Anais do 1º Simpósio
de Pós-Graduação
em Design da ESDI
Rio de Janeiro
6 e 7 de agosto de 2015
PP
DESDI
SPGD
2015
Universidade do Estado do Rio de Janeiro — UERJ Centro de Tecnologia e Ciências — CTC
Escola Superior de Desenho Industrial — ESDI Programa de Pós-Graduação em Design — PPD
Simpósio de Pós-Graduação em Design da ESDI (1.: 2015 : Rio de Janeiro, RJ).
Anais do 1º Simpósio de Pós-Graduação em Design da ESDI, Rio de Janeiro, 6-7 de agosto de 2015 / Editado por Carolina Azevedo; Arnaldo Lyrio; Julia Gianella; Pedro Biz. Rio de Janeiro : ESDI, 2015.
346 f.
Organização: Escola Superior de Desenho Industrial. 1. Design - Simpósio. 2. Design. 3. Desenho Industrial. I. Azevedo, Carolina Noury da Silva. II. Lyrio, Arnaldo. III. Giannella, Julia. IV. Biz, Pedro. V. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Escola Superior de Desenho Industrial. VI. Título.
CDU 7.05
Versão digital: http://ppdesdi.uerj.br/spgd2015
Universidade Estadual do Rio de Janeiro
Reitor
Prof. Dr. Ricardo Vieiralves de Castro
Vice-Reitor
Prof. Dr. Paulo Roberto Volpato Dias
Sub-Reitoria de Pós-graduação e Pesquisa
Sub-Reitor
Profª. Drª. Mônica da Costa Pereira Lavalle Heilbron
Centro de Tecnologia e Ciências
Diretor
Profª. Drª. Maria Georgina Muniz Washington
Escola Superior de Desenho Industrial
Diretor
Prof. Rodolfo Reis e Silva Capeto
Vice-Diretor
Prof. Luiz Antonio de Saboya
Programa de Pós-Graduação em Design
Coordenador
Profª. Drª. Ligia Maria Sampaio de Medeiros
Coordenador Adjunto
Profª. Drª Fernando Secomandi
Rua Evaristo da Veiga, 95, Lapa CEP: 20031-040 Rio de Janeiro – RJ Telefone: (21) 2332-6910 E-mail: ppdesdi@esdi.uerj.br
Comitê Organizador
Coordenação Geral Carolina Azevedo Comissão Organizadora Arnaldo Lyrio Julia Giannella Pedro Biz Agradecimentos Augusto Lohmann Cleber Lopes Yghor KerscherComitê Científico
Coordenação do Comitê Científico
Lígia Medeiros Comissão Científica Alexandre Salomon André Monat André Ribeiro Augusto Lohmann Barbara Emanuel Barbara Szaniecki Carolina Azevedo Cleber Correia Edna Cunha Lima Fernando Reiszel Gianna Larocca Helena de Barros João Leite
Jorge Lucio Campos Júlia Giannella Ligia Medeiros Luiz Vidal Mauro Pinheiro Raphael Argento Romulo Guina Sydney Freitas Yghor Kerscher S157a CATALOGAÇÃO NA FONTE UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CTC/G
Apresentação
O ano de 2015 assinala a relevante marca de uma década de funcionamento do Mestrado na Esdi, com 108 dissertações já defendidas. Ao longo desse período, os trabalhos realizados evidenciaram uma multiplicidade de temas de tal relevância para a área de conhecimento do curso, que se justificou a abertura, em 2013, do Doutorado, visando aprofundamento na abordagem dos estudos. Hoje, com três turmas em andamento, o curso de Doutorado da Esdi já conta com 40 alunos matriculados.
O corpo discente do PPDESDI tem regularmente contribuído com sua produção de conhecimento para os principais eventos nacionais na área do Design, e vários internacionais. Faltava, no entanto, um espaço próprio para exposição do material aqui desenvolvido. Tendo isso em mente, doutorandos do Programa, com apoio da Coordenação, organizaram o Simpósio de Pós-graduação em Design com o desejo de agregar a nossa comunidade acadêmica e tornar públicos e publicados resultados parciais e finais da atividade de pesquisa do PPDESDI. A natureza pretendida para o evento definiu sua denominação, pois “simpósio” deriva de sumpósion, termo grego que remete a celebrações em encontros intelectuais.
Neste primeiro SPGD, os artigos apresentados nos dias 6 e 7 de agosto são de autoria de estudantes ou recém-egressos do PPDESDI, em coautoria com seus orientadores, num exercício de fortalecimento do tecido que constrói o sucesso na pós-graduação. Eles registram e festejam – como deve acontecer em simpósios – a evolução do processo de investigação dos tópicos de interesse do nosso corpo docente e discente. Os textos que poderão ser consultados nos Anais representam uma parcela apenas, mas significativa, do trabalho de pesquisa que se desenvolve no Programa de Pós-graduação em Design da ESDI.
O SPGD promete ser, daqui por diante, uma atividade regular de pós-graduandos para pós-graduandos que, com o suporte dos seus orientadores, apresentarão à comunidade acadêmica interna e externa, e à sociedade em geral, as linhas de pesquisa, os projetos e a filosofia do Programa de Pós-graduação em Design da Esdi, através das suas contribuições teóricas e práticas.
Em nome do corpo docente do PPDESDI, agradecemos a todos que dedicaram esforços para conceber, organizar e cumprir os propósitos do 1o Simpósio de Pós-graduação em Design, mas prestamos uma homenagem especial aos nossos mestrandos e doutorandos. Eles são, em verdade, nossos colegas profissionais que modestamente se colocam na posição de estudantes para nos lembrar que o aprendizado é contínuo e necessariamente recíproco.
A Coordenação do PPDESDI Rio de Janeiro, 6 de agosto de 2015.
