PELAS DOBRAS DA CIDADE:
CURITIBA E SEUS ARTISTAS.
FLORIANÓPOLIS
–
SC
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
CLEDIANE LOURENÇO
PELAS DOBRAS DA CIDADE:
CURITIBA E SEUS ARTISTAS
Orientador:Prof
Orientador: Profª . Drª. Sandra Makowiecky
FLORIANÓPOLIS
–
SC
2012
Ficha catalográfica elaborada pela biblioteca Central da UDESC L 892p Lourenço, Clediane
Pelas dobras da cidade : Curitiba e seus artistas / Clediane Lourenço – 2012.
191 f. : il. ; 30 cm Bibliografia: f. 184-191. Orientadora: Sandra Makowiecky
Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianópolis, 2012.
1. Cidades de vilas na arte. 2. Artistas plásticos – Curitiba. 3.Artes plásticas – Paraná. I. Makowiecky, Sandra (orientadora). II.Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Artes Visuais. III. Título.
DEDICATÓRIA
À minha mãe Leonor, que infundiu
em mim a confiança necessária para
realizar meus sonhos.
Ao meu marido Christian sempre
presente que me brinda diariamente com
seu carinhoso cuidado e amor.
Ao pequeno João Pedro, que chegou
no meio do caminho e deixou tudo mais
AGRADECIMENTOS
À minha mãe Leonor, a maior responsável pelo despertar, ainda criança, de
minha paixão pela leitura. Agradeço de forma carinhosa pelo exemplo de dignidade
e perseverança e pela sólida formação que me proporcionou a continuidade nos
estudos, até a chegada a este mestrado.
Ao meu marido Christian, por sempre me incentivar nas minhas escolhas e
entender minhas dificuldades e minhas ausências. Pela paciência de me ouvir nos
momentos de ansiedade, nervosismo e pelo suporte afetivo e emocional quando
estava debruçada sobre os livros, como também nas pequenas vitórias diárias.
À minha irmã Jusce e meu cunhado Daniel, pelo apoio, suporte e paciência
nas minhas estadas em Curitiba, além do carinho de sempre que ajudou a facilitar e
amenizar o árduo percurso semanal.
À Rose, minha querida madrinha, que se manteve incansável na sua
manifestação de apoio e afeto.
Dos colegas de turma de mestrado, meus sinceros agradecimentos à
Andreia, que mesmo a distância, dedicou seu companheirismo com palavras de
encorajamento e valiosa parceria nas trocas de experiências acadêmicas e
conversas entusiasmadas.
Um agradecimento especial à Prof.ª Drª. Sandra Makowiecky pela
comentários e sugestões que me facultou durante todas as fases desse trabalho,
como também fora delas, como o apoio em eventos e congressos que vieram a
contribuir na aquisição de novos conhecimentos. E principalmente, pelo exemplo de
profissional, que demonstrou de forma sutil, sua generosidade na tarefa de ensinar.
À Universidade do Estado de Santa Catarina por oferecer o programa de
mestrado me permitindo estudar e conviver com alunos e professores,
oportunizando assim a troca e ampliação de conhecimento.
Aos membros da Banca Examinadora, Prof. Dr. Artur Correia de Freitas e
Profª. Drª. Rosângela Miranda Cherem, por aceitarem o convite e pela revisão
precisa na qualificação, que muito contribuiu para o formato final desta dissertação.
Ao Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC) pelo acesso ao
acervo e permitir a utilização do acervo fotográfico das obras dos artistas
pesquisados.
Ao Museu Oscar Niemeyer, também por ceder seu acervo fotográfico da
obra de Helena Wong.
À artista plástica Eliane Prolik pela entrevista e eventuais conversas sobre a
obra de Miguel Bakun, além de ceder acervo fotográfico particular das obras do
artista e ainda se dispor a ajudar na coleta de imagens junto às galerias.
Ao fotógrafo Nego Miranda, que pacientemente me atendeu em sua casa
para uma entrevista sobre seu trabalho. Igualmente levo meus agradecimentos à
artista plástica Mazé Mendes, por me receber em seu ateliê e possibilitar um contato
maior com suas “histórias visuais”, como costuma chamar suas pinturas. Além de
documentação fotográfica.
À Doroti, secretária do Programa de Mestrado, que além de mediadora dos
processos burocráticos, demonstrou-se amiga e atenciosa em cada solicitação.
Agradeço também a Fundação de Amparo à Pesquisa e Inovação do
Estado de Santa Catarina – FAPESC, pela concessão da bolsa de mestrado que
Só me interessa o que não se pode pensar.
O que se pode pensar é pouco demais para mim.
RESUMO
Esta pesquisa apresenta estudo sobre a obra dos artistas paranaenses: Helena Wong, Leonor Botteri, Mazé Mendes, Nego Miranda e Miguel Bakun, procurando desvelar a influência que a cidade de Curitiba gerou nesses trabalhos, bem como relações com outros artistas de tempo e espaço distintos, comparando as obras e criando elos que talvez sejam capazes de proporcionar novas possibilidades interpretativas. Esse estudo apresenta também um conjunto de conceitos que buscam revelar as questões pictóricas implícitas nas obras, suas ideologias e a essência da cidade na ótica de um leitor que procura um método baseado nas sensações, sentimentos, percepções e indefinições. Entre os principais conceitos que dão corpo à pesquisa está o anacronismo, em Didi-Huberman; Acontecimento, Diferença e Repetição de Gilles Deleuze. Ainda recorre-se às formulações sobre o Método Comparativo exposto por Jorge Coli e o Método de Análise de imagem de Yve-Alain Bois. A noção de dobra aparece porque cada artista gera espaços que envolvem outros espaços, que configuram interstícios, dobram-se e desdobram-se continuamente. A cidade de Curitiba, por sua vez, surge como um elemento mediador que aproxima multiplicidades e artistas. O artista se coloca como alguém que dá sentido as coisas a partir do interior delas e ilumina o que antes permanecia escondido e invisível. A partir disso, é possível entender que a relação de cada
artista com a cidade de Curitiba segue essa linha do olhar “de fora”, ou seja, a
percepção da cidade ultrapassa o limite do pensamento que vai até onde a linguagem abarca.
ABSTRACT
This research presents a study about the work of some artists from Paraná: Helena Wong, Leonor Botteri, Mazé Mendes, Nego Miranda e Miguel Bakun, seeking to unveil the influence that the city of Curitiba has provoked into these works, as well as the relationship with other artists from distinct time and space, comparing the works of arts and creating links which perhaps are capable of providing a new possibility of interpretation. This study also builds a collection of concepts that not only reveals the pictorial issues implicit in the works, but their ideologies and the essence of the city through the eyes of a reader that seeks a method based on his sensations, feelings, perceptions and uncertainties. Among the main concepts that base the research is the anachronism, in Didi-Huberman; Happening, Diference and Repetition of Gilles Deleuze. It was also turned to the formulations about the Comparative Method exposed by Jorge Coli and the Image Analysis Method from Yve-Alain Bois. The notion of foud appears because each artist creates spaces that involve other spaces, which configure the interstices, fold and unfold continuously. The city of Curitiba, in turn, appears as a mediating element that approaches artists and multiplicities. The artist positions himself as someone who gives meaning to things from the inner them and illuminates what previously remained hidden and invisible. From this it is possible to understand that the relationship of each artist with the city of Curitiba follows this line look "outside", in other words perception of the city exceeds the limit of thought that goes until where the language covers.
