MARTHA RODRIGUES DE PAULA
MANRIQUE
SIRON FRANCO
ARTE-IDENTIDADE-AÇÃO
Porto
2009
MARTHA RODRIGUES DE PAULA
MANRIQUE
SIRON FRANCO
ARTE-IDENTIDADE-AÇÃO
Dissertação de Mestrado,
a ser apresentada ao Curso de Mestrado em Estudos
Artísticos da Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Porto,
como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em
Estudos Artísticos.
Porto
2009
MARTHA RODRIGUES DE PAULA
MANRIQUE
SIRON FRANCO
ARTE-IDENTIDADE-AÇÃO
Dissertação de Mestrado,
a ser apresentada ao Curso de Mestrado em Estudos
Artísticos da Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Porto
como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em
Estudos Artísticos.
Área de Concentração: Teoria e Crítica da Arte
Orientadora: Professora Doutora Maria de Fátima Lambert.
Porto
2009
Manrique, Martha Rodrigues de Paula
Siron Franco: Arte - Identidade - Ação. Porto, 2009. 137 pgs.
Dissertação. Faculdade de Belas Artes.Universidade do Porto
Mestrado em Estudos Artísticos
Palavras - Chave: 1 - Arte
2 - Identidade
3 - Instalação
4 - Siron Franco
Faculdade de Belas Artes. Universidade do Porto. Mestrado em Estudos
Artísticos.
Saudade é amar um passado que ainda não passou,
é recusar um presente que nos machuca,
è a maior prova que o que vivemos valeu a pena....
Se Deus me desse uma única oportunidade de
mudar o passado, eu certamente não iria exitar um
segundo sequer e traria você de volta a minha
vida...
Mas o passado não se altera, e tenho que aceitar
esta decisão, que não foi minha, não foi sua,
aconteceu simplesmente, e restaram as
lembranças...lembranças de dias vividos com muito
amor, muita cumplicidade, companherismo...ficando
a ausência que insiste em não me deixar, o vazio, a
doce sensação de que um dia terei você
novamente...não sei quando, não sei onde....mas
sempre trago no meu coração esta
esperança....Destino não se muda, vamos vivendo
para ver como vai ser o amanhã, e espero que o
amanhã possa me dar o alívio de ter que viver sem
ti ...pois ainda sinto seu cheiro, ouço a sua voz...eu
poderia escrever páginas e páginas e ainda não
seriam suficientes para expressar toda a falta que
você me faz. De um fato posso dizer que não tenho
pesar, amei você no limite que uma mulher possa
amar um homem...e assim se fez a nossa história.
Ao Manrique (in memorian) com todo meu
amor...para você serei sempre a sua Martinha...
Ao Carlos Rafael um grande amigo, e principal responsável por
este passo na minha caminhada.
A minha mãe que com dificuldade aceitou minha ausência.
Aos meus filhos Carlos Manrique e Fernando,
que souberam compreender este percurso.
A Priscila e a Gabriella por apoiarem meus filhos
neste período .
AGRADECIMENTOS
À Siron Franco que tão gentilmente se colocou a minha disposição para entrevista ou qualquer outra forma de contato sobre sua produção.
Luccia Bertazzo pela compilação do material, que foi cedido para à pesquisa de campo. E pelo fornecimento das imagens das Instalações retiradas do acervo documental do artista, com exceção das imagens da Instalação Para Tauari e da Série Césio.
À toda minha família, que percorreu juntamente a mim esta busca...mais particularmente a Leninha e a Carmen, que diariamente estavam em rede para que eu pudesse suprir a falta do aconchego familiar.
Sumário
Resumo... i
Abstract... ii
ÌNDICE
INTRODUÇÃO
... 17
I- SIRON FRANCO
1.1 - O Artista e seu contexto………... 21
1.2- Síntese histórica da arte no Brasil
1.2.1 - A produção visual brasileira pré –cabralina...
23
1.2.2 - Barroco o primeiro estilo artístico
brasileiro...
25
1.2.3 - A chegada da Missão Artística
Francesa (Século XIX...
27
1.3- Século XX:
1.3.1- Uma nova arte brasileira....
... 30
1.3.2 - 1961: Novas perspectivas para Goiás
... 35
1.3.3 - A pluralidade na Arte : Produção contemporânea
40
II – ARTE E AÇÕES SOCIAIS
2.1 – A Instalação como Linguagem da arte...
... 44
2.2 – Arte e sociedade : Uma dialética possivel
... 48
2.3 – As ações/ Instalações
Percurso de 1978 à 2008...
51
2.3.1 – Cruzes...54
2.3.2 – Antas………56
2.3.3 – Césio………...62
2.3.4 – Martim Cererê……….65
2.3.5 – Celas ………
67
2.3.6 – Gente de fibra e Arqueologia do vegetal……
70
2. 3.7- Serra Pelada………
74
2.3.8 – Bandeira Caixões………...77
2.3.9 – Bandeira Carinhos………80
2.3.10 – Ratoeira……….82
2.3.11 – Terço………85
2.3.12 – Tapete brasileiro………..87
2.3.13 – Enxadas………90
2.3.14 – Radiografia Brasileira ………92
2.3.15 – Salvai as Nossas Almas………
94
2.3.16 – Fezes ………
95
2.3.18 – Intolerância………....
102
2.3.19 – Liberdade Venezuela ………104
2.3.20 – Para Tauari………....106
Considerações Finais
112
Lista Bibliográfica
122
Lista de Imagens
130
Anexos 132
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo analisar a produção ao nível
das Instalações do artista Siron Franco, a partir da leitura critica que ele faz
da realidade ao qual esta inserido. Para empreender essa análise, fizemos –
nos valer da história da arte para fundamentar esta nova linguagem
artística.
Questionamos qual a importância da arte no contexto social,
e na formação critica do homem. Pretendemos portanto, mostrar a
significância da obra de Siron Franco, na formulação de uma sociedade
mais justa e pautada nos valores de bem estar social e critico do homem
contemporâneo. Buscamos também empreender uma análise da formação
cultural do artista e quais foram os fatores relevantes na cultura brasileira
que contruibuiram nesta formação da identidade. Fizemos para isto uma
síntese histórica da arte brasileira, assinalando os momentos de mudanças
e rupturas do períodos anteriores.
Analisamos nesta contextualização, movimentos sociais e
artísticos do contexto brasileiro e regionalizado, para possibilitar a
compreensão do universo cultural do artista .
Finalmente fizemos à conjunção de todos estes elementos, e
qual a sua importância dentro da produção brasileira, assinalando o caráter
bastante regionalizado e crítico da obra de Siron Franco.
Palavras – chave: arte, identidade, instalação, Siron Franco.
ABSTRACT
This work does have objective by aim analyze the production
the grader of the installation from the artist Siron Franco. Part from
reading criticized which he does from the actuality to which this one
inserted. Para launch this analyses, did be worth from the art history about
to basal this new language artistic.
Questioning what the amount from the art at the context social
at the formation criticized from the therefore, show the one significance
from the job as of Siron Outspoken, an formulations from a association
more just and guided at the values as of social welfare and acute from the
bloke contemporary.
We pick drum under take only one analized from formation
cultural the artist,what have been the factors relevants on culture Brazilian
what add up on this formation identidad.Did about to it a brief
contextualization historic from the art Brazilian, highlighting a few of the
principals artistes within each period cited.
Stands out from the crowd in that contextualization the artistes
Brazilians than it is to they give a tom captious at your work, mostly at the
ambit of the installation. At last we did the conjunction as of all of those
elements, e what their importance within doors from the crop, quite
regionalized from the artist Siron Franco.
Keywords: art, identidad, installation, Siron Franco.