Sumário
A Design Research como base para construção de aplicativo para a educação universitária
7 Amaral, Carlos; Oliveira, André; Monat, André
Autoria no design editorial: uma reflexão
13 Azevedo, Carolina; Lima, Guilherme; Campos, Jorge Lucio
O campo em expansão do design e a identidade visual dinâmica no contexto contemporâneo
22 Barcelos, Francisco
Pesquisa de cor na cromolitografia por método microscópico 29 Barros, Helena de; Cunha Lima, Guilherme; Lessa, Washington
Modelos tridimensionais físicos para o estudo de projeções 37 Batista, Cristina Jardim; Medeiros, Ligia Mª Sampaio de
Metodologia projetual nas pequenas empresas 45 Benavides, John Alexander; Gomes, Luiz Vidal
Uma proposta para a coleta e documentação de rótulos de cerveja 53 Coutinho, Luís Gustavo; Lima, Guilherme Cunha
De artistas a designers: um paralelo entre Aloisio Magalhães e os primeiros desenhistas industriais
60 Dias, Ana; Souza Leite, João
Objetos digitais de aprendizagem e o estímulo à investigação científica 68 Garcia-Gomes, Alice
Serviços Baseados em Localização: tecnologias e motivações 76 Giannella; Júlia Rabetti; Monat, André Soares
A Formação do Gestor no Ensino Superior
85 Guimarães, Fernanda Rebelo; Freitas, Sydney Fernandes de
Modelos Reduzidos Instrumentais: notas de uma revisão da literatura 93 Guina, Romulo; Medeiros, Ligia
O design e suas possíveis interações com práticas criativas desenvolvidas por não-designers
101 Ibarra, María Cristina; Anastassakis, Zoy
Percepção tátil aplicada ao design de produtos 109 Keller, Luciana; Medeiros, Ligia Maria; Zöhrer, Pedro
Método de entrada de texto em múltiplas línguas com alfabetos similares 117 Kerscher, Yghor; Monat, André
Agenciamento do espectador-usuário: cinema e i-doc 126 Larocca, Gianna
Uso da técnica de personas para usuários de medicamentos 133 Libório, Vanessa Cristina; Medeiros, Ligia Maria Sampaio
Imagens interativas, animação e EaD on-line na educação de adultos 142 Lima, Bruno Moreira; Medeiros, Ligia Maria Sampaio de
Sistemas de recomendação de conteúdo em sites de notícias 151 Lohmann, Augusto; Monat, André
Recomendação de jogos em plataformas digitais de distribuição: Estudo de caso da Steam
160 Lohmann, Augusto; Bitelo, Chaiane
Entre o espectador e a obra – o artista como designer 169 Lopes, Renata; Martins, Marcos André Franco
Modelagem urbana e escalas projetuais: caso Rua das Marrecas 177 Lyrio, Arnaldo; Medeiros, Ligia
Demandas por sistematização no desenvolvimento de Tecnologia Assistiva por terapeutas ocupacionais
185 Maia, Fernanda; Freitas, Sydney
A chegada das fibras têxteis artificiais e sua influência no design de moda (1878-1934)
193 Martins, Giselle Barreto; Lima, Guilherme Cunha
Azulejaria portuguesa: um mapeamento de pesquisas relacionadas 202 Matosinhos, Tônia; Gomes, Luiz Vidal Negreiros
O design a serviço da moda
208 Monteiro, Gisela Costa Pinheiro ; Lima, Guilherme Cunha;
A importância do fluxo iterativo para a usabilidade na prática do Design Centrado no Usuário
217 Moura, Aldo; Freitas, Sydney
Reflexões sobre a relação entre design e o processo de branding 226 Nascimento, Clarissa; Souza Leite, João
Aspectos de funcionalidade na visualização de Big Data em Saúde Pública 232 Oliveira, Bruno
Os jogos e o Design no Brasil: uma investigação acerca da produção acadêmica da CAPES
240 Paes, Larisa; Anastassakis, Zoy
Sobre design e patrimônio cultural: o material e o simbólico em torno do Bumba-meu-boi em exposição na casa do Maranhão
247 Portela, Imaíra; Anastassakis, Zoy
Memória Gráfica Brasileira e a análise de capas de discos
256 Reis, Shayenne Resende; Lima, Edna Lúcia Oliveira Cunha; Guilherme Cunha Lima
O contexto atual da indústria do vestuário no Brasil: economia, produção e demanda
264 Riquelme, Alexandra; Medeiros, Ligia
Impressão no Brasil: de Antonio Isidoro da Fonseca à formação do projeto brasileiro de design editorial
Ergonomia Informacional em Ícones de Aplicativos Educacionais 280 Santos, Fernanda; Freitas, Sydney
Fatores de conforto na classe econômica dos aviões comerciais e o “milagre” da multiplicação dos assentos
288 Santos, Sérgio;
Amostragem do crescimento e da distribuição dos Cursos de Design nas Instituições de Educação Superior-IES
296 Schnaider, Sílvia Helena de Carvalho; Freitas, Sydney Fernandes de
Design em fluxo – Processos e temporalidades dos memes 304 Schuabb, Paula Alexandre; Martins, Marcos André Franco
Considerações sobre a integração entre Design, Marketing e Sustentabilidade 311 Silva, Jocely
Unindo forças projetuais e de mercado 318 Silva, Jocely
Qual design está em jogo na relação entre design e artesanato a partir de políticas públicas
325 Sirito, Marina; Anastassakis, Zoy
O design no Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE): histórico e perspectivas
332 Szpiz, Helga; Monat, André S.; Patrocínio, Gabriel
Métodos de pesquisa e tecnologia aplicados ao estudo da Memória Gráfica Brasileira
339 Vieira; Frederico; Cunha Lima; Guilherme
A juventude como um valor para o design contemporâneo: uma análise dos produtos de design do catálogo da Tok&Stok
SPGD 2015
1º SIMPÓSIO DE PÓS‐GRADUAÇÃO EM DESIGN DA ESDI
Rio de Janeiro 6 e 7 de Agosto de 2015 Anais do 1º Simpósio de Pós‐Graduação em Design da ESDI | SPGD 2015 ISSN 2447‐3499A Design Research como base
para construção de aplicativo
para a educação universitária
Design Research as a approach to build application
for university education
AMARAL, Carlos; Mestre; Universidade Estadual do Rio de Janeiro cxerfan@esdi.uerj.br OLIVEIRA, André; Doutor; Universidade Estadual do Rio de Janeiro andré.oliveira@uerj.br MONAT, Andre; Doutor; Universidade Estadual do Rio de Janeiro monat@esdi.uerj.brRESUMO
O processo de construção de soluções em tecnologias da informação, nas mais diferentes aplicações, é fundamentalmente de natureza prática e aplicada. Tal construção dificilmente pode ser replicável, mesmo para casos semelhantes, o que dificulta a construção de conhecimento científico no campo dos sistemas de informação. O presente artigo busca lançar luz sobre como os princípios da Design Science Research, dentro do contexto da lógica CIMO, podem ajudar a construção de uma aplicação que apoie o ensino universitário, contribuindo não só para a construção de uma solução de natureza prática, mas também, para dar os primeiros passos em direção à generalização do projeto. Palavras‐chaves: design science; design propositions; aplicativo.
