EM CÂMARA LENTA: UM JOGO DE. ARMAR
(ci nem a-li t e r atura)DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
DEPARTAMENTO DE LÍNGUA E LITERATURA VERNÁCULAS PÕS-GRADUAÇÃO EM LETRAS - LITERATURA B RASILEIR A ORIENTADORA: Z-AHIDÉ LUPINACCI MUZART
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA 1985
-Ao coordenador do Curso d e PÕs-Graduação em L i t e r a t u ra B r a s i l e i r a d a U n iv e r s id a d e F e d e r a l d e S a n t a C a t a r in a .
à Banca Exam inadora.
à Carmem L u c i a , D o l o r i s , E d d a, J a n e t e , M aria H e le n a , S a c h e t , Z a h id é , meus p ro fesso res no Curso de Pós-Graduação em L it e r a t u r a B r a s i l e i r a d a UFSC.
à P r o fe s s o r a Carmem L y d ia d e S o u za D i a s , pelo e s t í m ulo , in t e r e s s e e atenção c a r in h o s a .
à C é l i a , p e la colaboração d a amiga na DES/MONTAGEM de Em Câmara L e n t a , momento-origem d e s t e t r a b a lho .
à am izade dos colegas do N ordeste e do S u l .
Ao João I n ã c i o , pelo t ra b a lh o e f i c i e n t e .
Aos meus p a i s .
mentos d a " c r í t i c a e s p o n t â n e a "; pelas observações p e r tin e n te s / i n
d is p e n s á v e is ao aprimoramento d e s t e t r a b a l h o .
à JANETE , p e la s im p lic id a d e e d e l i c a d e z a de seu
GESTO.
O p r e se n te t ra b a lh o i n v e s t ig a a incorporação d e c a r a c t e res té c n ic o s d a montagem cinematográfica ao romance Em Câmara Lenta de Renato T a p a jó s .
A o c o r r ê n c ia de recursos e s té t ic o s próprios do cinem a, na o b r a em q u e s t ã o , transform a- se, por sua vez , em recurso d e ê n f a s e , dadas as c a r a c t e r í s t ic a s e s p e c í fic a s do tema abordado: a r e fle x ã o so b re os agentes s o cia lm en te d e s a r t ic u la d o r e s que marcaram o país entre 1964 e 197 3 e , mais p a r t ic u la r m e n t e , a d is c u s sã o em torno da g u e r r ilh a urbana que t e v e espaço e s i g n i
ficação ponderáveis d u r a n t e e sse p erío do .
D ia n t e d esses elementos relev a n tes - estéti ca e tema en tre laç a do s no t e x t o , a p e s q u isa estrutura- se em duas partes fund am entais: a p r im e ir a , que o r g a n iz a os dados te ó r ic o s e h i s t ó r ic o s in d is p e n s á v e is ã compreensão do cinema e d a l i t e r a t u r a
como seto res a r t í s t ic o s aptos a tro carem , e n t re s i , se u a r s e n a l e s t é t ic o . A s e g u n d a , ocupada com a demonstração das c a r a c t e r í s t ic a s tem áticas e cinem atog rá ficas que o romance assume.
Dada a n a tu re za i n u s i t a d a d e sua "montagem" , Em Câmara Lenta impõe-se como um romance concebido a p a r t ir das té c n ic a s do cinem a, confirm ando- se, d e s s e modo, a p ropo sta mais g e n é r ic a d e s t a p e s q u is a : a n a tu r e z a am bivalente do gênero rom anesco, o intercâm bio e n t r e os v á rio s gêneros a r t í s t ic o s e a conseqüente anulação de lim ites que f a c i l i t a t a l procedim ento.
Renato T ap ajó s d e st a c a - s e , a exemplo d e tantos o u t r o s , como um e s c r it o r comprometido com a H i s t ó r i a , p o stu ra que ex p l i c a a forma p e c u l ia r do se u desempenho na representação
lite-T h is paper aims to re se a r c h and in c o r p o r a t e t e c n i c a l c h a r a c t e r is t ic s o f cinemato gvaphi c montage to t h e novel - " Em Camara L e n t a " by Renato T a p a j ó s .
The use o f s t y l i s t i c t r a i t s adapted from film e s th e t ic s i n t h is p a r t i c u l a r work helps to em phasize th e m ain theme: a
r e f l e x i o n upon the years between 1964 and 197 3 a n d , p a r t i c u l a r l y , a d is c u s s i o n o f t h e "u r b a n g u e r r i l l a " , a theme w h ic h was
s i g n i f i c a n t d u r in g th o se y e a r s.
R egarding t h e s e elements - s t y l e and theme - so in t e r e l a t e d i n the t e x t , my r e se a r c h work i s b a s i c a l l y s t r u c tu r e d i n two
p a r t s : f i r s t to o r g a n iz e th e t h e o r e t i c a l as w e l l as the
h i s t o r i c a l d a t a needed to understand movie m aking and l it e r a t u r e as art forms a p p ro p ria te for the exchange o f b a s ic fig u r e s o f s t y l e . S e c o n d ly , i t dem onstrates them atic cinem atographic
c h a r a c t e r is t ic s th at t h e no vel c a r r i e s .
G iven the experim en tal nature used i n i t s arrangement " Em Câmara L e n t a " takes i t s p la c e as a no vel o r g a n iz e d thro ugh c inem atog rap hic t e c h n iq u e s , r e a ffir m in g i n t h i s way a g e n e r ic p r o p o s it io n o f t h i s rese a r c h p a p e r: the am bivalent na tu re o f the n o v e l, as w e l l as exchanges among t h e v a rio u s a r t i s t i c genres and the b r e a k in g down o f any boundary to permit such exchange.
Renato Tapajó s l i k e many o t h e r s , i s a w r i t e r who is
d e e p ly committed not o n ly to h is t o r y but also to a r t , e s p e c i a l l y l i t e r a t u r e .
Partiu- se o esp elh o mágico em que me r e v i a i d ê n t i c o , E em cada fragmento f a t í d ic o v e jo só um tocado d e mim - Um bocado d e t i e d e m i m . . . " FERNANDO PESSOA
SUMÁRIO
P á gina
INTRODUÇÃO ... ... 1
I PARTE X : CINEMA DE LER / LITERATURA D E V E R ... 6
1. LITERATURA E CINEMA: INTERCÂMBIO DE RECURSOS ... 7
2 . A QUESTÃO DA MONTAGEM ... 17
Um Recurso E sté tico M aleá vel ... 17
Um Recurso L it e r á r io ... ... PARTE I I : JOGO DE ARMAR em câmara lenta ... 30
1. APRESENTAÇÃO DA O B R A ... 31
O Autor e o Romance ... ... 31
O In u s it a d o d a F o r m a ... 36
2. ANÁLISE DOS PROCESSOS DE M O N T A G E M ... 44
E s t é t ic a do Fragmentário ... 44
Presen te V i r t u a l : A N a r r a t iv a d e V er ... 5 9 V i s t a M ú l t i p l a ... 69
A Construção das Personagens no Texto ... 77
R e i t e r a r ... 85
A Força do D e ta lh e ... 90
Câmara L e n t a : Movimento e S i g n i f i c a ç ã o ... 95
Auto-Ref l e x i v i d a d e : Desmis ti f i c a r o Texto ... 103
à GUISA DE CONCLUSÃO: O COMPROMISSO DE RENATO TAPAJÓS ____ 114
ANEXOS
RE-ANEXO 3 : ENTREVISTA COM RENATO TAPAJÓS ... .... 156 ANEXO 4 : CÂNDIDO, A n t o n io . "PARECER" ... .... 179
O intercâm bio entre os gêneros a r t í s t ic o s p e r m ite , na contem po raneidade, e s t a b e le c e r a relação c i n e m a / l i t e r a t u r a p e la constatação do uso d e elementos técnicos e temáticos comuns a ambos. Dada a n a tu r e z a d e sua montagem, o romance Em Câmara Len ta p o s s i b i l i t a a confirmação d e s s a i d é i a , uma vez que s e re v e l a um texto ino vador e d ú p l i c e , is t o é , dotado d e c a r a c t e r í s t ic a s l i t e r á r i a s e c in e m a t o g rá fic a s .
O cinema é a a rt e que mais s e aproxima d a l i t e r a t u r a . Co mo to d a expressão a r t í s t i c a se r e a l i z a através d a e s t i l i z a ç ã o , o que se v ê , m uitas v e z e s , é um processo l i t e r á r i o s e r v i r ao cinem a, o u , v ic e - v e r s a , e s te fo r n e c e r ig r e d i e n t e s té c n ic o s à concepção d e obras l i t e r á r i a s .