“A imagem nos acompanha, pensantes que somos, desde que, vendo-nos refletidos nos olhos / espelhos de nossos pais formamos a imagem de nós mesmos. Todas as imagens, daí para frente, serão também construídas como essa,
pois nenhuma imagem nos é dada; elas são produções da pessoa que é produzida pela sua própria imagem. Essa pessoa é emergente a cada novo recorte da imagem que produza no mundo.”
1Leon Capeller (1998:24)
Introdução
Este trabalho tem como propósito analisar as especificidades da produção do artista Siron Franco mais propriamente suas Instalações. Siron Franco possui uma realização expressiva que exprime os problemas sociais do Brasil, e de forma única sobre as questões da sua região de origem, o centro-oeste brasileiro. O artista debate as formas de poder instituídas através da linguagem artística.
Nesta pesquisa analisaremos especificamente as Instalações visto ser um processo de resistência, de denúncia social. Investigaremos suas peculiaridades e singularidades.
Como forma de conferir esta produção contemporânea do artista, buscamos analisar seu trabalho, evidenciando suas particularidades, não deixando de observar o tom de regionalização que ele dá a sua temática.
Siron Franco: Arte - Identidade - Ação, presta-se como trabalho final do Curso de Mestrado em Estudos Artísticos.
A escolha deste tema aconteceu através da verificação de uma conexão entre a produção Sironiana e o contexto urbano no qual está inserido, Goiânia, cidade onde o artista plástico habita. É uma região do Brasil que permaneceu afastada dos eixos culturais mais fecundos, tal eixo é representando por Rio de Janeiro e São Paulo.
Salienta em vista disto na obra de Siron esta regionalização ele não se deixou influenciar pelos meios mais industrializados e perseverou em sua terra de origem, empregando na sua produção o universo que aprendeu a apreciar e distinguir.
Tem como referência para sua produção os elementos que constituem sua identidade cultural como; as tradições populares da região, as festas religiosas, a coletividade familiar, estes elementos são mesclados com a percepção que o artista busca na realidade, visando atingir a coletividade.
Como membro de uma comunidade onde ainda perduram formas de manifestações culturais típicas do mundo rural, agora já bastante decompostas pela inserção do capitalismo industrial, busca ampliar a esfera de contato social e participativo na sua comunidade.
É assinalada na obra de Siron Franco esta intelectualidade engajada, tem um sistema próprio de representação que muitas vezes contestam as ideologias dominantes.
Alcançou uma extensão para realização expressiva mesmo estando afastado dos dois maiores eixos de produção cultural brasileiros, como já foi citado, e este fator foi de demasiada significação para determinar o caráter particular do seu trabalho.
Ele retrai da esfera que reside os elementos para constituir um conjunto específico de representação.
Para empreendermos a análise da produção do artista ao nível das Instalações, partimos da proposição de que subsiste em sua produção sinais evidentes da sua identidade latino-americana em seu contexto produtivo, sobretudo no que podemos denominar identidade e multiculturalidade brasileiras. É explicitada na sua obra a identidade cultural ligada às questões sócio-urbanas de um país ainda em processo de desenvolvimento, que por muitos anos permaneceu sob domínio cultural de diferentes pólos irradiadores de cultura.
A assimilação e os conflitos culturais advindos destes processos estabeleceram uma identidade singular, profícua em perceber o momento vivenciado.
A temática de Siron Franco é extraída das narrativas do cotidiano, da aplicação que ele faz da realidade, da sua existência histórica e atual, é um trabalho que traz autenticamente a sua identidade nacional e regional.
Como produtor de cultura que é ele serve-se do conjunto de argumentos pessoais e coletivos, proferindo sua origem cultural.
Portanto o propósito desta investigação é examinar como a produção Sironiana é vinculada a sua realidade regional, e por outro lado à aplicação que ele faz da arte, em particular da estratégia da Instalação para avaliar as questões que afligem a sociedade na qual esta inserido. A questão central a ser analisada é a disposição da sua produção artística no interior desta comunidade, fazendo-se valer da propagação das suas ações através da mídia.
Estabelecemos por um lado a conexão entre arte e sociedade, e por outra vertente, a relação entre sua produção e a sua formação cultural, sobretudo ressaltando a intensa materialidade perceptível nas suas produções.
Para tal análise será proposto que seja observada a produção do artista no âmbito das Instalações, percurso entre 1978 a 2008, a sua inserção no contexto histórico brasileiro e regionalizado, sendo este fator de importância fundamental para que seja percebida na proposta do artista, a referência que ele faz à sua realidade circundante.
Siron Franco retira os elementos básicos da sua obra no mundo concreto vivenciado por ele, busca na realidade do seu dia-a-dia, os subsídios para estabelecer seu discurso artístico.
É nesta busca pelo particular que sua obra atinge a universalidade. Sendo atualmente inserida e analisada como uma das mais importantes formas de produção artística brasileira.
A pesquisa documental será empreendida mediante a consulta de livros, catálogos das exposições, jornais, revistas, artigos especializados, depoimentos dos críticos especializados e posteriormente do próprio artista, que nos pode constatar a singularidade do seu trabalho no âmbito da produção artística nacional e internacional.
Temos a preocupação nesta pesquisa em compreender o papel do artista como produtor de cultura e como interceptor de formas de relação de poder, fazendo uso dos meios de produção artística para intervir na realidade, são estas as condições mais motivadoras que se pode perceber na obra de Siron Franco.
Este estudo pretende ampliar os conhecimentos das relações entre o artista, à arte e a realidade, e sua construção a partir do conjunto de princípios que constitui o todo.
Evidenciar a relevância de Siron Franco ter alcançado uma identidade cultural nacionalista e ampliado sua produção em uma conjuntura de isolamento das regiões metropolitanas.
Percebe-se que existe uma quase unanimidade entre os críticos de arte brasileiros em salientar alguns fatores mais marcantes na obra de Siron Franco: a identidade cultural do artista e seu engajamento nas problemáticas cotidianas através da arte.
Será feito no primeiro capitulo uma contextualização da sociedade brasileira e regional dando ênfase a história da pintura, para possibilitar a compreensão do elemento que denominados identidade e multiculturalidade brasileiras. Pois
parafraseando Siron Franco, sua arte só poderia ter sido feita por alguém como ele, que tivesse vivido em um país como o dele, pois certamente se vivesse ao lado do Museu do Louvre, não seria a mesma pessoa, e não faria a mesma arte.
Para que possamos empreender a síntese histórica enquanto fonte analítica, examinaremos a construção cultural em épocas distintas, enquanto representação artística ligadas ao processo produtor de formas de mediação cultural pela visualidade. O Brasil historicamente esteve inserido e submetido a outras culturas no seu processo de desenvolvimento, este dado é de importância fundamental para que possamos perceber na formação da cultura nacional o contexto ao qual se procedeu a formação do povo brasileiro, com suas distinções particulares, sofrendo a influência de culturas diversas.
Estas culturas incorreram em uma formação que assinala a identidade nacional que mesclam ritos e magias descendentes do negro, do índio, e do europeu, fato que repercute em última análise na produção do artista.
No segundo capítulo analisaremos a arte como forma de questionar e discutir o poder institucionalizado em suas várias vertentes e também analisaremos a Instalação como estratégia da arte.
Faremos ainda no segundo capítulo uma pontuação da obra do artista assinalando os trabalhos que tiveram temática social, descrevendo a produção das Instalações com percurso de 1978 à 2008, e para concluir as considerações finais, interligando as questões inerentes à produção do artista com as outras compreendidas.
Evidenciaremos através de documentação levantada as Instalações propostas pelo artista e em que momentos ele utilizou esta linguagem para exercer sua expressão autêntica como meio de argumentação social.
