O Cinema e o Conhecimento Da História. Cristiane Nova

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O cinema e

o conhecimento da História

O filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História. O filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História. (M. Ferro)

(M. Ferro)

O cinema se converteu, por méritos próprios, em arquivo vivo das formas do passado ou, por sua função O cinema se converteu, por méritos próprios, em arquivo vivo das formas do passado ou, por sua função social, em um agudo testemunho de seu tempo e, como tal, em um material imprescindível para o

social, em um agudo testemunho de seu tempo e, como tal, em um material imprescindível para o historiador que assim o queira olhá-lo e utilizá-lo. (J. E. Monterde)

historiador que assim o queira olhá-lo e utilizá-lo. (J. E. Monterde) Por

Por Cristiane NovaCristiane Nova

As relações existentes entre a história e o cinema não são recentes pois datam do surgimento deste, As relações existentes entre a história e o cinema não são recentes pois datam do surgimento deste, há um século. No entanto, o seu estudo mais aprofundado remonta há apenas três décadas e ainda se há um século. No entanto, o seu estudo mais aprofundado remonta há apenas três décadas e ainda se encontra longe de alcançar uma situação de relativo conforto no que concerne à formulação de um encontra longe de alcançar uma situação de relativo conforto no que concerne à formulação de um arcabouço teórico sólido. Todavia, avanços foram realizados, fixando alguns conceitos fundamentais arcabouço teórico sólido. Todavia, avanços foram realizados, fixando alguns conceitos fundamentais acerca dessa relação, que não podem ser ignorados pelo historiador ou por qualquer cientista social acerca dessa relação, que não podem ser ignorados pelo historiador ou por qualquer cientista social que deseje pensar a história e o cinema dentro de uma perspectiva histórico-dialética. Alguns desses que deseje pensar a história e o cinema dentro de uma perspectiva histórico-dialética. Alguns desses conceitos dizem respeito ao enquadramento do filme enquanto documento historiográfico e como conceitos dizem respeito ao enquadramento do filme enquanto documento historiográfico e como discurso sobre a história. E é exatamente sobre esses dois enfoques que trata este ensaio,

discurso sobre a história. E é exatamente sobre esses dois enfoques que trata este ensaio,

estabelecendo as fases de um aprofundamento progressivo. Mas, evidentemente, esse corte não estabelecendo as fases de um aprofundamento progressivo. Mas, evidentemente, esse corte não exclui a necessidade de se abordar outras questões relativas à relação cinema-história — a exemplo exclui a necessidade de se abordar outras questões relativas à relação cinema-história — a exemplo do cinema visto como agente do processo histórico —, visto que tais divisões são recursos da

do cinema visto como agente do processo histórico —, visto que tais divisões são recursos da abstração, puramente esquemáticos e não são, de forma alguma, estanques, sendo suas fronteiras abstração, puramente esquemáticos e não são, de forma alguma, estanques, sendo suas fronteiras estreitas. Em determinadas situações, as

estreitas. Em determinadas situações, as problemátic problemáticas se interpenetram de forma tal que éas se interpenetram de forma tal que é impossível estabelecer claramente as linhas que as separam.

impossível estabelecer claramente as linhas que as separam.

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Qualquer reflexão sobre a relação cinema-história toma como verdadeira a premissa de que Qualquer reflexão sobre a relação cinema-história toma como verdadeira a premissa de quetodotodo filme é um documento

filme é um documento, desde que corresponde a um vestígio de um acontecimento que teve, desde que corresponde a um vestígio de um acontecimento que teve

existência no passado, seja ele imediato ou remoto. No entanto, isso não seria suficiente para que existência no passado, seja ele imediato ou remoto. No entanto, isso não seria suficiente para que uma película se tornasse um documento válido para a investigação historiográfica. Na verdade, o uma película se tornasse um documento válido para a investigação historiográfica. Na verdade, o conceito historiográfico de documento se relaciona fundamentalmente com dois pontos: a concepção conceito historiográfico de documento se relaciona fundamentalmente com dois pontos: a concepção de História do pesquisador e o valor intrínseco do documento.

de História do pesquisador e o valor intrínseco do documento. Foi somente a partir da décad

Foi somente a partir da década de 1970 que o filme comea de 1970 que o filme começou a seçou a ser visto como um posr visto como um possívelsível documento para a investigação histórica. Isso se deu em conseqüência de um processo de documento para a investigação histórica. Isso se deu em conseqüência de um processo de

reformulação do conceito e dos métodos da História, iniciado com o desenvolvimento da Escola dos reformulação do conceito e dos métodos da História, iniciado com o desenvolvimento da Escola dos Anais, na França. O filme, seja qual for, desde então, passou a ser encarado enquanto testemunho da Anais, na França. O filme, seja qual for, desde então, passou a ser encarado enquanto testemunho da sociedade que o produziu, como um reflexo — não direto e mecânico — das ideologias, dos

sociedade que o produziu, como um reflexo — não direto e mecânico — das ideologias, dos costumes e das mentalidades coletivas. Como não enxergar, por exemplo, tratando-se do Brasil, costumes e das mentalidades coletivas. Como não enxergar, por exemplo, tratando-se do Brasil, elementos da ideologia da esquerda brasileira — influenciada pelo modelo de reflexão da arte e da elementos da ideologia da esquerda brasileira — influenciada pelo modelo de reflexão da arte e da sociedade adotado pelos Partidos Comunistas em todo o mundo — nas primeiras produções do sociedade adotado pelos Partidos Comunistas em todo o mundo — nas primeiras produções do movimento cinemanovista, em início dos anos 60? Ou, em outro exemplo, como não perceber a movimento cinemanovista, em início dos anos 60? Ou, em outro exemplo, como não perceber a atmosfera da ideologia macarthista nos filmes produzidos nos Estados Unidos durante as décadas de atmosfera da ideologia macarthista nos filmes produzidos nos Estados Unidos durante as décadas de 1950 e 1960? Poderíamos listar inúmeros títulos que comprovam essa afirmação, tais como:

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cortina de ferro (1948, Willian Wellman),Sob controle (1951, Willian Cameron Menzies),O grande Jim Mclaim (1952, John Wayne), Homem no arame (1960, André de Toth) ou Sob o domínio do mal

(1962, John Franenheimer).

