VOZES DE CÁ E DE LÁ: ESCRITA E ORALIDADE NO MODERNISMO BRASILEIRO E NOS PROJETOS LITERÁRIOS AFRICANOS DE LÍNGUA
PORTUGUESA
Terezinha Taborda MOREIRA1
Resumo
A leitura de obras literárias de Angola, Cabo Verde e Moçambique, principalmente, permite perceber a projeção de ideias defendidas pelo modernismo brasileiro nas propostas estéticas desses países, todas de cunho nacionalista. Ela ilustra a importância que a literatura modernista brasileira desempenhou junto à intelectualidade dos países citados, fornecendo parâmetros de escrita que lhe permitia contrapor-se ao modelo lusitano de produção literária. Entre essas sugestões destaca-se o tratamento da língua na criação estética. Nas obras africanas a valorização do registro popular em detrimento do respeito à gramática da norma culta, defendida pelos modernistas, teria se tornado um tópico assumido como solução ao impasse gerado pela situação linguística dos países africanos. No entanto, é possível levantar algumas questões a respeito das diferenças de interpretação dos escritores africanos e dos brasileiros em relação a termos como tradição, oralidade, cultura popular, folclore, dentre outros, que orientam.
Palavras-Chave: Literatura Brasileira; Literaturas Africanas de Língua Portuguesa; Oralidade;
Escrita.
Procuramos discorrer sobre a maneira como escritores de Angola, Cabo Verde, Guiné Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe, a partir da metade do século XX, ou seja, em um contexto ainda de colonização e posteriormente a ela, leem os escritores do modernismo brasileiro. Salientamos que essa leitura não tem a pretensão de abarcar todos os escritores desses países, ou de aproximar essas literaturas a partir de um discurso unificador que negligencie suas especificidades. Porém, acreditamos ser 1 PUC Minas/CNPq. E-mail: taborda@pucminas.br
possível pensar na relação entre as escritas de vários autores dos países africanos de língua portuguesa e do Brasil a partir de um elemento que sobressai quando se fala de países colonizados: a sua condição de culturas subalternas.
Conforme já mostrou Roberto Vecchi (2008) em outro estudo, a leitura da literatura modernista brasileira pelos escritores africanos coloca em jogo o complexo espaço da lusofonia compreendido pelos Atlânticos Sul, os quais, para Paul Gilroy (2001), interseccionam relações históricas, culturais, políticas e linguísticas originadas na e pela escravidão. Essas interseções estabelecem, como elo possível entre os países africanos, Brasil e Portugal, a condição subalterna, o que evidencia o fato de as literaturas desses espaços agenciarem subalternidades plurais em seus processos de construção. Nesse sentido, a leitura dos textos brasileiros pelos africanos recupera aquela perspectiva de diálogo crítico entre culturas cosmopolitas e pobres para a qual aponta Silviano Santiago. Estabelecendo-se a partir da abertura para um “modo subversivo” (Santiago, 2004, p. 63) de lidar com a escrita, esse diálogo expande os limites das fronteiras da língua, dando visibilidade às diferenças que se agenciam no espaço da lusofonia.
Do lado de lá do Atlântico, os africanos buscam no Brasil as inovações formais e linguísticas que, em sua perspectiva, constituíam a força de ruptura formal e temática que a antropofagia opunha à literatura ocidental. Mas buscam ainda as inscrições da realidade brasileira encenadas por poéticas que transformam a cultura popular em matéria literária através do uso da linguagem coloquial e da incorporação das formas do folclore. Ou seja, os africanos buscam os dois projetos pelos quais o movimento modernista se realiza, o estético e o ideológico (Lafetá, 2004), embora, aparentemente, não façam uma distinção clara da passagem de um para o outro. Vários brasileiros são lidos pelos africanos, como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima, Ribeiro Couto, João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Érico Veríssimo, Jorge Amado, Carlos Heitor Cony, dentre outros.