LISTAS DE ILUSTRAÇÕES
Figura I - 1 - Passeio Público - s/d - Alfredo Andersen ... 22
Figura I - 2 - Sapeco de erva-mate – data ilegível - Alfredo Andersen ... 22
Figura I - 3 - Lavadeiras – 1944 – Guido Viaro ... 24
Figura I - 4 - Ilustração de Poty Lazzarotto – 1971 - do livro Curitiba, de nós, 1975. ... 25
Figura I - 5 - Ipês, Praça Tiradentes – 1979 – Paul Garfunkel ... 26
Figura II - 1 - Paisagem (mesa no quintal) – 1949 - Helena Wong ... 39
Figura II - 2 - Panorâmica da cidade de Curitiba – 1950 - Synval Stocchenro - Fotografia . 40 Figura II - 3 - Cotidiano de Curitiba – 1950 - Synval Stocchenro - Fotografia ... 40
Figura II - 4 - Retrato – 1956 - Helena Wong... 41
Figura II - 5 - Marinha – 1961 - Helena Wong. ... 43
Figura II - 6 - Desenho nº 2 – s/ data - Helena Wong... 44
Figura II - 7 - O mundo visto através de uma folha – 1965 - Helena Wong ... 47
Figura II - 8 - Templo junto de Colinas Nevadas – início século XIII - Fan Kuan ... 48
Figura II - 9 - Paisagem depois da chuva – c. 1300 - Kao K’o-kung ... 50
Figura II - 10 - Além do sonho – 1964 - Helena Wong ... 50
Figura II - 11 - Cenas do Monte Huang – 1694 - Mei Qing ... 51
Figura II - 12 - A Lagoa das Ninféias – 1899 - Claude Monet ... 54
Figura II - 15 - Formas Primaveris – 1965 - Helena Wong ... 57
Figura II - 16 - Sem título – 1998 - Zao Wo Ki ... 60
Figura II - 17 - Sem título – 2002 - Zao Wo Ki ... 60
Figura II - 18 - Noite – 1960 - Helena Wong ... 62
Figura II - 19 - City Down – 1960 - Helena Wong ... 62
Figura III - 1 - Paisagem com árvore azul – 1962 – Miguel Bakun ... 66
Figura III - 2 - Arsenal da Marinha, 1936– José Pancetti ... 70
Figura III - 3 - Barcos e figuras na praia, 1939 - José Pancetti ... 70
Figura III - 4 – Marinha, s/d – Miguel Bakun ... 70
Figura III - 5 - Oliveiras com céu amarelo e sol – 1889 - Van Gogh ... 72
Figura III - 6 - Mata de Pinheiros, 1949 – Miguel Bakun ... 72
Figura III - 7 - Paisagem, s/d – Miguel Bakun ... 75
Figura III - 8 - Sem título [Praça Tiradentes], s/d Miguel Bakun ... 77
Figura III - 9 - Vista de La Crescenza- 1648-50 – Claude Lorrain ... 79
Figura III - 10 - Paisagem com um sacrifício a Apolo- 1662 – Claude Lorrain ... 79
Figura III - 11 - Sem título, s/d, Miguel Bakun ... 80
Figura III - 12 - Porta dos Sonhos, s/d - Miguel Bakun ... 80
Figura III - 13 - Mudar de Voz, 1961 - Miguel Bakun ... 82
Figura III - 14 - Homem com Guarda-Chuva na Paisagem, final década de 1930 - Alfredo Volpi ... 84
Figura III - 15 -Paisagem com vacas, final década de 1920 - Alfredo Volpi ... 84
Figura III - 16 - Fachadas com Telhado, meados da década de 1950 - Alfredo Volpi ... 85
Figura III - 17 - Paisagem do Morumbi, s/d - Franscisco Rebolo ... 86
Figura III - 18 -Sem Título, s/d - Miguel Bakun ... 86
Figura III - 19 - Pinheiros, s/d - Miguel Bakun... 88
Figura IV - 2 - Sem Título (Menina com boneca laranja), s/d – Leonor Botteri. ... 94
Figura IV - 3 - Sem Título, s/d – Leonor Botteri. ... 98
Figura IV - 4 - A Anunciação, c. 1440 – Fra Angelico ... 100
Figura IV - 5 - Flagelação de Cristo, c. 1470 – Piero della Francesca. ... 101
Figura IV - 6 - Battista Sforza e Federico de Montefeltro após 1465 – Piero dela Francesca ... 102
Figura IV - 7 -Perfil, 1964 – Leonor Botteri ... 102
Figura IV - 8 - A Cidade Ideal, 1470-1480 – Piero della Francesca. ... 103
Figura IV - 9 - Sem Título (moreninha), s/d – Leonor Botteri ... 104
Figura IV - 10 - Menina do campo, 1961 – Leonor Botteri ... 104
Figura IV - 11 - Natureza-morta com Pincéis, 1962 - Leonor Botteri. ... 106
Figura IV - 12 - Natureza-morta, 1960 – Giorgio Morandi. ... 106
Figura IV - 13 - Autorretrato com pincel, s/d - Leonor Botteri. ... 110
Figura IV - 14 - Enigma de um dia II, 1914 – Giorgio De Chirico. ... 111
Figura IV - 15 - Figura, 1957 - Leonor Botteri ... 113
Figura IV - 16 - Menina, s/d - Leonor Botteri ... 114
Figura V - 1 - Fotografias de Curitiba de Nego Miranda ... 121
Figura V - 2 - Fotografias de Curitiba de Nego Miranda ... 121
Figura V - 3 - Fotografia de Curitiba de Nego Miranda ... 122
Figura V - 4 - Ruben Esmanhoto. S.N. ... 125
Figura V - 5 - Cenário, 1981 - Ruben Esmanhoto ... 126
Figura V - 6 -Fotografia de Curitiba de Nego Miranda ... 126
Figura V - 7 - Cenário,nº. 63, 1982 - Ruben Esmanhoto ... 128
Figura V - 8 - Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. ... 128
Figura V - 11 - Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. ... 132
Figura V - 12 - Fotografias de Paris de Jacques-André Boiffard. 2010. ... 133
Figura V - 13 - Fotografia de Curitiba de Nego Miranda ... 133
Figura V - 14 - Fotografias de Paris de Jacques-André Boiffard. ... 134
Figura V - 15 - Fotografia de Curitiba de Nego Miranda ... 134
Figura V - 16 - Fotografia de Paris: XIII – Quartier Croulebarde - un chifonnier, le matin, avenue des Gobelins (1901)- Eugène Auguste Atget ... 136
Figura V - 17 - Fotografia de Paris: Coin de la rue Valette et Pantheon, 5e arrondissement, matinee de mars (1925) – Eugène Auguste Atget ... 138
Figura V - 18 - Fotografia de Curitiba de Nego Miranda ... 138
Figura V - 19 - Fotografia de Paris: Mercador de Abajures, rue Lepic (1898-1900) – Eugène Auguste Atget ... 139
Figura V - 20 -Fotografia de Curitiba de Nego Miranda ... 139
Figura VI - 1 - Passagem (2007) – Mazé Mendes. ... 144
Figura VI - 2 - Série "O Brasil vai bem - nós, nem tanto" (1974) – Mazé Mendes... 145
Figura VI - 3 - João de Barro (1983)- Mazé Mendes ... 146
Figura VI - 4 - A Estreia de Gilda (1981) - Mazé Mendes ... 147
Figura VI - 5 - Movimento I (1982) - Mazé Mendes ... 148
Figura VI - 6 - Alucinações de Carnaval (1982) - Mazé Mendes ... 148
Figura VI - 7 - Ultramarino (2008) - Mazé Mendes ... 152
Figura VI - 8 -Corpo (2000) - Mazé Mendes ... 152
Figura VI - 9 - Série Impressões Urbanas (1995) - Mazé Mendes. ... 153
Figura VI - 10 - Série Impressões Urbanas (1996) – Mazé Mendes. ... 155
Figura VI - 11 - New York N. Y. (1953) - Franz Kline ... 156
Figura VI - 12 - Meryon (1960-61) - Franz Kline... 156
Figura VI - 13 - Palladio (1961) - Franz Kline ... 156
Figura VI - 17 - Janelas - 1997 - Mazé Mendes. ... 159
Figura VI - 18 - Versos Brancos (2007) – Mazé Mendes ... 160
Figura VI - 19 - Canto (2006) – Mazé Mendes ... 160
Figura VI - 20 - Hidra (2007) – Mazé Mendes ... 162
Figura VI - 21 - Guerreira (1980) – Mazé Mendes ... 162
Figura VI - 22 - Antes do Rosto (2006) – Mazé Mendes. ... 163
Figura VI - 25 - Parcours Jean Genet (2006) Ernest Pignon-Ernest ... 164
Figura VI - 23 - David e Golias por Caravaggio (1988) Ernest Pignon-Ernest. ... 164
Figura VI - 24 -Os três reis mágicos (2006) – Mazé Mendes. Arte digital ... 164
Figura VII - 1 - Além do sonho – (1964) Helena Wong ... 176
Figura VII - 2 -Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. ... 176
Figura VII - 3 - Sem Título (Menina com boneca laranja), s/d – Leonor Botteri. ... 177
Figura VII - 4 -Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. ... 177
Figura VII - 5 - Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. ... 177
Figura VII - 6 - Série Impressões Urbanas (1995) – Mazé Mendes ... 178
Figura VII - 7 - Porta dos Sonhos, s/d - Miguel Bakun ... 178
Figura VII - 8 -Esquecimento - 1964 (2007) – Mazé Mendes. ... 178
Figura VII - 9 - Paisagem com Pessegueiro, 1962 - Miguel Bakun ... 179
Figura VII - 10 -Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. ... 179
Figura VII - 11 - Tormenta, 1947 – Leonor Botteri ... 180
SUMÁRIO
RESUMO ... 9
ABSTRACT ... 10
LISTAS DE ILUSTRAÇÕES ... 11
SUMÁRIO ... 16
I. Introdução ... 17
II. Helena Wong: dizer e ver a cidade ... 38
III. Miguel Bakun e os quintais... 65
II. IV. Leonor Botteri: uma cidade, todas as cidades. ... 91
V. Nego Miranda: a cidade sonhada. ... 116
VI. Mazé Mendes: Uma cidade, outras cidades. ... 142
VII. Considerações finais: Pelas Dobras da Cidade. ... 168
I. Introdução
Esta dissertação parte do princípio, endossado por Ítalo Calvino em As Cidades Invisíveis1, de que cada pessoa tem em mente um modelo de cidade e; essas cidades particulares são construídas a partir de uma primeira, que seria uma cidade concreta e que permanecerá sempre implícita: “Todas as vezes que descrevo
uma cidade digo algo a respeito de Veneza”, disse Marco Polo ao imperador Kublai Khan, e continuou justificando seu discurso: “para distinguir as qualidades das
outras cidades, devo partir de uma primeira que permanece implícita”2.