ABSTRACT
The process of building solutions in information technology, in many different applications is fundamentally from a practical and applied nature. Such construction can hardly be replicable, even for similar cases, which complicates the construction of scientific knowledge in the field of information systems. This article seeks to shed light on how the principles of Design Science Research, within the CIMO logic of context, can help on build a technology to support university education, contributing not only to the construction of a practical solution, but also, to take the first steps towards the development of generalization. Keywords: design science; design propositions; application.AMARAL, Carlos; OLIVEIRA, André; MONAT Andre| A pesquisa em design como base metodológica para a construção de soluções tecnológicas aplicadas a educação universitária | 8
1 — Introdução
Com a popularização da internet, e crescimento da internet móvel e da cultura digital, o uso das tecnologias em ações de ensino tem crescido exponencialmente nos últimos anos. O próprio comportamento dos docentes e discentes no meio acadêmico se transformou e, a utilização de artefatos tecnológicos nos ambientes de ensino tem se difundido de forma pervasiva, e sem demandar maior esforço cognitivo para sua utilização são mais percebidas quando estão ausentes do que pela sua presença constante (PINHEIRO, 2007). De recursos de pesquisa a formação de redes virtuais e ferramentas que possam aperfeiçoar o aprendizado, elas facilitam o acesso à informações e pessoas. As tecnologias afetam as relações sociais e as formas de trabalhar, de se informar, formar, distrair, consumir e, mais fundamentalmente ainda, de falar, consultar, decidir e, talvez, de pensar (PERRENOUD, 2000). Em outras palavras, embora seja fácil detectar que novas tecnologias têm o poder de alterar nossos hábitos e nossas formas de agir, é bem mais difícil registrar que algumas tecnologias também podem alterar radicalmente nossos modos de ser (NICOLACI‐DA‐COSTA, 2000). Nas últimas décadas pôde‐se perceber o surgimento de uma gama de novos artefatos computacionais de educação nas instituições de ensino superior por todo o mundo, com os mais variados tipos de docentes se relacionando com as mais diversas áreas de formação. Neste contexto, o uso de tecnologias da informação e comunicação no ensino tem cada vez mais se apresentado com fator de alta relevância no processo de aprendizagem.2 — Prescrição de soluções e pesquisa: a design
science ou “ciência do projeto”
O dinamismo da prescrição de abordagens específicas para esta população e o alinhamento com critérios científicos adequados, muitas vezes não se apresenta de forma eficaz, afastando o modelo de pesquisa do “mundo real” nas organizações e, como consequência, a geração de uma propagação generalista, unilateral e isolada do conhecimento com carências multidisciplinares que acabam tornando‐se evidentes em tentativas de generalização dos conhecimentos acumulados. Se faz necessário então, (re)pensar as metodologias de pesquisa que possam acompanhar tal movimento. A design science foi postulada pelo economista norte americano Alexander Simon em 1996 em sua publicação ciências do artificial, onde as ciências artificiais devem se preocupar com a maneira como as coisas podem ser, seja para solucionar um problema conhecido ou projetar algo que não existe: A discussão acerca da design science surgiu quando foi identificada a lacuna decorrente do emprego único e exclusivo das ciências tradicionais na condução de determinadas investigações. Pesquisas com o objetivo de estudar o projeto, a concepção ou mesmo a resolução de problemas não conseguem se sustentar exclusivamente com o paradigma das ciências naturais e sociais... (DRESCH, 2015). De forma geral, o enfoque dado aos estudos neste campo tendem a abordar em perspectivas cognitivas, tecnológicas e de aprendizagem de forma isolada com um contexto experimental e focados em contribuir com a relevância científica ao estudo, muitas vezes levando a uma visão limitada de suas possibilidades no mundo real (BARAB, 2004). Por outro lado, diversos artefatos são propostos como prescrições de solução, sem que seja possível construir bases paraAMARAL, Carlos; OLIVEIRA, André; MONAT Andre| A pesquisa em design como base metodológica para a construção de soluções tecnológicas aplicadas a educação universitária | 9 generalizações que sejam cientificamente relevantes que possam contribuir para o desenvolvimento de aplicativos para a educação. No cenário atual, o grande acesso a tecnologias e plataformas de desenvolvimento de artefatos tecnológicos pelos stakeholders, possibilitou um amplo número de prescrições experimentais como soluções para problemas do cotidiano do ensino, sem que para isso seja preciso de fato fundamentações teóricas para o desenvolvimento. Pode‐se imaginar o alto investimento em desenvolvimento gerado por esta pulverização, assim como o capital criativo relevado pela comunidade científica. Ao invés de permanecermos presos a modelos estabelecidos, precisamos de fato inovar e encontrar caminhos de explorar novas fronteiras e superar limites (LEWIS, 1999) e a criatividade, é uma ferramenta que deve ser usada na busca de soluções com uso da tecnologia em educação (LEWIS, 2004). Para que as novas propostas sejam de acordo com a práxis e com pontes científicas, se faz necessário que o referencial teórico e as abordagens metodológicas utilizadas pressuponham um suporte epistemológico adequado. Um dos objetivos de pesquisas com metodologias baseadas em design é “realizar mudanças para melhor em situações existentes” (BARAB, 2004) o que significa também, priorizar uma modelagem e remodelagem de um determinado artefato de acordo com hipóteses e experimentações até que um estado de satisfação é atingido (figura 1). Figura 1: um modelo de design research na avaliação sistemática da inovação (VOIGHT, 2005). Desta forma, se evidencia a lacuna decorrente do emprego único e exclusivo das ciências tradicionais ao prescrever soluções. Buscam‐se então, modelos de trabalho que possam unificar o rigor cientifico a agilidade criação e intervenções pode colaborar na aproximação do conhecimento cientifico, assim como os modelos científicos podem contribuir para o aprimoramento da prática profissional (VAN AKEN, 2005).