Para os africanos, o comprometimento com a realidade que liam na literatura brasileira alimentava a escrita que queriam desenvolver lá. Assim, a devoração simbólica da alteridade moderna brasileira fará emergir o discurso da nova identidade das culturas africanas fora das linhas definidas na relação com a cultura lusitana. Nessa nova identidade, a valorização do registro popular em detrimento da norma culta, um dos tópicos defendidos pelos modernistas, definiu-se como solução para o impasse gerado pela opção da língua a ser adotada na escrita.
Do lado de cá do Atlântico, no entanto, a renovação pretendida por meio da “ruptura da linguagem tradicional”, da “incorporação do popular e do primitivo”, como também a partir da “busca de uma expressão artística nacional” e da transmutação estética de “hábitos e tradições culturais do Brasil arcaico” (Lafetá, 2004, p. 57-61), aparentemente, não era produzida em consonância com os mesmos propósitos com que era recebida pelos escritores de lá – a que era de se esperar, uma vez que elas atendiam aos anseios dos escritores brasileiros.
O que chama nossa atenção é a possibilidade que a recepção dessa proposta, pelos africanos, traz para um debate sobre os sentidos atribuídos, tanto no Brasil quanto na África, a termos como “tradição”, “cultura popular”, como também sobre sua associação ao “folclore”, à “literatura popular”, ou à “literatura oral”, ou à oralidade: Qual percepção de tradição orienta os escritores brasileiros? E os africanos? Como a escrita modernista brasileira incorporaria aquilo que, para os escritores africanos, seria interpretado como cultura popular? E como folclore? E como oralidade? O que seria oralidade para os escritores de lá? E para os de cá?
João Luiz Lafetá destaca que “o Modernismo destruiu as barreiras dessa linguagem ‘oficializada’, acrescentando-lhe a força ampliadora e libertadora do folclore e da literatura popular”, abolindo a fronteira entre o erudito e o popular (Lafetá, 2005, p. 57-58). Antonio Candido (1987) assevera que os autores de 1930-1940 construíram uma “nova narrativa” na qual destaca “a obtenção do ritmo oral”, “a transfusão de poesia e a composição descontínua”, “a atualização da linguagem tradicional”, o “contundente prosaísmo” e a “simplicidade chã”. Para Candido, nas obras desses autores, polarizações decorrentes de posições de direita ou esquerda, orientações pessoal ou social, escritas popular ou erudita, acabam sendo substituídas por um “modo de ser e existir, do ângulo da pessoa ou do grupo” (Candido, 1987, p. 206). Candido exemplifica Guimarães Rosa como autor que adentra “pelo pitoresco regional mais completo e meticuloso” para “anulá-lo como particularidade” e “transformá-lo em valor de todos” (Candido, 1987, p. 207).
Nesse sentido, Alfredo Bosi observa que o antinaturalismo “passa a reger os procedimentos de descrição e de narração” (Bosi, 2003, p. 213). E Silviano Santiago aponta, como características do movimento, o ser uma estética da ruptura, da destruição dos valores do passado, da ironia e da paródia, ao mesmo tempo em que constata a permanência da tradição no movimento (Santiago, 1989). Assim, apesar de lembrar que o movimento propunha o apego à “civilização indígena de um lado e às civilizações
africanas do outro”, chama a atenção para a existência, dentro da estética da ruptura, de “uma produção poética que se desliga do social enquanto dimensão do histórico vivenciado pelo poeta”, exercício que, “às vezes pode beirar (...) o neoconservadorismo” (Santiago, 1989, p. 112).
Alfredo Bosi pondera, por sua vez, que essa presença das estéticas europeias no modernismo resultava do afastamento dos escritores dos contrastes com que se debatia o Brasil do começo do século XX, tais como litoral/sertão, cidade/campo, branco/mestiço, bacharel/analfabeto. A exceção seriam os autores Euclides da Cunha e Lima Barreto, que exploraram o veio do nacionalismo. Assim, para Bosi a ruptura com o sertanismo estilizado que os modernistas realizaram com os parnasianos objetivou colocar em prática “um primitivismo mais radical e, em certo sentido, mais romântico”, “culto”, que recusava “o jeito parnasiano de falar da vida rústica” para encontrar-se com “o renovado irracionalismo europeu” (Bosi, 2003, p. 215-216). Apenas a partir de 1930 as contradições históricas e sociais do país se tornariam objeto de um romance neorrealista que procuraria encenar as contradições entre “o mundo indígena e do mundo industrial” (Bosi, 2003, p. 217).