A cidade como tema da arte e da literatura, foi eternizada por vários artistas e escritores. Várias cidades tornaram-se foco de interesse e pesquisa para grandes produções literárias como: Praga de Franz Kafka, Dublin de James Joyce, Lisboa de Fernando Pessoa, Buenos Aires de Jorge Luis Borges. Curitiba também se revelou como um importante repertório perceptivo para muitos de seus artistas e escritores como: Dalton Trevisan, Alfredo Andersen, Theodoro De Bonna entre outros, que capturaram o cenário urbano dessa cidade de várias maneiras.
Com isso, é possível sintetizar a problemática desta pesquisa que visa, como um dos seus objetivos, revelar a cidade de Curitiba como objeto estético para alguns artistas que viveram e ainda vivem nesta cidade. No entanto, essa temática não surgiu por acaso e não cessa aqui.
Com a intenção de realizar, ou melhor, prosseguir com uma pesquisa sobre a artista plástica paranaense Helena Wong, que anteriormente foi foco de estudo da minha especialização em História da Arte, resultando no trabalho monográfico intitulado: A Auto-referencialidade nas obras de Helena Wong das décadas de 1970 e 1980. Como o próprio título diz, refere-se a um período específico que marca a fase final da artista. No entanto, sua fase abstrata das décadas de 1950 e 1960, mesmo sendo o momento alto da produção de Helena Wong, o que amplia de certa forma o acesso às reproduções e às obras propriamente ditas nos museus da cidade, ainda sua visualidade permanecia desconhecida aos meus olhos. Contudo, dediquei-me a esta artista todo o período da especialização e para continuar a
adentrar nesse mundo muito particular dela, precisava revigorar o entusiasmo para o tema, para poder passar os dois anos dedicados à pesquisa com o mesmo interesse daquele que conhece um lugar novo.
Foi na disciplina A cidade: história e representações, ministrada pela minha orientadora que o novo encantamento surgiu. Pois, as reflexões e leituras em sala, da questão da cidade como objeto estético; de descobrir uma nova história da arte a partir das cidades representadas pelos artistas e conhecer lugares invisíveis através de um realismo profundo, me permitiram ampliar os modos de ver uma obra. Nesta disciplina também fui apresentada ao autor Jorge Luis Borges e tive o prazer de conhecer uma Buenos Aires vista por um falso espelho, pois Borges não reflete a cidade como ela é literalmente, não se configurando assim uma cidade real. Borges transcende a visão descritiva, e através da cidade vivida e rememorada, cria uma cidade que só é visível a partir de seus textos.
Inserida neste novo conceito, busquei rever os trabalhos de Helena Wong e me foquei bastante em seus diários. Percebi na sua escrita que ela falava do ambiente que a envolvia e que isso era um ponto que solicitava minha atenção, visto a decorrência de pequenas descrições em quase todos os dias transcritos em seus diários: a observação climática e das nuances da natureza eram sempre mais presentes.
Hoje o tempo tornou-se subitamente quente. É um calor silencioso, absolutamente imóvel, mas na terra e em cada folha das árvores está oculto algo, um quê de misterioso, um limiar de força contida... Prenúncio de tempestade. Caiu a chuva, forte, explosiva, misturada com sibilo do vento... mas foi curto. (...) apenas nas folhas um leve
tremor brilhante; terra encharcada (...)3.
Com essas frases quase poéticas do espaço que ela via pela janela, suas obras ganharam nova atmosfera aos meus olhos, saíram da penumbra e entraram em uma relação ampla com a natureza, trazendo a tona também sua influência chinesa. Assim, pensando na afirmação de Beatriz Sarlo de que “a cidade não é o conteúdo de uma obra, mas sua possibilidade conceitual”4, e retomando o
personagem Marco Polo, que ancora todas as cidades citadas em uma cidade sequer mencionada, decidi percorrer por essas cidades invisíveis, pautadas em uma cidade real, ou seja, Curitiba - a cidade que Helena Wong viveu desde seus 11 anos.
3 Helena Wong em registro no diário pessoal, dia 28 de agosto de 1964.
Esse fato, contudo, ampliou as proporções da pesquisa, tanto em abordagem teórica quanto em artistas para análise. Pois, depois de Helena Wong, comecei a perceber que as cores de Curitiba elevavam a cidade à sua singularidade; criavam uma nova visualidade ao espaço urbano. Mas para chegar a essa realidade que considero um duplo ou talvez um avesso da cidade, era preciso encontrar também outros artistas que, segundo Alain de Botton5, dessem proeminência às
características que considero relevantes a esse sentido, ou seja, características mais atmosféricas do que realista. Desse modo, integram a pesquisa agora, além de Helena Wong, os artistas: Miguel Bakun, Leonor Botteri, Nego Miranda e Mazé Mendes.
A seleção dos artistas foi pessoal, e mais difícil do que apresentar como se originou esta pesquisa é relatar a escolha de cada artista. Eles simplesmente foram chegando, talvez o ponto primordial dessa escolha fosse à sensação de inquietação que as obras me causavam em relação ao espaço urbano representado. De certa forma, abriam uma fenda para o desconhecido. Foi relevante, também, o fato de suas obras não serem imagens de cartões postais da cidade. Elas abordam um avesso da ideia da cidade, além das contradições que evocam: sendo a cidade hoje envolta no caos, as obras fazem presente um silêncio e solidão quase palpáveis. O escasso material bibliográfico desses artistas também chamou a atenção para a escolha, pois esse trabalho se tornaria também um referencial de apoio para futuras pesquisas e um documento do legado artístico da cidade.
A cidade visível, que é oculta e imaginada nos relatos de Helena Wong e silenciada na sua obra, foi ponte para encaminhar a problemática desta pesquisa a operar a relação da cidade no que é visível/ dizível e invisível/ indizível de Curitiba com as obras dos artistas, bem como, compreender o uso da imagem como representação entre a realidade retratada e a significação que se realiza através do tempo e do espaço e faz dela um objeto de estudo inesgotável de significação; e finalmente, realizar um estudo academicamente adequado.