Nessa produção global, existe um tipo de filme que possui uma importância suplementar para o historiador e sobretudo para o professor de História: aquele que possui como temática um fato histórico. A este chamaremos, por motivos meramente esquemáticos, de "filme histórico", mesmo que a denominação seja em si insuficiente e até redundante. Eles podem ser estudados pelo

historiador de duas formas: primeiro, como testemunhos da época na qual foram produzidos e

segundo, como representações do passado. Essa separação nos leva a classificar o caráter documental dos filmes em primário e secundário. O filme pode ser utilizado comodocumento primário quando

nele forem analisados os aspectos concernentes à época em que foi produzido. E, comodocumento secundário, quando o enfoque é dado à sua representação do passado. Esse modelo segue, em linhas

gerais, a classificação dada à documentação escrita pela historiografia tradicional. Dessa forma, pode-se afirmar que os "filmes históricos" são duplamente documentos e podem ser utilizados como

tais a depender do enfoque dado pelo sujeito que o investiga. No entanto, pelo seu caráter secundário e de representação, e, portanto, de discurso sobre um passado remoto, os "filmes históricos"

desempenham uma função documental limitada sobre o período que retratam, principalmente para a pesquisa, assim como também o fazem os documentos escritos secundários (como os textos que

remontam ao passado). Na verdade, esses filmes acabam por falar mais sobre o seu presente, não obstante seu discurso esteja aparentemente apenas centrado no passado. Mesmo assim, eles

desempenham um papel significativo na divulgação e na polemização do conhecimento histórico. Tomemos, como exemplo, a reação provocada pela estréia do filmeTerra e liberdade (1995, Ken

Loach) na Espanha e no restante do mundo: acirrar novas chamas sobre o debate historiográfico da Guerra de Espanha, trazendo à tona temas que pareciam estar esquecidos pela História, além de ampliar os limites desse debate até o grande público. E esse potencial pode e deve ser aproveitado pelo professor e por qualquer um que deseje refletir sobre a história, sem que, contudo, se perca a

dialética entre o passado e o presente, ponto chave para a análise e o entendimento de qualquer "filme histórico".

Essa diferenciação (entre documentos primários e secundários) levou o pioneiro e um dos maiores teóricos da relação cinema-história, o historiador Marc Ferro, a formular a definição das duas vias de leitura do cinema acessíveis ao historiador: aleitura histórica do filme e aleitura cinematográfica da história. A primeira corresponde à leitura do filme à luz do período em que foi produzido, ou

seja, o filme lido através da história, e a segunda à leitura do filme enquanto discurso sobre o passado, isto é, a história lida através do cinema e, em particular, dos "filmes históricos".

O filme como testemunho do presente

O cinema é um testemunho da sociedade que o produziu e, portanto, uma fonte documental para a ciência histórica por excelência. Nenhuma produção cinematográfica está livre dos condicionamentos sociais de sua época. Isso nos permite afirmar que todo filme é passível de ser utilizado enquanto documento. No entanto, para utilizar-se cientificamente de uma tal assertiva, requer-se cautela e

cuidados especiais. A forma como o filme reflete a sociedade não é, em hipótese alguma, direta e jamais apresenta-se de maneira organizada (em circuitos lógicos e coerentes), mesmo que assim o

aparente. Por isso, é necessário que o pesquisador, ao tratar o filme como fonte documental,

distancie-se da concepção mecanicista pela qual o reflexo social é abordado de forma direta, tão cara ao pensamento vulgar de uma das vertentes da sociologia histórica dita marxista, nos séculos XIX e XX, e que pode ser identificada, por exemplo, nas idéias defendidas por Plekhanov, numa linha de pensamento que se afirmou como dominante no seio da II Internacional e que influenciou bastante a

teorização sobre a arte de vários segmentos da esquerda em todo o mundo. Outros pensadores, por sua vez, se opuseram à postura plekhanovista, a exemplo de Mehering, para quem a arte, na sua dialética da criação, não constituía um mero reflexo social, valorizando, assim, o momento subjetivo na teoria estética.(1)

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Toda produção cinematográfica é um produto coletivo, não apenas por conter elementos comuns a uma coletividade, mas por ter sido, de fato, realizada por uma equipe (diretor, produtores,

financiadores e tantos outros). No entanto, nem isso, nem os seus condicionamentos sociais eliminam a presença do caráter individual e artístico de cada obra, cuja análise é, por vezes, dificultada pelo fato da arte nem sempre seguir modelos lógicos e coerentes e possuir um grau elevado de

subjetividade. Pense-se, por exemplo, Discreto charme da burguesia (1972, Luis Buñuel) ou O matador (1986, Almodóvar). É também necessário ressaltar que a estética também se encontra

condicionada socialmente. E não apenas a estética, como também a própria linguagem

cinematográfica como um todo (os movimentos de câmara, os planos, os enquadramentos, a iluminação etc.). Portanto, esses aspectos precisam ser levados em consideração no momento da análise de um filme pelo historiador, o que, na maior parte dos casos, não é uma tarefa fácil, devido à sua falta de preparação.