Percebe-se, subjacente ao discurso crítico sobre a produção literária modernista, a defesa de uma prática de escrita que parece realçar, acima de tudo, a característica experimental que estaria na base da estética modernista. Mesmo quando se avança em direção ao projeto ideológico do modernismo, alguns dos escritores que mais se destacam ainda são distinguidos pelo comprometimento de sua escrita com uma tendência antifigurativa que, de diversas maneiras, está inscrita no movimento.
Em função disso, se, para os escritores europeus “ser revolucionário em literatura era liquidar os vestígios da cultura clássico-nacional” (Bosi, 2003, p. 218), para os escritores brasileiros a revolução estética implicava a retomada mitificada da cultura popular brasileira, mas em moldes que atualizavam, na cena literária, a tradição estética ocidental com a qual os europeus tentavam cortar os laços. E se a ideia de tradição, para muitos autores do modernismo brasileiro, pode ser pensada como uma atualização da tradição estética ocidental, naturalmente a busca pelo folclore e pela literatura popular sofrerá as injunções definidas pelos dispositivos que os modelos literários da tradição à qual se vinculam os escritores modernistas lhes fornecem para elaborar esteticamente o popular e o folclórico.
Acrescente-se a isso o fato de a formação da intelectualidade brasileira estar envolta em muitas contradições, o que, para Otávio Ianni, acaba gerando uma
“pluralidade de visões do Brasil” e, ao mesmo tempo, uma “pluralidade de Brasis” (Ianni, 2000, p. 56). Tal diversidade fará com que, ao lado de intelectuais que desejava contribuir para uma mudança cultural e social do país, dando-se conta de seu atraso e das ambiguidades que permeavam nossa modernidade, estarem intelectuais cujas posições alternam propósitos de unidade nacional com posicionamentos político-ideológicos conservadores que fornecerão as bases ideológicas para a implantação da ditadura do Estado Novo (Cf. Schwarcz; Starling, 2015).
O pensamento sobre a apropriação da cultura popular e do folclore deve levar em conta também a diversidade da formação cultural brasileira e, consequentemente, os vários tipos de “povo” que participavam dessa formação, já enumerados por José Murilo de Carvalho (2003). Nessa diversidade entram tradições, mitos, fantasias, “animismo”, “fetichismo”, “pajelança”, “candomblé”, “umbanda”, “quimbanda”, “espiritismo” popular, “catolicismo” rural e outros traços mais ou menos notáveis de origem não só indígena, africana e portuguesa, mas também ibérica e mediterrânea (Ianni, 2000, p. 60, grifos do autor). Esse contexto cultural fornece a matéria para a criação de tipos cujas características passam pelo “homem cordial”, “Macunaíma”, “martim-cererê”, os quais, “convivendo com a preguiça e a luxúria”, se convertem na síntese do “jeca-tatu” que a ética do trabalho pós-abolição da escravatura “sataniza” (Ianni, 2000, p. 61). Porém, ele também faz emergir outros parâmetros de compreensão do Brasil, como os encontrados na pena de escritores como Carlos Drummond de Andrade e Graciliano Ramos, por exemplo, que vão levar em conta o fato de que as identidades e alteridades devem ser pensadas concomitantemente ao deslindamento das diversidades e das desigualdades que conformam o tecido social brasileiro.
Dito isso a renovação estética, na escrita de muitos modernistas, se realizaria a partir de, pelo menos, duas perspectivas: uma que se colocaria como expressão de uma cultura popular que, embora dinâmica, já que as classes sociais ascendentes buscavam obter representação política, era cooptada pelo sistema patriarcal e autoritário ainda preso ao modelo das oligarquias; e outra que se apropriava de uma cultura folclórica e de uma literatura oral que, embora pertencente à maioria da população, era pouco influente.