O estudo aqui apresentado trata-se de uma pesquisa básica, qualitativa e exploratória, por utilizar fontes primárias e secundárias. Os procedimentos utilizados foram de pesquisa bibliográfica, documental, levantamento e estudo de caso,
utilizando também referência remissiva, o que permitiu a obtenção de uma grande
parcela de informações sobre o processo criativo dos artistas pesquisados. Foram feitas coleta de dados em matérias de jornais, catálogos de exposições, referentes a cada artista selecionado, durante as visitas aos setores de pesquisa de museus, como o Museu Oscar Niemeyer, o Museu de Arte Contemporânea do Paraná, o Museu da Gravura da cidade de Curitiba, como também no setor de pesquisa paranaense da Biblioteca Municipal de Curitiba. Algumas entrevistas também foram feitas: com a artista plástica Mazé Mendes; com a pesquisadora e também artista Eliane Prolik sobre a obra de Miguel Bakun; entrevista com o fotógrafo Nego Miranda; entrevista com Shou Wen Alegretti, irmã de Helena Wong, que também cedeu o diário pessoal da artista. Além de entrevistas com outros artistas e pesquisadores a respeito de cada artista selecionado, como Regina Casillo, diretora do Solar do Rosário, Estela Sandrini diretora do Museu Oscar Niemeyer de Curitiba, Fernando Bini, professor e pesquisador de arte, Ennio Marques Ferreira, também pesquisador e curador, entre outros.
A pesquisa também contou com extenso estudo de material bibliográfico de história e crítica da arte e de diversos teóricos que abordam os temas presentes neste trabalho. A leitura das obras visuais foi feita através de imagens digitais e fotografias das mesmas e algumas pela obra original nas visitas às exposições em museus, na reserva técnica do Museu Oscar Niemeyer e do Museu de Arte Contemporânea do Paraná e principalmente através de acervo familiar e pessoal. Há de se ressaltar que todas as entrevistas e visitas foram feitas com horário agendado, depois de muita busca pelos contatos e, em muitos casos, especialmente nos setores internos dos Museus foi apenas concedido depois de apresentar carta de pedido de autorização com informações de que se tratava de pesquisa exclusivamente acadêmica.
Tendo como método a pesquisa de campo e bibliográfica, esse estudo visa formar um conjunto de conceitos que não apenas revelam as questões pictóricas implícitas nas obras, mas também a ótica de um leitor que busca um método baseado nas sensações, sentimentos, percepções, indefinições. Toda imagem é polissêmica; tendo, subjacente a seus significantes, uma cadeia flutuante de significados, dos quais o leitor pode escolher uns e ignorar outros.
na obra de arte, pode ocorrer, por parte do leitor, uma reflexão contraditória aos artistas aqui selecionados, visto que muitos outros nomes poderiam se fazer presentes neste trabalho de modo mais coerente à temática em primeira instância, pautada nesta introdução até aqui.
O fato é que a cidade de Curitiba foi representada pictoricamente em sua forma mais realista por vários artistas como: Guido Viaro, Alfredo Andersen, Paul Garfunkel, Luiz Carlos de Andrade Lima, entre outros. Creio que ainda não há, pelo menos não é de meu conhecimento, uma história da cidade de Curitiba feita pelos olhos de seus artistas, o que penso também ser possível visto que há vasto acervo imagético da cidade engendrado por vários artistas. O livro intitulado Pintores da Paisagem Paranaense6, revela um pouco este acervo de imagem da representação da cidade. Ele é composto por obras dos artistas que registraram visualmente o Estado do Paraná, onde em muitas a cidade de Curitiba se faz presente: de Jean Baptiste Debret com sua obra Curitiba de 1827, passando por Alfredo Andersen e seus discípulos, até Guido Viaro e Paul Garfunkel, é possível percorrer e perceber a cidade de Curitiba por visualidades diferentes, pois segundo Botton7, dois quadros realistas do mesmo lugar, podem ser muito divergentes, dependendo do estilo e do temperamento de cada pintor.
No entanto, esses artistas trazem a representação da cidade de forma mais literal e imediata. A produção do norueguês Andersen (ver figura I - 1 e I - 2), por exemplo, de refinado naturalismo, mostrou que o artista constrói em suas paisagens
“um espaço onde o elemento unificador não é mais o tema (...) e sim a luz que permeia toda a pintura”8. Ou ainda, de acordo com Nelson Aguilar, Andersen, pertencente a uma forte linguagem realista, “adere com doçura a epiderme do mundo”9, ou seja, o visível é seu foco, e sua especificidade a perfeição técnica que
na pesquisa formal encontrada em suas obras, configura sua envergadura poética: Andersen pinta a Curitiba de sua época, não apenas por meio dos retratos de um grande número de políticos, mas também, pelas cenas do cotidiano, revelando muitos aspectos sociais e econômicos
da cidade. A tela Sapeco de erva-mate é um exemplo de sua
6 PINTORES DA PAISAGEM PARANAENSE. Secretaria do Estado da Cultura. Curitiba: Solar do
Rosário, 2001.
7 DE BOTTON, Alain. Op. cit..
8 CAMARGO, Geraldo Leão Veiga. Paranismo: Arte, Ideologia e Relações sociais no Paraná.
1853-1953. Tese de Doutorado (Doutorado em História) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2007, p. 92.
9 AGUILAR. Apud. JUSTINO, Maria José (org.). Passeio pela pintura paranaense. Curitiba: Ed.
preocupação em reproduzir a realidade, registrando uma das principais atividades econômicas do Paraná do século XIX e início do século XX10.
Alfredo Andersen, além de ser um interprete dos espaços da cidade também o é dos ícones da paisagem paranaense, tendência que influenciou os artistas plásticos paranaenses das primeiras décadas do século XX, como Waldemar Curt Freyesleben, Lange de Morretes, João Ghelfi e outros. Devido a essas influências, Adalice Araújo ao referenciar as palavras de Lange de Morretes, revela Ghelfi como o inspirador do Movimento Paranista:
Lá, certa vez, em vida íntima, três artistas discutiam arte: Ghelfi, Turim e Lange de Morretes. Discutíamos sobre o pinheiro, nas qualidades, dificuldades e nas novas possibilidades para o campo da arte. Ghelfi, sonhador e entusiasta, tomou de um pedaço de carvão e
10 BORGES, Eliana. FRESSATO, Soleni T. B. A arte em seu Estado: história da arte paranaense
volume II. Curitiba: Medusa, 2008, p. 71.
Figura I - 1
Figura I - 2
Passeio Público - s/d - Alfredo Andersen. Óleo sobre tela - 21x35cm Fonte: Eng. João Moreira Garcês. In. PINTORES DA PAISAGEM PARANAENSE
Sapeco de erva-mate – data ilegível - Alfredo Andersen Óleo sobre tela – 60,5 x 91 cm
na parede de seu atelier traçou, no tronco do pinheiro, um fragmento
de fuste, sobre o qual compôs um grupo de pinhas como capitel11.
Não é objetivo deste trabalho, discorrer sobre os pressupostos do Paranismo, mas algumas informações se fazem necessárias. O Movimento Paranista, de acordo com Geraldo Leão, tinha como objetivo edificar uma identidade cultural regional para o estado:
o substrato político que esteve na base do movimento artístico chamado Paranismo, é entendido como o esforço para a construção de um imaginário tipicamente paranaense, em suas relações com as
ideologias europeias e brasileiras do período entre guerras12.
Para atingir esse imaginário popular, segundo Luciane Barone Bueno13, as artes visuais foram utilizadas como veículo de divulgação do movimento, servindo para alastrar os símbolos do Paraná tidos como o Pinheiro, a Pinha e o Pinhão. No entanto, o Pinheiro sempre esteve presente na pintura paranaense como árvore característica da paisagem do Estado, sendo assim, aparece em obras mesmo de artistas não engajados no Movimento Paranista.
Portanto, o que se compreende aqui, na obra desses artistas envolvidos no Paranismo é a busca pela identidade da cidade, que agrega o imaginário coletivo, e é neste ponto principalmente que nenhum deles, integra a presente pesquisa, pois o objetivo deste trabalho é encontrar o lugar do invisível, indizível, ou seja, o que não está dito de forma literal. O que é apresentado aqui, de fato, é uma história da cidade ainda não vista ou não conhecida, como já proclamou Borges a respeito de
Buenos Aires: “a cidade que eu não conheço, que você não conhece; são as ruas
que nós não atravessamos, são os outros caminhos possíveis”14.