AMARAL, Carlos; OLIVEIRA, André; MONAT Andre| A pesquisa em design como base metodológica para a construção de soluções tecnológicas aplicadas a educação universitária | 10
3 — Logica‐CIMO: framework para proposta de
artefatos
A distinção entre o conhecimento para resolver problemas teóricos e conhecimento para solucionar problemas práticos é fundamental para esta discussão. No exemplo aristotélico, as ciências explicativas estão interessadas em teorias (theoria) e as ciências do design no campo situacional (práxis) e, as ciências do design estão desta forma, relacionando‐se com a natureza prática de construir artefatos que tragam melhorias sobre problemas (techne) (DENYER, 2008), assumindo a prescrição um papel fundamental nas pesquisas por design. A lógica CIMO constitui uma abreviação das palavras “Context” (contexto), “Intervention (intervenção), “Mechanism(s)” (mecanismos) e “Outcomes” (resultados), e se constrói com a lógica de que se temos contextos problemáticos, utilizaremos um tipo de intervenção para invocar os Mecanismo geradores de soluções para gerar novas perspectivas (DENVER, 2008). Na tablela 1, podemos ter uma visão detalhada de cada termo e seus conceitos. Context (C) Diz respeito ao meio (ambiente externo e interno) e fatores da natureza e dos atores humanos que influenciam a mudança comportamental . Eles incluem características como idade, experiência , competência , políticas organizacionais e poder, a natureza do sistema técnico , a estabilidade organizacional , a incerteza e as interdependências do sistema. As intervenções são sempre incorporado em um sistema social e , como observado por Pawson e Tilley (1997), será afetado por pelo menos quatro camadas contextuais : o indivíduo , as relações interpessoais , ambiente institucional e do sistema de infra‐estrutura em geral. Interventions (I) Os gestores tem as intervenções têm à sua disposição para influenciar o comportamento. Por exemplo, os sistemas de estilo de liderança, planejamento e controle, formação, gerenciamento de desempenho. É importante notar que é necessário examinar não apenas a natureza da intervenção, mas também como a implementada. Além disso, as intervenções carregam hipóteses, que podem ou não serem partilhadas. Por exemplo: "incentivos financeiros irão levar a uma maior motivação dos trabalhadores” Mechanisms (M) O mecanismo que, num certo contexto é desencadeado pela intervenção. Por exemplo, a capacitação e empoderamento oferece aos funcionários os meios para contribuir para alguma atividade além de suas tarefas normais ou fora da sua esfera normal de ação que, em seguida, solicita a participação e responsabilidade, oferecendo um potencial de benefícios a longo prazo para eles e/ou a sua organização Outcome (O) O resultado da intervenção nos seus vários aspectos , tal como melhoria de desempenho, redução de custos ou baixas taxas de erro Tabela 1. Lógica CIMO e os componentes de uma design proposition (adaptado de DEVNER, 2008).AMARAL, Carlos; OLIVEIRA, André; MONAT Andre| A pesquisa em design como base metodológica para a construção de soluções tecnológicas aplicadas a educação universitária | 11 Ao passo que as publicações no campo do ensino superior estão em maioria focadas em avaliações descritivas e não prescritivas, a fundamentação de ações prescritivas com uma estrutura que permita a construção de produções do conhecimento em natureza teórica (modo 1) com fundamento em proposições de natureza prática (conhecimento modo 2). A principal missão de uma design science, é desenvolver conhecimentos que possam ser utilizados por profissionais em domínio em questão para projetar soluções para seus problemas de campo. Compreender a natureza e causas dos problemas e pode ser uma grande ajuda nas soluções de design. No entanto, a ciência de design não se limita a compreensão, mas também desenvolve o conhecimento sobre as vantagens e desvantagens das soluções alternativas (VAN AKEN, 2005).
4 — Discussão
Neste trabalho, objetivamos lançar luz sobre os fundamentos da utilização da lógica CIMO como ferramenta de orientação para construção de artefatos que possibilitem articulações com a geração do conhecimento no campo teórico do conhecimento. A relevância de tal estudo, é permitir que a construção de intervenções possam estar conectadas com a velocidade de evolução do campo e ao mesmo tempo tenham possibilidades reais de construírem algo relacionado ao design de artefatos tecnológicos no campo do ensino superior, uma vez que grande parte das intervenções acaba diluída em uma nuvem de experimentos em âmbito global mas não encontram articulação com o desenvolvimento teórico por tentarem se fundamentar e modelos tradicionais que não suportam os desenvolvimentos.Referências
DENVER, D, TRANFIELD, D. AND VAN AKEN, J. "Developing design propositions through research synthesis." Organization studies 29.3 (2008): 393‐413. DRESCH, A., LACERDA, D. AND JÚNIOR. J. Design Science Research: Método de Pesquisa para Avanço da Ciência e Tecnologia. Porto Alegre. Bookman Editora, 2015. HASSAN N., (2006). The Use of Innovative Methods to Deliver Technology Education Laboratory Courses via Distance Learning: A Strategy to Increase Enrollment, Journal of Technology EducationVol. 17 No. 2 LEWIS, T. (1999). Research in technology education: Some areas of need. Journal of Technology Education, 10 (2), 41‐56. LEWIS, T. (2004). Creativity—A Framework for the Design/Problem Solving Discourse in Technology Education. Journal of Technology Education Vol. 17 Nº 1, Fall 2005. NICOLACI‐DA‐COSTA, Ana Maria. "Revoluções tecnológicas e transformações subjetivas." Psicologia: teoria e pesquisa 18.2 (2002): 193‐202 MOGGRIDGE, B. Designing interactions. Cambridge, MA: MIT Press, 2007. PERRENOUD, P. Dez novas competências para ensinar. Porto Alegre: Artmed, 2000. PINHEIRO, M, e Spitz, R. "O design de interação em ambientes de ubiqüidade computacional." Congresso Internacional de Design da Informação. Vol. 3. 2007AMARAL, Carlos; OLIVEIRA, André; MONAT Andre| A pesquisa em design como base metodológica para a construção de soluções tecnológicas aplicadas a educação universitária | 12 VAN AKEN, J. E. (2005). Management research as a design science: Articulating the research products of mode 2 knowledge production in management. British journal of management, 16(1), 19‐36
SPGD 2015
1º SIMPÓSIO DE PÓS‐GRADUAÇÃO EM DESIGN DA ESDI
Rio de Janeiro 6 e 7 de Agosto de 2015 Anais do 1º Simpósio de Pós‐Graduação em Design da ESDI | SPGD 2015 ISSN 2447‐3499Autoria no design editorial:
uma reflexão
Authorship in editorial design: a reflexion
AZEVEDO, Carolina; Mestre; ESDI/UERJ carolinanoury@gmail.com LIMA, Guilherme; PhD; ESDI/UERJ gecunhalima@globo.com CAMPOS, Jorge Lucio de; Doutor; ESDI/UERJ jorgeluciocampos@gmail.comRESUMO
Este artigo, parte da pesquisa de tese de doutorado em andamento, apresenta uma parte do capítulo de fundamentação teórica sobre a questão da autoria. Nosso objetivo é refletir sobre o papel do designer como autor do livro. Os escritos de Roland Barthes, A morte do autor, e Michel Foucault, O que é um autor?, apesar de se referirem ao texto escrito, foram fundamentais para dar início à discussão no campo do Design. Esse é um assunto ainda pouco discutido, sobretudo no que se refere ao design editorial. Palavras‐chaves: design editorial; autoria; design autoral.ABSTRACT
This article, part of the doctoral thesis research in progress, presents a part of the theoretical foundation of the chapter on the question of authorship. We aim to reflect on the role of the designer as author of the book. The writings of Roland Barthes, A morte do autor, and Michel Foucault, O que é um autor?, despite refer to the written text, were instrumental in initiating the discussion in the field of Design. This is a subject still little discussed, especially with regard to editorial design. Keywords: editorial design; authorship; authored design.AZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 14