Para o melhor aproveitamento do caráter documental do filme, é necessário que o pesquisador, o "analista", saiba dissecar os significados "ocultos" (porém presentes: não se trata de caminhar na via das elucubrações e especulações) existentes na película. O método de investigação consiste,

simplificadamente,em buscar os elementos da realidade através da ficção.

O valor documental de cada filme está relacionado diretamente com o olhar e a perspectiva do "analista". Um filme diz tanto quanto for questionado. São infinitas as possibilidades de leitura de cada filme. Algumas películas, por exemplo, podem ser muito úteis na reconstrução dos gestos, do vestuário, do vocabulário, da arquitetura e dos costumes da sua época, sobretudo aquelas em que o enredo é contemporâneo à sua produção. Mas, para além da representação desses elementos

audiovisuais, elas "espelham" a mentalidade da sociedade, incluindo a sua ideologia, através da

presença de elementos dos quais, muitas vezes, nem mesmo têm consciência aqueles que produziram essas películas, constituindo-se, assim, como sentencia Ferro, em "zonas ideológicas não-visíveis" da sociedade.(2) Postula-se, assim, que um filme, seja ele qual for, sempre vai além do seu conteúdo, escapando mesmo a quem faz a filmagem.

Na mesma linha de pensamento, Siegfried Kracauer — um dos pioneiros da utilização do cinema como documento de investigação histórica — diz que "o que os filmes refletem não são credos explícitos, mas dispositivos psicológicos, profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam abaixo da consciência".(3) Os filmes, na verdade, como todo produto humano e, portanto, histórico, contêm elementos que lhes foram inseridos de forma consciente e outros que não. Estes últimos, por sua vez, localizam-se numa esfera inconsciente, seja do produtor tratado individualmente, seja da coletividade como um todo. Dessa forma, a análise histórica do filme permite-nos também introduzir o método psicanalítico no estudo de fenômenos históricos, prática ainda pouco trabalhada (teórica e metodologicamente) pelos historiadores que se têm mostrado muito reticentes com a utilização da psicanálise em suas pesquisas.

É bom salientar que, se a sociedade exerce influência sobre a produção cinematográfica, a recíproca também é verdadeira. A ação exercida pelo cinema nos espectadores é um fato inquestionável, não obstante ainda não se tenha chegado a um consenso quanto ao seu grau de ação. Ter consciência desse mecanismo é fundamental para o trabalho analítico, visto que boa parte do conteúdo do filme, sobretudo no cinema dito comercial, é ditada pelos gostos e pelas expectativas do público os quais, por sua vez são influenciados pelos filme, numa relação altamente dialética. Cabe, então, ao

pesquisador, buscar, detectar e diferenciar esses elementos. Mas essa tarefa, por vezes árdua e

tortuosa, só pode ser realizada parcialmente, visto que o significado mais totalizante de uma película apenas pode estar presente nela própria. Toda tentativa de análise de um filme implica em uma

redução do seu sentido em conseqüência da impossibilidade de uma análise total e acabada (só

alcançável como hipótese). Todo processo de transformação (que se configura como uma abstração) das imagens em linguagem escrita ou verbalizada leva sempre ao empobrecimento relativo do seu

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significado.

Em comparação aos documentos escritos, pode-se afirmar que, em geral, os filmes possuem um maior grau de espontaneidade, fato que abre, sem dúvida, amplos espaços para a prática da investigação. Isto obriga o historiador a voltar seus olhos não apenas para o aparentemente mais significativo, mas também para o mais "banal", "corriqueiro": o detalhe quase imperceptível. Dessa forma, o cinema, ao lado de outras formas de expressão, acaba construindo uma História diferente da História institucionalizada, à qual Ferro se refere como sendo uma "contra-História". Um exemplo disto pode ser encontrado na produção cinematográfica dos regimes totalitários e repressivos, nos quais o artista é obrigado a expressar o conteúdo de sua arte por meio de deslocamentos de discursos.

A análise do documento

Tentaremos agora construir um modelo geral de análise do filme enquanto documento que, de forma alguma, pretende ser um esquema fechado que venha a se enquadrar em qualquer tipo de estudo. Trata-se apenas de reunir, de forma ordenada, algumas das principais perguntas pertinentes a uma tentativa de leitura histórica do filme, seja ele "histórico" ou não.

Aqui tem-se um quadro que explicita em linhas gerais os procedimentos básicos da leitura histórica do filme que propomos, que serão detalhados em seguida.

QUADRO

O primeiro passo a ser dado por um pesquisador que objetive a utilização de filmes como documento, além obviamente de outros aspectos e atividades que envolvem o processo de início de uma pesquisa, é a seleção dos títulos sobre os quais vai trabalhar. A seleção deve ser realizada preferencialmente depois que o objeto e os objetivos da pesquisa estiverem bem definidos. São esses que ditarão os

critérios da seleção, que todavia, devem privilegiar o conteúdo dos filmes em detrimento do seu valor estético ou artístico.

Feita a seleção, parte-se para a análise individual de cada filme. A primeira etapa da leitura histórica de uma película deve se concentrar naquilo que denominamos de crítica externa do filme. Esta

etapa consiste nas seguintes atividades: resgate da cronologia da produção do filme (período de produção e de lançamento); verificação e comparação da versão da película a ser utilizada (no caso

de existirem mais versões); as alterações realizadas pela censura; levantamento da equipe técnica de produção, dos seus custos de produção, das fontes financiadoras e de outros fatores importantes

(como o público-alvo, por exemplo) do processo de produção. Nesta etapa, parte-se para o estudo, mesmo que superficial, da biografia dos produtores do filme: a que classe social pertencem, que tipo de filmes já produziram, quais as características mais gerais dessas produções e em que elas se

assemelham à película que está sendo pesquisada etc.