Da mesma forma, os artistas envolvidos com a revista Joaquim, como Guido Viaro e Poty Lazzarotto, que enfatizavam a necessidade de integração com as tendências europeias e trabalhavam com uma iconografia realista e por vezes social, também registraram a paisagem paranaense de forma narrativa e literal. Guido Viaro dava destaque ao subúrbio da cidade, a simplicidade do povo, a vida diária e o cotidiano puro (ver figura I - 3); era ainda mais a realidade sendo exposta, uma realidade reconhecível, como bem descreve Adalice Araújo:
11 MORRETES. Apud. Ibid, p. 95.
12 CAMARGO, Geraldo Leão da Veiga. Op. cit., p. 16-17.
13 BUENO, Luciane Estevam Barone. O Paranismo e as Artes Visuais. Dissertação de Mestrado
(Mestrado em Artes Visuais) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2009.
14 BORGES. Apud. FARIAS, Agnaldo. A arte e sua relação com o espaço público. Boletim Arte na
(...) Poderemos ver beleza formal em paisagens ou crianças, bem como poderemos sentir as palavras ríspidas e ao mesmo tempo humanamente poéticas com que descreve as mulheres do povo lavando roupa ou como boas comadres comentando a vida do próximo, ou ainda, a mãe ignorante que segura o filho esquálido nos
braços, com amor instintivo e quase animal15.
Poty Lazzarotto por sua vez, que segundo Ennio Marques é a unanimidade da cidade, retratou com “frequência a paisagem urbana, os tipos, os hábitos e os
costumes populares de sua terra”16. Poty nos apresenta a realidade ingênua da
cidade, e é possível localizarmos essa cidade no espaço e tempo. O livro Curitiba, de nós17, publicado com textos de Valêncio Xavier e com ilustrações de Poty (ver figura I - 4), pode ser entendido com mais facilidade, como um fragmento do “livro de registro”18 de Curitiba, termo usado por Renato Cordeiro que se refere a tudo “o que
a cidade produz e contém: documentos, ordens, inventários, mapas, diagramas, plantas baixa, fotos, caricaturas, crônicas, literatura... que fixam a sua memória”19.
15 ARAÚJO, 1980. Apud. BORGES, Eliana. FRESSATO, Soleni T. B.. Op. cit., p. 121-122.
16 FERREIRA, Ennio Marques. 40 Anos de Amistosos Envolvimentos com a Arte. Curitiba:
Fundação Cultural, 2006, p. 167.
17 LAZZAROTTO, Poty. Curitiba, de nós. Ilustrações de Poty. Texto de Valêncio Xavier. Curitiba:
Digital, 1975.
18 Termo apresentado por Renato Cordeiro Gomes em seu livro: Todas as cidades, a cidade. O autor
define o livro de registro da cidade como “um labirinto, um texto que remete a outro, que por sua vez conduz a um terceiro, e assim sucessivamente”. (GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a
cidade: literatura e experiência urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 2008, p. 24).
19 GOMES, Renato Cordeiro. Op. cit., p. 23.
Figura I - 3
Lavadeiras – 1944 – Guido Viaro Óleo sobre tela – 75 x 90 cm
O autor define ainda o ambiente construído da cidade como resultado da imaginação e do trabalho coletivo. Deste modo, o trabalho de Poty, também se insere dentro de uma iconografia identitária da cidade, construída pelo imaginário coletivo. No entanto, como já exposto, essa pesquisa segue caminho oposto à questão da identidade, pois se pretende aqui, revelar a cidade oculta, que é a cidade que acontece no interior da cidade, dentro do dentro20. Como um duplo, uma dobra,
ou seja, a parte da cidade que não aparece; e, é essa dobra da cidade, que caracteriza a cidade invisível, e lhe confere a qualidade flutuante e incorpórea. O que tento alcançar aqui é a mesma sensação de Jorge Luis Borges, descrita por Beatriz Sarlo, quando entra nas ruas de Buenos Aires e se deixa invadir pela cidade: a de que “detrás da cidade visível existe outra oculta, a convicção de que toda cidade, é ao mesmo tempo, outras cidades, talvez remotas e ilusórias”21.
Helena Wong, Miguel Bakun, Leonor Botteri, Nego Miranda e Mazé Mendes, trazem um trabalho não contaminado pelo caos do real, onde Walter Benjamim, de acordo com Renato Cordeiro, acredita ser possível “procurar a cidade invisível, da memória involuntária infantil, espaços qualitativos, de densidades, de afetos, de
20 Ibid.
21 SARLO, Beatriz. Op. cit., p. 49.
Figura I - 4
Ilustração de Poty Lazzarotto – 1971 - do livro Curitiba, de nós, 1975. Fonte: LAZZAROTTO, P. Curitiba, de nós. Texto de Valêncio Xavier. Curitiba: Digital,
pulsações ocultas, de modulações internas”22. O que não é possível encontrar, ou
seja, é inexiste na obra de Paul Garfunkel, por exemplo, que conforme Hugo Auler, em suas paisagens:
não há visão interior, mas percepção exterior de momentos que são captados e transpostos do plano natural para o plano material, ou
seja, do tátil – perceptivo para o plástico – visual, uma operação que
se desenvolve através de um processo de simplificação23.
Garfunkel, com suas cenas cotidianas e festivas no espaço urbano (ver figura I - 5), em algumas obras se mostra como um documentarista dos aldeamentos do interior paranaense24. Segundo ainda Hugo Auler, o artista recria a paisagem sem
fugir da documentação referencial. “Sempre foi um artista voltado para a nossa natureza: céus, chãos, árvores, gente, casas, animais e águas do litoral”25.
Assim, a partir desses diversos caminhos visuais possíveis da cidade, essa dissertação traz um pouco da cidade de Curitiba como cidade real, na sua dimensão física, mas também e principalmente, como cidade invisível, labiríntica, talvez; que aparece pelas dobras, pelos avessos, pelo que não está dito de forma explicita. Ao se tratar da cidade como imagem, ocorre uma fusão entre a memória, história e fantasia. Portanto, tentaremos perceber a cidade como objeto estético, que permite que os sentidos capturem o ambiente de novos modos, que considere o conjunto
das suas manifestações, levando em conta que o “homem urbano se relaciona com
22 GOMES, Renato Cordeiro. Op. cit. p. 72.
23 AULER, Hugo. Paisagem Brasileira Vista por Pintor Francês. Correio Brasiliense, Brasília, 1979.
24 PINTORES DA PAISAGEM PARAENSE, Op. cit.
25 AULER, Hugo. Op. cit..
Figura I - 5
Ipês, Praça Tiradentes – 1979 – Paul Garfunkel Óleo sobre tela – 66 x 51 cm
outro corpo vivo que é a cidade”26. Partindo disso, a hipótese deste estudo se baseia
na influência da cidade sobre o processo artístico. Sandra Makowiecky diz que é
preciso “buscar ler a dinâmica da cidade cultural que atravessa as esquinas da cidade. (...) pensar a cidade como poièsis, como nos ensina Lefebvre (1991)” 27.
Como a obra de arte pode ser um campo onde incidem todas as possibilidades e probabilidades, também pode ser um hipertexto, onde incidem tempos e obras que não são desta temporalidade. A obra de arte como acontecimento não conhece história, ultrapassa o tempo. É este bloco de sensações, de afectos e perceptos, que contém um mundo em si. O conceito de acontecimento a que nos reportamos vem de Gilles Deleuze28, para quem o acontecimento está na produção de sentido, está no sujeito, diferente do historiador cronológico que vê o acontecimento como um fato, o que está fora:
O brilho, o esplendor do acontecimento, é o sentido. O acontecimento não é o que acontece (acidente), ele é no que acontece o puro expresso que nos dá sinal e nos espera. (...), ele é o que deve ser compreendido, o que deve ser querido, o que deve ser
representado no que acontece29.