Várias modificações foram sendo necessárias no decorrer do processo de trabalho, e o que aqui propomos é uma forma de compreensão tanto da arte, quanto da sociedade brasileira, para que seja possível o entendimento do fazer produtivo de Siron Franco, e quais foram os principais elementos que contribuíram na formação da sua identidade cultural.
_____________________________________________________
I - Siron Franco
1.1 – O Artista e seu contexto
Goiânia cidade onde o artista vive localiza-se na região interiorana do Brasil, cidade ainda jovem (75 anos), conta com extensa área na região central edificada nas décadas de 40 a 50 no estilo Art Déco, e constituem um acervo significativo na história da arquitetura brasileira.
Apresentou-se sendo uma cidade planejada com o propósito de ser a capital do Estado de Goiás, logo que a deslocação da antiga capital se efetivou decorreu um clima de otimismo em relação ao desenvolvimento da região.
O estado de Goiás, assim como muitas regiões brasileiras permaneceu por um período duradouro sem convivência com os grandes centros, este isolamento propiciou o desenvolvimento de ações culturais que conservaram suas tradições e manifestações regionais.
A Arte goiana esteve preterida do argumento produtivo e ausente da evolução cultural descritos pelo Sudeste brasileiro, mas ainda assim alguns artistas da região conseguiram se estabelecer no cenário artístico nacional e internacional, como exemplos podemos citar Siron Franco e Ana Maria Pacheco.
Siron Franco nasceu em 1947, na cidade de Goiás, mudou-se para Goiânia ainda criança, principiou seu ofício aos 13 anos de idade executando retratos de personalidades da sociedade local, e neste mesmo período começa a ter contato com os artistas D.J. Oliveira e Cleber Gouvêa.
Principia sua realização expressiva em um contexto de busca de uma asseveração da linguagem artística em Goiânia e no Brasil, os produtores locais investigavam nesta conjuntura um método de desenvolvimento progressivo, estabelecendo uma liberdade de criação que como veremos a seguir já estava sendo disseminada no Modernismo.
O século XX, mais precisamente a partir da década de 50, traz grandes inovações ao cenário sócio-político brasileiro, passando por um processo de modernização do parque industrial, à disseminação da cultura de consumo, importada dos Estados Unidos, mas estas inovações nem sempre atingiam todo o país, podendo serem mais percebidas nas regiões de maior poder econômico, as regiões interioranas como Goiás, cresciam a um ritmo mais lento.
Estas mudanças resultaram na ideologia econômica denominada desenvolvimentista Teoria que foi criada por Getúlio Vargas, no ápice da 1ª etapa de industrialização implementada por ele. Posteriormente Juscelino Kubistchek, apropriou - se desta ideologia usando-a no seu período de governo de 1956 a 1961.
Criando o Plano de Metas prometeu promover a modernização do Brasil.
O objetivo do Plano de Metas seria imprimir a administração à modernização do Brasil, mesmo que para isto fosse necessário fazer galgar a inflação. Suas prioridades eram estradas, energia e transportes, e finalmente a construção da nova capital Brasília, fator que posteriormente traria uma grande corrida de população ao centro-oeste brasileiro.
Neste período houve a segunda etapa de nossa modernização industrial, surgindo a partir daí mudanças que marcaram os vários setores da sociedade brasileira entre os quais uma nova arte no Brasil.
Mas não podemos falar em uma nova arte no Brasil sem antes fazermos uma síntese das produções anteriores, para que haja um melhor entendimento do processo de construção da arte brasileira em geral, e para que possamos compreender o universo cultural que foi proporcionado ao artista Siron Franco e aos outros artistas brasileiros na formação da sua identidade.
Pois sendo a história uma das vias autenticadoras da identidade, voltar e compreender o passado é compreender o que nos fundamentou, deste modo proponho que façamos uma breve síntese das construções anteriores no Brasil, para conhecermos
as nossas raízes culturais, e compreendermos a origem da formação cultural do Estado de Goiás.
Quais foram os condicionantes para analisarmos a cultura brasileira, na perspectiva produtiva, e os mecanismos de interação e apropriação do imaginário coletivo expressos na identidade do artista.
Propomos a construção de uma abordagem analítica da história da arte e sociedade brasileiras, e suas relações entre arte e identidade, enquanto instrumento facilitador dos processos de representação.
1.2 – Síntese histórica da Arte no Brasil
1.2.1 – A produção Visual brasileira pré-cabralina
As primeiras formas de manifestações artísticas na terra Brasil, com datação remontam há 17 mil anos possuímos sítios arqueológicos em várias regiões como Goiás, Piauí, Minas Gerais, Rio Grande do Norte, Paraíba, Santa Catarina, etc. as pictografias encontradas nestes sítios são bastante diversificadas, em alguns locais são essencialmente geométricas com linhas, pontos, círculos e em outros já apresentam figurações como animais estilizados, figura humana em movimentos como caça, guerra e trabalhos coletivos e outras formas de representação, animais como bisontes, cavalos, peixes, etc.
Desde a sua conquista em 1500, o Brasil esteve vinculado econômica e socialmente a um grande centro metropolitano. Este condicionamento como colônia nos submeteu aos critérios de produção artística européia. No século XV pairava na Europa o Renascimento, quando os portugueses chegaram ao Brasil encontraram uma civilização com padrões culturais completamente diferentes dos padrões europeus. Segundo a FUNAI ( FUNDAÇÃO NACIONAL DO ÍNDIO), neste período havia uma população indígena que poderia variar de 1 milhão a 10 milhões de indígenas.
Esta população difundia uma cultura de produção de objetos para seu uso cotidiano que possuía qualidades artísticas, tanto pela sua forma de confecção
apurada, como pelo seu grafismo. Nesta fase do desenvolvimento cultural, a arte foi um reflexo do convívio social e se funda do convívio direto com a realidade.
Cada etnia utilizava uma diferente forma de decoração nos objetos. A produção cerâmica era muito bem elaborada, a decoração das cestarias, das máscaras, a indumentária ritual, a arte plumária, são testemunhos de uma identidade cultural das várias etnias citadas. A Arte Plumária era utilizada em rituais e cerimônias e tinha um caráter comunicativo por que passava mensagens e códigos das tribos com relação ao sexo, a idade, a filiação, a hierarquia social no interior da tribo, com relação ao uso da peça era essencialmente masculino, sua confecção era composta com penas, plumas e penugens.
As Máscaras tinham um caráter mágico, eram utilizadas em danças e ritos evocando o sobrenatural.
Estes objetos pertencentes ao contexto brasileiro para além da sua utilização possuem uma estética que na contemporaneidade chama a atenção pela sua beleza, elas eram produzidas com troncos de árvores e palhas de um vegetal muito comum nas regiões interioranas do Brasil denominada Buriti.
A pintura corporal também oferecia uma forma de identificação da tribo a que pertencia, eles se pintavam para ritos cerimoniais da sua tribo. Seus corpos nus eram decorados com linhas e cores.
No período citado denominamos esta produção por arte Pré-cabralina, que foi a produção artística elaborada no Brasil anteriormente à chegada de Cabral, em 22 de Abril de 1500.
Em toda comunidade autóctone, a atividade artística, seja qual fosse sua forma de manifestação não era produzida por uma pessoa ou um grupo reduzido de pessoas, era socializada por toda a comunidade.
Com a chegada dos colonizadores a doutrina cristã católica, gradativamente se impôs sobre esta civilização com suas ideologias religiosas, que aos poucos foi substituindo os ritos existentes.
Neste momento houve o conflito de padrões culturais diferenciados entre o colonizador e os verdadeiros habitantes da terra.