Só após essa etapa inicial, é possível se partir para a análise, de fato, do conteúdo do filme (crítica interna do documento). Primeiramente, deve-se buscar, no seu conteúdo, tudo aquilo que se coloca de forma explícita, seja nos diálogos, na indumentária, nos gestos, no enredo e no seu sentido mais geral, ou seja, extrair dele o que é dito de forma direta. Posteriormente, deve-se passar para a análise do que, no filme, está presente de maneira implícita, isto é, todo o conteúdo existente nas suas

entrelinhas, tudo aquilo que os produtores queriam que chegasse ao espectador, mas não o fizeram, por algum motivo particular, direta e claramente. É necessário salientar que essas duas etapas estão intimamente ligadas às intenções (objetivos conscientes) dos produtores com a película. A escolha (do produtor ou dos produtores) pela via implícita de representação e de formulação das idéias e conteúdos pode estar relacionada com a existência das diversas censuras de uma sociedade (política, econômica, moral, religiosa e social) e com a sua vontade de burlá-la. Pode também se relacionar com as possíveis vantagens de um conteúdo assimilado de forma indireta pelo público e com as conseqüências provocadas por esse processo ou ainda com uma opção estética. Essa etapa do

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processo analítico é muito importante, sobretudo para o estudo da utilização propagandística do cinema e da ideologia presente no conteúdo da propaganda ou para o estudo das formas artísticas de contestação, nos sistemas autoritários, nos quais o artista é obrigado a expressar as suas idéias por meios de mecanismos de ocultação e dissimulação. No entanto, é preciso não se perder de vista que a presença da ideologia não se limita ao processo de inclusão intencional de elementos na película. A

ideologia aqui entendida como "a relação imaginária dos indivíduos com suas condições reais de existência".(4)

A terceira etapa da análise diz respeito à descoberta dos elementos inconscientes existentes no filme, ou seja, a tudo o que existe na película que escapou à atenção ou ultrapassou as intenções de quem a produziu. Nesta, devem ser buscados tanto os elementos inconscientes presentes no filme que

documentem em nível individual o autor, como, em nível mais geral, a sociedade. É nesta etapa que a ideologia deve ser decodificada de forma mais intensa. Afinal de contas, o processo de ideologização de uma sociedade ultrapassa a esfera da consciência plena e só se consubstancializa no momento em que a ideologia é interiorizada e passa a fazer parte daquele universo ao qual se denomina

comumente de "normal" (quando passa, então, a ser dominante) e do qual poucos são conscientes. E a essa falta de consciência plena também estão submetidos os produtores de cinema, mesmo aqueles

que se posicionam abertamente contra a ideologia dominante. Esses elementos inconscientes devem ser buscados tanto no sentido mais geral do filme como nos seus detalhes. Nesse percurso, o

"analista" deve procurar se distanciar o máximo possível dos seus próprios condicionamentos ideológicos, mesmo que isso não possa ser alcançado plenamente, como sabemos.

A todas essas etapas do processo analítico devem também estar submetidos os elementos estéticos e puramente cinematográficos que, em grande medida, também são influenciados pelos

condicionamentos ideológicos e pelo contexto sócial, econômico, político e cultural de sua época. Após a realização de tais etapas, o "analista" deve partir para uma última que consiste na comparação do conteúdo apreendido do filme com os conhecimentos histórico-sociológicos acerca da sociedade que produziu o filme e com outros tipos de filme, para então sintetizar os pontos em que o filme reproduz esses conhecimentos e, por outro lado, os elementos novos que ele apresenta para a

compreensão histórica da mesma. Só então o filme transformar-se-á em documento historiográfico utilizável.

Evidentemente, a profundidade de cada etapa da análise deve estar relacionada com os objetivos do "analista". Em alguns casos, a análise pode se esgotar em uma película apenas, mas em outros (como é mais comum), ela pode estender-se à produção cinematográfica global ou parcial de um período específico ou a determinado gênero ou tipo de filme.

A leitura histórica dos filmes não exclui a possibilidade de análise de extratos e fragmentos de filmes. Todavia, é necessária muita precaução contra os perigos das fáceis deduções gerais realizadas a partir de elementos isolados dos filmes. Para evitar esse perigo — que acaba se tornando uma "tentação" no bojo do processo analítico, não apenas no tratamento dos fragmentos (em que o perigo de fato é

maior) —, é muito importante (diríamos mesmo fundamental) a consulta a outras fontes de pesquisa e o seu conseqüente cruzamento.

A documentação escrita sobre filmes não é muito numerosa e muitas vezes é de difícil acesso, mas ela existe e deve ser consultada quando possível, sobretudo para a primeira parte da análise. Além da bibliografia que, porventura, possa haver, existem todos os documentos que envolvem a produção e

distribuição do filme, os roteiros (inclusive os originais) e, ainda, as críticas cinematográficas que podem ser muito úteis ao pesquisador que desejacontextualizar o filme, assim como tomar

conhecimento da sua repercussão. Mas é preciso salientar que esses documentos também devem ser submetidos ao processo de crítica.