Por esta razão, pelas leituras de Deleuze é que se pode dizer que a obra de arte é acontecimento e é nesta ordem que se inserem as análises, reflexões e associações feitas nesta pesquisa. O resultado é uma trama de olhares, em que se enfatiza o caráter hipotético, característico de todos os processos relativos à percepção.
Outra questão posta estaria na compreensão da obra pela relação com trabalhos de outros artistas, que de acordo com Jorge Coli30, que não acredita em métodos aplicáveis para ler a obra, é a melhor forma de interrogá-las: “nada permite
melhor entender uma obra do que outra”. Usar então o exercício de olhar a obra e
decifrá-la mais que garantir a essência da obra é torná-la sujeito, ou ainda segundo
Coli, “dar voz a obra”:
Por esse meio (comparar imagens), é possível estabelecer filiações, contatos, reconstituir a cultura visual de um pintor do passado. Essa
26 MAKOWIECKY, Sandra. A representação da cidade de Florianópolis na visão dos artistas
plásticos. 543 f. Tese de Doutorado (Doutorado Interdisciplinar em Ciências Humanas) -
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2003, p. 8.
27 Ibid, p. 26.
28 DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido. São Paulo: Perspectiva, 2009. 29 Ibid, p. 152.
30 COLI, Jorge. O corpo da liberdade: reflexões sobre a pintura do século XIX. São Paulo: Cosac &
prática demonstra, por sinal, que não existe tabula rasa em artes. Por
trás de um quadro ou de uma estátua, existe outro e mais outro31.
É deste modo que do primeiro capítulo ao quinto abordaremos cada artista e sua obra, porém cada um com seus enfoques específicos, tendo em vista sempre a relação da cidade como pano de fundo.
No primeiro capítulo a cidade aparece mais na relação com a palavra, pois a pequena chinesinha Mie Yuan, ou Helena Wong - como é mais conhecida no Paraná, manteve no momento em que viveu em Curitiba um diário pessoal, que é dividido por ela mesma, em três partes: a primeira que vai de outubro de 1959 até julho de 1960; a segunda parte e a menor delas, pois a artista escreve apenas por dois meses, começa em setembro de 1963 e vai até outubro do mesmo ano; já a última parte inicia-se em agosto de 1964 até janeiro de 1965. Como podemos perceber são momentos curtos esses de escrita da artista, porém há muita informação nesses diários, ampliando muito o conhecimento sobre ela. Anotações sobre sua saúde, momentos de crise e angústia, decepções amorosas, situações cotidianas, tomam boa parte dos escritos, o que demostra que o diário era talvez um refúgio ou momento de desabafo da artista. Porém, há também questões sobre arte; seus prêmios e exposições são comentados, muitas vezes de forma crítica por ela, demonstrando que tinha um trabalho sério e buscava se aprimorar:
Ontem veio um francês de Paris, comprar meus quadros. Conversamos muito (...). Abordamos sobre abstracionismo e impressionismo (...). Disse que meus quadros são originais, mas comercialmente muito difíceis. Que me importa comercialmente! Quero saber se eles têm mesmo valor artístico! Pelo jeito até um
artista não pode ser inteiramente idealista sobre seus trabalhos32.
Mas é nos pequenos fragmentos poéticos que encontramos os momentos luminosos de seus diários, e percebemos e vitalidade do seu olhar. Frases ou até páginas inteiras de descrições climáticas e da natureza que observava diariamente, e mesmo olhando pelo mesmo ângulo a maioria das vezes da janela de seu quarto, Helena encontra a diferença nas nuances diárias da natureza. Em determinados momentos, a artista chega até a organizar seus comentários em versos, numa estrutura poética:
(...) Numa viela estreita de casas vazias com janelas escuras diluídas na sombra (...)
31 Ibid, p. 6.
Reflexos de luz e sombras nítidas a desenhar O silêncio do meio dia (...)33
É neste fato que os diários ganham maior importância para essa pesquisa; a cidade não aparece em seus quadros literalmente, a cidade está mais no que ela fala. Contudo, do mesmo modo que Helena Wong descreve as atmosferas climáticas da cidade, algumas de suas telas ganharam nomes das estações do ano ou possuem relação com a natureza. A influência oriental traz o traço caligráfico como também o apreço pelas coisas da natureza; já como ocidental constrói sua obra no campo abstrato. Assim, caminhando com as novas tendências que surgiam na década de 50 e 60, a artista reestruturou a cidade em um campo microcósmico.
Mesmo que muitos considerem que em Helena Wong a representação da cidade era um tema praticamente ausente, o que importa aqui é justamente ampliar uma possível via de acesso à sua obra, vista por outras possibilidades. Conforme Gilles Deleuze e Félix Guattari, os compostos de sensação são formados por
componentes denominados “perceptos” e “afectos”, que designam o caráter
ontológico da arte. Os perceptos não são as percepções, pois estão além da
“percepção vivida”, considerando a percepção vivida como a experiência diária da recognição de um objeto do mundo percebido pelo sujeito. O percepto é definido
como uma “agitação” ou “vibração”, um algo a mais, que se desprendeu da percepção. Ao percepto sucede imediatamente um “sentimento” que lhe é correlato: o afecto. Mas os afectos não correspondem propriamente a sentimentos, eles não são afecções, pois excedem aqueles que os vivenciam, isto é, estão além de seus sentimentos individuais ou de suas associações empíricas — as emoções ou as lembranças do sujeito. É, portanto, por essa via de acesso proposta por Deleuze e Guattari que se seguem as analises das obras nessa pesquisa.
Miguel Bakun, no segundo capítulo, segue a ponte deixada por Wong na apreciação pela parte natural e singela da cidade, seus quintais e suas paisagens nos revelam uma cidade bucólica, uma Curitiba pré-industrial, que não existe mais. Seguindo pelas bordas da cidade, Bakun adentra sempre pela porta dos fundos. Invade o mais íntimo dela. “O que ninguém repara e valoriza, eis o que lhe inflama a
retina e o transforma no soberano dos domínios mínimos e perdidos que não contam
para o bom andamento do mundo”34.
Encontramos na obra de Bakun o Pinheiro, símbolo máximo do estado, contudo ele não visa representar a paisagem paranaense, ele quer antes pintar o lugar que lhe está próximo, que convive, por isso Bakun, segundo Brito e Prolik, metaboliza a natureza “como a principal matéria poética de seu espirito”35.
Makowiecky nos revela que é possível perceber que a cidade pulsa e tem alma
através dos poetas: “Com os poetas podemos dizer que a cidade é um lugar de
sensibilidade ou gerador de sensibilidade, estimulando uma nova percepção do
espaço que permite ver além do que parece ser”36. Sendo assim, tomo emprestado
o termo utilizado na china antiga para designar seus artistas – poetas-pintores - e atribuo-o a Bakun. Pois, da mesma forma que os poetas, que segundo Makowiecky, nos ensinam a conhecer a cidade; Bakun nos ensina a conhecer e ver Curitiba, indo além da sua estrutura física. Mesmo com algumas referências urbanas em suas obras, Bakun não deixa de penetrar pelas paisagens solitárias e densas.
O trabalho de Bakun e o modo de sua fatura nos encaminham para a reflexão de algumas produções paisagísticas no Brasil a partir da década de 30, que também trabalhavam com a temática dos arredores da cidade. Dessa forma, este capítulo amplia a chave de leitura da obra de Bakun, viabilizando uma relação de seu trabalho com obras de alguns artistas integrantes do Grupo Santa Helena.
No terceiro capítulo é a vez de Leonor Botteri, localizando a cidade em um espaço metafísico com seus conjuntos arquitetonicamente esboçados, caminha ao encontro de Giorgio De Chirico e nos apresenta uma cidade solitária. Por não fugir muito dos gêneros a que se propôs trabalhar: retratos, autorretratos e naturezas- mortas, a questão da Diferença e Repetição evocados por Gilles Deleuze é percebida como fator de construção da sua obra.
Para Deleuze a repetição não está ligada ao que é semelhante, mas à produção da singularidade, sendo esse o fator que engendra a diferença.