Ele representa o marco da ruptura, pois deu inicio por parte das nossas sociedades indígenas um processo de assimilação conflitante dos valores culturais do homem branco colonizador.
As sociedades tribais eram estruturadas de formas bastante diferentes do colonizador, existia entre eles uma solidariedade, uma irmandade, e para os colonizadores naquele momento o fator relevante seria somente a conquista e dominação do território, não importando as consequências destrutivas destas ações, impondo nesta dominação, seu próprio modo de vida, instalando, portanto um conflito devastador.
De forma gradual a nova cultura introduzida pelo colonizador, foi ocupando o espaço de crenças e superstições que caracterizavam o imaginário da população indígena local na concepção cultural e xamanista, que até aquele momento vivia isolada em seu cosmo onde o conhecimento acerca do mundo e sua visão eram totalmente fundamentados no fato empírico.
A sua acepção de mundo se devia ao caráter mágico e mítico, buscavam compreender os fenômenos complexos através da crença.
Esta identidade estaria sempre descontextualizada da situação histórica presente nestas comunidades, pois ao serem introjetados em outra realidade perderam sua singularidade.
E como consequência deste domínio cultural através da doutrinação, produziram no interior desas sociedades valores que não lhe eram inerentes.
Segundo dados da FUNAI (FUNDAÇÃO NACIONAL DO INDIO), existem hoje no Brasil cerca de 460 mil índios, distribuídos entre 225 grupos indígenas, que representam 0,25 % da população brasileira. Nas últimas três décadas notou-se um crescimento desta população.
Alguns grupos conseguiram manter suas tradições, que preservaram seus hábitos culturais, e obtêm sua sobrevivência através da caça, pesca e da coleta, alcançando êxito na continuidade do seu isolamento.
1.2.2 – Barroco: o primeiro estilo artístico brasileiro.
O Barroco brasileiro tem sua gênese no século XVIII início do século XIX.
Neste período este estilo estava em decadência na Europa. No Brasil este movimento se destacou principalmente na arquitetura com sua característica principal nas Talhas, ou seja, são objetos para decoração das fachadas esculpidos em madeira, marfim ou pedra.
Apresenta diferenças de uma região para outra, a Província que mais desenvolveu este estilo foi Minas Gerais, haja vista ter sido propagado tardiamente, já na segunda metade do século XVIII, onde podemos encontrar um dos mais importantes conjuntos de obras, do seu maior representante Antônio Francisco Lisboa (O Aleijadinho), outro destaque no barroquismo é Mestre Valentim radicado no Rio de Janeiro e José Joaquim da Veiga Valle, da Província de Goiás.
Neste contexto analisamos que havia uma imensa produção de esculturas barrocas, fato de relevância é a presença de imagens de santos nas residências produzidas por algum artista anônimo do período.
Com relação à pintura evidenciamos as obras dos artistas holandeses Frans Post e Albert Eckhout, que produziram um conjunto expressivo com caráter documental que valorizavam a paisagem e o cotidiano social do nordeste brasileiro.
Post foi pioneiro ao trabalhar com temas laicos em terra brasileira. Estes criadores compuseram a expedição de Maurício de Nassau, em suas pinturas a idéia era retratar a paisagem local, elas eram elementos essenciais no registro destas paisagens da época. E são praticamente a única documentação visual desta região influente economicamente durante este período.
Retratavam ainda os vários grupos étnicos, a flora e a fauna com riqueza de detalhes que levaria à Europa a magia deste novo mundo.
Nestas pinturas testemunhamos uma realidade que ate este momento não havia sido observada, retratavam a natureza com bastante singularidade para que posteriormente apresentassem à Europa a paisagem e a realidade do novo continente. Frans Post nestes trabalhos utilizou a técnica por ele apreendida na Holanda no século XVII, estas pinturas tiveram caráter documental, pois registraram neste momento os habitantes, a flora e a fauna brasileiras.
Tais manifestações além de explicitar as paisagens do novo mundo, retratavam o exótico, o diferente, e condicionava uma dimensão histórica, fato que resultava em peculiaridades distintas da cultura do colonizador.
O desconhecimento do europeu acerca do homem e do universo simbolizado nestas pinturas fazia transbordar o imaginário dos artistas, neste sentido
eles foram os primeiros a reproduzirem estas paisagens e conseguiram relatar passagens importantes da sociedade brasileira do período descrito.
Assim buscavam compreender o desconhecido através das suas concepções artísticas.
Igrejas com arquitetura barroca foram erigidas nas cidades com forte influência econômica, a habilidade dos escultores foi utilizada para a produção de imagens que passaram a ser adoradas, em substituição aos ritos indígenas.
O cerne da produção de pintura se deu a partir de gravuras e reproduções de pinturas sacras européias, que não se caracterizavam como uma produção autônoma, mas que permitia através de si própria, uma compreensão do processo inicial da nossa realidade.
1.2.3 - A chegada da Missão Artística Francesa, Século XIX.
No inicio do século XIX houve modificações no cenário político brasileiro, o Príncipe herdeiro de Portugal D. João VI, fugindo da perseguição Napoleônica, mudou-se para sua colônia na América, trazendo consigo uma grande comitiva.
A chegada da família real portuguesa ao Brasil, em 1808, resultou em novas diretrizes por parte de D. João VI, nas áreas políticas e econômicas, resultando assim em uma situação completamente nova que condicionou a criação do Estado Brasileiro em 1822, e sessenta e sete anos depois, ou seja, em 1889 o advento da República.
A partir deste momento surge no Brasil uma nova classe social, a classe média urbanizada que era influenciada diretamente pela cultura burguesa européia.
Neste contexto a pintura brasileira se estabelece e ganha inovações, no momento de sua chegada, precisamente oito anos após (1816), aporta no Brasil A Missão Artística Francesa, liderada por Joachin Lebreton, faziam parte desta Missão os artistas Nicolas-Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret e Auguste-Henri-Victor
Grandjean de Montigny. Em agosto do mesmo ano o grupo irá organizar a pedido do Monarca a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios, transformada em 1826, em Academia Imperial de Belas- Artes.
Outros dois importantes nomes desta fase de reconhecimento do Brasil foram Johann Moritz Rugendas, pintor alemão que aqui chegou em 1821, e o austríaco Thomas Ender (1817).
O trabalho de Rugendas é denominado por alguns críticos de etnografia visual, pois ele descreveu de forma realista a cultura de um povo através da imagem.
Estes artistas juntamente com Debret, representaram a realidade que encontraram.
Ocorreram no período profundas mudanças sociais, culturais, e econômicas, o Brasil passou a sofrer influência direta da cultura européia, através dos mais diversos grupos de imigrantes que aqui foram chegando.
Muitos europeus aportaram no Brasil neste período, e como a Europa experimentava um grande progresso econômico, preservavam seus valores, chegando a apresentar um pensamento etnocêntrico.
Os membros da Missão Artística priorizaram obras relacionadas ao cotidiano do Rei D. João VI, tais como, retratos da nobreza brasileira, solenidades oficiais que os envolviam, que em contrapartida resultou em um processo de valorização das imagens locais, da nossa realidade, e nosso cotidiano, eles influenciaram na formação da identidade brasileira, retratando em suas pinturas os costumes, o povo, e a paisagem.
Era um processo que contribuía na compreensão desta nova nação que surgia.
Era também bastante usual na pintura neste momento a retratística, com ênfase em figuras heróicas e de destaque na corte, eram valorizados seus aspectos mais marcantes. Também nota-se que começa a surgir nas telas pinturas da burguesia com alguns elementos distintos, como negros e caboclos, figuras do plano de fundo da identidade brasileira, desta forma o Brasil começa a surgir nas pinturas acadêmicas.