Todas essas questões nos permitem afirmar que, enquanto documento histórico primário, qualquer filme também pode ser utilizado didaticamente, como instrumento auxiliar do ensino da História, por

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meio da realização da sua leitura histórica, em sala de aula, e da apreensão e discussão dos seus elementos constitutivos. No entanto, para o sucesso de tal empreendimento é necessário, na maior parte dos casos, que sejam fornecidos aos estudantes os princípios básicos da relação cinema-história,

e, além disso, que eles já estejam familiarizados com noções do tipo: documento histórico,

objetividade e subjetividade na História, a relação dialética entre passado e presente, ideologia etc. Portanto, esse tipo específico de utilização didática de filmes, ou seja, como documentos primários, deve aplicar-se mais ao ensino universitário e, só em casos particulares, deve ser dirigido ao ensino secundário. Um outro limite dessa utilização diz respeito ao objeto de ensino que, neste caso, se restringe, cronologicamente, à história do século XX.

O filme como discurso sobre o passado

Desde um passado muito remoto, a história vem servindo de inspiração temática para muitas formas de representação, seja ela lendária, a exemplo das epopéias narradas por Homero, teatral, como, por exemplo, as tragédias de Ésquilo ou Aristófanes, literária, plásticas e tantas outras. Essa tendência foi cristalizada após a Revolução Francesa e a difusão do Romantismo. Com o advento do cinema e a sua popularização (leia-se transformação em meio de comunicação de massa), essa característica adquiriu contornos muito mais abrangentes. Não é por acaso que um número muito elevado dos filmes produzidos mundialmente possui um referente histórico.

Dessa forma, pode-se afirmar que o "filme histórico", como detentor de um discurso sobre o passado, coincide com a História no que concerne à sua condição discursiva. Portanto, não é absurdo

considerar que o cineasta, ao realizar um "filme histórico", assume a posição de historiador, mesmo que não carregue consigo o rigor metodológico do trabalho historiográfico.

O grande público, hoje, tem mais acesso à História através das telas do que pela via da leitura e do ensino nas escolas secundárias. Essa é uma verdade incontestável no mundo contemporâneo, no qual, de mais a mais, a imagem domina as esferas do cotidiano do indivíduo urbano. E, em grande medida, esse fato se deve à existência e à popularização dos filmes ditos históricos.

No entanto, esses filmes encontram uma grande reação negativa por parte do público dito "culto", incluindo uma boa parcela dos historiadores, que enxerga nessas produções apenas um meio de vulgarização da História, o que não se constitui, na sua totalidade, numa crítica verdadeira.

Colocando-se contra essa postura, o historiador não deve menosprezar, nem ficar à margem desse processo de difusão do saber histórico através do cinema e, atualmente, também da televisão e do

videocassete, mas sim aproveitar o seu potencial (que pode ser documental ou didático, se aplicado ao ensino da História), contribuindo, dessa forma, para o desenvolvimento de uma leitura

cinematográfica da história eficiente e formadora de conhecimento científico e consciência histórica. Com os avanços tecnológicos e científicos alcançados pela humanidade, em especial no domínio da comunicação, neste fim de milênio, modificaram-se bastante os tipos de relações sociais

empreendidas pelo homem. E desta nova era que se esboça, com contornos ainda indefinidos, o cientista social não se pode distanciar, sob o risco de se encontrar inteiramente fora da realidade do processo histórico em curso. Nesse sentido, assiste-se ao surgimento de uma necessidade (histórica)

imperativa para as ciências que estudam o homem e as suas relações: sua modernização, por meio da integração com os novos recursos da comunicação e, no nosso caso em particular, com o cinema.

*

Os "filmes históricos", ou seja, aqueles em que o seu enredo se reporta a épocas passadas (em relação ao período em que foi produzido, e não ao do espectador) são, como quaisquer outros, como já

dissemos acima, também documentos do período de sua produção. E esse enfoque jamais pode ser perdido, mesmo que o interesse do observador não se concentre nesse período. Esses filmes também

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utilidade limitada para o pesquisador (no que concerne ao seu interesse sobre o período retratado), eles podem se tornar muito importantes para o processo de ensino-aprendizagem da História. Mas a sua utilização deve levar em consideração uma série de questões, das quais levantaremos algumas, consideradas fundamentais.

A primeira questão a ser levantada diz respeito exatamente à relação passado-presente contida no filme. Qualquer representação do passado existente no filme está intimamente relacionada com o período em que este foi produzido. Por exemplo, a escolha de um tema histórico e a forma como ele

é representado em uma película são sempre ditadas por influências do presente. Neste sentido, pode-se falar de um prepode-sentismo na construção histórico-cinematográfica, fenômeno já assinalado por filósofos da história, como Benedetto Croce, e historiadores, como Collingwood, em relação ao discurso histórico. Em muitos casos, o retorno ao passado funciona como um instrumento de ocultação de um conteúdo presente que se deseja passar para o espectador. O que dizermos, por exemplo, da relação passado-presente existente no filme Alexandre Nevsky de Serguey Eisenstein?

