IDENTIDADE E MUSICALIDADE BREGA: A TERRITORIALIDADE DO MOVIMENTO BREGUEIRO EM BELÉM DO PARÁ

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I Congresso Brasileiro de Organização do Espaço e

X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP

IDENTIDADE E MUSICALIDADE BREGA: A TERRITORIALIDADE DO MOVIMENTO BREGUEIRO EM BELÉM DO PARÁ

Fernando SANTOS SEMEC – Acará/PA, Geógrafo fegeografia@yahoo.com.br

Resumo

O presente artigo analisa a Territorialidade do Movimento Bregueiro em Belém do Pará, discutindo a construção e fortalecimento de uma Identidade Brega baseada na (re)produção artística da Musicalidade Brega Paraense, a partir de uma leitura metodológica alinhada à Geografia Cultural. A hipótese defendida neste trabalho é de que as “festas de brega” se configuram enquanto um território simbólico, assim, entender os laços identitários que perfazem o movimento, identificar os elementos que ajudam a construir a territorialidade e apontar os recortes espaciais no município de Belém em que essa territorialidade se manifesta, são aspectos imprescindíveis para o fiel entendimento dessa realidade.

Palavras-chave: Cultura; Territorialidade; Identidade; Musicalidade Brega.

Abstract

Identity and Brega Musicality: the Territoriality Bregueiro´s Activity in Belém - Pará.

This article analyses the Territoriality Bregueiro´s Activity in Belém, discussing the construct and strengthening of Brega Identity support in the artistic production of Musicality Brega, from a viewpoint Cultural Geography. The hypothesis in this work is that the party´s brega can be a symbolic territory, then understand your identities ties, identify elements construct the territoriality and indicate the spacials cuttings in Belém are indispensables aspects to acurate understanding this reality.

Key-words: Culture; Territoriality; Identity; Brega Musicality.

Introdução

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Com grande difusão local, regional e nacional a Musicalidade Brega1 é abordada como principal elemento formador de uma identidade bregueira, cujo resultado sócio-espacial é imponente na configuração de territórios simbólico-culturais (HAESBAERT, 2002) na/pela cidade de Belém do Pará.

Baseado em construções artísticas nas expressões de música e dança - datados desde meados de 1960 (COSTA, 2007) - tal Movimento é constituído por cantores, compositores, músicos, público freqüentador, proprietários de casas de shows2, proprietários de aparelhagens3_{, produtores fonográficos e promoters, sendo a grande} maioria desses sujeitos oriundos da periferia urbana de Belém. Logo, o Movimento Bregueiro é caracterizado e entendido a partir das formas simbólicas identificadas na produção artística musical local e na dança. Tais formas apresentam-se bastante valorizadas por grande parte da população belenense - no que tange tanto seu sentido simbólico, quanto o socioeconômico – resultando na configuração de espaços específicos distribuídos pela cidade responsáveis por promoverem esse tipo de manifestação cultural, identificados aqui como Territórios do Brega (SANTOS, 2009) – locais onde ocorrem as reconhecidas “festas de brega”, de quinta a segunda, e em feriados e vésperas de feriados.

Dentro desse contexto, evidencia-se a construção de uma identidade – e, portanto, do território – a partir da Musicalidade Brega Paraense, a qual tem no seu processo de produção artística uma forma singular rítmica e melódica, característica particular da cultura popular de baixa renda belenense.

Sendo assim, este trabalho se propõe a analisar quais as implicações socioespaciais evidenciadas pelo Movimento Bregueiro em Belém do Pará, ressaltando

1_{Por se tratar de uma manifestação cultural de cunho popular, no qual a música é sua mais relevante} forma simbólica, entende-se por musicalidade o conjunto formado pelos “atrativos musicais” da festa, sendo estes constituídos por conjuntos de sons que remetem ao público uma identificação com a letra, o ritmo (“batida”, “levada”) e, principalmente, a dança. Segundo o dicionário Aurélio, música é a arte e técnica de combinar sons de maneira agradável ao ouvido; som agradável; harmonia. Sendo assim, a musicalidade aqui trabalhada é o processo de construção da música, no caso da música Brega, fundada pela combinação dos “atrativos” letra e conteúdo cotidiano; “batida” ou “levada” contagiante; e a dança; produtos simbólicos caracteristicamente paraenses. Portanto, refere-se a uma musicalidade particular produzida em Belém considerada neste trabalho como Musicalidade Brega Paraense.

2

Segundo a Polícia Civil do Estado do Pará, através de sua Divisão de Polícia Administrativa (DPA), os locais onde ocorrem as festas de Brega são tecnicamente identificados como Clube Dançante, Bares e Similares. No entanto, para viés de entendimento neste trabalho, o termo Casa de Shows remeter-se-á aos espaços de lazer e entretenimento onde a Musicalidade Brega é executada.