"L i t e r a t u r a e Cinema constituem um complexo de fenômenos c o e r e n t e s , o b tid o s pelo fundo e p e la forma. Ambos produzem emòção e s t é t i c a , e ambos d e sa fiam no ssa cap acid a de r e c e p t iv a . Se na l i
t e r a t u r a a imagem s e p r o je t a em no ssa mente a- través d a l e i t u r a e das dim ensões que cada um ê capaz de a t i n g i r , no cinema - cujo p r in c íp io d e composição s e l i g a , de um modo ou d e o u t r o , ao fenômeno l i t e r á r i o - e ssa mesma imagem é p r o je t a d a d i r e t a e v is iv e lm e n t e aos nossos o-
vi-braçao ó t i c a e v ib ra çã o a u d i t i v a . " 1
A im portância d a l i t e r a t u r a para o cinema é reco n h ecid a fa c ilm e n t e pelos c r ít ic o s c in e m a to g rá fic o s . Inúmeros são os e s c r ito r e s que têm exe rcid o i n f l u ê n c i a c o n sid e r á v e l no e s t i l o d e grandes c i n e a s t a s .2 Igu a lm en te s i g n i f i c a t i v o é o número de obras l i t e r á r i a s adaptadas ao cinem a.
No B r a s i l , o sucesso d a adaptação d e obras l i t e r á r i a s ao cinema - como V-idas S e c a s , A ' Hora e Ves de Augusto M atr aga ,M e nino de Engenho, Dona F l o r , Macunaíma, I n o c ê n c ia e o recente Memórias de Cárcere - são apenas alguns exemplos d a interação ci_
nema e l i t e r a t u r a , o fe recen do ao p ú b lico obras que demonstram a c a p acid a d e de re cria ç ã o dos novos c in e a s t a s .
E n t r e t a n t o , não é o b je t iv o d e s t e t r a b a lh o a v e r ig u a r o modo como o cinema tem apro veitado obras l i t e r á r i a s , nem as im
p lic a ç õ e s a carretadas por e s te apro veitam ento. É fla g r a n t e ,n e s - t e s e n t i d o , a i n f l u ê n c i a que a l i t e r a t u r a tem desempenhado s o bre o cinem a: e x p lo r a r essa tem ática s e r i a c a i r na repetiçã o d a q u ilo que j ã e x i s t e sobejam ente tra ta d o nos te x to s c r ít ic o s
e s p e c í f i c o s .
É certo que a obra literária lucra nessa transaçã o na m edida em que sua d iv u lg a ç ã o amplia-se c o n sid e r av elm e n te . É certo que o cinema igu alm en te t i r a p r o v e it o , uma vez que in v e s t e em t e x tos cujo v a l o r e p o p u la r id a d e jã e s t ã o , d e c e r ta form a, d e f i n i d o s . Porém, é certo também q u e , m uitas v e z e s , e sse intercâm bio
ll!A Literatura e seus aspectos culturais em presença do cinema brasileiro".
Simpósio de Literatura e Cinema, João Pessoa, maio de 1977 . In
HOLLANDA,He-loisa Buarque de. Macunaíma: da Literatura ao Cinema. Rio de Janeiro,
Bnbrafilme, 1978.
2 , , «, . #
Segundo a opimao de Leandro Tocantins, a literatura vem desempenhar um
papel de suma importância no desenvolvimento estético da chamada "Sétima
Arte": Charles Dickens exerceu muita influência em Griffith. Dickens ainda
influenciaria Eisenstein, pois a técnica da narrativa do romancista inglês
abriu caminhos para o cineasta russo descobrir importantes princípios que
não fu n c io n a na forma d e s e j a d a .
No caso d a adaptação de obras l i t e r á r i a s ao cinem a, v a i o c o r r e r um esforço no s e n tid o d e a j u s t a r os procedim entos c in e m atográficos às in d ic a ç õ e s d a n a r r a t i v a , a fim d e c o n se g u ir e-
f ei tos - os mais aproximados p o s s í v e is do texto e s c o lh id o . O resultado d a operação é um aproveitam ento e uma transform ação d a linguagem l i t e r á r i a d e modo a a g ir como t é c n ic a cinem atográ
f i c a .
0 t r a b a lh o em questão v i s a ã abordagem d e um fato s im i l a r , porém i n v e r s o : sua f i n a l i d a d e não ê d i s c u t i r a adaptação de um te x t o l i t e r á r i o ao cinem a, mas a incorporação de técnicas
cinematográficas ã l i t e r a t u r a .
Em Câmara L e n ta impõe-se como um romance concebido a p a r t ir das t é c n ic a s do cinem a: e é is t o que in v e r t e a p e r sp e c t i v a d e abordagem do a ss u n to . T a l fato le v a rá a re su lta d o s mais in e s p e r a d o s , uma vez que a i n f l u ê n c i a do cinema sob re a l i t e r a t u r a , além d e o f e r e c e r novos espaços no âmbito l i t e r á r i o , ex p lo r a um assunto menos d i s c u t i d o , que se d is p e r s a nos t e x t o s , nos a u t o r e s , nos e s t il o s d e épo ca, sem t e r conseguido agrupar obras em torno d a p resen ça d e s s a i n f l u ê n c i a . 0 que s e tem é um o u outro aspecto d e n u n c ia n d o , numa o u n o utra o b r a , a i n t e r f e
r ê n c ia d e outros sistem as a r t í s t ic o s como, no c a s o , o cinem a. É através d e s s a i n f l u ê n c i a que a l i t e r a t u r a v a i se renovar fo r malmente.
0 tratam ento do problema d a relaçã o cinema/ l i t e r a t u r a , mu d a d e p e r s p e c t iv a d ia n t e d e Em Câmara L e n t a : tem-se à mão uma o b ra l i t e r á r i a q u e , incorporando os recursos té c n ic o s d a n a r ra t i v a c in e m a t o g r á fic a , procura ajustã- los ao s e u desempenho ar t í s t i c o . Ê então provável que o romance a d q u ir a c a r a c t e r í s t ic a s que se tornaram comuns e p e c u lia r e s ao cinem a.
C onclui- se daí que a questão da montagem d e v e rá m erecer atenção e s p e c i a l : é n e s te ponto que se buscarão as ex p lic aç õ es
para as c a r a c t e r í s t ic a s cinem ato g rá ficas q ue o romance assume. É exatam ente a p a r t i r d a montagem ou m e lh o r, d e s u a c o n fig u r a ção fo r m a l, que o romance Em Câmara Lenta forn ece argum entos, os q u a is defendem a i d é i a d e que s e t r a t a de te xto concebido a- través dos in g r e d ie n t e s do cinema adaptados, ã ficçã o l i t e r á r i a .
A montagem, segundo Pudovkin é o fundamento d a a rt e c i n em atog rá fic a. É , p o i s , um a tr ib u t o e s s e n c ia l do cinem a: e la c o n s is t e em r e u n ir e o r g a n iz a r uma s é r i e d e fragmentos (p la n o s , s o n s , cores) de forma a adquirirem v a l o r a r t í s t i c o . A montagem é , na s u a e s s ê n c i a , um método p ara m ostrar pontos d e v i s t a com postos ou d iv e r s o s so b re um mesmo a s s u n t o , e n fim , para m ostrar multip li cidade.
Com b ase nesses p r in c í p io s observam-se as sem elhanças quanto ã combinação dos fragmentos d e Em Câmara L e n t a : uma vez que a i d é i a d e uma t é c n ic a cin e m a to g rá fic a envolve n e c e s s a r ia mente a de montagem de frag m entos, a n a r r a t iv a d e Renato T apa jós - co n stru íd a à b ase d e fragmentos que s e cortam e s e con frontam , s e interp enetram e s e desdobram através d e repetições e ampliações - p a r t i c i p a intim am ente d a s i n t a x e a n a ló g ic a do cinem a.
A fragm entação, ou m e lh o r, as novas combinações das s e q üên cias n a r r a tiv a s de um te x t o l i t e r á r i o são c a r a c t e r í s t ic a s in e r e n t e s a um grande número de romances contemporâneos. Toda v i a , embora oportunanente se possam e s t a b e le c e r relaçõ es com o u t ras n a r r a tiv a s l i t e r á r i a s dotadas d e ssas mesmas c a r a c t e r í s t i c a s , a propo sta d e s t a p e s q u is a p reten de lim ita r- se ao roman
ce Em Câmara L e n t a .