Assim, a renovação estética promovida por vários representantes do modernismo mobilizará algumas estratégias de leitura que, se não negam as formas do folclore e da literatura oral como possibilidade de construção mimética, tencionam a validade de seus representantes para figurar esteticamente o povo brasileiro, seus valores, sua maneira de
ver e sentir a vida, dada a própria volatilidade da noção de “povo” no Brasil dos modernistas: (i) uma tentativa de valorização da cultura africana que coloca em cena o(a) homem/mulher negro(a), porém que a partir de estereótipos projetados pelo processo colonial (ex. Jorge de Lima, Menotti Del Picchia, Jorge Amado, Adonias Filho, dentre outros – Cf. estudos de Domício Proença Filho (2004); Eduardo Assis Duarte (2009) etc.); (ii) a releitura paródica de personagens e temas do folclore e da literatura oral, os quais são retomados através de um processo de hibridização por meio dos quais eles são assumidos nas formas canônicas da literatura ocidental (ex. Mário de Andrade, Ariano Suassuna); e (iii) uma estetização da oralidade que se realiza a partir da estilização do universo social de grupos sociais excluídos (ex. Dyonélio Machado), estilização essa que, em alguns casos, se propõe como um primitivismo mitificado (ex. Guimarães Rosa) que acaba negando o referente proposto.
Nos países africanos, a escrita literária, até a data das independências, resultava da posição do escritor entre duas realidades às quais ele não podia ficar alheios: a sociedade colonial e a sociedade africana. Os escritores forçosamente transitavam entre dois mundos, pois assumiam as heranças oriundas de movimentos literários da Europa e das Américas e as manifestações da cultura tradicional africana. Em razão disso, a emergência da literatura nesses países associava dois componentes fundamentais: a reivindicação da nação e a discussão sobre a condição colonial. E o desenvolvimento dessa literatura reflete a dissolvência dos escritores com um modo de existência com o qual, por ser pautado pelo colonialismo, precisam romper. Na escrita anterior, o foco narrativo colocava em relevo a condição de estrangeiros que os autores não conseguiam dissimular, e os heróis eram, predominantemente, os colonos, os enredos girando em torno da aventura colonial (Chaves, 2005, p. 293-294). Por isso, a encenação de personagens negros e mestiços na literatura brasileira será recebida pelos africanos como alternativa para uma literatura que não valorizava o negro e as matrizes culturais africanas. A recepção dos escritores brasileiros, atrelada aos processos de formação de uma consciência nacional, construção da autonomia literária e independência política da metrópole portuguesa, fazia com que os autores africanos potencializassem os aspectos ideológicos do modernismo. Um dos modelos privilegiados pelos africanos foi a chamada literatura regionalista, já que viam, na opção dos brasileiros pelos excluídos, modelos dinamizadores da renovação estética que pretendiam, o que explica a boa recepção de um autor como Jorge Amado, que, para os africanos, encenava as subjetividades de negros e mestiços em sua escrita.
E aqui, um primeiro ponto que destaco da relação que os africanos estabelecem o modernismo refere-se à valorização do negro e das matrizes culturais africanas que os autores de lá leem na literatura de cá. A potencialização do aspecto ideológico do modernismo acabou fazendo com que os africanos não percebessem a ambiguidade que marcava a representação de negros e mestiços na literatura brasileira do século XX, caracterizada pela reativação de estereótipos projetados pelo processo colonial, que, se por um lado, garantia a sua presença na cena literária, por outro demarcava essa presença aos lugares de exclusão que negros e mestiços historicamente ocuparam na sociedade brasileira (Cf. Domício Proença Filho, 2004; Conceição Evaristo, 2005; Eduardo Assis Duarte, 2015)
Assim, por meio da devoração antropófoga do projeto ideológico dos modernistas, os escritores rompem não apenas com o modo de existência da sociedade colonial, mas também com a literatura que o legitima. E aí outro ponto a ser destacado: envolvidos com a criação de uma literatura já de cunho nacionalista, e aparentemente alheios à forte presença da tradição ocidental no modernismo brasileiro, os escritores africanos assumiram o paradigma da renovação estética como um caminho para romper com a literatura colonial, que, sendo produzida por escritores portugueses que viviam em terras africanas, se caracterizava pela incapacidade de encenar a alteridade local, a despeito de tematizar a vida na África. Porém, se o paradigma da renovação estética representou a tendência comum às vanguardas brasileiras desejosas de transformações modernizantes, os escritores africanos fizeram um movimento retrospectivo em direção às ancestrais culturas africanas.