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP a construção e fortalecimento de uma Identidade Brega baseada na sua respectiva musicalidade, a partir de uma leitura metodológica pautada na Geografia Cultural. Nesse sentido, Paul Claval (1999, p. 25) esclarece que “a cultura tece com o espaço uma relação de identidade reforçada e repassada através das manifestações culturais (...) reafirmando suas identidades com o território”. É justamente a Identidade Bregueira que se afirma e (re)produz seu próprio território em Belém.

Portanto, depreende-se a necessidade de se investigar o Movimento Bregueiro enquanto prática cultural preponderante atualmente em Belém. Sobremaneira, identificar suas variadas formas/estratégias de territorialidade; apontar a existência de uma Identidade Brega fortalecedora do movimento - destacando as festas de brega e a musicalidade como vetores determinantes de sua construção, afirmação e valorização; e evidenciar as relações de sociabilidade dentro do movimento, assim como seus conflitos; são aspectos imprescindíveis para o entendimento dessa realidade.

Para isso, valeu-se de instrumentos importantes na investigação científica. Além do levantamento bibliográfico concernente ao assunto, visitações programadas nas “festas de brega” foram necessárias, de onde registrou-se por meio de fotografias cenas importantes que fortalecem visualmente as argumentações deste trabalho. Assim como, também, entrevistas semi-estruturadas com artistas e público freqüentador são ferramentas metodológicas indispensáveis para a compreensão do Movimento Bregueiro em Belém. Ao final, é apresentado um mapa que indica a materialização dos Territórios do Brega na/pela cidade.

A Melodia Teórica

Em meio a uma dinâmica corrente caracterizada pelas múltiplas e complexas realidades sociais vivenciadas pela humanidade contemporânea (CASTELLS, 2003), o presente trabalho se vale de uma leitura geográfica na qual a cultura é indispensável para um melhor entendimento das (inter)ações dos sujeitos habitantes da cidade de Belém, principalmente no que tange a produção artística popular de sua cultura musical e sua relação com o recíproco território – categoria analítica do espaço geográfico.

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP significados, valores, símbolos - aspectos intrínsecos aos fenômenos culturais – são recortes analíticos a serem trabalhados nesta perspectiva. Assim:

A perspectiva cultural implica que se renuncie aos pontos de vista totalizadores e às generalizações sem fundamentos sólidos que proporcionavam. Ela parte do indivíduo e de suas experiências porque é através delas que os homens descobrem o mundo, a natureza, a sociedade a cultura e o espaço. Indaga também a respeito do real, da maneira como é percebido, das palavras que dizem e das imagens que o traduzem. (BERDOULAY apud CLAVAL, 2002. p. 32).

E ainda:

(...) O enfoque cultural se recusa a considerar a natureza, a sociedade, a cultura, o espaço como realidades prontas, dados que se imporiam aos homens como do exterior. Julga que o mundo é mais complexo. Para mostrá-lo, parte dos indivíduos e se debruça nas suas experiências. O que lhe importa é compreender o sentido que as pessoas dão à sua existência. (CLAVAL, 2002. p. 37)

Pode-se observar, então, que a dimensão cultural se interessa pela maneira como as realidades são percebidas e sentidas pelos homens, refletindo suas ações na configuração do espaço geográfico, e mesmo do território.

A cultura é vista como “um reflexo, uma mediação, e uma condição social. Não tem poder explicativo, ao contrario, necessita ser explicada.” (CORRÊA; ROSENDALL, 2007. p. 13). Por outro lado, a cultura é considerada como sendo um conjunto (de saberes, técnicas, crenças e valores) intrínseco ao cotidiano e cunhado no seio das relações sociais.

Nesses caminhos podem ser considerados tanto a dimensão material da cultura como a sua dimensão não-material, tanto o presente como o passado, tanto objetos e ações em escala global como regional e local, tanto aspectos concebidos como vivenciados, tanto espontâneos como planejados, tanto aspectos objetivos como intersubjetivos. O que os une em torno da geografia cultural é que esses aspectos são vistos em termos de significados e como parte integrante da espacialidade humana (Corrêa; Rosendall, 2007. pp. 13-14)

Dessa forma, o conceito de cultura aqui trabalhado obedecerá à interpretação de Geertz (1989), essencialmente semiótico, enquanto “teias de significados”: “(...) assumo a cultura como essas teias e a sua análise; portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, à procura do significado.” (p. 15). Destarte:

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determinado, amplo e geralmente continuo, alem das numerosas características de crença e comportamento comuns aos membros de tais comunidades. Em outras palavras, o conceito de cultura oferece um meio para classificar os seres humanos em grupos bem definidos, de acordo com características comuns verificáveis, e também um meio para classificar áreas de acordo com as características dos grupos humanos que as ocupam. (WAGNER; MIKESELL, 1962, p. 28) Costa (2007) discute as “festas de brega” enquanto uma manifestação da cultura popular belenense, originadas e apreciadas por membros da sociedade com eminente baixo poder aquisitivo e que geralmente estão localizados nas regiões periféricas de Belém. Para este autor, as “festas de brega”, tomando como conteúdo o resultado de sua produção cultural (musical), representam a faceta de lazer popular típico da cidade.

É por este caminho que Di Méo apud Bezerra (2008) ressalta a dimensão identitária que as festas condensam, pois, um dos significados da festa está no seu poder de mobilizar ou forçar as identidades em nível sóciogeográfico, já que seu significado profundo, suas manifestações, a liturgia de seu desenvolvimento, os discursos e os mitos mantêm trabalhando de perto ou de longe a unidade e a identidade social. Para a autora, a festa, é do ponto de vista da geografia, uma oportunidade de primeira ordem para compreender a natureza do laço territorial, pois ela permite:

Perceber os signos espacializados pelos quais os grupos sociais se identificam a contextos geográficos específicos que fortificam sua singularidade. A festa possui com efeito a capacidade de produzir símbolos territoriais cujo o uso social se prolonga bem além de sua duração. Esta simbólica festiva une e qualifica lugares (...). (DI MÉO apud BEZERRA, 2008. p. 9)

Segue-se:

A festa é uma produção do cotidiano, uma ação coletiva, que se dá num tempo e lugar definido e especial, implicando a concentração de afetos e emoções em torno de um objeto que é celebrado e comemorado e cujo produto principal é a simbolização da unidade dos participantes na esfera de uma determinada identidade. Festa é um ponto de confluência das ações sociais cujo fim é a própria reunião ativa de seus participantes. (GUARINELLO apud BEZERRA, 2008. p. 10)

Desse modo, se edifica, portanto, a construção da Territorialidade do Movimento Bregueiro em Belém do Pará, “num tempo” - regularmente de quinta a segunda, feriados e vésperas de feriados - e “lugar definido” – nos chamados, aqui, Territórios do Brega, pois:

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Assim, toda cultura se encarna, para além de um discurso, em uma forma de territorialidade – “compreendida muito mais pela relação social e cultural que um grupo mantém com a trama de lugares e itinerários que constituem seu território do que pela referência aos conceitos habituais de apropriação biológica e de fronteira.” (BONNEMAISON, 2002, p. 99). Segue-se daí que um território é coisa bem diferente de um espaço fechado, protegido por uma fronteira. “No fundo ele é muito mais um ‘núcleo’ do que uma muralha, e um tipo de relação afetiva e cultural com uma terra, antes de ser um reflexo de apropriação ou de exclusão do estrangeiro.” (BONNEMAISON, 2002, p. 101).

Haesbaert (2002) sinaliza três vertentes de conceitos para território: 1) jurídico-política – definido por delimitações e controle de poder, especialmente o de caráter estatal; 2) a cultural(ista) ou simbólico-cultural – visto, sobretudo, como produto da apropriação/valorização simbólica de um grupo em relação ao seu espaço vivido; 3) a econômica – destacado pela desterritorialização como produto do confronto entre classes sociais e da “relação capital-trabalho”.

Não obstante, o presente trabalho norteará o sentido cultural(ista) do território, pois, “mais do que território, territorialidade é o conceito utilizado para enfatizar as questões de ordem simbólico-cultural” (HAESBAERT, 2004. p. 73). Territorialidade, além da acepção genérica ou sentido lato, onde é vista como a simples “qualidade de ser território”, é muitas vezes concebida em um sentido estrito como a dimensão simbólica do território. (HAESBAERT, 2004. p. 74).

Para pensar a Territorialidade do Movimento Bregueiro parte-se do pressuposto de que os sujeitos envolvidos se apropriam – no sentido simbólico (HAESBAERT, 2002) e (HAESBAERT, 2004) - de determinados espaços (festivos) na cidade, e neles são colocadas em práticas relações de sociabilidade, resultando na afirmação, valorização e fortalecimento de uma identidade, neste caso, uma Identidade Brega.

