaçlo é um veiculo. Como eltprcssar-me? O teatro nllo é uma fuga, um refúgio. Um sistema de vida é um caminho para a vida. Parecerà isso um slogan religioso? Deveria parecer. Eis tu-do. Nem mais, nem menos. Resultados? Pouco provàveis. Melhoram os nossos atores? Melhoram como homens? N!lo na-qude senudo, até onde percebo. (E, claro, nem todos ficaram exta-siados com as eltper~ncias. Nilo tanto quanto se afirma. Alguns se chatearam.) Mas, como diz ATden:

Porque a maçl contbn uma semente Crcsctri, viva e extensa alegria Gm noresceote àrvore de frutos Pela~enlidade e mais um dia.

O trabalho de Grotowski e o nosso t!m paralelos e pontos de contato. Graças a isso, à simpatia e ao respeito, conseguimos no$ encontrar. Mas a vida de nosso teatro ê, em todos os sentidos, dife-rente da do seu. Ele dirige um laboratório. Ocasionalmente, preci-sa de uma platéia, mas reduzida. Sua tradiçlo é católica ou anti-católica; neste caso, os extremos se tocam. Ele está criando uma forma de culto. Nbs trabalhamos em outro pab, com outra língua, outra tradiçllo. Nosso objetivo nllo é uma nova Missa, mas um no-vo relacionamento isabelino unindo o privado e o pUblico, o Jiuimo e a mullidllo, o secreto e o aberto, o vulgar e o mágico. Para isso necessitamos de uma multidllo no palco e de ouua que nos observe - e dentro da multidlO no palco personagens que oferecem a sua verdade mais intima às que compõem a multidllo que nos observa, partilhando assim uma experi!ncia coletiva.

Chegamos perto de desenvolver um padrllo &loba!-a idéia de grupo, de conjunto.

Mas nosso conjunto

t

sempre muito apressado, sempre muito desordenado para o desenvolvimento do conjunto de indivtduos que o compõe.

Sabemos, teoricamente, que todo ator deve diariamente pôr sua arte em questao- como os pianistas, os bailarinos. os pintorC"i - e que, se nllo o ftzer, quase certamente estagnará. 1.7r1arà clichCs e

entrarâ em dccadblcia. Reconhecemos isto c, no entanto, razemos tio pouco a respeito que estamos sempre buscando sangue novo, vitalidade JOVem - exoeçlo feita aos ta~tos excepcionais, que, naturalmente, aproveitam sempre as melhores oportunidades, ab-sorvem ao mbimo o tempo disponlvcl.

O Stratrord Studio roi um reconhecimento desse problema, mas vivia lutando com a questlo do repertório, do cansaço da com-panhia, da fadiga.

O trabalho de Grotowslci veio-nos lembrar que o que ele con5e-que, quase milaarosamente, com um punhado de atores t exigido, na mesma extcnslo, de cada ator em nossas duas arande:s com -panhias, em dois teatros distantes uns cem quilômetros um do outro.

A intensidade, a honestidade e a precisAo do seu trabalho s6 pode deixar-nos uma coisa: um desafio. Mas nlo por uma quinze-na, nem apenas uma vez na vida. Diariamente.

{Este anit;o Oc arti&o de J>t(cr Brook rol publicado Ini-cialmente na revi'ita Flmlrblt, tqlo oftdal do Ro,1111 Sllll-k~ 1'1tftltTfCiub nonümnoçorraponcknlc 110 invcr· no,t967.)

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Em Busca de um Teatro

Pobre*

Ftco

um pouco impaciente quando me perguntam: "Qual a origem do seu teatro experimental?". Tenho a impressto de que o "experimental" significa um trabalho tangencial (brincando com uma "nova" t~nica em cada ensaio) e tributério. Supõe-se que o resultado seja uma contribuiçlo para o e:spetéc:ulo moderno: a ce -nografia usando esculturas atuais ou kttias eletrOnicu, música con-temporlnea, os atores projetando independentemente estereótipos de circo ou decabar~. Conheço bem a coisa: jâ fiz parte disso. Nosso Teatro-Laboratório caminha numa outra dlreçlo, Em primeiro lu-gar, tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que o teatro é uma combinaçlo de matttias. Estamos tentando definir o que significa o teatro distintamente, o que separa esta atividade das outras catqorias de espeticulo. Em segundo lugar, nossas

pro-• Este "'tiro dt! J~ Grotowski foi pt~blkrldo tm Odm (Wroclaw, 9/t96J); Ku11p Drom11tlsU Tftlltnu Pro1r11111 {Eslocoltno. t96J); Sml11 (No~/ SQd SII96J); Clhln-s RefU1Vd-8ornuJt (Puis, JJ/1966); Tui1111t Dr11m11 Rrvitw (Ncw Orlearu, T. l$,1967.).

duçOes sao investiJ,açOes do relacionamento entre ator e platéia. Is-to é, cofLSidrromos a tknico clnico r pessoal do aIs-tor como a t~n­ cia da arte teatral.

Slo dinceis de Joçalizar as fontes exatas desse enfoque, mas posso falar da sua tradiçlo. Criei-me com

'?

m~~o de Stanislavs-ki; seu estudo persistente, sua renovaçlo sLStemâuca dos métodos de obSCTVaçlo e seu relacionamento dialético com ~u prôp~io tr~­ balho anterior fizeram dele meu ideal pessoal. Stanisl:lvskt mvestt· gou os problemas metodológicos fundamentais. Nossas S?I~Oes, oontudo, direrem profundamente das suas; por vezes, aUniJmOS conclusões opostas.

E.studei todos os mttodos principais de treinamento do ator da Europa e de outras partes. Os mais importantes para os meus obje-tivos: exercidos de ritmo, de Oullin, investigações das ~ea~ extroversivas e introversivas, de Delsarte, trabalho de Stamslavski sobre as "açOes (\sicas", treinamento biomecânico de Meyerhold, a slntese de Vakhtanghov. Tambt:m especialmente estimulantes pa-ra mim r opa-ram as técnicas do teatro oriental, especialmente a Ópepa-ra de Pequim, O Kathakali in~iano e o Nô japonh. Poderia citar outros sistemas teatrais, mas o ml:todo que estamos desenvolvendo nAo é uma combinaçlo de técnicas extraldas dessas fontes (embora alauma.s vezes adaptemos alauns elementos para nosso uso). Nlo pretendemos ensinar ao ator uma strie de habilidades ou um re-pertório de truques. Nosso mttodo n!o é dedutivo, nlo se baseia em uma coleçlo de habilidades. Tudo estâ concentrado no ama-durecimento do ator, que é C)(presso po,. uma tenslo levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que hâ de mais Intimo - tudo isto sem o menor traço ~ eaolsmo ou de auto-satisraçlo. O ator raz uma total doaçlo de st mesmo. Esta é uma t&:nk:a de "transe" e de integraçiO de todos ru poderes corporais e pslqulcos do ator, os quais emergem do mais Intimo do seu ser e do seu instinto, explodindo numa espk:ie de "transilumi-naçlo''.

Nlo educamru um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe al&u· ma coisa: tentamru eliminar a resist@ncia de seu organismo a este processo ps\quloo. O resultado! a eliminaçlo do lapso de tempo entre impulso Interior e reaçlo exterior, de modo que o i~"? pulso se torna já uma reaçlo exterior. Impulso e açao slo concomatantes: o

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corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma série de impulsos visiveis. Nosso caminho ê uma ~ia negativa, n!o uma~ leçl.o de técnicas, e sim erradkaçlo de bloqueios.

Anos de trabalho e de exerclcios especialmente compostos (que, por meio de treinamento flsioo, plbtico e vocal, tentam auiar o ator l correta conccntraçJo) alaumu vezes permitem a descober-ta do inicio deste caminho. l:.nt&o torna-se posslvel cultivar cuida-dosamente o que roi despertado. O próprio processo, embora de· pendente até um certo ponto da concentraçlo, da confiança, da entreaa e da quase total absorçlo na técnica teatral, nlo é vo-luntârio. O estado necessàrio da mente é uma disposiçao passiva a realizar um trabalho ativo, nlo um estado pelo qual "Qiltremosfa· r.eraquUo", mas "deslstimosden6ojar.f.fo".

A maioria d~ atores do Teatro-Laboratório est.6. apenas co-meçando a trabalhar para tornar possivel a manirestaçao vislvel de tal processo. Em seu trabalho cotidiano, eles nlo se concentram na técnica intelectual, mas na oomposiçAo do papel, na construçilo da forma, na expressAo dos simbolos- isto é, no artiricio. Nlo existe nenhuma contradiçlo entre a técnica interior e o artiflcio (articu-laçlo de um papel por meio de slmbolos). Acreditamos que um processo pessoal que nlo seja apoiado e expresso pela articulaçAo rormal e pela estruturaçlo disciplinada do papel nlo ~ uma libe· raçlo, e redundar! no informe.