1 — A origem da autoria
Nem sempre houve a necessidade de se identificar o autor de um texto. Na Antiguidade até o início da Idade Média o discurso era baseado na oralidade e estava constantemente em construção. Os textos que conhecemos como literários eram aceitos sem que se questionasse sua autoria. Era a própria antiguidade da narrativa que garantia a autenticidade do discurso de modo que o anonimato não causava estranhamento. Já os textos de caráter científico, esses só tinham validade se o autor fosse reconhecido. O discurso não era um produto, nos alerta Foucault, era essencialmente um ato que se encontrava entre dois polos: profano e sagrado, lícito e ilícito, religioso e blasfemo. Foi na Idade Média que surgiram os primeiros movimentos que buscaram identificar a autoria de um texto. Devido à censura, livros eram queimados e havia a necessidade de condenar os responsáveis pela produção de textos transgressores como forma de punição. Sendo assim, a autoria do texto nasce com a transgressão do discurso. Ele [o discurso] foi historicamente um gesto carregado de riscos antes de ser um bem extraído de um circuito de propriedades. E quando se instaurou um regime de propriedade para os textos, quando se editoram regras estritas sobre os direitos do autor, sobre as relações autores‐ editores, sobre os direitos de reprodução etc. (...) é nesse momento em que a possibilidade de transgressão que pertencia ao ato de escrever adquiriu cada vez mais o aspecto de um imperativo próprio da literatura (FOUCAULT, ano, p.14‐15) Tratar da autoria em textos escritos não se refere apenas ao escritor, mas também está se atribuindo identidade e autoridade ao texto. A imagem do autor enquanto autoridade só começou a ser discutida no final dos anos 1960 a partir dos escritos de Roland Barthes e de Michel Foucault. Tais obras foram fundamentais para a construção do pensamento acerca da autoria no design, principalmente nos Estados Unidos e na Inglaterra. No ensaio "A morte do autor", publicado pela primeira vez em 1968, Roland Barthes proclama a morte do autor e o nascimento do leitor argumentando que uma obra literária é construída a partir de escritos anteriores. Nesse caso, a linguagem se torna mais importante que o autor produzindo múltiplos significados para o texto ao invés de um sentido único. Sem a presença do autor, o leitor se torna o protagonista da história; é ele quem decide o significado das palavras que compõem o texto. Já Foucault, no texto "O que é um autor?", publicado em 1969, ao invés de decretar a morte do autor nos leva a questionar a importância de quem fala. Em resposta a Barthes, Foucault alerta para o fato de que o autor não morreu e seu espaço se mantém preservado através da noção de obra e noção de escrita. O nome do autor não se refere ao indivíduo propriamente, mas ao tipo de discurso que é construído segundo determinadas regras, ou seja, a sua produção discursiva. Logo, a noção de autor não se trata ao nome próprio, mas sim a uma função, a função‐ autor. Essas importantes obras da escola francesa se referem principalmente ao texto escrito e não a sua forma, parte fundamental para a discussãoAZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 15 no campo do design. Antes de apresentar a discussão acerca da autoria nesta área, primeiro se faz necessário definir o termo autor sob o risco da falta de clareza e persistência das contradições.
Alguns conceitos
Juliana Martins (2010), em sua dissertação de mestrado intitulada "Autoria: conceitos e valores no campo do design" faz um levantamento dos significados e sinônimos da palavra na visão do senso comum e, em seguida, faz uma análise sociológica do termo. Na visão do senso comum sobre o termo "autor", Martins (2010) apresenta e analisa as definições de diversos dicionários, além de seus sinônimos. As definições encontradas indicam que um autor é considerado como tal quando realiza ou produz algo utilizando sua capacidade intelectual. Entretanto, originar algo nem sempre envolve uma atividade totalmente intelectual e, neste caso, "sua capacidade mental fica apenas subentendida como um dom, um poder, ou um elemento de valor que caracteriza o seu processo produtivo, o seu processo criativo" (MARTINS, 2010, p. 13). Ao atribuir a ação de criar/inventar/descobrir algo a uma pessoa, surge outro aspecto da definição do termo autor: se atribui um responsável pela ação, e essa responsabilidade está associada a ideia de posse. Esses aspectos de responsabilidade e de posse revelam o caráter uno, individual do termo autor, ou seja, o autor é único. Essa característica pode ser identificada na definição dada pelo dicionário Houaiss: "indivíduo responsável pela criação de algo". Na análise realizada por Martins (2010), os termos "inventor" e "criador" aparecem em alguns dicionários como sinônimos de "autor". Ao definir o termo inventor como sendo "aquele que cria algo novo, original", o dicionário Houaiss reforça a ideia de unicidade do autor através da noção de singularidade, além de se referir mais uma vez a sua capacidade intelectual. Assim como "inventor", o termo "criador" também ratifica a ideia de singularidade bem como da capacidade intelectual do autor. Porém, surge um novo elemento: o religioso. Ao definir o termo "criador" como "Deus"; "que possui força criadora suprema, e que nesse contexto teria criado tudo que existe"; ou "aquele que deu origem a tudo que existe (diz‐se de Deus)", os dicionários ressaltam o caráter religioso do criador e associam o autor como sendo alguém com poderes e características semelhantes a Deus (MARTINS, 2010). A questão da autoria na visão do senso comum é baseada na individualidade do sujeito e no seu poder de criação. Já a visão sociológica vai contra essa posição do senso comum, visto que o homem é um indivíduo histórico imbuído de crenças e valores sociais. Sendo assim, o processo de criação não pode ser um ato individual já que as condições sociais influenciam nesse processo. Deste modo podemos dizer que a autoria é coletiva com intervenção individual. Assim, o resultado dessa criação que não é um poder único e singular, vai transmitir os valores e ideias da classe social que o autor se insere. No design gráfico, até os anos 1980 poucos profissionais cogitavam atribuir uma autoria gráfica a sua prática. A expressão "designer comoAZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 16 autor" ganhou força a partir dos anos 1990 e teve Bruce Mau como uma referência dessa ideia (POYNOR, 2010). Parodiando o texto de Walter Benjamin, O autor enquanto produtor1, Mau propõe ocupar o papel inverso de "o produtor como autor". O objetivo de Mau, segundo Weymar, era colocar seu design acima do campo onde o conteúdo se desenvolve e daí defende um design menos fragmentado no sentido da divisão de trabalho onde o designer se encarregue também da pesquisa e do aprimoramento das ideias de criação (sem data). A questão da autoria no design começou a ser discutida nos Estados Unidos no período pós‐moderno2, através de autores como Michael Rock, Rick Poynor, Ellen Lupton e Anne Burdick, principalmente. Se a modernidade buscou romper com a tradição, a pós‐modernidade, através do pastiche e da paródia, revisita esse passado muitas vezes de forma irônica. Como tudo já foi criado, o que existe é um rearranjo do original de modo que surge a necessidade de se identificar a autoria dessa nova criação. Não havendo mais nada original, é preciso rever o conceito de autor, ou melhor, a noção de autor.