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP reconhecimento. Nesse sentido, a existência de “atributos culturais inter-relacionados” compreendidos principalmente na produção artística da música Brega, na manifestação simbólica da dança e nas práticas festivas regularmente em voga pela cidade em locais específicos, representam “fontes de significados” para os atores sociais envolvidos no movimento, refletindo uma “covariação sistêmica entre espaço e cultura”:

(...) As pessoas se socializam e interagem em seu ambiente local, seja ele a vila, a cidade, o subúrbio, formando redes sociais entre seus vizinhos. Por outro lado, identidades locais entram em intersecção com outras fontes de significado e reconhecimento social, seguindo um padrão altamente diversificado que dá margem a interpretações alternativas. (CASTELLS, 2003, p. 79).

Como a origem da música Brega é eminentemente popular (ARAÚJO, 1999), (COSTA, 2007), (LEMOS; CASTRO, 2008) e (BARROS, 2009) é importante destacar que, num primeiro momento, o estilo de música Brega assume sua representatividade cultural com a população de baixa renda segregada sócio-espacialmente, portanto, localizada na periferia da cidade de Belém. Nesse sentido, Tinhorão (1998) esclarece que no Brasil a própria cultura dominante é dominada, resultando à cultura das camadas pobres uma dupla dominação:

Assim (...) quando se assume o ponto de vista da cultura que traduz a realidade da maioria do povo – que é inegavelmente a regional ou urbana mais ligada ao gosto e às expectativas das camadas pobres – essa dupla dominação revela o impacto de uma agressão insuportável. É que a cultura realmente representativa da realidade do país como um todo – que são as culturas da gente pobre, sem oportunidade de escola e sem recursos – tem de enfrentar não apenas a concorrência da cultura da elite (que, por ser oficial, dispõe de escolas, teatros, conservatórios, orquestras, programas e verbas), mas ainda a da classe média que, enquanto consumidora de produtos da indústria cultural (e, assim também ligada a modelos estéticos importados), se identifica mais com as elites do que com o povo, o que lhe garante maior espaço nos meios de divulgação. (TINHORÃO, 1998. p.10).

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP amorosas, momentos de embriaguês, festas, enfim, realidades representativas de conteúdos relativos à vivência ou cotidiano desta camada social.

Portanto, tem-se a música Brega como reveladora de uma identidade cultural, pois a música carrega consigo um conteúdo cultural, um significado que representa, no caso do Brega, um estilo próprio de festejar em Belém, principalmente nas áreas de baixadas (periferia) da cidade; representação esta que não se esgota quando termina uma festa de brega, visto que:

A existência de um ‘universo cultural do brega’ em Belém está ligada aos campos de empreendimento econômico e de lazer, associada à música brega. Ao mesmo tempo, sua dimensão ‘cultural’ corresponde à ‘manipulação simbólica’ que os apreciadores do brega e que os freqüentadores das festas de brega realizam da produção musical, elegendo variações rítmicas, criando e recriando formas de dançar, elaborando núcleos de sociabilidade como os fãs-clubes, dentre outros. Todas estas ‘manipulações’, mediadas pelos interesses dos empresários deste ramo, definem a inserção do público no universo do brega localmente, enquanto uma prática cultural. (COSTA, 2007. p. 303)

Assim, a relação entre música Brega e identidade cultural se constrói a partir do reconhecimento de suas manifestações rotineiras na/pela cidade, não somente pelas festas em si, mas também pela “existência de um universo cultural do brega”, marcado pela sua diversidade de feições na paisagem urbana e por uma gama de atores responsáveis pela (re)produção deste universo ou movimento cultural, tais como, produtores fonográficos, estúdios de gravação, rádio, artistas, aparelhagens, público, promoters, entre outros (COSTA, 2007), (GABBAY, 2008), (LEMOS; CASTRO, 2008).

Em meio a essas considerações, Paul Claval é esclarecedor:

O espaço transformado em território oferece aos grupos uma base e uma estabilidade que eles não teriam sem isso. Faz nascer um sentimento de segurança. As paisagens que o caracterizam, os monumentos que nele se encontram tornam sensível a história coletiva e reforçam sua força. O território constitui um dos componentes essenciais das identidades. (CLAVAL, 2002. p 33)

E é com base nesta idéia de Claval que a Territorialidade do Movimento Bregueiro enquanto constructo identitário baseado na Musicalidade Brega Paraense pode doravante ser afirmada.

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Atualmente é quase impossível sair às ruas da cidade de Belém e não deparar os ouvidos com alguma produção artística musical Brega Paraense. Seja através das rádios, de alguma música em execução no carro, nos bares, nos aparelhos sonoros portáteis, em casa, enfim, o Brega paraense acompanhando a trajetória de suas variações rítmicas e melódicas (Brega Saudade, Brega Calypso e Tecnobrega, como veremos adiante), há pelo menos uma década, é indissociável ao cotidiano das pessoas na cidade (e também no interior) de maneira massificada.