Verificamos que acomposiçlo artificial nlo só nlo limita a es-piritual, mude ra~o oonduza ela. (A tenslo troplstica entre o pro-caso interior e a forma fortale«: amboJ. A rorma! como uma se. dutora armadilha á qual o processo intelectual responde esponta-neamente, contra a qual luta.) As formas do comportamento '1 na-tural" e comum obscurecem a verdade; compomos um papel como um sistema de slmbolos que demonstra o que está por tràs da más· cara da vislo comum: a dialética do comportamento humano. No momento de um choque ps\quioo, de terror, de perigo mortal, ou de imensa aJearia, o homem n!o se comporta naturolmtnte. O ho-mem num elevado estado ei:piritual usa slmbolos articulados ritmi· camente, começa a dançar, a cantar. O gesto sfgn(ficativo, nlo o gesto comum, ! para nós a unidade elementar de expressAo.

Em termos de tknica formal, nlo trabalhamos por meio da proliferaçlo dos slmbolos ou pela soma deles (como nas repetiçOes formais do teatro oriental). Pelo contrArio, subtralmos, procuran-do a quintess!nc:ia procuran-dos slmbolos pela eliminaçlo daqueles elemen-tos do comportamento "natural" que obscurecem o impulso puro. Outra U:cnica que ilumina a estrutura recôndita dos slmbolos f: a contradiçllo (entre acsto c voz, voz e palavra, palavra e pensamen-to, vontade c açlo, etc.)- aqui, também,tomamos a \1/o n~aliva. ~ dincil precisar quais os elementos de nossas produções que resultam de um programa formulado conscientemente, e quais de -rivam da estrutura da nossa imaginaçlo. Freqüentemente me per-guntam se certos cfcitos"mcdievai~" indkam uma volta inten cio-nal !s raizes rituais. N!o qtlste uma resposta única. No momento presente da nOS$8 consciblcia artlstica, o problema das "raizes" mlticas, da situaçlo humana elementar, tem signifiCado definido. Nlo em virtude, porém, de uma ''filosofia da arte'' c sim da desco-berta e uso pritlco das regras do teatro~ Isto f:, as montagens nlo se originam de postulados estéticos a priori; antes, como disse Sartrc: ''Cada tknica conduz à metansica''.

Durante diversos anos, vacilei entre os impulsos nascidos da pritica c a aplicaçlo de principias a prior i, sem ver a contradiçlo. Meu amigo e colega Ludvilc Flaszen foi o primeiro a apontar essa confusAo no meu trabalho: o material e a têcnica que vinham es-pontaneamente, no preparo de uma montagem, da ess!ncia mesma do trabalho, eram reveladoras c promissoras; mas o que me parecia oriundo de conceitos teóricos era de fato mais funçlo da minha .,Crsonalldade que do meu intelecio. Percebi que a montagem con-duzia a uma conscientizaçlo, ao invb de ser produto de uma cons-cienlizaçlo. Desde 1960, eu dava !nfase A metodologia. Por melo de CJ~:pcrimentaçOes prlulcas, procurava responder às perguntas com que tinha começado: O que~ o teatro? O que tem ele de úni-co? Que pode fuer que o filme e a tclevisAo nlo podem? Dois conceitos concretos cristalizaram-se: o teatro pobre e a rcprcscn -taçlo como um ato de transaresslo.

Pela eliminaçlo gradual de tudo que se ·mostrou supérnuo, pcrcc~mos que o teatro pode existir sem maquilaacm, sem figuri-no especial e sem cenografia, sem um espcço isolado para represen -taçlo (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S6 nlo pode

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cJusur san o relacionamento ator-espctador, de comunhao pereci>" tiva, direta, viva. Trata-se, san dúvida, de uma verdade teórica an· liga, mas quando rigorosamente testada na prática destrói a maio-ria das nossas idf:ias vulgares sobre teatro. Desafia a noçlo de teatro como slntese de disciplinas criativas diversas - literatura, escultura, pintura, arquitetura, iluminaçlo, representação (sob o comando de um diretor). Este "teatro sintético" é o teatro con-tcmporlneo, que chamamos de ''Teatro Rico''-rico em defeitos. O Teatro Rico bueia-se em uma cleptomania artistica, toman· do de outras disciplinas, construindo espetáculos hibridos, conglo-merados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados como trabalho artlstico oralnico. Pela multiplicação dos elemen-tos assimilados, o Teatro Rico tenta fugir do impasse em que o co-kxam o cinema e a tdevislo. Como o cinema e a TV sao superiores nas funções meclnicas (montagem, mudanças instantAncas de lu-gar, etc.), o Teatro RM:o ripostou com um apelo- evidentemente compensatório- ao "teatro total". A integraçi'lo de mecanismos emprestados (projeçOes cinemacogrificas, por exemplo) signiftca equipamento t~nico aperfeiçoado, permitindo grande mobilidade c dinamismo. E se o palco ou a platéia, ou ambos, fossem móveis, seria posslvel a perspectiva constantemente mutável. Tudo isto é uma tolice.

Nlo ht dúvida de que quanto mais o teatro explora e usa as fontes mednicas, mais permanece tecnicamente inferior ao cinema e t tclcvislo. Conseqüentemente, proponho a pobreza no teatro. Renunciamos a uma ãrca determinada para o palco e para a platéia: para cada montaacm, um novo espaço~ desenhado para os atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se posslvel infi-nita variedade no relacionamento entre atores c público. Os atores podem representar entre os espcctadorec;, estabelecendo contato di-reto com a platéia e conferindo-lhe um papel passivo no drama (por exemplo, as nossas montagens de Cain, de Byron, e de Shokuntola, de Kalida.sa). Ou os atores podem construir estruturas entre os es-pectadores c dessa forma inclui-los na arquitetura da açlo, submetendo-os a um stntido de pressA.o, congcstlo c limitaçlo de espaço (como a montagem de tlkropofu, de Wyspianski). Ou os atores podem representar entre os espectadores, ignorando-os, olhando "através" deles. Os espectadores podem estar separados dos atores - por exemplo, por um tapume a.Jto que lhes cheque ao

queixo (como na montagem de O Principe Constante, de CaJ. dt::rón); dessa perspectiva radicalmente inclinada, eles olham para os atores como se vissem animais numa arena, ou como estudantes de Medicina observando uma operação (além disso, o olhar para baixo confere à ação um sentido de trans&ressão moral). Ou então 3 sala inteira é usada como um lugar concreto: a última ceia de fausto, no refeitório de um mosteiro, onde ele recebe os espectado--res que são convidados de uma festa barroca servida em enormes rnesas cujos pratos são episódios de sua vida. A eliminação da di-cotomia palco-platéia não é o mais importante: apenas cria uma si· tuaçao de laboratório, numa ârea apropriada para a pesquisa. O objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representaçAo, e incorporar a decisão em disposições fisicas.

Abandonamos os efeitos de luz, o que revelou amplas possibi-lidades de uso, pelo ator, de focos estacionários, mediante o empre-go deliberado de contrastes entre sombras e luz forte. ~particular­ mente significativo que, uma vez que o espectador esteja colocado numa zona iluminada, tornando--se assim sensivel, passe ele também a tomar parte na representação. Ficou também evidente que os atores, como as figuras das pinturas de El Greco, podem "iluminar" com sua técnica pessoal, transformando--se em fonte de ••JuzespiriiUal".

Também desistimos de usar maquilagem, narizes e barrigas pestiças, enfim, tudo o que o ator geralmente coloca, antes does· petáculo, no camarim. Percebemos que era profundamente teatral para o ator transformar-se de tipo para tipo, de caráter para carâter, de silhueta para silhueta-à vista do público- de manei-ra pobre, usando somente seu corpo e seu talento. A composiçlo de urna expressão facial fiXa, através do uso dos próprios músculos do ator e dos seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubs-11tnciaça.o notavelmente teatral, enquanto a mAscara preparada pe-Jo maquilador é apenas um truque.

Do mesmo modo, um traje sem valor autônomo, criado so-mente em funçao de determinado personagem e papel, pode ser transformado diante do público, contrastante com as funções do ator, etc. A eliminação dos elementos plásticos que possuem vida própria (isto t, que represent~m algo independente da açAo do ator)

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conduziu à criaçao pelo ator dos objetos mais elementares e mais óbvios. Pelo emprego controlado do gesto, o ator transforma o chão em mar, uma mesa em confissionário, um pedaço de ferro em ser animado, etc. A eliminação de música (ao vivo-ou gravada) nao produzida pelos atores permite que a representação em si se trans--forme em música através da orquestraçao de vozes e do entr-echoque de objetos. Sabemos que o texto em si n!l.o é teatro, que só se torna teatro quando usado pelo ator, isto é, graças às inflexões, à associaçlo de sons, à musicalidade da linguagem.