Após a criação da Escola Real das Ciências, Artes e Oficio, começa ter inicio a popularização da arte resultando assim na ascensão de novos artistas brasileiros como Araújo Porto-alegre que investe na pintura da paisagem brasileira.
Outros artistas poderiam aqui ser citados como peças importantes nesta fase de reconhecimento da identidade nacional, um elemento de suma importância e que
merece destaque, é a obra de Vítor Meireles na segunda metade do século XIX, as obras mais conhecidas de Vítor Meireles são Primeira Missa do Brasil (1860), Batalha do Riachuelo (1872), Batalha dos Guararapes (1879), todas com grandes dimensões, nas quais se observa a composição de gênero histórico-cívico. Assinalamos que neste momento seu trabalho era relevante no cenário artístico brasileiro, foi o primeiro produtor nacional a ter obras no Salão de Paris em 1861.
Da mesma forma Pedro Américo em suas telas tinha a preocupação com os temas militares e bíblicos, e como era usual idealizava a realidade, das quais a Batalha do Avaí (1877) é um bom exemplo do convencionalismo acadêmico a que estavam submetidos estes artistas.
Em Almeida Junior um dos raros artistas deste período que conseguiu introduzir novos conceitos à pintura acadêmica. Em sua obra Caipira Picando Fumo (1893), podemos observar uma grande influência do realismo, já como forma de rejeitar as imposições da estética oficial, abordou uma temática mais regionalista, trabalhando com elementos da cultura popular.
Em toda sua vasta obra de pinturas de retratos, ou nas telas em que pinta famílias inteiras, ele conseguiu imprimir uma naturalidade nas suas produções, que seria como se tivéssemos surpreendido as pessoas na intimidade do seu cotidiano.
Usualmente os artistas ainda seguiam os rígidos padrões da Academia, idealizando uma caracterização do estilo Neoclássico.Mesmo aqueles que tiveram uma formação em Academias européias, ligavam-se as correntes mais conservadoras da arte do Velho Mundo e não aos movimentos de vanguarda que no momento revolucionavam os conceitos estéticos europeus.
Aos poucos a Academia vai perdendo espaço e começa então a chegar ao país alguns reflexos vindos dos movimentos vanguardistas europeus, em principio o Impressionismo.
Este movimento inicia-se com um grupo de pintores que começam a fazer pinturas ao ar livre e já se deixam influenciar pelos ecos destas inovações advindas da Europa.
A arte prenuncia novos caminhos, novas aventuras, que a partir de então possibilitarão um proceder que passará a estabelecer uma trajetória que terá como representação plástica a identidade nacional, assinalando a cultura brasileira, sobretudo no que se refere como exercício de representação de uma época.
A partir das características desta nova produção, evidenciaremos a arte nacional, no seu desenvolvimento como parte de um processo de formação e resgate da identidade brasileira.
1.3 - O Século XX
1.3.1 - Uma nova Arte brasileira
Lasar Segall proporcionou ao nível da arte e cultura o nosso primeiro contato com os movimentos de vanguarda européia, ele veio para o Brasil em1913, e tinha uma produção com nítidas características expressionistas.
O seu trabalho não causou estranhamento à sociedade e critica de arte brasileira, mesmo apresentando características tão distintas da arte produzida até aquele momento, seguramente pelo fato de ser um artista vindo de outra cultura, o mesmo não acontecendo com Anita Malfati, que em 1917 fez uma exposição que causou uma grande polêmica entre os críticos de arte e o público em geral.
Seu trabalho sofreu duras críticas, não somente do público, mas também dos especialistas2, a sua forma inovadora de pintar não foi compreendida naquele
momento.
Este estranhamento aconteceu em função da artista fazer uso de forma diferenciada da cor na representação da imagem.
2-C.F: Monteiro Lobato (Paranóia ou Mistificação). “ Há duas espécies de artistas. Uma composta dos
que vêem normalmente as coisas (.). A outra espécie é formada pelos que vêem anormalmente a natureza e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. (...) Embora eles se dêem como novos percussores de uma arte a vir, nada é mais velho do que à arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranóia e com a mistificação (...). Essas considerações são provocadas pela exposição da senhora Malfatti onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia.”.
Em 1917 uma artista não poderia representar uma pessoa com os cabelos verdes ou a pele pintada com um amarelo exagerado, neste momento a arte no Brasil ainda deveria imitar a realidade, com este gesto Anita Malfati demonstrou que a arte apontava para novos caminhos.
Na Europa acontecia uma profusão de movimentos artísticos, estava disseminada a idéia de que qualquer tema era adequado e também a forma estava liberada das regras tradicionais, no Fauvismo, perdeu-se a obrigatoriedade de representar pessoas ou objetos com suas cores naturais.
Os escritores Oswald de Andrade, Mario de Andrade e Menotti Del Picchia, começaram a expor em jornais suas opiniões inovadoras, defendiam o projeto de que a arte deveria abrir terreno para as novas formas de representação, a exemplo do que estava acontecendo na Europa, mas ao mesmo tempo trazendo para si, os conflitos e expressões de um tempo e da sociedade brasileira.
Partindo então desta premissa organizaram uma grande exposição em 1922, no Estado de São Paulo denominada Semana de Arte Moderna ou Semana de 22, o que eles pretendiam neste momento era sobretudo romper com as normas impostas pela academia.
Artistas de várias linguagens uniram-se para participarem deste evento, Teatro, Escultura, Música, Poesia, Pintura, se ate este instante estas linguagens andaram isoladas, neste momento o objetivo de inovação proposto na semana de 22, uniram-nas em torno de um ideal, trazer inovações e sobretudo dar nacionalidade à arte produzida no Brasil, e neste aspecto a Semana de Arte Moderna foi motivo de elogio por parte da crítica.
O Movimento modernista tinha um projeto nacionalista embora estivessem impregnados de internacionalismo, eles perceberam que era preciso resgatar as raízes culturais brasileira.
Procurando representar em suas temáticas a diversidade das culturas do índio e do negro, presentes na vida social do país, e também mostrar a peculiaridade do clima tropical, defendiam a idéia que seria necessário desenvolver um projeto nacional, com característica popular.
Segundo Oswald de Andrade, a arte modernista deveria ter como objetivo acabar com o preconceito das elites em relação ao negro e ao índio. Criticava os artistas que se prendiam aos preceitos da arte convencional, herdada da Missão Artística Francesa.
Podemos designar como um aspecto importante do Movimento Modernista brasileiro a Teoria Antropofágica, que tinha como fundamentos a observação da singularidade cultural do Brasil, e a busca por uma sociedade descolonizada e independente.
A partir da década de 20, em decorrência da liberdade criadora estabelecida pelo Modernismo, começa a existir a busca por uma linguagem particular, com valores autênticos do folclore e da cultura nacional. Desta forma promoveu-se a população indígena, que deixa de ser vista como ser primitivo e passa a ser exaltado, como ser heróico no processo de colonização que ocorreu no Brasil.
A pretensão era romper com o academicismo, e forçar a introdução dos novos conceitos vigentes na Europa, se fazia necessário sair da estagnação representada pela arte acadêmica. Tentavam resgatar o ser nacional e saírem da exclusão, da marginalidade e promoverem a descolonização cultural.
Nas pinturas de Tarsila do Amaral, a Teoria Antropofágica se torna uma realidade, nas telas O Abaporu, O Urutu, dentre outras, ela utiliza o Cubismo3, mas
trabalhando temas regionais, mitos e lendas do folclore brasileiro.