Lembrando Hall apud Cosgrove; Jackson (2000, p. 25) quando afirma que “a cultura é o meio pelo qual as pessoas transformam o fenômeno cotidiano do mundo material num mundo de símbolos significativos, ao qual dão sentido e atrelam valores” é através do cotidiano dos sujeitos inseridos no Movimento Bregueiro que a “fonte de significado”, responsável pela “identificação simbólica” destes mesmos sujeitos (CASTELLS, 2003), reside enquanto fomentadora da territorialidade (HAESBAERT, 2002), (HAESBAERT, 2004) e (BONNEMAISON, 2002), neste caso, uma Territorialidade Brega, sendo a Musicalidade Brega Paraense a referência material dessa fonte de significado imprescindível para o entendimento do Território Brega, pois “o território constitui um dos componentes essenciais das identidades.” (CLAVAL, 2002, p. 33).

No entanto, para compreender como esses conteúdos simbólicos (BORDIEU, 1998) se consolidaram enquanto forma ou padrão cultural musical em Belém, há a necessidade de remontar-se à produção histórica do Movimento Bregueiro.

Com efeito, a Musicalidade Brega desde sua origem se aproxima da realidade vivida pela população de baixa renda (SANTOS, 2009). Mesmo sem teor crítico, que leve a consideração de um movimento de contestação social, os relatos dessa realidade traduzem um comportamento de classe pautado na sociabilidade. Nesse sentido, as letras das canções refletem certo romantismo, destacando quase sempre as experiências amorosas - positivas ou não - vivenciadas pelos sujeitos da periferia urbana de Belém. Como na canção em seguida:

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Tudo sem grande rebuscamento literário, mas que caracteriza uma produção artística que vem “de baixo”, pois, de fato, a maioria dos músicos ligados ao movimento, além de residirem em áreas periféricas, não dispõe de conservatórios de música, tão pouco acesso às produções chamadas eruditas, logo, o que resta a estes sujeitos das camadas empobrecidas é produzir seus próprios mecanismos de lazer e entretenimento, não obstante os já oferecidos pelo próprio sistema de dominação capitalista (TINHORÃO, 1998), baseados naquilo que eles têm de mais próximo: a solidariedade. Esta se caracteriza pelos “laços de afetividade entre a vizinhança” (MAGNANI, 1998, p) que, por sua vez, provavelmente assumem uma função consoladora, pois, a condição social de “excluídos” os une em torno de uma causa comum que é a sobrevivência (CASTELLS, 2003) e (SANTOS, 2000).

Os estudos de Araújo (2000) e Costa (2007) constatam que a produção artística Brega em sua origem “aparecia como uma forma de juízo negativo vigente em uma formação social específica, a brasileira.” (ARAÚJO, 1999, p. 7). Esse contexto retrata o forte e estigmático preconceito existente em relação à música Brega. Dentro desse aspecto, o vocábulo “brega” assume conotação pejorativa, referenciando-se de modo geral a uma cultura (não necessariamente a musical), que não era a das classes mais abastadas economicamente da sociedade, e sim, característica das classes populares, eminentemente as empobrecidas. Logo, a(s) música(s) Brega(s) era(m) toda e qualquer produção que não corroborava(m) com os gostos e preferências das classes média e alta existente no Brasil. Estas preferências musicais, segundo Tinhorão (1998a, p. 10), se dão porque “as elites e grande parte da classe média se identificam mais com interesses internacionais por sua maior participação nos resultados do capitalismo”. Por isso, é válido ressaltar que a sonoridade a qual o restante do Brasil, diferentemente do Pará, passou a considerar como música Brega, na verdade era um repertório bem diversificado, “um conjunto de estilos que reúne tendências que passam pelo bolero, o rock estilo romântico de influência da jovem guarda e o samba-romântico” (Araújo, 1999. p. 12).

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP (SANTOS, 2009). Essas fusões foram responsáveis pela elaboração do estilo musical Brega Paraense, seja este reconhecido atualmente como Brega Saudade, Brega Calypso ou Tecnobrega. Nessa direção, Kim Marques (cantor e compositor de Brega Paraense) enfatiza o avanço do trabalho artístico musical Brega pelo Brasil como uma luta, um objetivo a ser alcançado:

Nós lutamos tanto pra conseguir que o Brasil reconhecesse o Pará como gênero musical que é o calypso, que não é aquela história, aquele brega satírico. Nós queríamos que o Pará visse que aqui tem uma música, uma música legal, que aqui tem uma musicalidade legal, mas o Brasil via a gente como satírico, como esse lance de uma coisa meia estranha. E nós conseguimos isso. Baseados pelos shows feitos em todos os estados do Brasil (...), ou seja, o nosso objetivo foi concretizado lá fora todos os estados do Brasil, Rio, São Paulo, já o sul do Brasil, Santa Catarina, Salvador, Bahia, Recife, todos os outros estados reconhecem o ritmo calypso. (Joaquim Farias Marques – Entrevista cedida a esta pesquisa em 07/11/2008)

Por fim, trabalha-se a musicalidade local, dentro da diversidade terminológica (“brega”) exposta, como sendo a canção produzida popularmente (TINHORÃO, 1998) em Belém, aqui denominada Brega Paraense, determinante de manifestações culturais festivas as quais refletem formas específicas de Territorialidade Brega na/pela cidade: as “festas de brega”.

Os Territórios do Brega

A dinâmica histórica e social do Movimento Bregueiro em Belém do Pará tem sua característica fundamental demarcadora de sua identidade nos eventos festivos reconhecidos localmente como “festas de brega”, assumidas enquanto o locus privilegiado de execução da Musicalidade Brega e atribuição de significados por parte dos sujeitos envolvidos no evento. Novamente remete-se a Paul Claval (2002), pois, os locais das festas de Brega são trabalhados como “componentes essências” de uma Identidade Brega, logo, constituem-se territórios entendidos a partir da dimensão simbólica da música.

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP gravação, donos de casas noturnas, promoters e público apreciador (COSTA, 2007), (GABBAY, 2008), (LEMOS; CASTRO, 2009).

Uma festa de Brega é quase sempre realizada em espaços de lazer distribuídos pelo sitio urbano belenense, em sua grande maioria localizados na periferia urbana, sendo o lócus dotado de um salão mais ou menos amplo para que os inúmeros freqüentadores possam expressar corporalmente o ritmo Brega através da dança; e a execução da Musicalidade Brega, pelo menos nestes espaços, é de responsabilidade de bandas ou de aparelhagens. Como podemos observar na Imagem 1 o espaço físico de uma casa de shows:

Imagem 1 – Vista do salão em frente ao palco da Casa de Shows ‘A Pororoca’. Fonte: Fernando Santos.

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Por outro lado, há pelo menos uma década, as aparelhagens erguem-se economicamente de modo impressionante, transformando-se em verdadeiras empresas com a especificidade de promoverem as chamadas “festas de aparelhagens” (GABBAY, 2008), (LEMOS; CASTRO, 2009), nas quais a Musicalidade Brega executada também é a determinante do sucesso econômico, embora a existência de mecanismos que geram agregação de valor seja bastante pertinente, como exemplo, a propaganda visual em seus telões e os anúncios verbais dos DJ’s referindo-se a lojas, marcas, patrocinadores, entre outros.

Com efeito, para que esse tipo de festa aconteça, momento ápice do Movimento Bregueiro, basta reproduzir sonoramente um Brega Paraense (independente das dimensões do aparelho sonoro), reunir os amigos, dançar e desenvolver a sociabilidade, visto que, o Brega em Belém associa instantaneamente ao pensamento uma prática festiva na qual a dança é sua forma simbólica imprescindível, atividade primordial de qualquer festa de Brega e importante estimulador do contato físico entre as pessoas, principalmente dos casais. Assim, música e dança engajam-se como vetores significantes das práticas de sociabilidade no Movimento Bregueiro.

Ao final, as festas de Brega são entendidas enquanto um constructo social de lazer e entretenimento originado a partir da “familiaridade” (se assim pode-se dizer) provocada pela verossimilhança (MAGNANI, 1998) identificada entre a produção artística popular da Musicalidade Brega e seu público dançante, não obstante a relevância das relações puramente comerciais que interagem com o movimento.

Dançando conforme a Música

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP Belém o bolero - para o ritmo musical que ficou conhecido como Brega Paraense a partir do início dos anos 80 do século XX.

É nesse sentido que o desenvolvimento de um estilo ou gênero musical Brega propriamente paraense assimila em conjunto pelo menos três vertentes musicais gerais: a Jovem Guarda, o Bolero e as Músicas Caribenhas. Cada uma dessas direciona tanto as feições rítmicas (harmonia e melodia) quanto à forma particular de dançar, como observa-se na Figura 1:

Figura 1: Desenvolvimento da Musicalidade Brega Paraense. Fonte: Fernando Santos

A Figura revela uma possibilidade de enxergar como a Musicalidade Brega paraense surge (das “fusões” musicais) e suas variações rítmicas percebidas hoje no cenário Brega de Belém. Assim, temos uma temporalidade e as principais contribuições de cada influência, não tão precisas, dos estilos Jovem Guarda, Bolero e Merengue. Atualmente, em termos de produção artística, desenvolve-se o Brega Calypso e o Tecnobrega como fruto da musicalidade inerente ao paraense desde a década de 1980. Em relação ao primeiro, Júnior Neves caracteriza a “revolução” dessa musicalidade:

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universais, houve fusões de levadas, gravação com bateria acústica, metais valendo, violões acústicos. Depois que a Calypso voltou com essa nova e correta concepção de qualidade de gravação, é que os estúdios paraenses que gravavam “Brega” caíram na real que música com qualidade independe de gênero. Aí era tarde, o Nordeste já havia re-lançado o ritmo “Brega”, então rebatizado de Calypso, e dominado o Mercado. (Júnior Neves – Entrevista cedida a esta pesquisa em 12/11/2008)

Dentro dessa perspectiva, as fortes alterações melódicas vividas pela Musicalidade Brega desde sua gênese é que explicam a coexistência de pelo menos dois tipos de “festas de brega” no espaço urbano de Belém atualmente: o Baile da Saudade e o Tecnobrega.

O Baile da Saudade são as festas em que a Musicalidade Brega executada data basicamente dos anos de 1980 a 1990, logo, seu repertório musical é formado por canções de grande sucesso em voga naquele momento. Nesse período, as canções eram entoadas por artistas de amplo reconhecimento popular (Márcio Greyck, Jerry Adriane, Reginaldo Rossi, Adilson Ramos, Fernando Mendes, Francis Dalva, José Augusto, entre outros). Seu público freqüentador possui uma faixa etária entre 30 e 60 anos, pois, a Musicalidade Brega para estes sujeitos são dotadas de significados importantes pelas experiências vividas na infância e/ou adolescência durante a origem do Brega Paraense.

Assim, o Baile da Saudade esbanja o tradicionalismo das festas de Brega, diferenciado pela dança e pela musicalidade nostálgica estimulante das saudáveis recordações do público freqüente desse tipo de festa. Para consolidar essas afirmações foram necessárias algumas entrevistas com o público da Saudade, dessa forma, a contribuição oral de José Maria Lima da Conceição, 53 anos, freqüentador desde a década de 1980, foi a mais relevante:

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Saudade, os cantores das músicas, por DJs, os promotores das músicas, dos Bailes da Saudade, são todas pessoas que viveram uma época em que sair pra uma festa pra dançar é uma coisa extremamente saudável (...). À época do Baile da Saudade, essa época em que tocavam todas essas músicas que tocam agora no Baile da Saudade era uma época em que a gente podia sair de casa com maior tranqüilidade. A gente ia numa festa pra se divertir, pra brincar, pra encontrar com famílias, com amigos, e isso fica na lembrança, isso marca. Então, o ponto, o auge todo mesmo é a lembrança, é a saudade e uma amizade que não se perde nunca. (José Maria Lima da Conceição – Entrevista realizada em 05/12/2008)

A leitura dessa entrevista reforça o estímulo à memória praticado pelos freqüentadores a partir da musicalidade. As palavras “lembrança” e “saudade” juntamente com a tradução das relações familiares e de amizade destacadas pelo entrevistado garantem uma compreensão mais próxima do verdadeiro significado de uma festa dessas para estes sujeitos.

Concomitantemente à Saudade territorializam-se as Festas de Aparelhagens, o âmago das (re)produções do tecnobrega. Atualmente existem já algumas produções acadêmicas específicas a respeito desse modelo festivo como as de Antonio Costa (2007), Marcelo Gabbay (2007), Lydia Barros (2009), Ronaldo Lemos e Oona Castro (2008), pelas quais podemo-nos aprofundar o conhecimento dessa manifestação cultural e pensar a nível geográfico sua territorialidade – objetivo deste trabalho.

Como já tratado, a Musicalidade Brega sofreu alterações melódicas bastante significativas durante sua trajetória histórica, modificando a forma de dançar e de produzir canções deste estilo. Dentro dessa dinâmica é que a produção artística do Tecnobrega imprimiu seu tipo de festa específica, ao agrupar arranjos eletrônicos a já existente Musicalidade Brega Paraense (vide Figura 1) - tornando-o mais acelerado e tecnológico - provocando uma transformação não somente artística, mas uma revolução no mercado e na indústria cultural a partir de seus próprios mecanismos de sobrevivência:

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Analisando geograficamente este “ciclo” temos claramente os elementos que perfazem a territorialidade do Movimento Bregueiro (artistas, estúdios, DJs, festas, aparelhagens, enfim, comércio), permitindo que o entendimento desta manifestação cultural seja cada vez mais próximo da realidade vivida pelos sujeitos envolvidos neste “circuito” (COSTA, 2007), (LEMOS; CASTRO, 2008).