A aceitaçao da pobreza no teatro, despojado este de tudo que nao lhe é essencial, revelou-nos nl!.o somente a espinha dorsal do teatro como instrumento, mas também as riquezas profundas que existem na verdadeira natureza da forma de arte.

Por que nos preocupamos com arte? Para cruzar fronteiras, vencer limitações, preencher o nosso vazio - para nos realizar. Nl!.o se trata de uma condição, mas de um processo através do qual o que é obscuro em nós torna-se paulatinamente claro. Nesta luta com a nossa verdade interior, neste esforço em rasgar a mâscara da vida, o teatro, com sua extraordiâria perceptibilidade, sempre me pareceu um lugar de provocaçao. f! capaz de desafiar o próprio teatro e o público, violando estereótipos convencionais de visão, sentimento e julgamento-de forma mais dissonante, porque sen-sibilizada pela respiraçao do organismo humano, pelo corpo e pe-los impulsos interiores. Este desafio do tabu, esta transgressão, provoca a surpresa que arranca a máscara, capacitando-nos a nos entregar, indefesos, a algo que é imposslvel de ser definido mas que contém Eros e Caritas.

Em meu trabalho como produtor, tenho sido tentado, por essa razAo, a usar as situações arcaicas consagradas pela tradiçl!.o, si-tuações (no domlnio da religião e da tradiç!o) que constituem ta-bus. Sentia a necessidadedeconfrontar·me com esses valores. Eles me fascinavam, dando-me uma sensação de repouso interior, ao mesmo tempo em que eu cedia à tentaçAo de blasfemar: eu queria atacà-los, vence-los, ou apenas enfrentA-los com a minha própria experiência, que é determinada pela experiência coletiva de nosso tempo. Este elemento de nossas produções tem sido chamado dife-rentemente de "colislo com as raizes", de "dialética do escárnio e

apoteose", ou então de "religillo e'tpressa pela blasf!mia, amor manifestado pelo ódio".

Logo que meu conhecimento prático se tornou consciente e a experi~ncia conduziu a um método, senti-me compelido a rever a história do teatro em relaçllo com outros ramos do conhecimento, especialmente a psicologia e a antropologia culturaL Impunha-se uma revisao racional do problema do mito.

Percebi entllo, claramente, que o mito era ao mesmo tempo uma situaçAo primitiva e um modelo complexo com existancia inde-pendente na psicologia dos grupos sociais, que inspira compona-mentos e tendancias do grupo.

O teatro, quando ainda fazia parte da religilo, jãera teatro: li-berava a energia espiritual da congregaçto ou tribo, incorporando o. mito e profanando-o, ou melhor, superando-o. O espectador tinha entlo uma nova oonscientizaçlo de sua verdade pessoal na verdade do mito e, através do terror e da sensaçao do sagrado, atin· gia a catarse. NAo foi por acaso que a Idade Média concebeu a idéia da ''paródia sacra''.

Mas a situaçllo atual é muito diferente. Como os agrupamen-tos sociais cada vez são menos definidos pela religilo, as formas mlticas tradicionais estilo em fluxo, desaparecendo e sendo reincar-nadas. Os espectadores estio cada vez mais individualizados em re-laçao ao mito como verdade corporificada ou modelo grupal, e a crença é muito mais um problema de convicçlo intelectual. Isto si&nifica que se torna muito mais dincil trazer à tona o tipo de im· pacto necessâriQ para atingir as camadas pslquicas que estio por trls da máscara da vida., A identificação do grupo com o mito- a equaçlo da verdade pessoal, individual, com a verdade universal - é virtualmente impossivel em nossos dias.

O que é po&slvel? Primeiro, a conjrontOÇ{/o, antes que a iden-tilicaçlo, com o mito. Em outras palavras, enquanto retemos nos-sas expcrif:ncias particulares, podemos tentar encarnar o mito, vestindo-lhe a pele mal ajustada para perceber a relatividade de nossos problemas, sua conexllo com as ''raizes'' e a relatividade de.-sas "raizes" à luz da experi!ncia de hoje. Se a situação é brutal, se

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nos desnudamos e atingimos uma camada extraordinariamente re-côndita, expondo-a, a mlscara da vida se rompe e cai.

Em segundo, mesmo com a perda de um "ctu comum" de crença e das fronteiras inexpugnãveis, a perceptibilidade do orga-nismo humano permanece. Somente o mito- encarnado na reali· dade do ator, em seu organismo vivo -pode funcionar conto tabu. A violaçlo do organismo vivo, a exposiçlo levada a um excesso uluajante, faz-nos retomar a uma situaçlo mltica concreta, expe-rilnda de uma verdade humana comum.

Mais uma vez, as fontes racionais de nossa terminologia não podem ser citadas precisamente. Freqüentemente, perguntam-me sobre Anaud quando falo em "crueldade", embora suas formu-lações fossem baseadas em premissas diferentes e tivessem objetivo diferente. Artaud era um sonhador exuaordinãrio, mas seus escri-tos têm pouco signilicado metodológico porque não slo frutos de longa pesquisa prâtica. Slo uma proftcia espantosa, nlo um programa. Quando falo de "raizes" e de' "alma mltica", perguntam-me sobre Nietz.sche; se falo de "imaginação de grupo", vem logo à tona Durkheim; se de "arquétipos", Jung. Mas as minhas formulaç6es nao são derivadas das cibtcias humanas, em-bora eu as use para anAlise. Quando falo da expressAo simbólica do ator, inquirem-me sobre o teatro oriental, particularmente o teatro clássico chinh (especialmente quando sabem que estudei ali). Mas os sim bolos hierogllficos do teatro oriental slo inflexiveis, ~ mo o alfabeto, enquanto os slmbolos que usamos slo formas es· queléticas da açlo humana, cristalizaçlo de um papel, articulaçlo da psioofisiolo&ia particular do ator.

Nlo tenho a pretenslo de que tudo o que fazemos seja inteira· mente novo. Estamos sujeitos, consciente ou inconsciente, a sofrer influ!ncias das tradições, da cilncia e da ane, até das superstições e sugestOes peculiares à civilização que nos moldou, da mesma forma que respiramos o ar do continente em que nascemos. Tudo isto influencia nossa empresa, embora às vezes possamos negà-lo. Mes -mo quando chegamos a certas fórmulas teóricas e comparamos no-sas idéias com as de nossos predecessores, já mencionados, somos forçados a apelar para ctrtas correçOes retrospectivas que nos habi-litem a ver mais claramente as possibilidades com que nos

Quando confrontamos a tradiçao geral da Grande Reforma do teatro, de Stani.slavski a Dullin e de Meyerhold a Artaud, verifi-camos que nao partimos da estaca zero e que nos movimentamos numa atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e confirma o lampejo de intuiçlo de outrem, curvamo-nos com hu-mildade. Verificamos que o teatro tem certas leis objetivas e que sua rcalizaçAo só é posslvel quando respeitadas essas leis, ou- co-mo disse Thomas Mann - atravb de uma espécie de "obcdiencia superior", à qual conferimos "atençllo condigna". Ocupo uma posiçllo especial de liderança no Teatro-Laboratório polon&. Nlo sou simplesmente o diretor, ou o produtor, ou o "instrutor espiri-tual''. Em primeiro lugar, minha relaçllo com o trabalho nllo é cer· tamente unilateral ou didática. Se minhas sugestões se refletem nas oomposiç6cs espaciais do nosso arquiteto Gurawski, é de se compreender que minha visAo roi formada ao longo de anos de co-laboraçllocom ele.

Existe algo de incomparavelmente Intimo e produtivo no tra-balho com um ator que confia em mim. Ele deve ser atencioso, se· guro e livre, pois nosso trabalho consiste em explorar ao màximo suas possibilidades. Seu desenvolvimento é atingido pela obser-vaçllo, pela perplexidade e pelo desejo de ajudar; o meu desen-volvimento se reflete nele, ou, melhor, está nele-e nosso desen· volvimento comum transforma-se em revelação. Não se trata de instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra pes-soa, na qual é posslvel o fenômeno de "nascimento duplo e par· tilhado". O ator ren~-nlo somente como ator mas como ho-mem-e, com ele, renasço cu. ~uma maneira estranha de se di-zer, mas o que se verifica, realmente, é a total aceitação de um ser humano por outro.