D ia n t e d a e v id ê n c ia das co n tr ib u iç õ e s t e ó r ic a s d e Brecht e Eis enst ein na reform ulação e s t é t i c a d a a rt e contemporânea em g e r a l , pretende- se abo rdar - a in d a que de forma breve - a i n f l u ê n c i a de suas i d é i a s na revolução e s t é t i c a do Cinema Novo e no Romance em q u e s tã o . É na montagem que a t e o r i a b r e c h t ia n a
m elhor a t i n g i r á seus ef ei t os de d i s t a n c i a m e n t o , v is t o s e r pen sada como um recurso e s t é t ic o d in a m iz a d o r e gerador d e s i g n i f i cados. E i s e n s t e i n , por sua v e z , ao d e f i n i r a montagem como con f l i t o , r e s s a l t a a n e c e s s id a d e d e d i r i g i r o espectador a um jogo
de i d é i a s , is t o é , a um processo m e n t a l, com a f i n a l i d a d e d e arrancá-lo d a "a t i t u d e c o t i d i a n a " . N este s e n t i d o , o apelo às t e o r ia s e is e n s t e in ia n a s torna- se v á l i d o , na m edida em que o ar t i s t a russo não r e s t r in g e a montagem ao c in em a , mas aplica- a a outras artes como a p i n t u r a , o t e a tro e a p r ó p r ia l i t e r a t u r a . 3
Com b ase nestas c on sid eraçõ es poder-se-á m ostrar que o romance Bn Câmara Lenta e n v o lv e , na sua montagem, marcas d a i n f l u ê n c i a d esses a r t is t a s (RE) c r i a d o r e s , v i s t o s e r c o n stitu íd o com base na junção d e elementos d e s c o n t ín u o s . 0 i n t u it o é d i r i g ir o l e i t o r ao n í v e l d e s i g n i f i c a ç ã o q u e , por s u a v e z , o h a b i l i t a a p e r c e b e r o lado i d e o l ó g i c o , c o n t id o , não nos componen t e s , mas no s e u confronto.
A ss im , por interm édio d e uma comparação en tre os d o i s g ê n e r o s , cinema e l i t e r a t u r a , f e i t a com b a s e no tó p ico "monta gem", o b je t iv a - s e a lc a n ç a r a propo sta mais g e n é r ic a d e s t a pes q u i s a : o intercâm bio e n tre os gêneros a r t í s t i c o s , a a u sê n c ia d e
lim ites que f a c i l i t a t a l p roced im ento, o e s p í r it o u n if ic a d o r entre os v á rio s seto res c u l t u r a is de que f a l a A nato l Rosen-f e l d . 11
3 EISENSTEIN, Sérguei M. "0 Princípio Cinematográfico e o Ideograma". In:
GRÜNNEWALD, Jose Lino (org). A ideia do cinema. Rio de Janeiro, Ci
vilização Brasileira, 1969. p . 107 et passim.
4 ROSENFELD, Anatol. "Reflexões sobre o romance moderno". In :
1 . LITERATURA E CINEMA: INTERCÂMBIO DE RECURSOS
Se o romance é , d e todos os gêneros l i t e r á r i o s , aq u ele so b re o q u a l o cinema pode a g ir m ais d ir e ta m e n te é porque e x i s t e , e n t re os d o i s , um t r i p l o p a r e n te s c o : p s i c o l ó g i c o , s o c i o l ó gico e p r in c ip a lm e n te e s t é t i c o . Ambos são n a r r a t i v a s .1
A m aior p a rte das convenções d a e s c r i t a do romance e os procedim entos t é c n ic o s d e uso t r a d i c i o n a l no cinem a, explicam- se p e la n e c e s s id a d e d e s a lv a g u a r d a r a c o n t in u id a d e , ameaçada a cada momento p e la riquez-a dos m a te r ia is inco rpo rados em uma n a r r a t i v a , e que a e v o lu ç ã o /a lt e r a ç ã o d a a rte t e n d e a t o r n a r ca d a vez mais complexa. 0 romance não e s tá mais c e n t r a liz a d o em um i n d i v í d u o : o e s c r it o r reco rre à d i v e r s i d a d e d e -planos, à v a riação d e ângulo s, e n fim , a inúmeros a r t i f í c i o s té c n ic o s que lhe permitam a t i n g i r a com plexidade d e s e j a d a em meio a uma n ar r a t iv a c o n tín u a . 2
T a is a r t i f í c i o s tomados do cinem a, são t é c n ic a s que po dem s e r comparadas a s im ila r e s l i t e r á r i o s : o corte (congelamen to de cenas) a m u l t i p l i c i d a d e d e ângulos (multiple v i e w ) , a fusão ou associação ( "Fade-o ut ” ) os retardamentos (câmara
len-1MAGNY, Claude-Edmonde, L'age du Roman Americain. Paris, Seuil, 1948. p.
12. .
2PLANO. imagem obtida por um só acionamento da câmara. Desse modo, o plano
corresponde a cada tomada de cena, ou seja, a extensão de filme compre
endida entre dois cortes.
Quanto ã profundidade do plano, o termo passa a designar a posição
particular da câmera (distância e ângulo) em relação ao objeto. Essa
profundidade pode variar: desde o plano de conjunto (filmado a conside
rável distância) até o grande plano ou "close up" (filmado com a câmara
muito próxima do assunto). 0 plano e a unidade básica da composição da.
narrativa cinematográfica.
ÂNGULO: posição da câmera em relação ao objeto filmado. Conforme a posição da câmera, um objeto ou pessoa filmados podem ser vistos e impressionar de maneira diversa.
A mudança de plano, isto e, o corte de um plano medio para um
grande plano, por exemplo, modifica instantaneamente a posição do obser
vador. (Cf. REISZ, Karel/MILLAR, Gavin. A técnica da montagem cinema
ta), après sarnento s , primeiros planos ( " clos e-ups " ) , flash-backs ,
superposições e m uitas ou tras m o d a lid a d e s , são recursos que mostram com fr e q ü ê n c ia uma m arcada s im il a r id a d e com a l i t e r a t u r a , com o fim d e r e f l e t i r a r e a l id a d e tão f i e l quanto p o ssa e transp o rtá - la através d e formas p r ó p r i a s . 3
A adoção d e té c n ic a s extramediais , ** tem como o b j e t i v o , n a tu ra lm en te , a b a la r o l e i t o r menos s e n s í v e l no s e n tid o d e p e r ceber mais conscientem ente a ilu s ã o e o con v en cio n a l que s e en contram so b todas as formas d e a r t e , p a ra lançá-lo fo ra das reações-padrão e tra n sfo rm ar um processo d e recreação p a s s iv a num d e a t iv a r e c r e a ç ã o .5
Para A dorno, a a r t e d e h o je não perm ite mais o l e i t o r p a s s iv o : a v e r d a d e é t r a d u z i d a por meio d e choques - rompendo a t r a n q ü il id a d e con tem plativa do l e i t o r d ia n t e d a c o is a l i d a . Como acontece nas obras de Proust ou K a f k a , - o narrador ata ca um elemento fundam ental na s u a relação com o l e i t o r : a d i s t â n cia e s t é t i c a . 6
Graças a montagem, a a rt e f í l m i c o / l i t e r á r i a , rompe com a n a r r a t iv a c l á s s ic a l i n e a r t r a d i c i o n a l e , u t i l iz a n d o a s u b v e r são s in tá tic o - te m p o r a l, impõe uma mudança no modo d e co r ta r e montar um t e x t o /u m f i l m e , na criação d e um novo ritmo e d e um tempo.
Algumas das novidades in t r o d u z id a s na t é c n i c a romanes ca aparecem como empréstimos que o romance tomou ao cinem a. 0 resultado d is s o é que um a r s e n a l novo e d e meios muito e f i c a z e s
3MEM)ILOW, A. A. 0 tempo é ò romance. Trad. Flavio Wolf. Porto Alegre,Glo
bo , 1972. p . 60.
4TÊCNICAS EXTRAMEDIAIS: cruzamento de diversas linguagens; exploração de
diferentes materiais (cinema, pintura, palavra, música, e t c .).
5MENDIL0W, A.A. 0 tempo e o romance. Porto Alegre, Editora Globo, 1972.
p. 60.