2 — Autoria no Design
No texto The designer as author, Michael Rock faz uma análise dos discursos de Barthes e Foucault e nos alerta para o fato de que a teoria acerca da autoria pode contribuir para reforçar noções conservadoras e subjetivas baseadas no talento individual. Por isso, o autor nos leva a refletir o que significa para um designer ser chamado de autor e ressalta a complexidade dessa prática que envolve métodos artísticos e comerciais, individuais e colaborativos. Rock (2002) nos chama atenção para a semelhança na relação entre o trabalho do designer e do diretor de filme. Assim como o diretor, o designer também trabalha de maneira colaborativa dirigindo a atividade criativa de outras pessoas. O crítico americano Andrew Sarris estabeleceu três categorias para que os diretores ingressassem no seleto grupo dos autores: 1) os diretores devem demonstrar expertise técnica; 2) devem apresentar uma assinatura estilística capaz de ser perceptível após alguns filmes; 3) mostrar consistência de visão subjetiva através da escolha dos projetos e do tratamento cinematográfico. Muitos designers apresentam duas das categorias estabelecidas por Sarris: proficiência técnica e assinatura estilística, porém apenas virtuosismo técnico e estilo não elevam ninguém à categoria de autor. A 1 De acordo com Sequeira (2010), "um dos princípios defendidos seria o modo como forma e conteúdo estão intrinsecamente ligados na produção de significado. Assim, no exemplo do livro, tratando o escritor da parte do conteúdo e o designer da parte da forma, ambos partilhariam a autoria do objecto final". 2 De acordo com Fredric Jameson (1985), o início da pós‐modernidade está relacionado ao surgimento da nova fase do capitalismo avançado, multinacional e de consumo. Para o autor, o termo pós‐moderno não deve ser utilizado para descrever um determinado estilo, mas sim como uma forma de relacioná‐lo com o surgimento de uma nova ordem econômica, do capitalismo tardio, em que já não é mais possível a criação de um estilo novo, uma inovação estilística. Tudo já foi criado e através do pastiche passamos a imitar o passado havendo uma revisitação ao modernismo, porém, rompendo as diretrizes racionalistas. Com isso passou a se valorizar cada vez mais os diferentes estilos e repertórios.AZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 17 dificuldade em estabelecer a autoria está justamente na terceira categoria, ou seja, identificar a visão subjetiva do designer. Em Abaixo as regras: design gráfico e pós‐modernismo, Poynor (2010) também localiza a discussão sobre a autoria no design no período pós‐ moderno e defende as argumentações de Barthes em relação à morte do autor e ao nascimento do leitor ressaltando a ideia de que os designers, de acordo com a teoria pós‐moderna, oferecem mecanismos para que cada leitor desenvolva sua própria interpretação ao invés de impor uma única leitura. Cada vez mais os designers buscam imprimir um estilo próprio como uma forma de assinatura tornando possível identificar sua autoria. Com isso, Poynor (2010) nos alerta para a possibilidade dos criadores se tornarem o centro das atenções, afirmando sua presença e importância mesmo quando ainda há a crença de que os designers devam expressar a mensagem de um cliente de forma neutra. Para Poynor (2010), o ato de criar nunca pode ser um ato completamente neutro, uma vez que envolve incluir algo ao projeto. "Até certo ponto é impossível que um design não seja baseado em gosto pessoal, entendimento cultural, crenças sociais e políticas e profundas preferências estéticas" (p. 120). Além disso, os designers alegam que, para um melhor desempenho, precisam reescrever o briefing dos clientes e, ao mesmo tempo, necessitam da aprovação dos seus pares. Entretanto, nada disso é suficiente para fazer de um designer um autor. Conforme a questão da autoria foi sendo discutida, cada vez mais a escrita passou a se tornar um elemento essencial no reconhecimento do autor. Desta forma, somente aqueles designers donos tanto do texto escrito quanto do projeto gráfico poderiam ser considerados autores. De acordo com Mau, para o designer ser considerado autor é preciso que ele se envolva plenamente com o conteúdo. Quando o designer não tem o controle do texto, atribuir uma autoria seria questionável, pois determinar a forma final de um texto é considerado um aspecto relevante para a produção de significado. Porém, a centralidade da forma e da superfície na cultura pós‐moderna e uma crença mcluhanesca em que é o meio e não a mensagem específica que faz diferença, contribui para a ideia dos designers de que o design merece uma atenção maior e incentiva a visão de que o estilo em si é uma forma de conteúdo suficiente (POYNOR, 2010, p. 128). Anne Burdick defende a ideia de que no design, o verbal e visual são inseparáveis e se relacionam de maneira intrínseca, ou seja, "quando as palavras se materializam na forma de tipografia, os significados da 'escrita' e do 'design' não podem ser separados" (POYNOR, 2010, p. 127). Desta forma, tanto o designer quanto o autor compartilham a responsabilidade sobre a produção de significado. Burdick ressalta que atribuir autoria ao designer pode sugerir uma forma de poder na medida em que há uma tentativa de controle das áreas do processo editorial. "Como autores, os designers percebem que apesar de algumas influências que emanam do domínio da imagem visual e da forma tipográfica, controlar as próprias palavras e, portanto, a maior parte da mensagem, é uma arma poderosa" (McCARTHY, apud POYNOR 2010, p. 128). Se para Poynor a relação do designer com o conteúdo é fundamental além de que para considerar sua autoria é preciso que haja controle total sobre o texto, para Ellen Lupton o designer não precisa ter o
AZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 18 domínio da escrita para assumir o controle do conteúdo e ser considerado autor. Lupton questiona a utilidade da autoria para a prática do design contemporâneo e retoma o conceito de Benjamin ao propor o "designer como produtor". Nesse modelo, o designer encontra oportunidades para assumir o controle dos meios de produção tecnológicos e o compartilha com o público leitor, dando a ele o poder de ser tanto produtor quanto consumidor de significado" (POYNOR, 2010, p. 146).