A década de 20 configura-se como um marco no estabelecimento da identidade da arte nacional, a partir de então todas as tendências culturais, passaram a expressar a realidade vivenciada, e esta realidade contem elementos que formaram a identificação da arte brasileira. A busca de uma brasilidade e de uma forma de expressão peculiar tornou-se um desafio extremamente relevante no processo de construção artística nacional.
A década de 30 soube oficializar e sedimentar as conquistas desejadas na Semana de 22, a temática social passa a ser a grande fonte de inspiração para esta geração. Até a década de 40, salvo algumas exceções o modernismo fica restrito aos eixos Rio de Janeiro, São Paulo. Depois deste período começaram a surgir exposições modernistas em Minas Gerais e outros estados do Brasil.
A partir de então, o Modernismo se tornou a expressão de uma nova consciência brasileira e seus principais expoentes.
Mas é preciso salientar que neste momento buscava-se estabelecer uma arte de vanguarda, mas que ao mesmo tempo tratasse de temas nacionalistas, auxiliando na configuração de uma identidade própria, sobretudo não abriam mão do figurativismo
3 Corrente artística conhecida por Tarsila do Amaral na Europa , desenvolvida através de técnicas
expressando as particularidades brasileiras. O Movimento Modernista então renovou a linguagem artística e abriu espaço para uma arte com raízes nacionais.
Na Europa o Abstracionismo estava bastante valorizado houve uma perda progressiva da forma e do conteúdo figurativos.4
Estas movimentações no âmbito da produção artística brasileira ecoaram-se por toda a nação, e inclusive cidades que ecoaram-se mantinham isoladas dos grandes centros produtores sentiram uma melhor disposição ao nível da produção artística, fator que fomentou igualmente as áreas culturais.
Em Goiânia, planeou-se a partir de 1949, núcleos artísticos, que foram sedimentados com a chegada do artista Gustav Ritter, e posteriormente em 1952, Frei Nazareno Confaloni, que cooperaram na origem do curso de arquitetura da Escola Goiana de Belas Artes.
Confaloni, recém-chegado da Itália, introduziu na produção visual, o realismo social, fazia uso de personagens reais como modelo para suas pinturas.
Ambos vieram da Europa, e de forma sutil, estabeleceram o contato da comunidade local com a arte internacional. Começara então certo desligamento do provincianismo ainda característico ate este momento.
Podemos salientar que a Escola Goiana de Belas Artes, ainda simbolizava com exclusividade a promoção da vida cultural da cidade.
Foi organizado por esta entidade em 1954 o I Congresso Nacional de Intelectuais do Estado de Goiás, com produtores nacionais e latinos-americanos, das diversas áreas culturais.
Neste período propagou-se pelo Estado de Goiás e sua capital, diversas alterações na esfera do desenvolvimento econômico, o estado entra em um novo ciclo de crescimento urbano.
No inicio da década de 50, alguns artistas brasileiros buscaram uma experimentação, onde não queriam o compromisso de representar a realidade aparente,
4-C.F: Clement Greenberg: “A arte realista naturalista dissimulou o meio, usando a arte para esconder a
arte; o modernismo usou a arte para chamar a atenção para a arte”. As limitações que constituem o meio da pintura - a superfície plana, a forma do suporte, as propriedades do pigmento- foram tratadas pelos mestres antigos como fatores negativos, que só implícita ou indiretamente poderiam ser reconhecidos. No modernismo, essas mesmas limitações passaram a ser percebidas como fatores positivos, e foram reconhecidas abertamente [...] Enquanto tendemos a ver num mestre antigo o que há no quadro antes de ver o quadro em si, vemos um quadro modernista antes de tudo como um quadro [...]. Greenberg (Apud Harrison, 2001: 19).
o que importava eram as formas e as cores, o tema da arte passa ser ela mesma, dois grupos surgem no Sudeste do país; em São Paulo o Grupo Ruptura e no Rio de Janeiro o Grupo Frente, o grupo paulista permanecia ligado a um concretismo mais calculado, já o grupo carioca valorizava mais a experimentação e a expressão.
A partir da Primeira Exposição de Arte Concreta em 1956, no MAM (MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO), o movimento ganha repercussão, o Concretismo surge com uma preocupação puramente formal, e se mantém totalmente desligado de qualquer temática, posteriormente os dois grupos passaram a ter divergências, o Grupo Ruptura propunha a obediência aos princípios formais, já Grupo Frente procurava valorizar a subjetividade do artista.
Formulando estas divergências os artistas do Grupo Frente rompem formalmente com o Ruptura e criam o movimento Neo-concretista em 1959, lançando o Manifesto Neoconcreto, que valorizava o experimental, se opondo a qualquer forma de criação que limitasse a invenção.
Assinaram este manifesto, Lygia Clark, Lygia Pape, Franz Weissman, Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Helio Oiticica e outros, eles defendiam a liberdade de expressão e a subjetividade, queriam a participação do espectador que ao tocar a obra de arte torna-se parte dela.
Para eles o racionalismo retirava da arte toda sua autonomia e consequentemente suas principais qualidades. Que a arte não haveria de se preocupar com o rigor científico, relativo aos conceitos de forma, espaço, tempo, e estrutura formal, que estaria muito mais ligada a ações emocionais e afetivas, que não deveriam ser confundidas com a aplicação científica destes conceitos.
O objetivo dos Neoconcretistas seria retomar a expressividade na obra de arte, pesquisando no campo da experimentação, dando espaço ao surgimento de um dos mais importantes momentos da arte brasileira, consolidando artistas como Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, Amílcar de Castro, dentre outros.
A crítica brasileira cita este movimento Construtivista ( termo usado para designar os movimentos concreto e neo-concreto), como o momento de ruptura da arte moderna no país, que após este período evoluiu nas mais novas e variadas dimensões.
Temos que salientar também que em 1951, foi instituída a I Bienal de Artes de São Paulo, por iniciativa do jornalista Assis Chateaubriand, sendo uma das principais referências da arte contemporânea brasileira.
1.3.2 – 1961: Novas perspectivas para Goiás
Com a mudança da capital brasileira para o centro-oeste em 1961, a significação da sociedade capitalista se exprimiu com vigor, nossas estruturas conjuntivas foram se modernizando.
Em 1963, a Universidade Federal de Goiás (UFG), anexa em seu núcleo de Faculdades o Instituto de Belas Artes, hoje Faculdade de Artes Visuais, que a partir de então passa a ser uma via de produção artística com forte representatividade na sociedade goiana.
Neste momento houve uma movimentação cultural no sentido de romper o isolamento a que estávamos impostos, podemos citar como importantes artistas nesta inquietação Confaloni e Gustav Ritter, juntamente com D.J. Oliveira e Cleber Gouveia, que foram significativos na concretização dos movimentos artísticos regionais.
Em 1964 aconteceu no Brasil o golpe militar, neste período houve um retrocesso na linguagem artística, a partir de 1969 o regime militar apresenta-se meticuloso, cerceando as possibilidades da linguagem Pop, pois esta pretendia ser uma arte contestadora dos temas sociais e políticos.
Siron Franco concedeu depoimento em entrevista dizendo que neste período sentia-se bastante reprimido em sua liberdade de criação. Os anos de 1968 a 1974, foram os mais repressivos do regime militar no Brasil, havia um grande combate a todas as formas de expressão das mais variadas linguagens artísticas.
Asseguramos que o artista em toda sua forma de produção seja Pintura, Instalação, Objetos, Monumentos, sempre buscou uma identidade produtiva através da temática social, sentindo-se, portanto bastante cerceado em sua forma de expressar no período da ditadura militar.
Os artistas da década de 70 formularam de maneiras estratégicas novas formas de resistência, sendo mais circunspectos e requintados, propondo uma arte que se mostrou densa. Podemos citar neste período o trabalho de Cildo Meirelles, Waltércio Caldas, dentre outros.