Esse retorno às culturas tradicionais pode decorrer do contexto de formação das sociedades africanas, marcadas por uma variedade contraditória de elementos linguísticos e culturais. Diferentemente dos escritores brasileiros, que lidavam com uma conformação multifacetada da ideia de povo, o que, por sua vez, distendia, em muito, a ideia de cultura popular, os escritores africanos se viam envolvidos em sistemas de organização da vida e da sociedade que refletiam a simbiose de universos culturais distintos e, às vezes, até contraditórios, o que fragilizava a própria ideia de povo e, consequentemente, de cultura popular (Cf. Andrade, 1997; Cabaço, 2004, 2009). Esse cenário somente se modificará após as independências dos países, mas não de maneira mais tranquila, uma vez que a conformação da ideia de povo deverá tangenciar a de etnia, o que faz com o que o debate ainda esteja em aberto nos países africanos de língua portuguesa.
A literatura nacionalista africana assumiu, então, como proposta estética, a reinvenção da tradição cultural dos países. E aqui outra particularidade da relação que os africanos estabelecem com os brasileiros: os escritores modernistas promovem, com frequência, a releitura paródica de personagens e temas do folclore e da literatura oral, que são retomados através de um processo de hibridização por meio dos quais eles são relidos no escopo das formas canônicas da literatura ocidental. Os escritores africanos se apropriam das formas orais da cultura tradicional e, por meio delas, releem as formas da tradição literária ocidental. Eles assumem as formas que compõem os corpora narrativos e performativos das tradições orais africanas na escrita e insistem no comprometimento de suas propostas estéticas com a voz e com as tradições que as informam. Para fazer isso, tomam a voz como elemento que confere materialidade às manifestações literárias. Para eles, da mesma forma que a escrita, a voz permanece sendo um instrumento de mediação, responsável por diversas variáveis de sentido e interpretação de um texto narrativo ou poético, estando, também, suscetível a variações interpostas pelos receptores desses texto. Essa tendência será assumida também pela literatura que se produz após as independências.
Os corpora das tradições africanas incluem contos, casos, adivinhas, provérbios, crônicas, passatempo, fábulas, cantigas, danças rituais. Ao atualizarem-nos na escrita, os escritores convertem a história e a realidade africana em matéria ficcional por meio de um processo de “imitação” que atualizará essas formas da tradição oral. Em função disso, a prosa desses escritores assumirá uma característica experimental, mas sem se afastar dos limites da escrita realista. E aqui teríamos mais uma particularidade que destacaríamos da relação dos africanos com os brasileiros. Ao atualizar, na escrita, as formas da tradição oral, ao recuperar a função mediadora da voz, a estética africana se afastará da paródia, privilegiando um discurso realista para propor um debate que tem como referência a história e a realidade sociocultural, político-econômica e psicossocial dos países africanos. Isso não significa que os escritores africanos não adotem a paródia em sua proposta estética. Porém, em suas obras o objeto da paródia é a história.