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O Novo Testamento do

Teatro*

O nome ''Teat~LDborDt6rio ''f a.:. pensar em pesquisa ci~ntlficu

~6 esta uma associaç4o apropriada? ·

A palavra pesquisa nao deveria lembrar sempre pesquisa c~entl_fica. Nada pode estar mais longe do que fazemos do que a ctlncta sensu stricto,· c nlo só pc~a nossa car@ncia de qualificações, como tam~m porque n!o nos mteressamos por esse tipo de tra· balho .

. A palavra pesquisa significa que abordamos nossa profissilo mats ou menos como o cntalhador medieval, que procurava recriar no seu pedaço de madeira uma forma jà existente. Nl!.o trabalha-• Euamlo Barba reusu mttevbtl em 1964, inhtuiiJido..trabalha-• "O Nowo TeMimm· to~Teatto''. Foi publicadl emStuliwroA/It~R~!Udd Ttfi/I'Ohrduto(Marllllo Ednorr, Pid111, 1965), como tambtm nn Ttfltrtu Tron 01 Tduukk (Uoi.Hmo

l/1966)e711HtrttfU1t~ti(Niri(Y.511966). '

mos como o artista e o cientista, mas entes como o sapateiro, que procura o lugar exato no sapato para bater o preso.

O outro sentido da palavra pesqu1~a pode parecer um pouco ir-racional, uma vez que envolve a idéia de penetraçAo na natureza humana. Em nossa época, na qual todas as línguas se confundiram como na Torre de Babel, em que todos os generos estéticos se mis-turaram, a morte ameaça o teatro, à medida que o cinema e a tele-visao invadem o seu domínio. Isto faz com que examinemos a natu -reza do teatro, como é que ele se diferencia das outras formas de ar-te, e o que é que o torna insubstilUivel.

Sua pesquiso o condutiu a alguma d~finiçiJo?

Que significa a palavra teatro? Esta é urna pergunta com que sempre nos defrontamos, e para a qual hâ muitas respostas posslveis. Para o academico, o teatro é o lugar onde um ator decla-ma um texto, ilustrando-o com uma série de movimentos, a fim de tornà-lo mais facilmente cÔmpreendido. Interpretado desta forma, o teatro é um acessório util da literatura dramática. O teatro inte-lectual é apenas uma variame dessa concepçlo, Seus defensores consideram-no uma espécie de tribuna polemica. Também aqui, o texto é o elemento mais importante, e o teatro funciona unicamente para acentuar certos ar&umentos intelectuais, provocando com isso o seu confronto reciproco. Trata-se de uma ressurreiçlo da arte medieval do duelo oratório.

Para o espectador comum, o teatro é acima de tudo um luaar de divertimento, Se ele espera encontrar uma Musa frlvola, o texto nlo lhe interessa nem um pouco. O que o atrai slo as chamadas gags, os efeitos cômicos, e talvez os trocadilhos que levam de volta ao texto. Sua atençlo se dirige principalmente para o ator como um centro de atraçlo. Uma jovem vestida o mais sumariamente posslvel é, por si s6, uma atraçlo para certos freqüentadores de teatro que atribuem um critério cullural à atuaçlo da moça, embo--ra esse julgamento seja, na verdade, uma compensaçlo para a frustraçlo pessoal.

O espectador que alimenta veleidades culturais gosta, de vez em quando, de assistir a representações do repert6do mais sério, até de uma trqédia, contamo que possua aJgum elemento

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lodramAtico. N~te caso, suu exigencias podem variar profunda-mente. Por um lado, pode demonstrar que pertence a uma socieda-de melhor, onde a "Arte" é uma garantia; e, por outro, deseja ex-perimentar certat.s emoçOcs que lhe proporcionem um senso de auto-satisfaçAo. Mesmo que nlo sinta piedade pela pobre Antigo-na, nem averslo pelo cruel Crconte, e nlo partilhe do sacrincio c do destino da herolna, acredita-se, apesar disso, moralmente igual a ela. Para ele, trata-se de uma questAo de ser capaz de sentir-se "nobre". As qualidades didáticas desse tipo de ernoçlo sAo dúbias. A platéia - toda constitulda de Creontes - pode ficar do lado de Antígona durante a representaçlo, mas isto nlo a impedirA de comportar-se como Creonte, uma vez fora do !'eatro.

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digno de nota o sucesso das peças que tratam de uma infinda infeliz. O fato de assistir aos sofrimentos de uma criança inocente no palco torna bem mais fácil para o espectador simpatizar com a infeliz vitima. Assim, ele se asseaura do alto nlvel dos seus padrOcs morais.

A gente do teatro nlo tem, usualmeme, uma concepçlo intei-ramente clara sobre o teatro. Para o ator comum, teatro é, acima de tudo, ele mesmo, e nAo o que ele e capaz de conseguir através dos seus meios técnicos. Tal atitudeoriaina a imprudencia e a auto-satisfaçAo, que o tornam capaz de apresentar açOcs que nAo exigem nenhum conhecimento especial, que slo banais e comuns, como andar, levantar-se, sentar-se, acender um cigarro, colocar as mAos nos bolsos, c assim por diante. Na opiniAo do ator, nada disso se destina a revelar alguma coisa, mas basta em si, porque, como jà disse, ele, o Sr. X, é o teatro. E se o ator possui um certo encanto que prenda a platéia, isso fortalecerA mais ainda a sua convicçlo.

Para o cenógrafo, o teatro é acima de tudo uma arte plàstica, o que pode ter conscqOêlcias positivas. Os projetistas slo freqUente-mente defensores do teatro literArio. Aleg.am que o ccnârio, assim como o ator, servem ao drama. Esta crença nlo revela qualquer de-sejo de servir A literatura, mas apenas um complexo com rclaçAo ao produtor. Preferem ficar do lado do dramaturgo, jt\ que ele estã. distante e, conseqüentemente, tem menos possibilidades de limitá-los. Na prãtica, os projetistas mais originais sugerem um confronto entre o texto e a vislo pllstica capaz de superar e revelar a imagi-naçlo do autor. Nlo é, prOvavelmente, por mera coinCidbx:ia que os ccnóarafos poloneses slo, freqoentementc, os pioneiros no teatro de nosso pais. Eles exploraram as numerosas possibilidades

oferecidas pelo desenvolvimento revolucioil.ârio da artes plásticas no stculo XX, as quais, em menor escala, inspiraram autores c pro-dutores.

NAo implicarà isso num certo perigo? Os cr1ticos que acusam os cenógrafos de dominarem o palco apresentam mais de um argu. mento válido e objetivo; a questão é que partem de uma premissa errada.~ como se acusassem um carro de correr mais depJ"C$$1 que um caracol. Isto é o que os aborrece, e nlo que a vislo do cenóara· f o tenha dominado a do ator e a do diretor. A visao do cenógrafo é criativa, nlo estereotipada; e. mesmo se o for, perde seu carãter teutológico através de imenso processo de ampliaçlo. Apesar de tu-do, o teatro é transformado-q~oeira o cenóarafo ou não- numa Kric de quadros vivos. Torna-se uma espécie de comera tscura, uma excitante lanterna mágica. Mas não deixa, cntao, de ser teatro?

Finalmente que significa o teatro para o produtor? Os produ-tores vem para o teatro depois de falharen1 em outros campos. Aquele que uma vez sonhou em ser autor termina sendo diretor.

O ator que é um fracasso ou a atriz que jã foi prima donna e começa a envelhecer voltam·se para a produção.

. O critico de teatro que, há muito, tem um complexo de impor-tlncia com rdaçlo a uma arte pela qual nada mais pôde fazer, ex-ceto escrever, volta-se tambtm para a produçlo.

O hiper-senslvel professor de literatura, que jâ estâ farto do trabalho acadtmico, considera-se tambtm capaz de se tornar um produtor. Jâsabe o que é o drama-e que mais l-:o teatro para ele senAo a realizaçl.o de um teatro?

Con1o slo auiados por uma tal variedade de motivaç6es psica· naliticas, as idéias dos produtos sobre o teatro slo as mais variadas poss\veis. Seu trabalho é uma compensaçlo para vários fenôme-nos. O homem que nlo desenvolveu suas tendf:ncias pollticas, por exemplo, muitas vezes se to.rna produtor e goza, assim, de.uma sen-saçlo de poder, que tal pos1çlo lhe confere. Isto levou malS de uma vez a interpretações perversas; e os produtores que possuiam essa

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necessidade de poder montaram peça~ que polemtla\am com as au-toridades: dai as numerosas montagens ··rebeldes''.