Com a abertura no cenário político em 1978 e posteriormente o fim do regime militar, as linguagens artísticas ganharam nova celeridade, e abriu-se um grande número de ateliês coletivos em todo o país.
Muitos nomes se firmariam a partir de então no cenário nacional e internacional, consolidando a diversidade estética que estaria surgindo neste período.
Siron Franco firma sua realização expressiva neste contexto de busca de uma pluralidade das linguagens artísticas no Brasil, os produtores goianos investigavam nesta conjuntura um método de desenvolvimento progressivo, estabelecendo uma liberdade de criação disseminada no Modernismo.
Começou a fazer pintura, no momento em que quase unanimidade dos artistas brasileiros estavam indo de encontro a Pop Art, para o artista a pintura neste momento era uma forma de resistência, outro fator que também contribuiu bastante nesta circunstância e na formação da sua identidade produtiva foi o isolamento dos grandes centros, que também foi uma opção e outro elemento de resistência por parte do artista. Fator que foi segundo ele um paradoxo, pois o primeiro prêmio que ganhou na produção artística foi com Pintura.
O conjunto dos meios expressivos de Siron Franco é uma ação reflexiva de sua condição sócio-cultural, e mais propriamente da natureza regionalizada que ele propõe em sua atividade artística, estes fatores concebem uma obra significativa e com reflexos bastante contundentes no espaço onde se desenvolve o seu exercício.
Sua produção ostenta a visualização intelectual e autêntica de um artista que se propõe a representar à formação da sociedade ao qual esta inserido e empreende a construção, do momento histórico por ele vivenciado.
“Vi o mundo através de várias óticas: da vida de quem era pobre, numa época em que pobreza não significava miséria; antes e depois da televisão: por onde caminhei e por tudo com que me deparei. Da minha vivência, resulta minha obra. A pintura que faço só poderia ter sido feita por uma pessoa que viveu num país como o Brasil e que teve experiências semelhantes às minhas... Se eu tivesse outro tipo de vida, seguramente não estaria fazendo esse tipo de trabalho. Ou, pelo menos, não da forma pela qual me proponho. Foram as minhas experiências de vida que me levaram a fazê-lo.” Siron Franco (apud Pereira, 1990: 224).
Siron é filho de uma família modesta e no inicio da sua carreira vendia retratos, isto lhe proporcionou subsídios financeiros para poder viajar a São Paulo, onde
conheceu o trabalho de Cézanne, Van Gogh, Renoir, e outros artistas que faziam parte do acervo do MASP (Museu de Artes de São Paulo).
O artista desenvolveu-se em uma conjuntura onde era permitida uma proximidade ao organismo natural. O divertimento era por meio de brincadeiras pelas ruas e praças da cidade, a violência urbana na década de 50 ainda não estava disseminada.
Nesta conjuntura social, principalmente nas cidades interioranas do Brasil, a televisão ainda não era um objeto popularizado, assim como o rádio, portanto toda a fase infantil de uma pessoa estava ligada aos meios naturais, ao convívio direto com outras pessoas sem a mediação das tecnologias da informação, já que também o mundo virtual, ainda nem era sequer cogitado, as relações com o ambiente aconteciam sem que houvesse qualquer elo de interferência ou mediação.
Esta relação imediata com o meio ambiente assinalou a produção de Siron Franco, que representou em seu trabalho a Fauna do cerrado goiano, como Antas, Sucuris, Onças, Tamanduás... Etc., um elemento motivador para que ele trabalhasse estes animais nas suas pinturas é uma forma de demonstrar a beleza de tudo àquilo que estamos destruindo.
Ele relata em entrevista (19/01/09) que sempre viajou muito, mas nunca deixou Goiânia, morou em São Paulo, Europa, mas Goiânia é o seu centro. Não que tenha problemas em criar em outro ambiente, mas sua referência é o centro-oeste brasileiro.
“... Nunca a produção do artista está desvinculada do cotidiano da cidade onde vive. Isto, ainda se considerarmos só ao nível do muito simples, método e pesquisa, pois, ao pegarmos as raízes psíquicas da obra, nós veremos que as ligações de um artista com sua origem geográfica são de alto entrosamento...” Klintowitz, Jornal o Popular, (1979).
De formação não acadêmica, em 1963 é premiado no 1º Salão do Artista Goiano, nesta fase inicia a utilização de elementos que marcariam seu estilo e sua obra.
Concede depoimento em entrevista (19/01/2009), dizendo ser incapaz de realizar uma pintura abstrata ou geométrica, pois é fundamental para sua produção a relação direta e visceral com a realidade que o circunda. E desta forma foi mergulhando cada vez mais na realidade brasileira.
Em 1968 recebe o prêmio aquisição na 2 ª Bienal Nacional da Bahia, com a obra Cavalo de Tróia, a partir deste período sedimenta uma carreira sólida com
várias premiações e é hoje afamado internacionalmente, visto que realizou várias exposições em Museus da Inglaterra, Suíça, Alemanha, Argentina, Estados Unidos, Espanha, e no Brasil é presença estável nos acervos dos maiores museus.
Começa a ser presença relevante no cenário nacional a partir da década de setenta.
Seu conjunto de temas é o período determinado em que decorre um fato, suas experiências pessoais relacionadas ao contexto próprio da sua região. Permanece atento aos acontecimentos sociais, e interfere em cada situação quando acha que se faz necessário, esta sempre ligado às questões culturais brasileiras, “até mesmo para questioná-las.” Depoimento concedido em entrevista (19/01/2009).
À proporção que Goiânia foi se desenvolvendo, surgiram núcleos de propagação da cultura regional, com a idéia de difundir os valores da arte, literatura, música, para que figurassem no contexto artístico brasileiro.
Siron Franco é possuidor de uma personalidade peculiar, fator que determinou sua representação. Distinguiu-se nesta evolução da arte goiana, sendo apreciado pela crítica brasileira como um elemento que se sobressaiu neste cenário.
A primeira exposição de pintura que viu foi em 1960 do artista goiano DJ Oliveira. Em 1974 Siron Franco recebe o Prêmio de Melhor Pintor Brasileiro.
Em1980 recebe o Prêmio da IV Bienal Ibero-Americana do Auto-Retrato no México.
O fator de maior relevância neste contexto é que o artista recebeu o prêmio em uma categoria artística que já estava sendo abandonado naquele momento, o Brasil já havia se aprofundado na produção de exercícios da arte de vanguarda advindas da Europa e Estados Unidos.
Sua produção sempre teve distinções particulares que realçaram sua personalidade concedendo soluções às discussões inerentes ao contexto regional. Esta inquietação com uma figuração notável permaneceu relacionada a critica social que foi muito assinalada em suas representações.
Sua obra é profundamente comprometida com a sua realidade, isto fez insurgir um modo dialético próprio de representar estes dois mundos.
Ao final dos anos sessenta, início dos anos setenta podemos registrar um numeroso volume de jovens artistas, nas regiões mais interioranas do Brasil, fator preponderante para revitalizar a nossa produção.
Estes artistas tentaram resistir não somente ao isolamento geográfico, mas também a dominação das correntes expressivas naquele período.
Permaneceram produzindo em seus locais de origem, preservando sua identidade e originalidade, sobretudo procuram pensar o Brasil nas suas circunstâncias reais, traçando um novo perfil da identidade artística brasileira.
Portanto, a produção artística de Siron Franco, estabelece equilíbrio e subsídios temáticos nas questões relevantes que perpassam o cotidiano urbano, o meio ambiente, as classes excluídas, e todas as formas de problemáticas que solicitam serem reconsideradas, e examinadas criticamente.