6AD0RN0, Theodor W. "Posição do narrador no romance contemporâneo". In :
Textos escolhidos. São Paulo, Abril Cultural, 1980. p .272 (Os Pensado
foi colocado à d is p o s iç ã o dos e s c r i t o r e s , como s e o b s e r v a , por exem plo, com a extensão ao romance do p r in c í p io d e mudança de plano, - c u ja d e s c o b e r ta transform ou r a d icalm e n te o cinem a. Co
mo o c i n e a s t a , o e s c r it o r perm ite- se agora c o lo ca r sua câmera onde m elhor lhe p a r e c e , v a r i a r a posição d e l a , d e m aneira a nos m ostrar a v i d a d e seus personagens sob um ângulo im p r e v is t o , de muito longe ou de muito p e r t o , fazendo-nos v e r uma cena tanto pelos olhos d e um p r o t a g o n is t a , quanto pelos d e o u t r o , sempre conservando a c o n tin u id a d e d a narração e s s e n c i a l , q u e r s e j a im p r e ss a o u f i l m a d a .7
Neste s e n tid o E p s t e in pensa a arte moderna e o cinema como elementos inform ados por uma operação d e im ita ç ã o : a ordem e x t e r io r s e p r o je t a nas estru tu ra s p ró p rias à a r t e . A espacia- liza ç ã o do tempo como algo não homogêneo e não absoluto dá lu gar para uma d is s o lu ç ã o d a c r o n o lo g ia e d a l in e a r id a d e " o b j e t i v a s " do senso comiam. 8
A ê n fa s e agora r e c a i na in terru p çã o do m ovim ento, no contínuo h etero g ê n eo , no quadro c a le id o s c ó p ic o d e um mundo d e s in t e g r a d o . Acontecim entos c o in c id e n te s e sim ultâneos podem s e r mostrados s ucessiva m ente e acontecim entos temporalmente d i s t i n
tos podem s e r v is t o s sim ultaneam ente — por revelação dupla e a l t e r n â n c ia . No rom ance, a d es c o n tin u id a d e do enredo e do d e s e n volvim ento c ê n ic o , a s ú b it a associação d e pensam entos, a r e l a t i v i d a d e e a i n c o n s i s t ê n c i a dos padrões d e tem po, equivalem aos
c o r t e s , às d is s o lu ç õ e s d e imagens e às in t e r p e la ç õ e s do film e . O modo pelo q u a l o espaço e o tempo s e d ilu e m , pelo q u a l o passado e p r e se n te s e in t e r l ig a m , tudo is s o corresponde ex a tam ente à fusão d e espaço e tempo na q u a l o film e se d e s e n r o l a . A fragmentação to rn a - se , então , uma d e c o r r ê n c ia in e v i t á v e l no
7MAGNY, Claude-Edmonde. L'age Du Roman Américain. Paris, Seuil, 1948.p .49.
modo d e c o n s t r u ir o te xto e p a ssa a f ig u r a r como m arca in e r e n t e ã m a io r ia das obras d e a rte concebidas dentro d e s s e parâmetro e s t é t ic o .
Essa q u a lid a d e "r a p s õ d ic a " que d i s t i n g u e com m aior n i t i dez o romance moderno das suas formas a n te rio re s é também a ca
r a c t e r í s t i c a resp o nsá vel pelos seus e fe it o s cin em á tico s.
Na s u a org an izaçã o g e r a l , d e s s e modo, o es p a ç o /t empo aons- truído p elas imagens e sons o bedece a l e is que regulam m o d a li dades n a r r a t iv a s que podem s e r encontradas no cinona ou na l i t e r a t u r a : a seleçã o e d is p o s iç ã o d e f a t o s , o conjunto d e proce dimentos usados para u n ir uma situ a ç ã o a o u t r a , as e l i p s e s , a m anipulação das fontes d e info rm açã o , todas estas são t a r e fa s
comuns ao e s c r it o r e ao c in e a s t a .
A mudança do ponto de y i s t a d entro de uma mesma cena - procedim ento con siderado chave na gênese d a a rte c in e m a t o g r á fi ca e im portante rup tura fr e n t e ao espaço t e a t r a l - pode s e r aproxim ada a procedim entos freqüentem ente usados pelo e s c r it o r ao compor lit e r a r ia m e n t e uma cena q u a lq u e r . O fluxo d e c o n s c i ê n c ia no romance, por exem plo, assemelha-se à câmera d i t a s u b j e t i v a , quando e sta assume o ponto d e v i s t a d e uma das perso na gens que observa os acontecim entos d e s u a p o s iç ã o , ou melhor, com seus o l h o s . O u , num esquema i n v e r t i d o , a personagem pode e s t a r , num p la n o , observando atentam ente e , no plano s e g u i n t e ,a câmera assume o s e u ponto d e v i s t a , mostrando a q u ilo que e la v ê , do modo como e la v ê . I s s o , no romance, assemelha-se às mudanças do narrado r que v ê os fato s através d e enfoques m ú ltip lo s a ss u mindo toda a ca p acid a de d e in t r o m is s ã o . Em ambos os c a s o s , t r a ta- se d a representação dos fato s co n stru íd a através d e um pro cesso d e decomposição e de s í n t e s e dos seus elementos componen t e s . Em ambos, afirm a- se a p resen ça d a seleção do n a r r a d o r , que e s t a b e le c e suas escolhas d e acordo com determ inados
cri-té ri os . 9 ‘
Vê-se que o cinema., bem como o romance, são formas d e arte exatam ente adaptadas ã c o n s c iê n c ia moderna e suas n e c e s s i d a d e s . Ambos especulam so b re as mesmas m otivações.
Quanto ao cinema b r a s i l e i r o , e le é , h o j e , expressão d e uma c o l e t i v i d a d e . A p resen ta formas que não resultam apenas d e uma procura d e l i b e r a d a , mas que são frutos d e um t ra b a lh o c o le t iv o dos c in e a s ta s que expressam p a rt e d a s o c ie d a d e b r a s i l e i r a . A l i t e r a t u r a contem porânea,do mesmo modo, busca aprimorar-se a fim d e r e f l e t i r as e s tru tu ra s d a s o c ie d a d e que f o c a l i z a . Is t o lev a a p e r c e b e r os o b je t iv o s comuns às artes e à anulação de fr on t ei ra s no que s e r e f e r e a o b je t iv o s e t e m a s , alargando- se p ara uma anulação dos monopólios de recursos t éc nic os .
É assim que m uitas obras d e a r t e , no cinema e na l i t e r a t u r a , aproximam-se entre s i , em razão de suas c a r a c t e r í s t ic a s comuns. Pode-se o b s erv a r uma d u p la in v e r s ã o : se de um l a d o , o romance m oderno, ao abandonar as e s tru tu ra s d a n a r r a t iv a reta t r a d i c i o n a l , procura renovar-se in t r o d u z in d o clim a e ação c in e m a t o g r á fic o s , o cinema n a r r a tiv o cada vez mais s e prende a e s s e t ip o d e l i t e r a t u r a . Com i s s o ê abandonado o caminho h a b it u a l de cada um, o u s e j a : na l i t e r a t u r a , a pa la vr a e a s i n t a x e , no c i
nema, o enquadramento e a montagem. 10
Na o p in iã o d e Herbert R e ad , aqueles que negam a p o s s i b i lid a d e d e q u a lq u e r conexão en tre o roteiro cinematográfico e a l i t e r a t u r a , possuem uma concepção e r r ô n e a , p r in c ip a lm e n te no que s e r e fe r e à l i t e r a t u r a : dão a im pressão d e encará- la,
"como algo d e fo r m a lis t a e acadêm ico, algo
des-XAVIER, Ismail. 0 discurso cinematografico: a opacidade e a transparência.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977. p .24.
10ROCHA, Glauber. "Filme experimental: um tempo fora do tempo". Ãngulos_,Sal
vador, Centro Acadêmico da Faculdade de Direito da Universidade da Bahia,
n? 13, ju l/1958. Apud GERBER, Raquel. "Glauber Rocha e a Experiência
Inacabada do Cinema Novo". In : GOMES, Paulo Bnílio Salles et a l i i . Glau
t it u í d o d e q u a lq u e r m é r it o , s u p e r e n fa d a n t e , com posto d e gram ática c o rreta e d e frases ciceronia- nas d e a l t a s o n o r i d a d e ." 11
A d e f in iç ã o do film e i d e a l , do film e a r t í s t ic o é , p ara o c r í t i c o , o mesmo que a d e f in iç ã o d a boa l i t e r a t u r a - de Homero e S h a k e s p e a r e , a té Jo y ce e Henry M i l l e r . E p ara que s e r e a l i z e dentro d esses m o ld e s , o cinema - como q u a lq u e r o u tra o b r a de arte - dep end e d a c a p acid a d e a r t í s t i c a do homem, d e sua im a g i nação c r ia d o r a , uma vez q u e ,
"não e x i s t e nada d e novo sob o s o l e tudo o que os grandes a r t is t a s podem f a z e r é d e s c o b r ir no vos elos para os elementos e x i s t e n t e s . " 12
0 film e " l i t e r á r i o " - o film e como uma o b r a d e A r t e , n i velando- se à grande l i t e r a t u r a - s e r i a , entã o , aquele que se r e a l i z a quando os poetas entram nos e s t ú d i o s .13 Tanto é v er d a d e q u e , p ara a confecção d e seus r o t e i r o s , v á r io s c i n e a s t a s , recu
sando conceber so zin h o s as suas o b r a s , procuram colaboradores d e peso que tenham s e u univ e rso p r ó p r io . In s is t e m na p r e fe r ê n
c ia por e s c r it o r e s que lh e pareçam dotados d e q u a lid a d e s dramá t i c a s , q ue possuam o s e n tid o d e e s p e t á c u l o .14
Para A l a in R e s n a is , um romance, o t e a t r o , um q u a d r o , ou mesmo algumas composições m u s ic a is são sempre e s p e tá c u lo s . No e s p e t á c u lo , e x is t e a i d é i a do movimento dram ático d a ação e d a p r ó p r ia e x p lic a ç ã o . 0 im portante é p r o d u z ir im pacto s. D a í , a grande admiração por B r e c h t , confirm ada por v á rio s e s c r it o r e s e cin ea s ta s d a contem poraneida de. 15 Sua t e o r i a , propondo um jogo d e perguntas e r e s p o s t a s , t o r n a a a rte uma d is c u s sã o
dia-i:lREAD, Herbert. "A Poesia e o Filme". In : GRtîNNEWALD,José Lino (org). A
ideia do cinema. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969. p .46.