No que tange ao público freqüentador do Tecnobrega o importante é o próprio lazer e entretenimento, entretanto, fica bastante claro que a Musicalidade Brega é o atrativo indiscutível para a maioria dos entrevistados durante a pesquisa:

A música, a mulherada, os baldes de gelo e a curtição. (Ederval Brito de Souza, 26 anos. Em 10/10/2008)

Eu gosto dos melody. É uma música muito bacana, muito legal de dançar e dá pra pegar as meninas da festa. (Alberto da Silva Peniche, 22 anos. Em 10/10/2008)

É a onda do momento e a galera gosta. Venho pra curtir, me divertir, paquerar, dançar e tudo mais.(Larissa Correa Lopes, 23 anos. Em 10/10/2008)

Faz parte da nossa cultura e não tem nada de ridículo. Aqui é só alegria, diversão, descontração. Ao pessoal que se diz crítico: brega é dança de quem sabe o que é bom. (Luís Carlos Amorim, 24 anos. Em 28/11/2008)

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP Mapa 1: Belém e seus Territórios do Brega

Na concepção aqui abordada, os Territórios do Brega se fixam no momento em que a Saudade ou o Tecnobrega se estabelecem enquanto festa popular pela cidade. Nessa perspectiva, o Mapa 1 mensura a quantidade de casas noturnas, sedes, clubes recreativos e bares (DPA, 2008) que promovem esses tipos de manifestação cultural pelos bairros de Belém. Assim, pode-se identificar que os bairros periféricos apresentam o maior número desses territórios, sustentando a característica popular de baixa renda do Movimento Bregueiro. Representa, sobretudo, o poder simbólico que a Musicalidade Brega Paraense imprime nestas áreas, fortalecendo e afirmando uma Identidade Brega, mesmo que esta não seja declarada em forma de movimento social organizado, porém, a análise geográfica presente neste trabalho leva ao entendimento da existência de um movimento cultural construído a partir dos sujeitos através da música.

Considerações Finais

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X Seminário de Pós-Graduação em Geografia da UNESP Rio Claro ISBN: 978-85-88454-20-0 05 a 07 de outubro de 2010 – Rio Claro/SP faz com que os sujeitos estabeleçam os Territórios do Brega, que, por sua vez, se fixam nos espaços em que as festas acontecem; e fluem ou são móveis quando das articulações cotidianas engendradas pelos mesmo sujeitos que edificam o Movimento Bregueiro, os artistas, as empresas de aparelhagens, os donos das casas de festa, as rádios, os promoters e, claro, os freqüentadores.

Considera-se, portanto, a “dimensão material da cultura” justificada na existência das festas de Brega, e sua “dimensão não material” baseadas nas “articulações objetivas e intersubjetivas” (CORREA; ROSENDAHL, 2003) entre os atores responsáveis pela (re)produção artística musical Brega Paraense, sendo passíveis de uma análise das “teias de significados” (GEERTZ, 1973) que emanam do Movimento Bregueiro. Contudo, é pertinente vislumbrar que a Territorialidade Brega não pode se reduzir ao estudo de seu “sistema territorial” in locu, pois “a territorialidade é a expressão de um comportamento vivido (...) ela inclui aquilo que fixa o homem aos lugares que são seus e aquilo que o impele para fora do território, lá onde começa o espaço.” (BONNEMAISON, 2002, p.107). Segundo o mesmo autor:

Portanto, toda análise de territorialidade se apóia sobre uma relação interna e sobre uma relação externa: a territorialidade é uma oscilação contínua entre o fixo e o móvel, entre o território “que dá segurança”, símbolo de identidade, e o espaço que se abre para a liberdade, às vezes também para a alienação.

As festas de Brega em si refletem o momento em que o produto artístico musical Brega condiciona a “teia interpretativa” do significado dessa manifestação de territorialidade cultural, pois, estabelecem os “fixos” (Territórios do Brega), “símbolos de identidade”, e os “móveis” (“aquilo que o impele para fora do território”) que são as inter-relações entre os mais diversos sujeitos, os quais compõem o “circuito bregueiro” (COSTA, 2007) e (LEMOS; CASTRO, 2009). Tais situações, materializadas com grande destaque nas áreas periféricas da cidade, espelham “a relação culturalmente vivida entre um grupo humano e uma trama de lugares hierarquizados e interdependentes, cujo traçado no solo constitui um sistema espacial – dito de outra forma, um território” (BONNEMAISON, 2002. p. 109).

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