Autoria no design editorial
Nesta pesquisa procuramos trazer essa discussão para o design editorial. Muitas vezes nos referimos a determinados livros somente pelo autor do texto. O livro é um artefato de múltipla autoria, e quanto maior a participação do designer na elaboração do projeto gráfico, maior será o grau de interferência na relação do leitor com o texto. "A práxis do design gráfico, portanto, revela um duplo caráter: o de mediação de um texto verbal, associado à noção de transparência; e o de coautoria, uma vez que as opções gráficas estabelecidas pela atividade trazem um sentido próprio que influi no leitor" (GRUSZYNSKI, 2008, p.13). O livro é um produto constituído não apenas por um conteúdo (textual ou imagético que vão compor os cadernos), mas também pela forma. Se pensarmos que não podemos dissociar forma e conteúdo na produção de significado, o livro é um bom exemplo de múltipla autoria em que o escritor, fotógrafo e/ou ilustrador tratam do conteúdo e o designer, da forma. Fortunato (2003) afirma que a autoria se manifesta de forma diferente dependendo do tipo de produção (pintura, música, filme, fotografia etc.) em função do universo de criação de cada um deles que utiliza procedimentos de produção específicos. As possibilidades de autoria sob cada um desses sistemas [pintura, música, cinema, desenho etc.] podem ser diversas, na medida em que se altera o status material do discurso: produzir uma obra sobre a materialidade de um livro, ou de um quadro, ou de uma peça musical, certamente supõem procedimentos de autoria distintos, que levem em conta as possibilidades materiais de composição (FORTUNATO, 2003, p.38). Ao longo da história do design editorial brasileiro, a preocupação com o projeto gráfico do livro e com a construção de uma identidade visual nem sempre foi uma constante entre os editores. Podemos dizer que somente a partir do início do século XX, o mercado livreiro passou por uma revolução estética trazendo uma qualidade gráfica e visual a este produto3. Com as transformações ocorridas no papel do editor4 seus interesses se voltaram mais para questões econômicas de modo que o designer 3 Em matéria publicada na revista Valor de 10 de abril de 2015, Luiz Schwarcz, editor da Companhia das Letras, comenta que "os livros se transformaram em um produto e não existe vergonha alguma nisso (...) O editor tem que fazer um bom produto, mas é um produto." (p. 22). 4 Bragança (2000) define três modos de edição surgidos a partir da invenção da imprensa: o impressor‐editor que detém o conhecimento das técnicas de impressão e é proprietário dos meios de produção. Seu local de trabalho é nas oficinas gráficas, o livreiro‐ editor que atua basicamente na livraria ou a partir dela. O foco do seu trabalho está noAZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 19 passou a ocupar algumas de suas atribuições. De acordo com Ellen Lupton (1998), ao desempenhar também a função do editor, o designer assume uma posição privilegiada, uma vez que tem o controle de todas as etapas de construção do livro, desde o domínio texto, imagem, projeto gráfico até a produção final. Victor Burton acredita que o designer muitas vezes assume também o papel do editor quando você tem uma reedição de um livro, o autor evidentemente vai receber de novo, o fotógrafo envolvido também vai receber de novo, mas na cultura editorial brasileira até agora, designer gráfico não tem mais direito a nada. Você tem livros que fazem razoável sucesso editorial e acredito que você participa desse sucesso porque, no mínimo, você criou a cara daquele produto. [...] eu acho que realmente em muitos casos, como os livros de arte, a gente é um pouco coautor sim. Isso é uma luta que a gente deveria encarar. Na Europa e nos Estados Unidos, as editoras são mais organizadas, mais profissionalizadas. O papel do editor lá fora é muito mais ativo do que aqui no Brasil que te entregam um texto geralmente mal organizado, um bando de imagens e vire‐se. Então, realmente o designer se torna um colaborador. Se você for observar crédito de design gráfico na França, Alemanha, EUA é muito discreto, mas porque o editor é muito presente. No Brasil, se dá crédito, mas se paga pouco. Acho que o crédito acaba sendo uma espécie de consolo. E não é isso que se quer. O que se quer é uma remuneração correta e sobretudo papéis bem definidos. Aqui os papéis são muito misturados. As editoras ainda são muito amadoras nesse sentido (BURTON, 2013). Lupton (1998) destaca que "essas ferramentas [softwares de processamento de textos e de editoração eletrônica] têm alterado as tarefas de designers gráficos, ampliando as suas competências, bem como os onerando com outros tipos de trabalho a fazer". Percebemos que há uma falta de clareza nas funções exercidas pelo designer que muitas vezes se confunde com o papel desempenhado pelo editor e por outros profissionais. Isso se reflete através da diversidade de terminologias com as quais a atividade realizada pelo designer é creditada nos livros. Ora se denomina design, ora projeto, arte, editoração, ou seja, parece haver uma falta de unidade de classe, o que nos leva a questionar se os designers se sentem pertencentes a uma classe profissional. A falta de consenso diante da regulamentação da profissão já indica que não. O fato do livro ser um produto de múltipla autoria em que se pode ter diversas pessoas trabalhando sobre um mesmo projeto, muitas vezes sem nem sequer dialogarem, pode acarretar em um projeto gráfico sem unidade entre as partes do livro. Acreditamos que a autoria está vinculada a uma ideia de projeto, ou seja, quando forma e conteúdo de alguma maneira se relacionam. Parece que com o advento da tecnologia o designer foi perdendo o domínio das etapas do processo de produção do livro. Com a chegada domínio do comércio e dos interesses do mercado, e por último o editor que tem o foco de trabalho no texto original. Seu conhecimento é mais voltado para o mercado de bens culturais, o que vai determinar sua linha de atuação no momento da seleção de originais. O editor é movido por interesses econômicos e culturais e, geralmente, sente‐se com responsabilidades políticas diante da sociedade, ou seja, ao mesmo tempo em que está preocupado com a venda dos seus títulos, sua linha editorial costuma seguir suas crenças ideológicas.
AZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 20 dos softwares de editoração eletrônica houve a fragmentação do trabalho levando a uma perda da compreensão e domínio do todo. Acreditamos que essa fragmentação do trabalho também enfraquece a própria noção de autoria. Diante desse cenário, nosso principal objetivo é refletir e discutir a autoria no design editorial brasileiro. Para isso, é necessário compreender o conceito de autor, problematizar o papel do editor e sua relação com o designer bem como as transformações ocorridas na estrutura organizacional das editoras. Além disso, buscamos também compreender as transformações ocorridas no mundo do trabalho do designer com a chegada da tecnologia e como isso se refletiu na noção de autoria. Acreditamos ainda que o designer pode agregar valor ao livro através da realização de um trabalho autoral em que é possível identificar sua assinatura estilística. Nesse sentido, a assinatura do designer funcionaria como uma marca podendo transformar o livro em um objeto de distinção social. Nesse sentido buscamos compreender e discutir os conceitos de valor, mercadoria, produto e distinção.
Referências
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O design de Victor Burton.