Claro que o produtor quer ser criativo. Por consesuinte -mais ou menos conscientemente-defende um teatro autônomo, independente da literatura, que ele considera apenas um pretexto. Mas, por outro lado, u pessoas capazes de um tal trabalho criativo slo raras. Muitas estio olicialmente contentes com a definição li-terária e intelectual do teatro, ou sustentam a teoria de Wagner se-aundo a qual o ti:atro deveria ser uma síntese de todas as artes. Uma fórmula mais 6till Permite que se respeite o texto, este ele-mento básico invK>Iivel, e al~m do mais não provoca nenhum conflito com o meio literário e psicológico. Deve-se afirmar, num parêntese, que cada autor- mesmo aqueles que s6 podemos quali-ficar como tais por pura gentileza- sente-es obrigado a defender a honra e os direitos de Nickiewicz, Shakespeare, etc., simplesmente porque se conSideram seus colegas. Assim, a teoria de Wagner sobre "o teatro como arte total" estabelece la paix des bra~·~ no campo literãrio.

Esta teoria justifica a exploraçlo dos elementos plásticos da cenografia numa montagem, e atribui os resultados a ela. O mesmo pode ser dito em rdaçlo i música, seja um trabalho original ou uma montaaem. A isto se acrescenta a escolha acidental de um ou mais atores conhecidos, e com esses elementos, apenas casualmente coordenados surge uma montagem que satisfaz. as ambições do produtor. Ele se coloca no cume de todas as artes embora na reali-dade se beneficie de todas sem liaar ao trabalho criativo realizado para ele pelos outros-se~ que, na verdade, algu~m pode ser cha-mado de criativo em tais circunstâncias.

Desta forma, o número de definíç6es de teatro é praticamente ilimitado. Para fugir desse circulo vicioso, torna-se necessário, sem dúvida, eliminar, e nl.o adicionar. Por isto, temos de perguntar o que é indispensàvel no teatro. Vejamos.

Pode o teatro existir sem figurinos e cenários? Sim, pode. Pode o teatro existir sem música para acompanhar o enredo? Sim.

Pode o teatro existir sem efeitos de luz? Oaro. E sem texto? Sim; a história do teatro confirma isto. Na evo-luçlo da arte teatral, o texto foi um dos úJtimos elementos a ser acrescentado. Se colocamos aJaumas pessoas num palco com um cenlrk> que elas próprias montaram, e as deixamos improvisar seus pa'*is como na Commedio d~II'Arte, a representaçAo poderll ser iaualmente boa, mesmo que as palavras não sejam articuladas, mas apenas murmuradas.

Mas poderl exitir o teatro sem atores? Nlo conheço nenhum exemplo disto. Pode-se mencionar o teatro de fantoches. Mesmo aqui, no entanto, o ator pode ser encontrado por trls das cenas, embora de uma outra forma.

Pode o teatro existir sem uma platéia? Pelo menos um especta-dor ê necessário para que se: faça uma representaçlo. Assim, faca-mos com o ator e o espectador. Podefaca-mos entlo definir o teatro co-mo "o que ocorre entre o espectador e o ator". Todas as outras coisas sAo suplementares - talvez necessárias, mas ainda assim suplementares. NAo foi por mera coincidência que nosso Teatro-Laboratório se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos -nos quais as artes plâ.sticas, a iluminação e a música eram cons--tantemente usadas - para o teatro ascCtico em que nos tornamos nos últimos anos: um teatro asc~ico no qual os atores e os especta-dores Uo tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais slo construidos atravb do corpo do ator, e os efeitos musicais e acús-ticos através da sua voz. Isto nAo significa que nAo empreguemos a literatura, mas sim que nlo a consideramos a parte criativa do teatro, mesmo que os arandes trabalhos literàrios possam, sem nenhuma dúvida, ter efeito estimulante na sua gênese. Já que o nosso teatro Consiste somente de atores e espectadores, fazemos exig!ncias especiais a ambas as partes. Embora n!o possamos edu-car os espectadores- pelo menos, nao sistematicamente-,

pode-mos educar o ator,

Como I, ttntiJo, que o ator I tnoinado no seu lealro, f! qual a funçiiO

delttnuma monlagttm?

O ator t um homem que trabalha em pUblico com o seu corpo, oferecendo-o publicamente. Se este corpo se limita a demonstrar o

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que é - algo qual qualquer f'IC'I'õO<l comum pode fazer- , nlo cons-titui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Se é uplorado por dinheiro e para ganhar os favores da plattia, a arte de representar está à beira da prostituiçAo.l! fato reconhedido que, durante mUitos séculos, o teatro esteve associado com a prosti -tu'<:Ao, num sentido ou noutro da palavra. As palavras "atrit" e "cortesl" jà foram sinônimos. Hoje, separaram-se por um limite

~~:a!s ::~a~:o~;a~~~r:~~n~~j~oe~u~i~~ :~ a~~~e~a:

entre uma mulher respeitável e uma cortesl. que ficou mcio diflcil de se estabelecer.

O que impressiona quando se observa a atuaçll.o de um ator, tal como é praticada hoje em dia, é a mesquinharia de seu trabalho: a barganha feita por um corpo explorado JXIOs seus protetores -diretor, produtor - criando em retribuiçao uma atmosfera de intriga e revolta.

Assim como só um grande pecador pode se tornar um santo, sesundo os teólogos (nâo esqueçamos a RevelaçAo: "Asssim por -que és morno, nem frio nem -quente, eu te vomitarei da minha bo-ca"), da mesma forma a mesquinharia do ator pode ser transfor-ntada numa espécie de santidade. A história do teatro oferece nu-merosos exemplos disto.

NAo me entendam mal. Falo de "santidade" como um descrente. Quero diler: uma "santidade secular", Se o ator, esta-belecendo para si próprio um desafio, desafia publicamente os outros, e, através da profanaçao e do sacrill:aio ultrajante, se reve-la, tirando sua máscara do cotidiano, torna posslvel ao espectador empret:nder um processo idêntico de autopenetraçlo. Se nlo exibe seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda resistência a qualquer impulso pslquioo, então, ele nAo vende mais o seu corpo, mas o oferece em sacrincio. Repete a redençlo; estA próximo da santidade. Se tal representaçlo deve n!O ser fortuita, um fenômeno que n!o possa ser previsto no tempo e no espaço, m&J, pelo contrário, se quisermos um grupo de teatro cujo alimento seja esse tipo de trabalho, entllo temos de seguir um m~odo especial de trei -namento e pesquisa.

Como

t,

na prdtica, o trabofho com o ator "santo"? . Hâ um mito que conta como um ator, com uma quantidade considerâvel de experiência, pode construir o que nós chamamos de seu próprio ''ar~nal''-isto l:, um ac6mulo de ml:todos, artiflcios e truques. Deles, pode escolher um certo número de combinações para cada papel, e atingir assim a expressividade necesslria para prender sua platl:ia. Esse "arsenal" ou estoque pode nlo ser mais que uma coleção de clich!s, caso em que tal método l: inseparàvel do conceito do ''ator cortcslo''.

A diferença entre o "ator cortesão" c o "ator santo" l: ames-ma que hâ entre a perlcia de uma cortesã e a atitude de dar e receber que existe num verdadeiro amor: em outras palavras, auto-sacriflcio. O fato essencial no sesundo caso l: a possibilidade de eli-minar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo limite convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da existência do corpo: no outro, antes, da sua na()-Cxistência. A téc· nica do "ator santo" l: uma técnica indutiva (isto~. uma tl:cnica de eliminação), enquanto a do "ator corteslo"l: uma tlcnica dedutivo (isto l:, um acúmulo de habilidades).

O ator que realiza uma açlo de autopenetraçlo, que se revela e sacrifica a parte mais intima de si mesmo-a mais dolorosa, e que nlo l: atinaida pelos olhos do mundo-, deve ser capaz de manifes-tar atl: o menor impulso. Deve ser capaz de expressar, atravl:s do som e do movimento, aqueles impulsos que estio no limite do sonho e da realktadc. Em suma, deve ser capaz de construir sua própria linauagcm psicanalhica de soru e ac:stos, da mesma forma como um arande poeta cria a sua linauagem própria de palavras.

Se levarmos em conslderaçlo, por exemplo, o problema do som, a plutlcldade do aparelho vocal e respiratório do ator deve ser infinitamente mais desenvolvida do que a do homem na rua. Mais ainda, esse aparelho deve ser c:apaz de produzir reflexos sono-ros tio rapidameme, que o pensamento-que remove toda espon-taneidade- nlo tenha tempo de Intervir.