Não seria o retorno ao século XIII (durante um episódio histórico no qual a "grande" Rússia é

atacada de surpresa pelos cruéis exércitos teutônicos — isto é, germânicos —, mas, pela mobilização popular, consegue defender-se e rechaçar os alemães, consolidando sua força) um instrumento

ideológico que visava claramente agir sobre a consciência dos indivíduos do seu tempo? Ou seriam pura e simples coincidência as semelhanças entre as conjunturas político-militares de 1242 e 1938? A

resposta nos parece bastante clara e pode ser comprovada pelos próprios fatos que se seguiram à finalização do filme: ele foi censurado até 1941, em conseqüência da assinatura do Pacto Germano-Soviético, e só foi liberado após a invasão do território russo pelos exércitos nazistas. Mas, na

maioria das vezes, a relação passado-presente se dá de forma menos direta e consciente. Por isso, a utilização dos "filmes históricos" não pode prescindir de uma leitura histórica, ainda que esta não seja realizada de forma tão minuciosa (quanto seria para sua utilização como documento primário). Todo "filme histórico" é uma representação do passado e, portanto, um discurso sobre o mesmo e, como tal, está imbuído de subjetividade. Para se captar o seu conteúdo histórico é necessário que o historiador, primeira e momentaneamente, renuncie à busca objetiva da "verdade histórica". Na película, ele apenas encontrará uma visão sobre um objeto passado, que pode conter "verdades" e

"inverdades" parciais. Um filme nunca poderia conter a verdade plena de um acontecimento

histórico, mesmo se assim o desejasse o seu autor. Ainda que aborde fatos reais, nunca abandonará a sua condição de representação e, portanto, de algo que, no máximo, apenas representa o real e que não coincide com este. E esta afirmativa também se aplica aos documentários. A realização de um "filme histórico" sempre implica em seleções, montagens, generalizações, condensações, ocultações quando não em invenções ou mesmo falsificações. Dessa forma, o que deve ser buscado em um "filme histórico" não é a "verdade histórica" contida nele, mas a verossimilhança com o fenômeno histórico que retrata.(5)

Mas, sob a denominação de "filmes históricos", coexistem numerosos tipos de filmes que se

diferenciam bastante quanto ao seu conteúdo, forma e suas possibilidades de tratamento e utilização. Isso gera uma necessidade de se criar uma classificação para os "filmes históricos". A primeira e mais geral classificação, por nós proposta, dos "filmes históricos" consiste na diferenciação entre documentários e não-documentários. Os documentários são os filmes cujo enredo não se baseia numa trama representativa (com atores representando personagens históricos), mas no relato, na descrição ou na análise de um acontecimento histórico. Em geral, esses filmes são realizados através de

montagens de imagens do passado, de documentos filmados e de cenas do presente, que possuem um texto de fundo narrado e são, muitas vezes, intercaladas por entrevistas realizadas

contemporaneamente à produção do filme. Os não-documentários correspondem a todos os filmes cujo enredo possui uma história, uma trama. É preciso que se tenha em mente que essa classificação não é estanque e absoluta e que muitas produções podem se enquadrar concomitantemente nos dois tipos de filmes. Como exemplos, podemos citar alguns documentários que utilizam imagens

reconstruídas (ficcionais), como Paris 1900 (1947, Vedrés). Como exemplo também interessante,

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(1927, Eisenstein), alguns até sem lhe fazer referências, ao lado de imagens reais. Por outro lado, existem aqueles filmes de ficção que se utilizam de imagens reais, a exemplo deO homem de mármore (1977, Wadja) ou do mais recente JFK: a pergunta que não quer calar (1991, Oliver

Stone). É importante ainda diferenciar os "filmes históricos" dos filmes que tratam de

acontecimentos, hoje históricos, mas que no momento de sua produção lhes eram contemporâneos. Esses filmes podem ser perfeitamente utilizados enquanto recursos didáticos, mas não podemos lhes atribuir a condição de discurso histórico. Por exemplo, um documentário produzido no bojo de uma guerra, com imagens do conflito, não se constitui em um "filme histórico", mesmo que, atualmente, possua um valor histórico. No entanto, um documentário produzido na década de 1970, utilizando as

mesmas imagens, é um "filme histórico".

Uma das características fundamentais do "filme histórico" tradicional, principalmente o

hollywoodiano — que é o mais difundido e popular e cujo modelo se estende, em maior ou menor grau, a outros centros de produção que por ele são direta ou indiretamente influenciados —, é a primazia dada à emoção em detrimento do aspecto racional.(6) Isso ocorre, como bem argumenta

Monterde, devido à presença dominante do "espetáculo" no universo cinematográfico.(7) Esse fato, muitas vezes, acaba por dar ênfase a aspectos pitorescos do passado e por facilitar a manipulação ideológica do espectador. Uma outra característica dos "filmes históricos" é a presença da ideologia de representação burguesa, herdada dos modelos renascentistas, que se baseia na perspectiva central como ponto chave para a construção de uma linguagem linear. Esse modelo, mesmo que se tenha mantido dominante ao longo do século, foi duramente contestado por diversos movimentos

cinematográficos, sendo, dentre estes, o surrealista aquele que mais se opôs, apresentando uma proposta de cinema inteiramente nova, inclusive no âmbito do cinema histórico.

Uma outra questão de suma importância que deve ser levantada ao se abordar os "filmes históricos" diz respeito à sua relação com a história escrita. Teriam os "filmes históricos" autonomia em relação à historiografia escrita? Seriam eles criadores de um saber histórico científico específico? Essa é uma questão bastante polêmica e difícil de ser respondida até as últimas conseqüências. Para Ferro, esses filmes contribuem para a difusão dos conhecimentos históricos (função pedagógica), mas pouco intervêm como contribuição "científica" do cinema para a inteligibilidade dos fenômenos históricos. Constituem uma transcrição cinematográfica de uma visão histórica que foi concebida por outros. Ele minimiza o valor do filme como discurso sobre o passado afirmando que "nos filmes que tratam do passado, nosso interesse não está, particularmente, na sua representação do passado, mas na escolha

dos temas, nos gostos da época, nas necessidades de produção, nos lapsos do criador".(8) Ao mesmo tempo, Ferro acaba por valorizar a função de documento primário dos filmes, quando diz que o historiador deve "partir da imagem, das imagens. Não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o desmentido de outro saber que é o da tradição escrita".(9) Já R. Rosenstone afirma o oposto: "o cinema — ao assumir tarefas da História: narrar, explicar e interpretar o passado —, nos diz coisas muito distintas das que figuram nos livros".(10) Este canteiro parece estar totalmente aberto à investigação.