12Ib id . , p .41. 13Ib id . , p .45.
140 colaborador de Alain Resnais em varios filmes como, por exemplo , L 1 année Dernière a Marienbad, ê o escritor Alain Robbe Grillet.
15XAVIER, Ismail. 0 discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência.
l é t i c a . Se o r o t e i r i s t a , p o r t a n t o , p o ssui e s te s e n tid o d ra m á ti co, t e r á a p o s s i b i l i d a d e d e p r o d u z ir imagens cine m a to g rá fica s o r i g i n a i s . E s c r it o r e r o t e i r i s t a estariam ambos no mesmo plano l i t e r á r i o .
Observa- se en tã o , como afirm a C h r i s t i a n M e t z , que a a rte das -palavras e a arte das imagens são v i z i n h a s no andar d a co
notação. 16 Cinema e l i t e r a t u r a s ã o , p o i s , sistem as a r t í s t ic o s fortem ente r e la c io n a d o s , a d e s p e it o de algumas d if e r e n ç a s d e e fe it o s p l á s t i c o s . A p r im e ira s e o b j e t i v a no plano d a l-Cngua, d a p a l a v r a . 0 segun do , na imagem. Enquanto a l i t e r a t u r a n eces s i t a d e um código - a lín g u a - o cinema a lc a n ç a o mesmo r e s u l tado sem nenhum código do t ip o lin g ü í s t ic o v e r b a l , uma vez que
a imagem j á expre ss a: e la não é , como a p a l a v r a , um signo con v e n c i o n a l , c o d i f i c a d o ; e la e s u fic ie n t e m e n t e o que e la m o s t ra , is t o é : s i g n i f i c a n t e e s i g n i f i c a d o . T o d a v i a , ambos buscam no plano d a conotação, a soluçã o p a ra a t r i v i a l i d a d e d e seus e f e i t o s . 0 film e começa entã o ,
"d e c h o fr e , onde s e situam as retori cas e as poé ticas . " 17
A ssim , na l i t e r a t u r a - as f i g u r a s , os traços d e flu x o d e c o n s c iê n c ia , o a rranjo e combinação das p a lav ra s e f r a s e s , cor respondem ao enquadram ento, movimentos d e câmera, e fe it o s d e l u z , ou m e lh o r, montagem - no cinem a.
Ambos os n ív e is a r t í s t ic o s são regidos p e la i n s t â n c i a d a conotação: o e s c r i t o r , e x p re ssa a s u a v is ã o de mundo, s e l e c i o nando e combinando p a l a v r a s , num determ inado e s t i l o ; o c in e a s t a , r e a liz a n d o as mesmas operações com as im agen s. E o e s t i l o d e s t e d e fin e - s e p e la m aneira como e le t r a b a l h a o m a t e r ia l p l á s
t ic o do cinem a, c o n ferin d o a un id a de aos planos separados e
16METZ, Christian. A significação do cinema. Tradução: Jean-Claude Ber-
nardet. São Paulo, Perspectiva, 1972. pp. 94 e 99.
agindo d e modo claro s o b re a c o n s c iê n c ia do e s p e c ta d o r : emocio nalmente, pelo ritmo controlado das imagens e p e la pulsação dos
próprios ep is ó d io s m o stra d o s; id e o lo g ic a m e n t e , p e la fo r ç a cono- t a t i v a d e seus enquadramentos e pelo poder d e i n f e r ê n c i a c o n t i do na montagem.
E s t e é o m otivo pelo q u a l o cinema in v a d e o campo l i t e r á r io , rompendo fr o n t e ir a s e n tre os seto res a r t í s t i c o s , uma vez que o predomínio do v i s u a l c a r a c t e r iz a grande p a rte d a nova n a r r a t iv a . I s t o se d eve a um fato fund a m enta l: a relação entre e s c r it o r e s e o cinem a. 18
Os p r i n c i p a i s cria d o r e s d a l i t e r a t u r a norte- am ericana d e ficçã o - F a u lk n e r , Dos P a s s o s , Hemingway, S t e in b e c k e outros - r e a liz a r a m s u a o b ra nos anos em que a t e o r i a d a linguagem c i n e m a to g r á fic a se c o n so lid o u e aplicaram em seus l i v r o s , d e l i b e r a d am ente, procedimentos d e narração o b j e t i v a d e d u zid o s d a n a r ra ção c i n e m a t o g r á f ic a .19 Cabe a c r e s c e n t a r a in d a que renomados au tores latino- am ericanos - G a b r ie l G a r c ia M ã r q u e z, J u l i o Cortá- z a r , Carlos F u e n t e s , J o r g e L. B o r g e s , e n tre outros - formaram- s e , por assim d i z e r , imersos na e s t é t i c a do cinem a, sob re o qual r e f l e t ir a m ao mesmo tempo como publico, cano críticos e. como criadores.2 0
18SAER, Juan José. "A Literatura e as Novas Linguagens". In : FERNÁNDEZ MO
RENO, César (org). América Latina em sua literatura. Tradução de Luiz
João Gaio. São Paulo, Perspectiva, 1979. p. 316.
19Ibid. , p . 316.
2 0 » » #
Jorge Luiz Borges, em colaboraçao com Adolfo Bioy Cesares, escreveu dois
roteiros cinematograficos - Los Orilleros e El Paraiso de los Creyentes -
cujo prólogo (1? edição) interessa sobremaneira, pelo fato de que esses
autores expressam um pensamento preciso sobre o cinema, isto é, desenvol
vem uma teoria cinematográfica. Ê preciso lembrar, de outro lado, que Bor
ges foi crítico de cinema na revista "Sur" e que seus trabalhos preferem
ocupar-se da discussão de problemas específicos da expressão cinematogra-
fica. Esses elementos, tipicamente cinematográficos que o autor discute
são, por conseguinte, a chave formal de uma das obras narrativas mais inte
ressantes de Borges: História Universal de la Infamia.
Cortázar, por outro lado, intervem no processo de elaboração de o-
bras cinematograficas, como autor de narrações que serviram de base para a
realização de filmes. 0 conto Las Babas dei Diablo, base de um filme de
Antonioni, procura recuperar a realidade registrada por uma câmara foto
gráfica; sua forma é a de uma serie de imagens imóveis, justapostas, a
partir das quais, se descobre gradativamente o sentido pelos processos da
ampliaçao. (Cf. SAER, Juan Jose. "A Literatura e as ífovas Linguagens". In :
É aqui - como e s c r i t o r e c in e a s t a - que s e in s e r e Renato T a p a jó s . Seu liv r o Em Câmara Lenta i l u s t r a a d is c u s s ã o em torno d e s s a relação e n tre cinema e l i t e r a t u r a . Em e n t r e v is t a a n e x a , o auto r confirm a a c o n tr ib u iç ã o e x p r e s s iv a d a linguagem cinema t o g r á f i c a , citand o as obras d e C o rtã zar e J o r g e Semprum como exem plos. 0 contato d esse s rom ancistas com o cinema e com os meios d e que e s te se v a l e para apreender a realidade,.originou neles a r e fle x ã o no plano d a linguagem e induziu- os a a p l i c a r os re s u lta d o s d e suas r e f l e x õ e s .
A u t il iz a ç ã o dos códigos cinem ato g rá fico s c o n s t it u i ,des- se modo, uma arma e fic a z na r e a liz a ç ã o e D E S /r e a l i z a ç ã o do t e x to l i t e r á r i o . É essa p l u r a l i d a d e d e in g r e d ie n t e s técn ico s que s e v e r i f i c a na n a r r a t iv a fí lm ic a e l i t e r á r i a d a contemporanei- d a d e : os gêneros são contestados e contaminados por outros gê
neros através d e um processo d e a lq u im ia a r t í s t i c a . Os c i n e a s tas e e s c r it o r e s u tiliza m - s e d e d if e r e n t e s m a t e r i a i s , in v a d in d o o t e r r i t ó r i o d e outras a r t e s , rumo à d es c o n tin u id a d e d a n a r r a t i v a .
Com essas e s t r a t é g ia s d e com unicação, a n a r r a t iv a moder na in t ro d u z uma s é r i e d e ín d ic e s que chamam a atenção do espec tad o r ou l e i t o r p a ra o texto enquanto o b j e t o , procurando c r i a r
c o n s c iê n c ia d e que se t r a t a d e uma n a r r a ç ã o , cujo trabalho co meça a s e c o n fe s s a r p ara o p ú b lic o .