O ator deve ser c:apaz de decifrar todos os problemas do seu corpo que lhe sejam ac:esslvcis. Deve saber como dirigir o ar e u partes do corpo onde o som deve ser criado c ampliado, como

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ma espk de amplificador. O ator comum conhece apenas a ca· beça co amplificador; isto l:, usa a cabeça como caU..> úc: resso-nlncia p amplificar a voz, para tornar seus sons mais nobres, mais aa.radlveis :\ plat~ia. Pode at~. de tempos em tempos. usar o corpo como amplificador. Mas o ator que pesquisa, intimwncnte, as possibilidades do seu próprio organismo, descobre que o número de amplifiCadores ~ praticamente ilimitado. Ele niO explora apenas •. c:a~ e o t_órax, mas tambCf!! a parte de trás da cabeça (o oc-Ciplclo), o nanz, os dentes:, a lannge, a barriga. a espinha, bem co-mo aq~le aparelho amplificador que, na verdade, l: todo o corpo - e mullOS outros, alguns dos quais ainda nos slo desconhecidos. Ele descobre que nao basta emprepr a respiraçlo abdominal no paiC?. As várias fases da sua ~Ao física exigem diferentes tipos de resJ?Itaçlo. Descobre que a dlCÇ.llo aprendida na escola de teatro multO freqüentemente provoca o fechamento da sua laringe. Deve adquirir a habilidade de abrir a laringe conscientemente, e saber quando ela està aberta ou fechada. Se nAo solucionar esses proble-mas, sua atençlo serâ distra!da pelas dificuldades que encontrar! e o processo da autopenetraçAo falhará necessariamente. Se o ator està consciente de seu corpo, n!lo pode penetrar em si mesmo e revelar-se, O corpo deve ser libertado de toda resistência. Deve vir-tualmente, deixar de existir. Como acontece com a voz c a r~pi­ raçlo, nl~ basti: que o ator aprenda a usar os diversos amplilic:ado-rcs, a abnr a lannse e a escolher um certo tipo de respiraçlo. Deve aprender a executar tudo isto inc:onscientemente, nas fases culmi-nantes de lUa representaçlo; e isto exige uma sl:rie de novos exercidos.

Quando estiver trabalhando no seu papel, deve aprender a nlo pensar em tomar clementostf:tcnicos, mas em consequir eliminar os obstácul concretos que se apresentem (por exemplo, a resistlncia da voz).

~as coisas nlo slo de modo algum simples filigranas. Trata-seda d1fct'mça Que decide o erau do b.ito. Significa que o ator nun-c:a possuirl uma tl:cnica permanentemente "fechada'', pois a cada degrau do leU auto-cscrutinio, a cada modificaçlo, a cada acesso, a cada dttrubada de barreiras escondidas, encontrar! ele novos problem tknicos num nlvel mais alto. Ele deve, assim, aprender a sobrepu Lo1 lambem com o auxilio de certos excrclcios bàsicos.

Isto funciona para todo: para o movimento, a plasticidade do corpo, aaesticulaçâo, a construçlo du mbcar.u. o1.11avés da muscu -latura facial, c, na verdade, para cada detalhe do corpo do ator.

Mas o fator decisivo neste processo é a técniCil de pcnctraçlo pslquica do ator. Ele deve aprender a usar o papel como se fosse um bisturi de cirurgiao, para dissecar. Nilo se trata do problema de retratar-se em certas circunst!ncias dadas, ou de "viver" um papel; nem isto impOc um tipo de reprcsentaçlo comum ao teatro épico c baseado num câlculo frio. O fato importante é o uso do papel como um trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que está ocul-to por nossa máscara cotidiana-a parte Intima da nossa persona-lidade- , a fim de sacrifid-la, de expô-la.

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um excesso nlo só para o ator, mas tambtm para a platéia. O espectador compreende, consciente ou Inconscientemente, que se trata de um convite para que ele faça o mesmo, c isto termina por dcspcnar oposlçllo ou indianaçllo, porque nossos esforços diários t!m a filfalidadc de esconder a verdade sobre nós, nAo apenas do mundo, mas tambtm de nós mesmos. Tentamos fugir da nossa ver-dade, enquanto aqui somos convidados a parar e temar um olhar mais profundo. Temos medo de virarmos estltuu de sal, de olhar-mos para trlu, como a mulher de Lot.

A realizaçlo dcs.sc: ato ao qual nos referimos - a aut~ pcnetraçlo, a revclaçlo - exige uma mobilizaçlo de todas as f~ rças nsicas e espirituais do ator, que está num estado de ociosa dis-ponibilidade passiva que torna possivel um lndice ativo de reprc-semaçAo.

Temos de recorrer a uma linauaaem metafórica para dizer que o fator decisivo neste processo é a humildade, uma prcdisposiçlo espiritual: nlo parafm:er algo, mas para impedir-se de fazer algo, senlo o excesso se torna uma impudencia, em vez de um sacrincio. Isto significa que o ator deve representar num estado de transe.

O transe, como cu entendo, é a possibilidade de concentrar-se numa forma teatral particular, e pode ser obtido com um mlnimo de boa vontade.

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Se eu tivesse de expressar tudo isto numa só frase, diria que se trata de um problema de dar-se. Devemos nos dar totalmente, em nossa n1ais profunda intimidade, com conflança, como nos damos no amor. AI cstâ a chave. A autopenctraçll.o, o transe, o acesso, a disciplina formal - tudo isto pode ser realizado, desde que nos tenhamos entregue totalmente, humildemente, sem dcfessas. Este ato culmina num cllmu:. Traz alivio. Nenhum desses txerdcios nos vários campos do treinamemo do ator deve ser de supcrflcic. Deve desenvolver um sistema de alusões que conduzam a um ílusivo c in-dcscritivel processo de autodoaçAo.

Tudo isto pode soar estranho c lembrar uma csp(:cie de charla-tanismo. Para usarmos fórmulas cientificas podemos dizer que se trata de um emprego particuJar da sugcstao, tendo como objetivo uma rcalizaçao ideopl6.stico, Pessoalmente, devo admitir que nunca recuamos no uso dessas fbrmulas de "charlat4cs". Tudo que tenha um halo fora do comum e mágico estimula a imaginaçlo, tanto do ator quanto do produtor.

Acredito que devemos desenvolver uma anatomia especial do ator; por exemplo, encontrar os vários centros de con~ntração do corpo, para as diferentes formas de representar, procurar as áreas do corpo que o ator sente, algumas vezes, como suas fontes de mêrgia. A regi lo lombar, o abdome c a área em volta do plu:u.s so-lar muitas vezes funcionam como uma fonte.

Fator essencial neste processo é a claboraçao de um controle para a forma, a artifidalidade. O ator que cumpre um ato de auto-pcnetraçl.o empreende uma viagem que é registrada através de vlrios rcnexos sonoros e aestos, formulando uma espécie de convi-te ao espectador. Mas tais sinais devem ser aniculados. A falta de expressividade cstl sempre relacionada com certas contrad)çOes e discrepâncias. Uma autopcnctraç!o indisciplinada nlo t uma liber-taçlo, mas é percebida como uma forma de caos biolbgico.

Como voei combina ~pontaneidade com disciplina formal? · A claboraçlo da artificialidadc é um problema de ideogramas -sons e gestos, que evocam associações no psiquismo da platéia.

Lembra o trabalho de um tSCu1tor nwn bloco de pedra: o uso coru-cieme do martelo e do cinzel. Consiste, por exemplo, na anàlise do reflexo da mão durante um proctsso pslqulco, e seu sucessivo de-senvolvimento atraY~ do ombro, do cotoYelo, do punho, dos de-dos, a fim de decidtr como cada fase desse processo pode sa expressa atravb de um sinal, de um ideoarama, que transmite iru -tantaneamente as motivações escondidas do ator ou luta contra elas.

Esta elaboraçao da artificial idade- da rb:lea orientadora que ~ a forma - muitas vezes se baseia numa busca consciente em nos -so organismo, através de formas cujas linhas exteriores sentimos, embora sua realidade ainda nos escape. Presumimos que estas for-mas jã existem, completas, dentro do nosso organismo. Aqui, toca-mos num tipo de representaçlo que, como arte, estã mais próxima da escultura que da pintura. A pintura envolve a soma das cores, enquanto o escultor elimina o que esconde a forma, como se ela jã existisse dentro do bloco de pedra, revelando--a dessa forma, em vez decrii-la.

Esta procura da artificialidadc requer, por sua vez, uma strie de exerclcios extras, formando uma miniatura de tabela para cada parte do nosso corpo. De qualquer modo, o princlplo decisivo per-manece o seauinte: quanto mais nos absorvemos no que está escon-dido dentro de nós, no excesso, na revelaçlo, na autopenetraçlo, mais rigidos devemos ser: nas discipJjnas externas; isto quer dizer a forma, a artificlalidade, o ideograma, o atsto. Aqui reside todo o principio da expressividade.