Se a repetição existe, ela exprime, ao mesmo tempo, uma singularidade contra o geral, uma universalidade contra o particular, um notável contra o ordinário, uma instantaneidade contra a
34 BRITO. PROLIK, Apud. PROLIK, Eliane (org.). Miguel Bakun: a natureza do destino. Curitiba:
Edição do autor, 2009, p. 14.
35 Ibid, p. 15.
36 MAKOWIECKY, Sandra. Apud. CHEREM, R. MAKOWIECKY, S. Corpo-Paisagem: premeditações
variação, uma eternidade contra a permanência. Sob todos os aspectos, a repetição é a transgressão. Ela põe a lei em questão, denuncia seu caráter nominal ou geral em benefício de uma
realidade mais profunda e mais artística37.
Para Deleuze, a repetição é exterior por ser outra coisa, algo novo, mas é interior por não obedecer a um modelo, não é semelhante, por isso é singular. A generalidade está na lei, portanto aos sujeitos da lei, chamados particulares que creem nela, são limitados da repetição, ou seja, limitados a diferenciar-se.
Neste capítulo, como em todos os capítulos destinados aos artistas os conceitos de análise de obras do crítico de arte Yve-Alain Bois, que defende o objeto
artístico como um “modelo em si mesmo”, são abordados.
Yve-Alain Bois, crítico e pesquisador de arte, em seu segundo livro, intitulado:
A Pintura como Modelo38, defende um “formalismo materialista”, como ele mesmo denominou, no seu processo de análise de obras artísticas. Em resumo, o autor valoriza, acima de tudo, o próprio objeto artístico, evitando tratar a obra como um símbolo a ser revelado, ou ainda, como uma mera ilustração de inúmeras teorias
empilhadas em um único “laudo”. Essa questão do consumo excessivo de teoria, ou
do vazio da antiteoria, é também abordada por Bois de maneira enfática. O autor critica não a teoria em si, mas a maneira desenfreada como estudantes, historiadores e pesquisadores fazem uso de várias teorias ao mesmo tempo:
(...) a teoria, do modo como se apresenta hoje, é composta por um conglomerado de obras altamente complexas e frequentemente antagônicas reunidas sob o rótulo moderno de “pós-estruturalismo”, e um dos efeitos mais temerários do teorismo é apagar essas diferenças39.
Notamos assim que Bois valoriza o enfoque teórico, porém, tendo como referência Barthes, rejeita a ideia da “aplicação” de uma teoria, pois acredita que os conceitos “precisam ser moldados a partir do objeto investigado ou importados de acordo com a exigência específica daquele objeto; e que a principal ação teórica é definir esse objeto, não o contrário”.
O autor apresenta ainda os riscos do uso excessivo da teoria, como a não assimilação rápida dos textos estudados, o que pode gerar além de um conhecimento superficial, a indução para o caminho da antiteoria. Essas são
apenas duas das pressões de uma lista de seis, as quais Bois denomina de
chantagens intelectuais, que os críticos, principalmente no campo da história da arte, enfrentam. Entre as outras estão: a obrigação de seguir a tendência teórica do mercado - moda; a resistência ao explorar a forma - antiformalismo; a obrigação de oferecer uma interpretação sociopolítica; e, finalmente o assimbolismo, que trata de encontrar um único referente, sendo este o elemento que caracteriza o objeto como obra.
Assim, tendo a pintura como “modelo de si mesmo” conforme Bois e, por
conseguinte deixando-a andar “sem muletas” conforme proferiu a artista,
encontramos uma nova obra, que não precisou da classificação em movimentos artísticos para a sua interpretação, ou melhor, para explicitar o pensamento que a obra constitui. A lição de resistência, esta que não seria um método, mas uma prática de Bois, proporciona a compreensão de que não é necessário nos sensibilizarmos com os problemas pessoais da artista para ver uma obra e dialogar com ela, e sim que a própria obra pode nos sensibilizar. Para isso é importante
“ultrapassar o olhar retiniano”, como sugere Justino, pois nas obras “nem tudo se oferece ao visível. Exigem um olhar distanciado, transcendente” 40.
Bois oferece para quem trabalha no campo da história e crítica de arte, assim
também como em outros campos da escrita, a libertação das “sufocantes pressões”
e um novo caminho de reflexões mais eficiente para a construção de uma nova história da arte. Esta não mais como coadjuvante dentro da história em geral, mas efetivamente como campo de conhecimento que deve ser a arte. Assim, a partir dos conceitos abordados no livro de Bois, pretendeu-se aqui desenvolver um estudo tendo como base também essa preocupação a respeito da resistência às chantagens intelectuais, sobre o trabalho dos artistas abordados.
No quarto capítulo, destinado a Nego Miranda, a análise fica restrita
especificamente ao livro “A eterna solidão do vampiro”: trabalho fotográfico que
Miranda fez sobre a cidade de Curitiba de Dalton Trevisan. Neste trabalho há uma ligação da arte com a literatura o que permitiu uma relação com o trabalho fotográfico de Jacques André-Boiffard feito para o livro de André Breton –Nadja, que além da conexão com a escrita, as fotografias de Boiffard também apresentam uma cidade envolta pelo mistério e silêncio.
40 JUSTINO, Maria José. Silêncio e Solidão na pintura de Leonor Botteri. Curitiba: Catálogo
Seguindo a ideia de encontrar a cidade na desconstrução silenciosa das formas, Miranda dá continuidade ao capítulo de Botteri. A percepção da realidade da cidade de Curitiba é mais evidente no trabalho de Miranda do que nos outros artistas abordados nesta dissertação, pela própria questão da fotografia. Contudo, ainda o reconhecimento da cidade real é equivocado, o resultado não está somente na sua estrutura física, pois o caos cotidiano é inexistente nas fotografias, a atmosfera é solitária e vazia, cenário difícil de encontrar em uma metrópole hoje. As fotografias de Miranda são construídas baseadas em um caráter poético e metafísico:
Ler a cidade como um “fazer”, como uma obra, no entanto, não implica dar ênfase às obras urbanísticas, ruas pontes, edifícios, mas ver na ação de determinados atores que cidade se está construindo, (...) sem, contudo restringir-se a elas”41.
Nego Miranda constrói a cidade de Curitiba, justamente nesse ponto que não é somente a cópia, ou seja, o registro documental de um edifício ou rua, porém, também não se encerra em uma cidade que transcende. E como Jorge Borges,
segundo Sarlo, “constrói uma paisagem intocada pela modernidade mais agressiva”42, Miranda também cria uma cidade metafísica e para isso foge, ou
melhor, busca os momentos solitários da cidade, os momentos onde a cidade é vazia: a madrugada e os primeiros horários do dia são geralmente suas escolhas. Esse caráter metafísico e enigmático encontrado nas reflexões a partir das leituras das fotografias, leva à contrução de uma cidade inexistente, invisível, essa que pode ser qualquer uma como diria Italo Calvino, e conduzem Miranda também ao encontro do artista paranaense Rubem Esmanhoto e do fotógrafo Francês Jean Eugène Auguste Atget.
No quinto capítulo, temos Mazé Mendes, a que esta temporalmente mais perto de nos, e que usa mais procedimentos de seu tempo. Cabe a ela explorar a cidade de um modo que não seja flutuante, do alto como se estivesse vendo a cidade de cima ou de fora ou ainda olhando por uma janela; mas “vista por dentro”, em meio aos “vestígios” que cada sujeito deixa, na rua, em uma porta, em um muro,
nos pequenos detalhes que só é possível ver estando imerso nesse ambiente, como se fosse uma marca de sua passagem. A análise aqui apresentada se direciona,
especificamente às séries “Impressões urbanas” e “vestígios” e alguns trabalhos
figurativos da artista, mas expande-se também a outros trabalhos mais isolados. Em Impressões Urbanas, a impressão que a cidade lhe causa é, a princípio, a de um aglomerado de fachadas, uma construção vertical da cidade, sem muitas definições. Aos poucos, esses emaranhados arquitetônicos foram ganhando o campo da abstração. A impressão da artista sobre a cidade vai ganhando um olhar também microcósmico, que vê agora, não mais o edifício ou a fachada inteira, mas uma porta, uma janela, um tapume, um detalhe.