Justifica-se, assim, nas literaturas africanas, como na literatura modernista brasileira, o recurso à oralidade como estilização do universo social de personagens que, na maioria dos casos, representam grupos excluídos. E aqui teríamos uma última diferença que gostaria de destacar entre a escrita dos africanos e a dos brasileiros. Embora essa estilização, inúmeras vezes, instale na cena literária o universo animista das culturas tradicionais africanas, ela não elimina a orientação realista do discurso. Na
literatura, a lógica animista sobrepõe um véu sobrenatural aos fenômenos naturais e às atividades humanas para encenar temas realistas, de maneira geral a partir da codificação de um diálogo entre passado e presente, implicados em um processo de significação que destaca a presença de dois presentes simultâneos e contemporâneos, um tradicional, pré-moderno, e o outro moderno. O leitor é colocado em um momento que é, ao mesmo tempo, naturalizado e desnaturalizado/secularizado. A localização do leitor nesse momento especial implica sua colocação em uma posição que lhe permite estar na natureza e na história, o que coloca o animismo como elemento de composição do qual os escritores lançam mão para refletir sobre a sociedade africana do seu tempo.
Assim, em muitos escritores africanos a oralidade se configura como atualização mimética de contadores de histórias africanos em suas performances. É significativa, nesse sentido, a recusa da escritora moçambicana Paulina Chiziane por classificada como romancista, afirmando incansavelmente sua condição de contadora de estórias. Na recusa pelo epíteto de romancista, podemos ler o empenho da escritora com a preservação das várias formas orais de contar que ela atualiza em sua escrita em seu objetivo de dizer a realidade moçambicana.
A despeito do quadro apresentado expor um certo descompasso na recepção da literatura brasileira pelos escritores africanos, ele também evidencia como o diálogo proposto pelos escritores de lá com os de cá está ancorado na busca por uma nova relação com a escrita em língua portuguesa. Uma relação em que a língua portuguesa não seja pensada como espaço de homogeneização, de reiteração romântica de um nacionalismo excludente que se erigiu pela “perda da memória individual do marginalizado em favor da artificialidade da memória coletiva” (Santiago, 2004, p. 58). Uma relação na qual a língua se abra para as formas multiculturais que nela buscam se expressar.
No que se refere aos escritores brasileiros, acreditamos que essa relação encontra uma tradução feliz nos versos de Manuel Bandeira, em seu saudoso poema “Evocação do Recife”, do qual destacamos alguns trechos:
Recife
Não a Veneza americana
Não a Mauritsstad dos armadores das Índias Ocidentais Não o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois - Recife das revoluções libertárias
Recife sem mais nada Recife da minha infância [...]
Foi há muito tempo...
A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros Vinha da boca do povo na língua errada do povo Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil Ao passo que nós O que fazemos É macaquear A sintaxe lusíada [...] Recife...
A casa de meu avô...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo lá parecia impregnado de eternidade Recife...
Meu avô morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro Como a casa de meu avô.
(Bandeira, 1970, p. 271-272).
Num exercício rememorativo, o eu lírico se afasta da dicção solene e premeditada da escrita canônica para recuperar a coloquialidade do discurso informal, uma vez que este lhe permite saudar, em seu presente, um modo de construção discursiva por meio do qual ele se reaproxima sensorialmente de um “Recife sem história nem literatura” (Bandeira, 1970, p. 272), ou seja, sem escrita: “Recife da minha infância”. Esse modo de reaproximação sensorial é evocado a partir da “língua errada do povo”, ou seja, de uma dicção que, por falar “gostoso o português do Brasil”, na perspectiva do poeta projeta a oralidade como “Língua certa do povo”. E aqui vemos que a evocação idílica do eu lírico inventa o passado como ficção e melancolia para encenar uma separação irreversível entre palavras e coisas. As palavras forjam o Recife rememorado, afirmando a incomunicabilidade entre a dicção do povo e a dicção do poeta: “Foi há muito tempo...”. E pelo recurso a uma espiral discursiva que projeta o passado sobre o presente, a escrita se transforma em informação sobre um tempo outro, vivido através de uma dicção outra, cuja distância o poema não cessa de reiterar, ainda que em tom laudatório.