Que espera voei do espectador neste lipo de leiJiro? Nossos postulados nao slo novos. Exi&imos daJ pessoas u mesmas coisas que todo verdadeiro tn.balho de arte exige, seja a pintura, a escultura, a música, a poesia ou a literatura. Nlo satisfa-zemos o espectador que Yai ao teatro para cumprir uma neccuídadc social de contato com a cultura: em outru palavras, para ter aJau-ma coisa de que falar a seus amigos c poder dlzer que viu esta ou aquela peça, que roi muito interessante. Nlo estamos no teatro pa-ra satisfattr sua ''sede cultural''. Isto~ tn.paça.

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Tampouco satisfaçamos o homem que vai ao teatro _d,~ertir­ . de um dia de trabalho. Todo mundo tem o duc1t0 de • dlmt;,.,, d<'PO;, de um dia de trabalho, c há inúmeras formas de para esse propósito, como certos tipos de filmes de ca-e mwic-hall, ca-e muitas outras coisas parecidas. Estamos interessados no espectador que sinta umaaenuina ne-cessidade espiritual, c que realmente deseje, a~ravCs de um confr on-to com a representaçao, analisar-se. Estamos mtcressados no cspcc· tador que nao pira num estágio el~~ntar de i?t.cgraçlo pslqu~ca, satisfeito com sua mesquinha estabthdadc cspmtual~ aco~étnca, sabendo exatamente o que ~ bom c o que t ru1m ~m JamaiS pôr-se em dúvida. Nlo foi para ele que EL Grego, Norwld, Thomas Mann e Dostoiévski falaram, mas para aquele que empreende um proces-so interminàvcl de autodesenvolvimentb, e cuja inqu~etaçâo nlo ~ 1eral, mas diriaida para uma procura da verdade de SI mesmo e da sua miss:lo na Yida.

Isto significa um teatro para a l!lite?

Sim, mas para uma elite nlo determinada pelo nlvelsocial nem pela situaçlo financeira do espectador, e nem mesmo pela edu-cação. O trabalhador que nunca teve nenhuma educação . se-cundária pode desenvolver esse processo criativo de autOpcsqUisa, enquanto o professor universitàrio pode estar morto, permanente-mente formado, amoldado na terrível rigid~z. de um cadáver. Isto deve ficar claro desde o inldo. Nao estamos mtercssados em nenhu-ma determinada plat~ia, mas sim numa plattia especial.

Não podemos saber se o t_eatro ~inda ê. nccc;ssArio atualmc~tc, uma vez que todas as atrações socia1s, os diVCrtlmentos, os dc1tos de forma c cor foram tomados pelo cinema e pela tclcYisJ.o. T~o mundo repete a mesma pergunta retórica: o. teatro ~ nccesstmo7 Mas nós só a fazemos para poder responder: Sim, e, porque se trata de uma arte sempre jovem c necessária. A venda das.montagcns t oraaniz.ada em laraa escala. Entrttanto, nlo se org~mzam as apre-sentações dos filmes e da tclcvislo da mesma manetra. Se todos os teatros fossem fechado• um dia, uma grande porcentagem do poYO nlo tomaria conhecimento disto durante aJaumas semanas; mas se

se eliminassem os cinemas e a tdevislo, toda a populaçlo nomes-mo dia entraria em grande alvoroço. Muita geme de teatro está consciente deste problema, mas tenta resolve..lo de forma errada: já que o cinema domina o teatro do ponto de vista têcnko, por que n!o fazer o teatro mais técnico? Inventam novos palcos, mudam os cenários com enormes velocidade, complicam a iluminaçllo e os cenários, etc., mas nunca conseguem atingir a capacidade técnica ~e ~m filme ou da televislo. O teatro deve reconhecer suas próprias hm1taçOes. Se nlo pode ser mais rico que o cinema, entlo assuma

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c1e a qualquer pretensllo técnica. Dessa forma, cheaamos ao ator "santo" e ao teatro pobre.

~iste apenas um elemento que o cinema e a televislo nlo po. dem urar do teatro: a proximidade do organismo vivo. Por causa disto, toda modifiçlo do ator, cada um dos seus aestos mágicos (in. capa~ de serem reproduzidos pela platéia) torna-se qualquer coisa de m_mto arande, algo de extraordinário, alao próximo do btase. Por 1sto, é ~ec.essá.tio abolir a distAncia entre o ator e a platéia, atarvés da ehmmaçlo do palco, da remoçao de qualquer fronteira. Deixemos que a cena mais dràstica aconteça face a face com o es-~tador, ~e modo a que ele esteja de braços com o ator, possa sen-tu sua respJTaçllo e seu cheiro. Isto condiciona a necessidade de um teatro de cArn.ara.

Como pod~ ~ tmtro apressar a lnqui~1Dçl1o qu~. como temos o direito d~ supor, vario de um individuo para outro?

Para que o espectador seja estimulado a uma auto-análise, 9uando confrontado com o ator, deve existir algo em comum a hgâ-los, algo que possa ser desmanchado com um gesto, ou manti-do com adoraçlo. Ponanto, o teatro deve atacar o que se chama de complexos coletivos da sociedade, o núcleo do subconsciente coleti· vo, ou talvez d~ superconsciente (nlo importa como seja chama-do), aqueles m1tos que nAo constituem invençOcs da mente, mas q!'le slo, por assim dizer, herdados atra,·és de um sanaue, uma reli-SilO, uma cultura e um clima.

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Estou pensando em COWI.:i que slo tio elementares e tio inti· mamente associadas, que 5eria dincil para nós submetê-las a uma anllise racional. Por exemplo, m mitos religiosos: o mito de Cristo e Maria; os mitos biol6gicos: o nascimento e a mone, o simbolismo do amor, on, num sentido mais vasto, Eros e Thanatos; os mitos nacionais, que slo muito dil1ceis de ser enunciados em rbrmulas, embora sua presença se faça .sentir no nosso sangue quando lemos a Parte li de Fonfather Eve, de Mickiewicz, o Kordian, de Slowacki, ou a Ave-Maria.

Uma vez mais, nllo existe problema na pesquisa especulativa de certos elementos reunidos numa montagem. Se começamos nos-JO trabalho, numa montagem teatral ou num papel, violando o mais Intimo do nosso ser, procurando aquelas coisas que mais pos-sam nos ferir, mas que ao mesmo tempo nos dlo um sentimento to-tal de uma verdade purificante, que finalmente nos tra.t. a paz, en-tl1o inevitavelmente terminaremos chegando às represenloçDes role-ti~as. Devemos estar familiarizados com este conceito, para nll.o perdermos o seu sentido real, jé. que o alcançamos. Mas isto nlo pode ser imposto a ninguém de imediato.

Como funciona isto numa montaaem teatral? Nilo pretendo dar exemplos aqui. Penso que existe uma explanação sufK:iente na descriçlo de Akropolis, Dr. Fawtus ou outras montagens. Quero apenas chamar atenção para uma caracteristk:a especial dessas montagens teatrais, que combinam a fascinaçlo com uma negaçlo excessiva, uma aceitaçlo e uma rejeiçlo, um ataque lquilo que ~ sagrado (representaç(Jes coletivru), profanaçao e adoraçllo.

Para iluminar ~ processo panicular de provocaçlo na platéia, de'llemos nos afastar do trampolim representado pelo texto, e que jl estA sobrecarresado de um sem-número de associações ae-rais. Para isto, precisamos ou de um texto clâssico, ao qual, através de uma espécie de profanaçlo, restituimos ao mesmo tempo sua verdade, ou de um texto moderno, que pode ser banal e estereotipa-do no seu conteúestereotipa-do, mas apesar disso enraizado no psiquismo da sociedade.

O ator "somo" nllo ser4 um sonho? O caminho da santidade nDo est6 aberto a todos. Só os poucos acolhidos podem trilh6-lo.

Como eu jâ disse, não devemos tomar a palavra "santo" no sentido rdiaioso. Tratt·se mais de uma metáfora, definindo uma pessoa que, atravts de sua arte, transcende seus limites e realiza um ato de auto-sacriflcio. Claro, voca tem razlo; é infinitamente dincll tentar reunir uma trou~de atores "santos". É muito mais fiei! en-contrar um espectador "santo"-no sentido que eu dou a estt pa-lavra- , mas ele só vem ao teatro por um breve momento, a fim de faur um acerto de contas consigo próprio, e isto é alao que nlo po.. de ser imposto pela dura rotina do trabalho diârio.