Os documentários

Os documentários, não obstante a sua aparente objetividade, também são representações sobre o

passado e como tais devem ser tratados. A seleção do tema, dos fatos abordados, das imagens e o seu encadeamento, a música utilizada, o conteúdo do texto narrado e a sua inserção, tudo isso faz parte do universo de subjetividade presente no filme, que deve ser abordado à luz da relação passado- presente.

A aparência de objetividade e de neutralidade dos documentários acaba por facilitar a sua utilização propagandística que cria seus próprios mecanismos de indução, ocultação e falsificação dos

fenômenos históricos, aos quais o historiador deve estar muito atento. A falsificação das imagens nos documentários, durante o século XX, foi um instrumento de manipulação bastante utilizado,

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lados como instrumento de manipulação.

Todo documentário, para além dos fatos históricos narrados, cuja veracidade deve ser avaliada, revela uma visão da História e possui uma interpretação para o objeto histórico sobre o qual se debruça. E estes pontos devem ser detectados e analisados pelo historiador. Muitas vezes, um

documentário contém um texto extremamente verdadeiro no que consiste à narração dos fatos, mas a interpretação geral que este dá ao fenômeno se encontra comprometida.

Os documentários podem ser úteis ao professor de História, tanto àquele que deseja apenas aproveitar o potencial narrativo da linguagem cinematográfica quanto àquele, principalmente, que deseja

polemizar sobre as causas e o sentido de um acontecimento histórico. Todos esses elementos não minimizam o valor documental intrínseco (como registro direto de um fato histórico real) das imagens apresentadas em um documentário, sobretudo aquelas que foram gravadas no bojo do acontecimento narrado. No entanto, o valor do documentário pode ficar comprometido pela forma como as imagens são apresentadas e por todos os elementos subjetivos que acompanham a sua produção.

Ao longo do século XX, duas correntes cinematográficas se manifestaram na produção de documentários: uma delas via nas imagens apenas um testemunho direto de um acontecimento

histórico, considerando que o seu valor se limitava à função de registro. Como exemplo desse tipo de perspectiva, podemos citar o movimento cinematográfico russo, encabeçado por Dziga Vertov,

denominado "cinema-olho", que influenciou muitos outros cineastas no mundo; a outra considerava a câmera apenas como instrumento para a criação de um discurso histórico próprio, exterior ao

conteúdo intrínseco das imagens. Esta última pode ser encontrada, por exemplo, na produção do cineasta Jean Vigo.

Os não-documentários

Existe uma infinidade de filmes não-documentários que se reportam ao passado. Todavia, eles se diferem bastante uns dos outros, fato que dificulta que lhes seja dado um tratamento científico e sistemático. É pensando nessa dificuldade que propomos uma classificação para os "filmes históricos" não-documentários, baseada em critérios que consideram o conteúdo histórico dos mesmos e que compreende os seguintes tipos:

Reconstrução histórica: corresponde aos filmes que abordam acontecimentos históricos cuja

existência é comprovada pela historiografia e que contam com a presença de personagens

históricos reais no seu enredo (interpretados por atores), cuja fidelidade é relativa e se modifica de um filme para outro. Não se trata apenas dos filmes em que se realiza uma reconstrução audiovisual do passado (o que dificilmente é levado às últimas conseqüências) ou mesmo dos fatos, mas também daqueles em que são esboçadas interpretações históricas, utilizando fatos comprovadamente reais. Como exemplos de reconstruções históricas, podemos citarOutubro

(1927, S. Eisenstein), A lista de Schindler (1993, S. Spilberg),Spartacus (1960, S. Kubrick), 1592: a conquista do paraíso (1992, Ridley Scott) ou A rainha Margot (1994, Patrice

Chéreau).

Biografia histórica: trata-se dos filmes que se debruçam sobre a vida de um indivíduo e as sua

relações com os processos históricos. Na maior parte dos casos, esses filmes se limitam à abordagem da vida dos chamados "grandes homens", ou seja, aqueles indivíduos destacados pela historiografia escrita e, principalmente, a tradicional. Como exemplos, citamos Napoleão

(1927, Abel Gance), Cromwel (1970, Ken Hughes), Lamarca (1994, Sérgio Resende) ou Rosa Luxemburgo (1986, Margareth von Trotta).

filme de época: compreende aqueles filmes cujo referente histórico não passa de um elemento

pitoresco e alegórico, e cujo argumento nada possui de histórico no sentido mais amplo do termo. São inúmeros os exemplos de filmes de época:Sissi (1955, Ernst Marishka), A amante

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do rei (1990, Axel Corti) ou Angélica e o rei (1965, Borderie). Mesmo assim, alguns deles

podem possuir elementos interessantes para o historiador, principalmente aqueles em que existe uma preocupação formal maior com a reconstrução ambiental e dos costumes, como é o caso de Ligações perigosas (1988, Steaven Frears), por exemplo.

Ficção histórica: abarca os filmes cujo enredo é ficcional, mas que, ao mesmo tempo, possui um

sentido histórico real. Como exemplo deste tipo de filme, podemos citarO nome da rosa

(1986, Jean-Jaques Annaud), A greve (1923, Eisenstein), A guerra do fogo (1981, Jean-Jaques

Annaud), Lili Marlene (1980, Fassbinder) etc.