Segundo Metz-, os textos são construídos sob re a d e s t r u i ção de seus p ró p rio s c ó d i g o s .21 E o que faz o a n t iilu s io n is m o ê precisam ente t o r n a r v i s í v e l e s te p r o c e s s o , ao t r a z e r à c o n s c i ê n c ia do espectador ou l e i t o r , a m u l t i p l i c i d a d e d e códigos que operam em d eterm in a d a p r á t ic a s i g n i f i c a n t e ou em determ inado dis
curso a r t í s t i c o . Daí a am bigüidade d a obra de a r t e , que s e
tor-21Apud STAM,Robert. 0 espetáculo interrompido.Trad. José Eduardo Moretzsohn.
na um tema p r iv il e g ia d o de d is c u s s ã o , e p a s s a , não somente a e- lemento c a r a c t e r iz a d o r do o b je t o a r t í s t i c o , m as, a elemento d e f i n i d o r d a p r ó p r ia r e a l i d a d e . 22
A a rt e moderna - assumindo e s sa am bigüidade e t r a b a lh a n do em fa v o r d e l a , com t e n d ê n c ia ao não-acabamento - con vida o
espectad or ou l e i t o r a p a r t i c i p a r d a p r ó p r ia construção d e su a o b r a .
E sse romper d e b a r r e ir a s que separam as artes t a lv e z s e j a a in d ic a ç ã o d è um d e s e jo d e co n seg uir uma expressão mais com preensiva d e v a lo r e s u n i v e r s a i s .
2 2 ~
Declaraçao de Umberco Eco. Apud XAVIER, Ismail. In : ____ 0 discurso
ci-nematogrãfico : a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro, Paz e
2 . A QUESTÃO DA MONTAGEM
UM RECURSO ESTÉTICO MALEÁVEL
Como já s e o b s e r v o u , é a o rg an izaç ã o e s t r u t u r a l do ro mance Em Câmara Lenta que impoe a adoção de conhecimentos so b re
cinema - e s p e c ific a m e n t e so b re montagem c in e m a to g rá fic a - espé c ie d e m atriz d e onde s e retiram as t é c n ic a s adaptadas ã o b ra e s c o l h id a . Pa ra m elhor o b j e t i v i d a d e d a e x p o s iç ã o , faz- se n eces s á r io e x p l ic a r o que vem a s e r mont agem cinem at o gr áf io a e como se pode ada p ta r t a l con ceito à l i t e r a t u r a . Sõ a ss im , torna- se com preensível o fato d e se c o n s id e r a r todos os componentes nar rativ o s d a obra como submissos ao ’lorivo" d a montagem antes de se tornarem dados l i t e r á r i o s em função d e um t e x t o apresentado
como todo pronto.
Montagem cin e m a to g rá fic a é , em p r i n c í p i o , um t ra b a lh o ar t í s t i c o r e a liz a d o p o sterio rm en te ã film agem . Da po sse do m ate r i a l film a d o ,o a r t i s t a encarregado d a montagem, s e l e c i o n a , cor t a , com bina, agrupa as cenas film adas d e acordo com d ete r m in a dos p r in c íp io s e s té t ic o s e id e o ló g ic o s previam ente d e te r m in a d o s , os q u a is são fix a d o s p ara f a z e r o film e pronto s i g n i f i c a r e r e a liz a r - s e como obra d e a r t e . São esses p r in c í p io s e s t é t ic o s e id e o ló g ic o s os r esp o n sá v e is p e la n a t u r e z a dos recursos de montagem esc o lh id o s e , conseqüentem ente, os que determinam a
feição f i n a l do film e .
T o d a v ia , é im p o ssível falar- se em montagem sem m encionar nomes d e c in e a s ta s e c r í t ic o s que t e o r iza ra m e inovaram s o b re o a ssu n to .
fílmica",sus-t e n fílmica",sus-ta P o do vkin. 1 E la é o fundamento da arte cinemato g r á f i c a : só s e p a ssa d a f o t o g r a f i a ao cinem a, do d e c a lq u e ã a r t e , p e la mon tagem.
Para E is e n s t e in - um dos grandes m estres do cinema - a montagem c a ra c t e r iza - s e p e la " c o l i s ã o " , pelo " c o n f l i t o " : "C o n
f l i t o d en tro d a c o m p o s iç ã o ."2
Inúmeros outros c r í t i c o s , ig u a lm e n t e , concordam na im p o rtâ n c ia d a montagem para a a u t e n t ic id a d e do fil m e :
"Em t o d a a rt e d e v e e x i s t i r em prim eiro l u g a r , o m a te r ia l e , em s e g u i d a , um método d e organizã- l o , método esse que d ev e s e r es p ec ialm e n te adap tado a cada a r t e . " 3
A montagem c o n s i s t e , p o rta n to , em r e u n ir e o r g a n iz a r una s é r i e d e fragmentos (p la n o s , s o n s , cores) d e forma a combina rem-se numa s í n t e s e s i g n i f i c a t i v a , num todo a r t í s t i c o . É na ma-r- nipulação d e seus ilim it a d o s recursos té c n ic o s que a montagem nos faz s a l t a r de uma v is ã o para o u t r a , unindo tem pos, r itm o s , es p a ç o s, c o i s a s , sen tim e n to s. È a in d a através d e s s e recurso m ediante v a ria ç õ e s d e ritm o , s e leçã o d e planos e co n stante trans
f e r ê n c ia d e ê n fa s e - que as a ssociaçõ es em ocionais s e tornam mais e v id e n t e s .
V ê- se, p o i s , que a montagem é o mais im portante dos meios d e expressão do cinem a. De acordo com E i s e n s t e i n , a montagem as sume v e r d a d e ir a função c r ia d o r a , pois é através d e l a que se c r i a o movimento, o ritmo e as i d é i a s .
D ia n t e d esse s aspectos pode-se d i s t i n g u i r três t ip o s d e montagem: a montagem na r ra ti va (montagem l i n e a r , i n v e r t i d a ,
pa-1Definição de PUDOVKIN. Apud REISZ, Karel. In : REISZ, Karel /MILLAR, Ga
vin. A técnica da montagem cinematográfica. Civilização Brasileira,
Ekn-brafilme, 1978. p .3.
2EISENSTEIN,. Sérguei M. "0 Princípio Cinematográfico e o Ideograma". In :
GRÜNNEWAID, José Lino (org). A idéia do cinema. Rio de Janeiro, Civili
zação Brasileira, 1969. p p .107-109.
3Citação de Kuleshov. Apud REISZ, Karel. In : REISZ, Karel/MILLAR, Gavin.
ralela ou alternada), a montagem rítmica (aspecto m étrico e d e sta q u e dos componentes p l á s t i c o s ) , e a montagem i d e o l ó g i c a (montagem / e x p r e s s ã o , c r ia d o r a do sim bo lism o , através do confronto d e ima gens ) . 11
Um dos prim eiros c in e a s ta s a preocupar- se com o p r i n c í pio d a montagem, fo i Edwin S . P o r t e r . Im plantando métodos revo lu c io n á r io s , e le dem onstra que cada p l a n o , r e g is tr a n d o uma p a rte inco m p leta d a ação, é m a u n id a d e em s i , e que os film es se fazem com essas u n id a d e s .
Os métodos d a sim ples c o n t in u id a d e d a ação d e s s e cine- g r a f i s t a , foram mais t a r d e transform ados por G r i f f i s h q u e , i n tro d u zin d o planos de c o n j u n t o , in s e r e os primeiros p l a n o s , para e fe it o s d r a m á t i c o s .5 0 c in e a s t a d e sc o b r e a in d a outros recursos como os r e t r o s p e c t o s , a montagem a l t e r n a d a , e mesmo as fu s õ e s , im pressionando e in flu e n c ia n d o com essas inovações os jovens di retores r u s s o s , p r in c ip a lm e n te Pudovkin e E i s e n s t e i n . 6
** JUNKES, Lauro. A narrativa cinematográfica. Florianópolis, S .C .P . 1979.
p. 61.
5 PLANO GERAL OU DE CONJUNTO: plano filmado a uma considerável distância do
assunto. Um plano geral de uma figura humana é aquela em que a altura do
corpo inteiro é menor que a da tela.
PRIMEIRO PLANO (CLOSE-UP): plano filmado com a câmera muito próxima do as
sunto. Bn relação ao corpo humano, ele mostra somente o rosto. É também
chamado de grande plano ou close-up. Constitui uma das contribuições mais
específicas do cinema.Cor responde a uma invasão no campo da consciência e
cria uma tensão mental ou psicológica considerável, porque permite ler os dramas íntimos, o surgimento das idéias e das reações no interior das per sonagens .