Será a santidade, entllo, um postulado irreal? Creio que é tio bem fundado quanto o do movimento à velocidade da luz. Com is-to, quero dizer que, mesmo tem atingi-lo, podemos nos mover consciente e sistematicamente naquela direçllo, oonseguindo assim resultados prâticos.

A repre$tntaçlo é uma arte particularmente inarata. Morre com o ator. Nada lhe sobrevive, a n!o ser as revistas, que usuaJ-mente nAo lhe fazem muita justiça seja ele bom ou ruim. Por isto sua única fonte de satisfaçao estli na reaçlo da platéia. No teatr~

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co de md•gnaçA.o, e até de repugnlncia, que o espectador dirige nlo exatamente para ele, mas para o teatro. É dincil atingir um nlvel pslquico que nos habilite a suportar uma tal pressao.

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d:C,~~~:~:t~~::~~n::":u~i~~

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_~u~~~~

aritado, 5eT coberto de floreJ ou ver-se alvo de outros sim bolos cos -tumeiros no teatro comercial. O trabalho do ator é também ingrato por causa da incessante supervisllo a que estli sujeito. Nilo é como ser criativo num escritório, sentado diante de uma mesa, mas de-baixo do olhar do diretor, que, mesmo no teatro baseado na arte do ator, nige dele numa escala muito maior do que no teatro normal, impelindo-o a um sempre cresecente aumen1o de esforços que lhe slo muito dolorosos.

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Isto pode ser inSUTponável, se o diretor nlo possuir arande a u-toridade moral, se seus postulados n!o foram evK!emes e se nJo existir um elemento de confiança mútua inclusive além dos limites do consciente. Mas at! neste caso, ele é ainda um tirano e o ator de· n dirigir contra ele certas reações meclnicas inconscientes, como faz o aluno contra o professor, o paciente contra o méctico, ou o soldado contra os superiores.

O teatro pobre n!o oferece ao ator a possibilidade do suc~so de um dia para uma noite. Desafia o con~ito burauês de ter um padrão de vida. Propõe a substituiçJo da riqueza material pela ri-queza moral como o principal objetivo da vida. No entanto, quem nll.o alimenta um desejo secreto de atingir um sucesso estrondoso? Isto também pode ocasionar oposiç!o e reaçOes negativas, mesmo se isto n!o estiver claramente formulado. Trabalhar desse modo nunca é estive!. Quem nlo procura estabilidade e segurança, de uma forma ou de outra? Quem nlo espera viver, no mínimo, t!o bem amanha quanto hoje? Mesmo que se aceite conscientemente um tal status, inconscientemente se procura em volta algo que re-concilie o fogo com a água, a "santidade" com a vida de "corte-do".

No entanto, a atraçao dessa situaçlo paradoxal é suficiente-mente forte para eliminar todas as intrigas, invejas e brigas sobre papéis, que fazem parte do dia-a-dia da vida dos outros teatros. Mas gente é aente, e perlodos de depress!o e de raivas reprimidas nllo podem ser evitados.

1:: digno de mençllo, porém, a satisfaçao que esse trabalho po-de trazer. O ator que, neste processo especial de disciplina e de auto-sacrincio, autopenetraç!o e amoldamento, nllo tem medo de ir além de todos os limites normalmente aceitáveis, atinge uma espécie de harmonia interior e de paz de esplrito. Torna-se, litera l-mente, muito mais vibrante de mente e de corpo, e sua maneira de viver! muito mais normaJ do que a do ator do teatro rico. Est~ pnx:esso de an6/ise ~ uma espkíe de d~intqroçilo da estn~tu­ f"tl ps{quica. Ndo cormll o a1or o ~dgo, do ponto de '<lista d~ hig~ ne mental, de ullf"tlfJGSSOT os limites?

Nilo, desde que se entregue cem por cento a seu trabalho. Ê o trabalho feito pela metade, superficlallllCnte, que é psiquicamente

dolocow e desfaz o equillbrio. Se só nos entreaarmO"' "uperficiaJ. mente nest~ proc:ess? de análise e abandono- e isto pode produzir ampl~ efe1tos estéucos -,quer dizer, se retivermos nossa máscara colld1ana de mentiras, ent4o testemunhamos um connito entre a máscara e nós mesmos. Mas se este proc:esw é levado ao seu limite extremo, poderemos, conscientemente, tirar a mAscara cotidiana sabendo agora a que objetivos ela serve e o que ocultava Esta ~ uma conflrmaçlo nilo do negativo que existe em nós, mas d~ positi-vo, n~o do que é pobre, mas do que é mais rico. Também conduz a ~~c~~~~o de complexos, da mesma maneira que numa terapia O r_nesmo se ~plica ao espectador. O integrante de uma platéia que a~1tao convnedoator, e de um certo modo segue o seu exem -plo.' at1vando-~ .da n:'esma forma, deixa o teatro num estado de maJor harmoma mtenor. Mas. aq~elc que luta, a todo custo, para ma~ter a sua mãscara de ment!tas mtacta, deixa o espetáculo ainda ma1s confuso. Estou convencido de que, no todo, mesmo no último caso, o espetáculo apresenta uma forma de psicoterapia social

cm-:::nat::r5~~ ::~:r~ja uma terapia

apenas se ele se entregou int'eira-. ~á ~ertos perigos. ~muito menos arriscado ser Zé da Silva a v1da 1nte1ra do q~~ ser Van .Gogh. Mas, plenamente conscientes de nossa respo11$8bd1dade soc~al, devemos desejar que existam mais ':'an Goghs do q~e ~da S1lva, mesmo que a vida seja muito mais sunples para. os ulllmos. Van Gogh é exemplo de um processo in-completo de mtegraç4o. Sua queda é a expressAo de um desenvolvi· ~ento que nunca foi completado. Se olharmos as grandes persona-lidades, como, por exemplo, Thomas Mapn, encontraremos even-tualmente uma certa forma de harmonia.

Parece-me que o diretor tem uma grande responsabilidade neste P~o auto-analltico do ator. Como é que esta lnterdependéncio

S:a

~=~~es:;~t~1uals pod~m

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conuqaénâas de uma aç4o erra-. ~te é um ponto vitalmente importante. A luz do qur acabei de d1zer ISto pode soar mais ou menos ntrantlo.

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O espetAculo aia uma esp«1e de conflito pslquico com o es-pectador. Trata-se de uma modificação e de uma viol!ncia, mas s6 pode ter algum efeito quando baseado num interesse humano e, mais do que isto, num sentimento de simpatia, num sentimento de aceitação. Da mesma fonna, o diretor só pode ajudar o ator neste processo completo e aaOnico se for tio emocional r ardorosamente aberto para o ator quanto o ator o é em relaçao a ele. N!o acredito na possiblidade de atincir efeitos através de cálculos frios. Uma espécie de claro para com nossos companheiros é essencial -uma compreenslo das contradiçOes do homem, e do fato de que ele é uma criatura sofredora, e nllo alguém a ser condenado.

Esse ekrnento de abertura é tecnicamente ta.nalvel. Tio-somente se for reciproco pode esse elemento capacitar o ator a empreender os esforços mais extremos, sem qualquer medo de ser ridicularizado ou humilhado.

ó

tipo de trabalho qlk aia tal con. fiança torna as palavru desnecc:ssárias durante os ensaios. Durante o trabalho, o murmúrio de um som, e algumas vezes até o sillncio, podem ser bastante para nos fazer compreendidos. O que nasce no ator é enaendrado junto, mas no final o resultado é muito mais uma parte dele do que aqueles resultados obtidos nos ensaios do teatro "normal".

Acredito que lidamos aqui com uma "arte" de trabalhar que é impossivel de ser reduz:ida a uma fórmula, e nlo pode ser simples-mente aprendida. Assim como nem todo mtdico é necessariasimples-mente um bom psquiatra, também nem todo diretor é bem sucedido nesta forma de teatro. O principio a ser aplicado como um tipo de con-selho, e também de avlJO, é o seguinte: "Primum non noc:ere" ("Primeiro, nlo faça mal"). Traduzindo isto numa linguagem técnica: é melhor sugerir, através de sons e gestos, do que "repre-sentar" diante do ator ou ajudA-lo com explanações intelectuais; melhor expressar-se através de um sillncio ou de um piscar de olho do que através de instruçôes, observando os estéaios no enfraqueci-mento e colapso psicológico do ator para correr em seu auxilio. O 5CgUndo principio é comum a todas as profLSSOes: se exiaes de teus colegas, deves exigir duas vezes mais de ti mrsmo.

Isto significa que, poralrabolhar com o ator ''santo'', o diretor de-ve ur duas de-veus "santo", que através do seu conhecimento e de