É verdade que, na relação entre palavras e coisas, é ainda a “sintaxe lusíada” o móvel que conduz a esse “Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro” (Bandeira, 1970, p. 272). No entanto, essa sintaxe somente pode percorrer esse Recife forjando, no presente da escrita, uma alteração significante das combinações de elementos funcionais
que organizam as ideias a serem expressas, uma distensão das relações de concordância e dos princípios e regras que produzem as sentenças da língua culta, a fim de transformar a “língua errada do povo” em “língua certa do povo”.
A essa distensão da língua promovida pelo exercício criativo de Bandeira não ficarão indiferentes os intelectuais africanos que escolhem a palavra escrita como lócus de enunciação. Ao contrário, na abertura subversiva criada pelos escritores brasileiros, os intelectuais africanos vão projetar toda uma gama heterogênea de ideologias e valores socioculturais por meio dos quais expressarão a variedade contraditória e conflitante de elementos linguísticos e culturais que, interativamente, lhes constituem. A partir da perspectiva aberta pelos escritores brasileiros, a opção dos intelectuais africanos pela palavra escrita como lócus de enunciação se fará, simultaneamente, afirmação da variedade cultural e linguística que constitui os sujeitos africanos e reivindicação dessa variedade como expressão estética. É o que vamos encontrar, por exemplo, no poema “Karingana wa karingana”, do escritor moçambicano José Craveirinha:
Este jeito
de contar as nossas coisas à maneira simples das profecias – Karingana ua Karingana! – é que faz o poeta sentir-se gente
E nem
de outra forma se inventa o que é propriedade dos poetas nem em plena vida se transforma a visão do que parece impossível em sonho do que vai ser,
Karingana!”
(Craveirinha, 1982, p. 13).
A leitura do poema nos coloca diante um modo de contar que, mesmo sem conhecermos inteiramente, e ainda que não desconhecendo de todo, pressentimos ser necessário, pelo menos, tentar ouvir, já que o “Karingana wa karingana” projeta a escrita no espaço discursivo do “Era uma vez”. Assim, ao falar-nos de um certo “jeito de contar”, o poema nos coloca numa determinada posição de escuta. E nos incita a procurar, na escrita, um certo jeito de contar e de escutar, uma vez que aí parece colocar-se a potência discursiva da literatura. O modo de dizer – “à maneira simples das profecias” – e de escutar – “sonho do que vai ser” – afeta a textura e a ordenação do
discurso retórico, os seus recursos. Ele evidencia o fato de que a escrita, que comumente é associada à fixação grafêmica, deve acolher a subjetividade do contador de histórias que, originalmente, teria condições de orientar o texto para o tipo de acolhimento desejado por um auditório. A escrita, então, se mostra como trabalho artesanal que empresta ao poema o estatuto de re-produção da diversidade cultural e linguística encenada. Isso porque, ao estreitar seus laços com a tradição oral, a escrita não descarta a voz como suporte e, até mesmo, como mediação. Ao contrário, propõe-se como uma estética da voz e da oralidade que não apenas procede da tradição oral, mas também reestabelece a relação entre experiência, dicção e escrita, colocando em evidência a própria tradição oral. Ao fazê-lo, a escrita estabelece uma relação projetiva entre passado e presente. O passado é retomado não como um pretérito impossível de ser atualizado no presente. Ao contrário, sua retomada define o modo como, no presente, o dizer vai se organizar. Com isso, a recuperação do passado mira o futuro, uma vez que é nele que se encontra a potência do discurso da identidade que se elabora no agora do presente.
Conforme tentamos mostrar, a despeito das peculiaridades que marcam a recepção da moderna literatura brasileira pelos escritores africanos, não há dúvida de que ela marcou profundamente os autores de lá. A importância do diálogo desses escritores com a literatura modernista brasileira pode ser observada, especialmente, na opção de vários dos autores de Angola, Cabo Verde, Guiné Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe de transformarem sua escrita numa proposta do “entre-lugar” (Santiago, 1978), numa forma literária “anfíbia” (Santiago, 2004), que une arte e política, estética e ética, num movimento que caracteriza muito da produção literária africana do século XX, e mesmo de agora.
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