Em sua série Vestígios, Mazé registra pequenos recortes da cidade, espaços inabitados e efêmeros. Trabalha com o que ela chama de uma cidade mutante, desse modo, resgata cores, texturas e lugares que estão prestes a desaparecer. Os vestígios trazem a construção real das cidades. Mazé diz que por sermos seres individualizados, fugimos constantemente do contato com o outro por medo ou pela pressa. Talvez seja por isso que não há mais locais como ponto de encontro, como
praças e parques, esses agora “são vistos de relance; e isto é refletido na paisagem, danificando-a”43. E é justamente o que danifica, incomoda o olhar, ou simplesmente,
é inexiste para a maioria das pessoas, habitantes da cidade, torna-se matéria prima da artista. É dessa forma que Mazé Mendes apreende o espaço urbano, servindo-se da fragmentação e da descontinuidade da cidade moderna e contemporânea.
No capítulo seis a cidade torna-se mais que pano de fundo para uma narrativa, que abordará o encontro desses cinco artistas que possuem uma relação afetiva com o cenário urbano em que vivem. Porém, o que leva a esse encontro é a própria obra, suas qualidades expressivas.
Jorge Coli afirma que uma obra condensa um pensamento, e é necessário
dar voz a pintura: “Temos, portanto duas unidades diferentes: a genética, que
preside à criação, e que pertence ao artista, e uma outra, a posteriori, que é extraída
das obras”44. Assim, o conceito de Jorge Coli que é aqui agregado, é o de ver as
imagens sempre como nucleares em um estudo da história da arte, entendendo que essas imagens carregam em si o próprio processo de raciocínio. Pois, nesta pesquisa é fundamental tanto a referência biográfica de cada artista quanto, em total equivalência, a obra em si, em sua singularidade estrutural. Outro fator relevante,
levantado por Coli, é a valorização do “método comparativo” de imagens como
processo de interpretação dessas obras. Em que é reiterado o conjunto coletivo das produções artísticas ao processo singular de cada um.
Os historiadores da arte costumam dizer que é preciso treinar o olho. Isto significa incorporar um saber, sempre silencioso, sempre intuitivo, capaz de captar o que há de comum entre as formas. Mas que lugar é esse que a preposição “entre” indica? Não há apenas dois lugares, o lugar de uma imagem e de outra imagem, o lugar de uma aparência e de outra aparência. Há um terceiro lugar, uma terceira margem do rio, onde, invisíveis, imateriais, o semelhante se
funde no semelhante, onde a analogia se metamorfoseia em fusão45.
Assim, ao propor que Helena Wong, Miguel Bakun, Leonor Botteri, Nego Miranda e Mazé Mendes, tiveram a cidade como fonte de pesquisa, torna-se necessário fazer ver a obra desses artistas, exatamente no terceiro lugar, que Coli propõe. “Semelhanças e analogias criam uma substância artística maior do que seus limites materiais. (...) Material e imaterial, a obra é tudo isso, é feita de tudo isso”46.
Não se trata de uma semelhança somente na forma, mas de encontrar uma obra dentro da outra: que atravessando o espaço e tempo que foram criadas, pelo conceito de acontecimento, se relacionam entre si, construindo novas possibilidades de aberturas do olhar. Pois, como disse Jorge Borges: “a imagem que temos da cidade é sempre um tanto anacrônica”47.
Didi-Huberman, chama de anacronismo essa possibilidade de cruzamento de
tempos distintos, e segundo ele: “Plantear la cuestión del anacronismo, es pues
interrogar esta plasticidade fundamental y, com ella, la mezcla, tan difícil de analizar, de los diferenciales de tempo que operan em cada imagen”48. O autor ainda crê que
o que potencializa essas relações é o fato da obra ser sintomática:
La paradoja visual es la de la aparición: un sintoma aparece, un
sintoma sobreviene, interrumpe el curso normal de las cosas segun
una ley – tan soberana como subterrânea – que resiste a la
observación banal49.
Huberman verifica que o sintoma jamais ocorre no momento certo, o sintoma, para ele, aparece sempre na hora errada, como uma velha doença que volta a incomodar o nosso presente. Maria Lucia Kern esclarece ainda que o sintoma para
Huberman é o que na imagem sobrevive de outros tempos: “Pensar o tempo implica
45 Ibid, p. 6
46 Ibid, p. 11.
47 BORGES, Jorge. Apud. SARLO, Beatriz. Op. cit., p. 35.
48 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tempo: Historia del arte y anacronismos de las omágenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 40.
a diferença e a repetição, o sintoma e o anacronismo”50. Assim, baseado no discurso
de Benjamin, Didi-Huberman busca um diálogo das partes da história da arte: a genitiva objetiva que é o discurso histórico sobre os objetos de arte; e a, genitiva subjetiva que é a evolução dos próprios objetos de arte51. Permitindo assim construir
uma história da arte crítica que reveja sempre seus próprios fundamentos.
Benjamin pedia, portanto a historia para transformar a história, como um verdadeiro diálogo crítico entre uma e outra, e não num rebatimento totalitário de uma sobre a outra. Um diálogo crítico em que cada parte seria capaz de pôr em questão e de modificar a outra,
modificando a si mesma52.
Deste modo, pretendeu-se aqui, além de aprofundar o conhecimento no trabalho de cinco artistas paranaense, valorizando suas singularidades e especificidades em relação com a cidade, explorar essa possiblidade de construir a história da arte a partir do diálogo e dos atravessamentos de tempos distintos, engendrando assim novos sentidos, no que resultou em uma história da cidade pelas suas dobras, pelo seu avesso, ou seja, é nesse palimpsesto da cidade que encontramos outra, uma desconhecida aos olhos de seus habitantes, uma cidade invisível dentro da cidade real.
50 KERN, Maria Lúcia Bastos. Historiografia da arte face às mudanças de paradigmas: memória e
tempo. In. XXIX Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Universidade Federal do Espirito Santo. Anais. Rio de Janeiro, 2009, p. 96.
II. Helena Wong: dizer e ver a cidade
No ano de 1951 aportou no Rio de Janeiro uma família chinesa: Sr. Chi Ching Hai, pai de família, uma figura sisuda, com sua esposa Lee Wen e suas três filhas Mei Pu, Mong Ching e a pequena Mie Yuan. Fugindo da revolução comunista em 1948, a família deixa a china continental refugiando-se primeiro em Hong Kong num período de dois anos e, depois seguiram para o Brasil. Durante alguns meses, mulheres e crianças aguardam a definição dos chefes de família, que percorrem regiões brasileiras em busca do local ideal para fixar residência. Assim a família Wong escolhe a cidade de Curitiba para residir; porém o desembarque em Curitiba pode ter agradado aos pais e duas de suas filhas, mas a pequena Mie Yuan – agora chamada Helena Wong – sentiu imensa decepção53.
A pequena chinesinha Mie Yuan (1938 – 1990), cujo nome significa em
português “Beira d’Água de Jardim”, nasceu em Pequim, China. Vítima de uma
doença, hoje denominada paralisia infantil, Helena lutou a vida toda contra a moléstia, buscando apoio na pintura, como força para estar no mundo. Com cinco anos, foi submetida a uma imobilização total do corpo por um gesso ortopédico. Sua doença não era comum na China daquele tempo, portanto, desconhecida dos médicos. O fato de ficar imobilizada com o gesso resultou, mais tarde, na calcificação errônea dos ossos que estavam na fase de crescimento, e como consequência causou a artrite reumatoide54. Porém, nos longos períodos em que ficou imobilizada, começou a desenhar na superfície do gesso. Assim, iniciou-se na pintura, ainda na China, com o incentivo da mãe, fazendo cópias das estampas chinesas, para ocupar o tempo durante a internação à que se submeteu. Aos nove anos, em Xangai teve sua primeira formação artística com um velho mestre, na academia Arco-Íris Longo, que se baseou na pintura oriental tradicional e na técnica caligráfica, que irão acompanhar toda a sua produção posterior.
53 Texto construído a partir do depoimento de Shou Wen Alegretti à autora em 10 de Junho de 2008. 54 CAPISTRANO, Elaine Werneck. O expressionismo na obra de Helena Wong: décadas de 70 e