Para Eisenstein, o primeiro plano deve ser avaliado não somente como
um detalhe indicativo, mas um elemento capaz de despertar no espectador a
consciência e o sentimento do todo.
6 RETROSPECTO: em inglês "flash-back". Ê a introdução no tempo presente de
uma ação passada. Utilizada para lembrar o espectador de um evento ante
rior ou para indicar as reminiscências de um personagem.
MONTAGEM ALTERNADA: Montagem que utiliza a técnica de entremear os planos
de duas ou mais cenas, de sorte que o espectador veja alternadamente frag mentos de cada cena.
FUSÃO: dissolvência gradual do fim de um plano para o início de outro,pro
duzida pela superposição de um escurecimento (fade-out) sobre um clarea-
mento (fade-in) de igual comprimento. Significa também intemporalidade:mu
danças por associação, entre passado e presente. Muito usado na técnica
do fluxo de consciência. (Cf. REISZ, Karel/MILLAR, Gavin. A técnica da
Para P u d o v k in , a n a r r a t iv a cin e m a to g rá fic a só pode man t e r in in t e r r u p t o s e u e f e i t o ,s e cada plano t r a n s m it ir um dado no vo e e s p e c í f i c o . E le a firm a a in d a que o modo mais e f i c a z d e a-
p r e se n ta r uma cena é l i g a r uma s é r i e de detalhes da a ç ã o , r e s saltan d o t d e s t e modo, a situ a ç ã o d ram á tica.
Por outro l a d o , E i s e n s t e in d e sc r e v e ós métodos d a q u ilo que e le mesmo chamou d e montagem int ele atual - que c o n s is t e em d i r i g i r o esp ectad or a todo um jogo de i d é i a s , i s t o é , a um pro
cesso m e n ta l. O t e ó r ic o russo p a rte d a concepção d e que duas partes (de p e l í c u l a ) u n i d a s , combinam-se, i n f a l i v e l m e n t e , numa representação n o v a , n a s c id a d e s s a ju s t a p o s iç ã o , como uma nova qual ida de . I s s o o remete a o u tr a g e n e r a liz a ç ã o : a ju s t a p o s iç ã o assemelha-se ao produto e não à soma dos frag m en to s, porque o resu lta do d a ju s t a p o siç ã o d i f e r e sempre qua lit a tiv a me nt e d e ca d a um d e seus componentes tomados em s e p a r a d o .7
A ss im , concebendo o p r in c í p io d e que a d r a m a t ic id a d e po t e n c i a l d a situ a ç ã o ê a p re sen ta d a sob a forma d e choque de i d é i a s , o c in e a s t a in t e re s s a - se p r in c ip a lm e n te p elas conclusões
e abstrações que podem s e r e x traíd a s dos acontecim entos.
Se de um l a d o , p o r t a n t o , alguns c i n e g r a f i s t a s 8 assumem a t é c n ic a a r i s t o t é l i c a , numa construção " t i j o l o a t i j o l o " , p ara E i s e n s t e in a p e r s p e c t iv a c o r r e ta é p r o d u z ir choques - um plano c o n flit a n d o com o outro - p ara a rr a n c a r o esp ecta d o r d a " a t i t u d e c o t i d i a n a " . Na o p in iã o do c i n e a s t a , cada c o rte d eve c r i a r um
c on fli to e n t r e d o is planos u n id o s , s u c ita n d o uma impressão nova
na mente do e sp ecta d o r: e s te fato im p lic a num t e r c e ir o s i g n i f i c a d o , p a r a le lo à m etáfora l i t e r á r i a . 9 0 c o n tr a st e d a composição
7 Cf. EISENSTEIN, Sérguei M. In : Reflexões de um cineasta. Rio de Janeiro,
Zahar, 1969. p .74.
8 Kuleshov e Pudovkin. Cf. "0 Princípio Cinematográfico e o Ideograma. In :
GRtJNNWEWALD, José Lino (org). A idéia do cinema. Op. c i t ., p .97.
9 EISENSTEIN, Sérguei M. "0 Princípio Cinematográfico e o Ideograma". In :
das im a g en s, c r i a , segundo os métodos de E i s e n s t e i n , o " e f e i t o d e s ú b it a explosão - como o d e uma bomba ou g ranada."10
Essa c o l i s ã o , r e s u lt a n t e do e f e it o d e estranhamento (cho- que) en tre os p la n o s , e q u iv a le à q ueb ra d a l i n e a r i d a d e narrati-«j
va q u e , frag m entad a, p a ssa a enriquecer- se s i g n i f i c a t i v a m e n t e . A montagem assim e n t e n d id a , no s e n tid o de jus tap osi çã o de ima g en s , o b t id a pelo rompimento d a s e q ü ê n c ia l i n e a r , perm ite ao a r t i s t a f a z e r do seu t ra b a lh o um "ato de c r i a ç ã o . " 11
Para que se te n h a i d é i a d a s i n g u l a r co n tr ib u iç ã o dos prim eiros c in e a s ta s r u s s o s , é n e ce ssá rio conhecer o o b je t iv o des ses jovens d ir e t o r e s r e v o lu c io n á r io s : u t i l i z a r o v e íc u lo c in e m ato gráfico como meio de i n s t r u i r as massas so b re a H i s t ó r i a e a t e o r i a do seu movimento p o l í t i c o . 12
Essas t e n d ê n cias - baseadas no realismo crít ico e que im plicam um cinema capaz d e p r o d u z ir relaçõ es d i a l é t i c a s graças ao processo d e montagem - marcariam o cinema p o s t e r io r a 1 9 6 0 , i n s p i r a d o , não nas propostas d a decupagem c l á s s i c a , 13 mas no e s t il o de E i s e n s t e i n . 14
Em g e r a l , t a i s propostas combinam-se com a t e n t a t iv a de romper os mecanismos de i d e n t i f i c a ç ã o , estabelecendo - se certos procedimentos cujo o b je t iv o é p r o d u z ir o dis tanciamento crítico do esp ec ta d o r.
C o n c lu i- se, fin a lm e n t e , que é graças às t é c n ic a s de
mon-10Citação de S. Eisenstein. Apud REISZ-, Karel. In : REISZ, Karel/MILLAR,Ga
vin. A técnica da montagem cinematográfica. Op. c i t ., p .31.
“ EISENSTEIN, Sérguei M. Apud REISZ, Karel. In : REISZ, Karel/MILLAR, Ga
vin. Op. cit. , p .30.
12REISZ, Karel/MILLAR, Gavin. A técnica da montagem cinematográfica. Op.
c it. , p. 17 .
13DECUPAGEM: processo de decomposição do filme em planos.
DECUPAGEM CLÁSSICA: tipo de montagem apta a produzir o ilusionismo e de
flagrar o mecanismo de identificação. A linearidade é mantida: não há que
bra da seqllencia narrativa.
14XAVIER, Ismail. 0 discurso cinematográfico. Rio de Janeiro, Paz e Terra,
tagem dos grandes c in e a s ta s in o v a d o r e s , que a c in e m a t o g ra fia d e ix o u d e s e r um sim ples meio d e g ra v a r acontecim entos r e a is pa
ra transform ar- se num v e í c u lo e s t é t ic o d e a l t a s e n s i b i l i d a d e . Através das p o s s ib il id a d e s d e montagem é que o cinema a d q u ir e s u a q u a l id a d e m e t a fó r ic a . 0 c i n e a s t a , p e la montagem, esco lh e e com bina, compara e c o n t r a s t a , une espaços d is t a n t e s ao d e t a l h e aproxim ado, e consegue o e q u iv a le n t e ao tropo l i t e r á r i o . C ria então r e a lid a d e s n o v a s , não presen tes d ir e t a m e n te na imagem, mas s u g e r id a s pelo seu c o n fro n to .
É o que se o b se rv a no Em Câmara L e n t a ; a n a r r a t iv a é ba sead a nos c o n fr o n t o s , na e x p r e s s iv id a d e pelo uso d e imagens s u g e s t iv a s e pelas im p lica çõ es id e o ló g ic a s contidas no t e x t o .
UM RECURSO LITERÁRIO
As inform ações r e v is a d a s até o momento ajudam a compre ensão porque a t é c n ic a d a montagem cinematográfica torna-se um recurso amplamente m a l e á v e l , apto a v e i c u l a r i d é i a s , t e o r i a s , propó sitos a r t í s t ic o s r e v o lu c io n á r io s .