Toda sua produção esta fortemente vinculada as suas memórias de garoto, ao convívio comunitário que recebeu de sua família, fator que definiu sua personalidade participativa e engajada, na infância conviveu com essa característica fortemente marcada em seus pais, que tinham uma formação religiosa e estavam sempre preocupados com o bem estar do próximo. Assim para Siron este engajamento político e esta luta pelos problemas sociais da sua comunidade é um elemento que aconteceu naturalmente, nada é calculado, ele percebe as questões e sente que precisa agir, fazer alguma coisa em beneficio destes grupos marginalizados, ou mesmo protestar contra tantas formas de injustiças e desmandos do poder público brasileiro.
A observação ponderada do artista percebe onde e como é inevitável interceder, dotando de linguagem as mais discrepantes imprudências que se sucedem nas relações em que esta arraigada.
“Meu trabalho nasce de um acontecimento cotidiano direto. Não no sentido de descrever determinada cena, mas de descrever a sensação que essa cena me causou. Meu trabalho representa a minha postura moral diante do mundo e nele está expresso o meu pensamento sobre as pessoas. Eu falo do travesti, do marginal, do político e da prostituta. Fiz um quadro em que há uma prostituta sem sexo que grita sobre um colchão.” Siron Franco, (apud Pereira, 1990: 182).
O significado da narrativa de Siron é uma reprodução da realidade nutrida por ele, lugar no qual projeta uma dialética entre a arte e a vida, subsídios que concedem à estrutura do seu fazer artístico.
“... Não tenho como fugir de denunciar as engrenagens de medo que nos envolvem. E claro - explica Siron - que não vou querer passar para as pessoas,
através de meu trabalho, meus problemas pessoais.”...
A esta dialética equivale-se à recepção de estímulos da realidade circundante, e argumentos pertinentes tanto às questões estéticas quanto éticas, fatores que propiciam uma temática crítica e provocativa das incertezas que nos envolvem.
Ocorre, contudo uma priorização de significado estético que sustenta o argumento relativo à sociedade, onde reaparecem os valores locais, que são discorridos de forma explícita, ele contesta sua realidade e o poder que desfigura e assola as comunidades humanas e seu meio.
Com ações que desafiam os indivíduos, ele ironiza os fatos alusivos à devastação da fauna e flora do centro-oeste, e também os mais divergentes enredos que causam danos à nossa sociedade, como veremos a seguir posteriormente em suas Instalações.
Um dos gêneros utilizados pelo artista, a Instalação, inscreve-se como tal dentro de uma categoria da arte contemporânea.
Para compreendermos o desenvolvimento do processo de trabalho do artista veremos a seguir as transformações que ocorreram ao nível da produção artística contemporânea e a Instalação como linguagem da arte.
1.3.3 – A Pluralidade na Arte: produção contemporânea
Por volta de 1913 surgiram nos Estados Unidos, às primeiras raízes da arte contemporânea, num momento de revolta contra “o mito da arte como expressão da espiritualidade profunda,” Argan (1989: 26), liderado pelo artista francês Marcel Duchamp.
Outro artista importante deste movimento foi o fotógrafo norte -americano Man Ray, que utilizou a fotografia para desconstruir o Sistema da Arte Tradicional criando também objetos não usuais que geravam um clima de tensão entre o homem e o ambiente da civilização industrial.
Tanto Duchamp como Man Ray se esforçaram para parafraseando Benjamim “dessacralizar” 5 a arte, para conceituar este termo entendemos todas as
formas de desmistificar a arte e o artista.
O que Benjamin propõe é por meio das técnicas de reprodução, questionar a autoridade do objeto, libertá-lo assim reproduzido dos cânones tradicionais, democratizar as imagens pela multiplicação de exemplares.
Em 1917 este movimento iniciado por eles afluiria para o Dadaísmo europeu assumindo dimensões políticas.
O Dadaísmo ao contrário da demais correntes vanguardistas do mesmo período negava o desenvolvimento através do progresso científico, pois tal desenvolvimento não conseguiu resolver os problemas instalados na Europa neste período. Por isto defendiam o irracional, o psíquico, se negando ao racionalismo da sociedade daquele contexto.
Não aceito pela intelectualidade conservadora o Movimento Dadaísta, continuou a existir no circuito marginal da arte européia e norte-americana nas décadas de 20 a 40.
A partir da década de 60 nos Estados Unidos, é disseminado o movimento que historicamente nasceu na Inglaterra, chamado Pop Art. Este movimento tinha como tema a cultura de massa e o repertório da sociedade capitalista.
Neste momento o mundo se mostra fundamentado nas situações práticas e consumistas, competitivo e inteiramente recluso à dimensão tecnológica dos aparelhos e processos que os envolviam.
Dentro deste contexto o artista Pop passou a questionar os símbolos desta cultura. Procuravam representar e questionar simbolicamente os ícones visuais da cultura disseminada neste período.
5 - C.F : Walter Benjamim . O que caracteriza a autenticidade de uma coisa é tudo aquilo que ela contém
e é originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico. Como este próprio testemunho baseia-se naquela duração, na hipótese da reprodução, onde o primeiro elemento (duração) escapa aos homens, o segundo - otestemunho histórico da coisa - fica identicamente abalado. Nada demais certamente, mas o que fica assim abalado é a própria autoridade da coisa. Benjamim (1980: 8).
Andy Warhol empilha caixas de sabão em pó no interior de uma galeria de arte, numa clara referência crítica à hegemonia das imagens dos produtos industrializados.
No Brasil neste mesmo período, Helio Oiticica cria um ambiente em que as manchetes dos jornais sobre um assassino urbano, constituem a obra de arte. Rubens Guerchman utiliza temas do cotidiano para criticar a banalização da violência difundida na mídia.
Até a década de 60 ainda era possível enquadrar a produção artística em duas categorias a Pintura e a Escultura, após este período a pluralidade instala-se neste sistema de classificação. Certamente ainda se faziam obras designadas esculturas, e pinturas, mas em um contexto mais amplo estes conceitos passaram por um processo de diluição, obras totalmente distintas das esculturas e pinturas clássicas poderiam assim serem denominadas.
O processo artístico passa do questionamento do suporte, ao fim dele mesmo como elemento essencial na obra.
Na arte contemporânea nenhum objeto em particular pode ser identificado como objeto artístico, as práticas e os materiais são os mais diversos possíveis. Uma série de objetos e atitudes são incorporados ao universo da arte.
Segundo Danto (2006: 65), a era pós-narrativa como ele mesmo assim a define, “proporciona um imenso menu de escolhas artísticas, e em sentido algum impede que um artista faça todas as escolhas que quiser.”.
Torna-se muito difícil pensar a produção artística dentro das categorias, pintura ou escultura, as obras passam a utilizar diferentes linguagens. Se no modernismo o importante é a idéia de pureza6, na arte contemporânea o processo é o
oposto dissemina-se uma total pluralidade de estilos e práticas artísticas. A arte não precisa mais da história como parâmetro para dar sentido a sua produção, e é neste sentido que Danto define como o fim da Arte.
Neste momento os artistas estão livres para produzirem sem se sentirem presos a certa categoria ou estilo, não existe o certo ou errado.
6- C.F: Greenberg. “ Uma obra de arte modernista deve, em princípio, tentar evitar depender de toda
forma de experiência que não esteja estreitamente circunscrita na natureza de seu registro”. Isto quer dizer, entre outras coisas, que é preciso renunciar à ilusão e a toda relação explícita com o mundo. As artes devem atingir o concreto e a pureza, se proibindo de tratar daquilo que não releva apenas de sua identidade, distinta e irredutível”. Greenberg (1988: 154).