Filme-mito: são aqueles filmes que se debruçam sobre a mitologia e que podem conter

elementos importantes para a reflexão histórica. Muitas vezes, o mito é apresentado em paralelo a fenômenos históricos reais. Podemos citar, por exemplo, El Cid (1961, Antonny

Mann) e A guerra de Tróia (1961, Giorgio Ferroni).

filme etnográfico: agrupa os filmes realizados com interesses científico-antropológicos. Como

exemplo, podemos citar a produção pioneira de Flaherty ( Nanouk, o esquimó).

adaptações literárias e teatrais: engloba os filme que são oriundos de uma adaptação de obras

literárias e teatrais do passado. Alguns exemplos sãoGerminal (1995, Claude Berri) , Luciola: o anjo pecador (1975, Alfredo Sternheim),Os miseráveis (1978, Gleal Joadan), Hamlet (1990,

F. Zeffirelli), Henrique V (1945, Laurence Olivier),1984 de Orwell (1984, Michael Readford).

Como se pode ver, são inúmeros os tipos de "filmes históricos" e essa classificação poderia ser muito mais extensa caso este fosse o nosso objetivo. Essa classificação, aqui, tem apenas o objetivo de exemplificar um pouco as possíveis diferenças dos "filmes históricos" que exigem, por sua vez, tratamentos diferenciados.

É importante ressaltar ainda a discussão acerca dos referentes históricos nos quais se basearam os produtores do filme no momento da sua realização. Os referentes históricos de um "filme histórico" podem ter várias origens: a historiografia escrita, a mitologia, o conhecimento histórico popular, uma pesquisa própria do cineasta e, o que é muito importante, sobretudo para o cinema dito comercial, a

concepção da história (simbólica audiovisual e de conteúdo) do espectador — que tem sido

modulada, ao longo da sua existência, pelos elementos referenciais enunciados acima, mas também pelo próprio cinema que acaba, pelo processo de repetição, criando modelos históricos específicos.

O qüestionamento do "filme histórico"

O primeiro ponto que se deve ter esclarecido ao se iniciar o trabalho de análise de um "filme

histórico" é, como já afirmamos acima, que nele não deve ser buscada a "verdade histórica objetiva" e que o processo inventivo muitas vezes não se opõe a um sentido histórico coerente e construtivo. E o seu sentido não deve ser procurado apenas nos fatos (exceto se o objetivo da análise do filme se limita à busca destes), mas e sobretudo no argumento global. Esse sentido, porém, não é fornecido de forma acabada pelo filme; ele é construído dialeticamente no processo de análise do sujeito com seu objeto. Por isso, cada filme pode, perfeitamente, conter em si sentidos diversos e mesmo conflitantes, pois como afirma Pierre Sorlin, "o sentido fílmico não é uma significação inerente ao filme, mas são

as hipóteses de investigação que permitem revelar certos conjuntos significantes".(11) E, dessa

forma, o cinema coincide com a História em mais um aspecto: a sua capacidade de produzir sentido. A realização da leitura cinematográfica da história em um "filme histórico", seja ele documentário ou não, deve ser sempre precedida pela sua leitura histórica. Feito isto, o "analista" deve ir em busca das verossimilhanças históricas existentes no filme e principalmente do seu sentido. Primeiramente,

devem ser analisados os fatos históricos apresentados pelo filme: são eles comprovados pela historiografia escrita? São eles inventados pelo autor? Inteiramente? Com que critérios? É

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Depois, deve-se buscar apreender a concepção histórica do filme e as interpretações que ele apresenta sobre o acontecimento retratado. Uma outra etapa importante é a da comparação dos elementos

retirados do filme com os conhecimentos oriundos da historiografia escrita ou oral, na tentativa de captar o que ele apresenta de novo. E, com a síntese de todos esses elementos, formular-se-á o sentido histórico do filme.

*

A prática da análise histórica de um filme (seja como documento ou como discurso sobre o passado), sobretudo para o professor de História, muitas vezes é dificultada pela sua falta de preparação, tanto a nível teórico quanto técnico. Conhecimentos básicos acerca da relação cinema-história, das novas teorias da comunicação e da educação — que consideram, de mais a mais, a imagem como um elemento fundamental do processo de aprendizagem contemporâneo —, da linguagem

cinematográfica e das técnicas de cinema e vídeo são muito importantes. Mas o não domínio destas áreas não deve inibir aqueles que desejem utilizar cientificamente o potencial do cinema no ensino da História. Esses conhecimentos básico (veja-se que não se trata de uma especialização nessas áreas) podem ser adquiridos aos poucos, em paralelo à dinâmica da prática.

NOTAS

(1) Veja-se KONDER, L. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

p.47-52.

(2) Veja-se FERRO, M.Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 93.

(3) KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 18.

(4) Conceito de Altusser apud VOVELLE, M. Ideologias e mentalidades. São Paulo: Brasiliense,

1987. p.11.

(5) Veja-se MONTERDE, J. E. Historia, cine y enseñanza. Barcelona: Laia, 1986. p.102-4.

(6) Aliás, essa é uma característica geral da linguagem audiovisual e cinematográfica como um todo, mas que é exacerbada nos "filmes históricos".

(7) Ibid., p.13-9.

(8) FERRO, M. A história vigiada. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 41-75.

(9) FERRO, M. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p.86.

(10) PAZ, M. A., MONTERO, J. Historia y cine: realidad, ficción y propaganda. Madri:

Complutense, 1995. p.16.

(11) Veja-se MONTERDE, op. cit. p. 24.