0 p r in c í p io t e ó r ic o d e E i s e n s t e i n d e que a montagem"nas ce da colisão de duas tomadas i n d e p e n d e n t e s " , p assa a s e r a p l i
c a d o , pelo próprio c i n e a s t a , a ou tras m odalidades d e a rt e além do cinema t a i s como a p o e s i a , o rom ance, a p i n t u r a , o t e a t r o .E m t a l formulação podem s e r reconhecidos d o is fa to re s r e le v a n te s d a E s t é t ic a M o d e r n a :"o fragmento, u n id a d e m a t e r ia l de que se v a l e a com posição, e a produção de s i g n i f i c a d o s , chamados pelo t e ó r ic o russo d e "t e r c e i r o t e r m o ", c ir c u n s t â n c ia que aproxima o processo d a montagem ao processo metafórico". 15
15EISENSTEIN, Sérguei M. Apud CARONE NETO, Modesto. In :
montagem. São Paulo, Perspectiva, 1974. pp. 103-4.
A montagem, assim e s t a b e l e c i d a , poderá em prestar seus a tr ib u to s à renovação d a l i t e r a t u r a , no caso e s p e c í f i c o , à i n venção d e Em Câmara L e n t a .
No s e n tid o c in e m a t o g r á fic o , convem lem b rar, "montagem" refere- se a uma c la s s e d e a r t i f í c i o s usados p ara m ostrar uma in t e r lig a ç ã o ou associação d e i d é i a s . Ê , na s u a e s s ê n c i a , um método para m ostrar pontos d e v i s t a compostos ou d iv e r s o s sobre um mesmo assunto - em suma, p ara m ostrar m u l t i p l i c i d a d e . As téc nicas s e c u n d á rias são métodos p ara c o n se g u ir o e f e i t o d a monta gem: a r t i f í c i o s t a is como o corte/congelamento de c e n a s ; o pro cesso câmara lenta ("slow-up" ) ; a inserçã o d e primeiros p l a nos ( " cios e-up" ) ; a d is s o lu ç ã o d e imagens ou fusão ( " fade-out") ; as s u p e r p o s iç õ e s , os " fl ash -ba cks " e , e n fim , o processo de v i s t a m úl t ip la ( " m u l t i p l e v i e w " ) , todos esses são recursos i n corporados p e la l i t e r a t u r a para t ra n sfo rm ar códigos comuns no i n t u i t o de t r a n s c e n d e r ou m o d if ic a r b a r r e ir a s d e tempo e espa ços a r b it r á r io s e c o n v e n c io n a is .
N este s e n t id o , a montagem, em l i t e r a t u r a , v a i se c o n s t i t u i r no emprego de recursos ou fig u r a s como a e l i p s e , p e la s u s pensão d e conteúdos m e n t a is ; a m et o n í m ia /s in é d o q u e, p e la i n s e r ção d e d e t a l h e s / fragmentos ; a me t áf or a , através d e repetições e am pli açõ es; e a i n d a , p e la d iv e r s i d a d e d e enfoques ou pontos d e v i s t a ; p e la fusão ou a s s o c i a ç ã o , pró p rio s do fluxo de c o n s c iê n c ia ; pelos fl a s h - b a c k s , e n fim , p e la s im u lta n e id a d e de tem po, espaço e ação, r e s u l t a n t e d a com plexidade d a n a r r a t iv a moderna.
A b ase d essas c o n s id e r a ç õ e s , pode-se e s t a b e le c e r a pos s í v e l e q u iv a lê n c ia entre as t é c n ic a s do cinema e os recursos
l it e r á r io s d e Em Câmara L e n t a .
A ss im , como n a r r a t iv a m arcada p e la fragm entaçã o. Em Câ mara Lenta r e a l i z a , por exem plo, o corte c in e m a t o g rá f ic o , ex plorando ostensiv am en te os recursos d a e l i p s e , f ig u r a l i t e r á r i a
resp o nsável p e la ruptura s i n t á t i c a e a suspensão do conteúdo m ental. Usada como recurso condensador d e e x p r e s s ã o , a eliipse é uma f i g u r a im portante pelo seu desempenho nos t ip o s d e enun ciado que s e ca ra cteriza m pelo su sp e n se ou congelamento de ce nas .
A posição t é c n ic a do narrado r (favorecendo a d iv e r s id a d e d e pontos de v i s t a so b re os fato s a p r e s e n t a d o s ), é outro aspec to que perm ite a e q u iv a lê n c ia entre as t é c n ic a s do cinema e s im ila r e s l i t e r á r i o s : a exploração d e s s e r e c u r s o , perm itindo a d iv e r s i d a d e d e e n fo q u e s , pode em prestar ao romance os e f e it o s do processo conhecido por v i s t a m ú l t i p l a , p r ó p rio do cinem a, i s t o ê , a m u l t i p l i c i d a d e dfe ângulos - p o s s ív e l graças à m o b iliza ç ã o d a câmera. R econstruindo os fato s através d e m ú lt ip la s p e r sp e c t i v a s , o narrado r d e Em Câmara Lenta c o b r e , sim ultaneam ente,vá- rios p l a n o s , a d q u irin d o to d a a c a p acid a d e de in tro m iss ã o .
A preocupação com o d e t a l h e , a p u lv e r iza ç ã o da n a r r a t i v a em inúmeros fragmentos - in s ta u r a d o s através d e fig u r a s l i t e r á r i a s , como a metonímia e a sinêdoque - é outro aspecto onde se pode o b serv a r a a f i n i d a d e e n tre o romance Em Câmara Len t a e as correntes renovadoras d a montagem c i n e m a t o g r á f ic a ; o pormenor sinedóquico (pars pro to to ) explorado no t e x t o , pode s e r considerado in e r e n t e ao recurso do " c l o s e - u p " , s u r t in d o os mesmos e fe it o s que o primeiro plano o fe r e c e no cinem a. Certos d e t a lh e s (fragmentos d e m e m ó r ia ), sempre r e p e t i d o s , vão aos poucos preenchendo as p o ro sid ad es do t e x t o , d eixa n d o marcas que envolvem o l e i t o r e abrem uma e x p e c t a t iv a .
A t r o c a d e p e r s p e c t iv a n a r r a t iv a (a sso ciaçã o ) , op erada pelo flu x o d e c o n s c iê n c ia , é também outro a r t i f í c i o que pode assem elhar- se ao q u e , no cinem a, s e conhece pelo tru q u e do
" fade-out" (fu s ã o , d is s o lu ç ã o d e im agens) além de s e t o r n a r um dos recursos té c n ic o s r e sp o n sá v e is p e la fragmentação do todo.
0 r e tr o s p e c to ao p a ss a d o , recuperando inform ações guar dadas na memória do n a r r a d o r , é o recurso que perm ite c r i a r , no
romance, o que o cinema convencionou como fla sh- bac k: na ficçã o do fluxo d e c o n s c iê n c ia , a p r ó p r ia q u a lid a d e d a c o n s c iê n c ia e- x ig e a lib e r d a d e d e adiantar- se e r e t r o c e d e r , d e m is tu r a r pas s a d o , p r e se n te e futuro im a g in á r io . Neste s e n t i d o , Em______Câmara Lenta r e v e la o passado como p r e se n te na c o n s c iê n c ia im e d ia t a das personagens e , t a l como no cinem a, mantêm o l e i t o r num p r e s e n t e v i r t u a l .
A superposição - a r t i f í c i o e s p e c í fic o d a montagem no c i nema - também s e r e a l i z a no Em Câmara L e n t a , através d a s im u l t a n e id a d e d e h i s t ó r i a s , (i n t e r c a l a d a s , a lte r n a d a s o u p a r a l e l a s ) , bem como d e tempo e espaço.
Cabe a in d a r e s s a l v a r a e q u iv a lê n c ia e n tre o processo c i nem atográfico "câmara le nta" e os recursos l i t e r á r i o s d a repe tição e ampliação - instrum entos re tó ric o s q u e , ã m aneira de E i s e n s t e i n , transformam a s itu a ç ã o em c o n c e it o .
A t é c n i c a d a repetição é s i m il a r ao movimento d a câmera no cinem a: a m o b ilid a d e d e s t a d in a m iz a a n a r r a t i v a , p o s s i b i l i tando a formação d e p l a n o s , d e angulaçÕes e enquadramentos d i f e r e n t e s . A grande metáfora do romance é a p r e e n d id a , d e s s e mo d o , nos d e t a lh e s s i g n i f i c a t i v o s d is t r i b u í d o s no t e x t o , c u ja
carga sem ântica - através dos recursos l i t e r á r i o s d e repetição e ampliação - v a i sendo r e d u p lic a d a e a m p lia d a , assemelhando- s e ao recurso "câmara l e n t a " , próprio do cinem a. Os detal he s , a ssim , adquirem fo r ç a d e imagem s im b ó lic a : a carga sem ântica v a i , aos p o uco s, configurando a s i g n i f i c a ç ã o e a unid ade pro
funda que envolvem a tram a n a r r a t iv a .
0 quadro a s e g u i r , m o stra , com mais o b j e t i v i d a d e , a s i m ila r id a d e que s e pode d e te rm in a r e n tre os a r t i f í c i o s e s té t ic o s d e Em Câmara Len ta e os recursos d a montagem c in e m a t o g r á fic a :