Dissertação de Mestrado. Escola Superior de Desenho Industrial, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014. FORTUNATO, M.V. Autoria sob a materialidade do discurso. Dissertação Mestrado em Educação. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2003. FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Vega, 1992. GRUSZYNSKI, Ana Cláudia. Design Gráfico: do invisível ao ilegível. São Paulo: Edições Rosari, 2008. JAMESON, Fredric. Pós‐modernidade e sociedade de consumo. Novos Estudos CEBRAP: São Paulo, nº 12, pp. 16‐26, jun. 1985. LUPTON, Ellen. The designer as producer. 2004. Disponível em: <https://www.typotheque.com/articles/the_designer_as_pro ducer>. Acesso em: 15 de maio de 2014. LUPTON, Ellen; MILLER, Abbott. Design, Escrita, Pesquisa. Porto Alegre: Bookman, 2011.AZEVEDO, Carolina; LIMA, Guilherme; CAMPOS, Jorge Lucio | Autoria no design editorial | 21 MARTINS, Juliana Abuzaglo. Autoria: conceitos e valores no campo do design. Dissertação de mestrado. Programa de Pós‐graduação em Design do Departamento de Artes e Design da PUC‐Rio, 2010. POYNOR, Rick. Abaixo as regras: design gráfico e pós‐modernismo. Porto Alegre: Bookman, 2010. ROCK, Michael. The designer as author. In: BIERUT, Michael; DRENTTEL, William; HELLER, Steven. Looking Closer Four: critical writings on graphic design. New York: Allworth Press, 2002, p. 237‐244. ROCK, Michael. Graphic Authorship. 2004. Disponível em: <https://www.typotheque.com/articles/graphic_authorship> . Acesso em: 03 de julho de 2014. SEQUEIRA, Mafalda. O designer como Autor/Produtor. Disponível em: <http://mestradoprojecto1fbaul.wordpress.com/2010/10/22/ o‐designer‐como‐autorprodutor/>. Acesso em 22 de junho 2014. WEYMAR, Lúcia Bergamaschi. Design entre Aspas: indícios de autoria nas marcas da comunicação gráfica. Tese de doutorado, PUC‐RS, 2010.
SPGD 2015
1º SIMPÓSIO DE PÓS‐GRADUAÇÃO EM DESIGN DA ESDI
Rio de Janeiro 6 e 7 de Agosto de 2015 Anais do 1º Simpósio de Pós‐Graduação em Design da ESDI | SPGD 2015 ISSN 2447‐3499O campo em expansão do
design e a identidade visual
dinâmica no contexto
contemporâneo
The expanding field of design and the dynamic
visual identity in the contemporary context
BARCELOS, Francisco; Mestrando; ESDI francisco@lebreazul.comRESUMO
As transformações ocorridas no contexto contemporâneo são responsáveis por uma mudança radical na definição do design, ou até mesmo sua impossibilidade, tornando‐o mais abrangente e possibilitando novas áreas de atuação ao designer. A identidade visual, como uma das áreas do design, também sofre alterações, como a quebra de paradigmas modernistas, se tornando dinâmica e adaptável às novas necessidades da sociedade. Esta expansão vigente traz também novas preocupações relativas às novas esferas de trabalho que surgem, aos limites da elasticidade do campo (tendo em vista o risco de rompimento) e a dificuldade de conceituação a algo que está em constante mutação. Palavras‐chaves: identidade visual; dinâmico; expansão.ABSTRACT
The changes occurring in the contemporary context are responsible for a radical change in the definition of design, or even their absence, making it wider and enabling new possibilities to the designer. The visual identity, as one of the areas of design, also experience changes, such as the break of modernist paradigms, becoming dynamic and adaptable to the needs of society. This current expansion also brings new concerns related to the new spheres of work that arise, the field elasticity limits (given the risk of breaking) and the difficulty of concept to something that is constantly changing. Keywords: visual identity; dynamic; expansion.BARCELOS, Francisco | O campo em expansão do design e a identidade visual dinâmica no contexto contemporâneo | 23
1 — Introdução
Este artigo tem por objetivo apresentar o campo do design em expansão através do paralelo com as transformações que ocorrem no contexto contemporâneo. Estas mudanças no âmbito social, cultural, tecnológico e político, aliadas à quebra de paradigma presente na própria definição do design, trazem novas possibilidades e necessidades pelas quais a disciplina precisa se adaptar ampliando enormemente o âmbito de ação do profissional da área. Estas novas concepções possibilitaram também a expansão da ideia de identidade visual, saindo da fixidez e estabilidade em que se encontrava, rumo a uma dinâmica e adaptabilidade, características marcantes da sociedade contemporânea. Através de definições e até mesmo indefinições de diversos autores ligados ao design, busca‐se uma compreensão mais precisa sobre a situação atual da área, tentando entender os pontos positivos e negativos e as garantias e riscos que este momento traz, aliado a esse novo pensamento em expansão, tanto ao design quanto à identidade visual. Importante atentar para o detalhe da utilização do termo “em expansão” (no presente) ao invés de “expandido” (no particípio passado) como mencionado por muitos autores. Esta escolha se dá pelo intuito de explanar a constante e contínua transformação pela qual a disciplina passa, e não somente a ideia de algo que já se ampliou e se manteve assim, amplo e estagnado.2 — O campo do design em expansão no
contexto contemporâneo
O contexto contemporâneo, caracterizado por grandes transformações sociais, culturais e políticas é responsável por um impacto enorme no campo do design, modificando métodos e práticas projetuais e expandindo sua definição de acordo com as novas necessidades presentes na sociedade. O advento de novas tecnologias e as alterações que traz à esfera da comunicação e da produção também repercute no design, alterando e configurando novos conceitos à área, por meio da exploração de diferentes ferramentas e instrumentos concebidos. Esta forte influência da tecnologia é citada pelo doutorando em design pela PUC‐Rio Alecir Francisco de Carvalho, em suas considerações sobre o cenário atual: As diversas mudanças atuais são transformações que foram influenciadas pelo surgimento das tecnologias da informação e comunicação e de fenômenos que amplificaram as relações entre os indivíduos dispersos geograficamente, possibilitando um rearranjo sociocultural e econômico no sentido de se estruturar uma rede para simplificar as várias trocas, sejam elas de informações, de culturas e/ou de mercadorias. Observa‐se nesse sentido que o nascimento do fenômeno da globalização modificou as interações entre as pessoas em escala global, impactando localmente em seu modo de pensar e agir. (CARVALHO, 2014, p. 10) Esta expansão fica mais nítida se comparada com o papel do designer no passado, como por exemplo, na revolução industrial onde o profissional possuía uma responsabilidade limitada a conferir forma aos objetos queBARCELOS, Francisco | O campo em expansão do design e a identidade visual dinâmica no contexto contemporâneo | 24 seriam produzidos de forma seriada pelas fábricas. Portanto, muito diferente do que é visto na atualidade, quando o designer atua nos mais diferentes níveis, em esferas que antes não eram de responsabilidade da disciplina, como a área de serviços e a de gerência de outros negócios através da utilização do design thinking, além de outros campos onde a utilização do design seria proveitosa, afinal, como Richard Buchanan aponta, ‘O objeto do design possui uma extensão potencialmente universal, porque o design thinking pode ser aplicado em qualquer área da experiência humana’ (BUCHANAN, 1995, p. 15 ‐ tradução nossa). A ideia do design em expansão exponencia o campo de ação da área. Retira o foco do objeto, e coloca no processo. Muda o eixo do concreto para o abstrato. Não se limita ao tangível e incorpora o intangível. Até o termo design tem a sua compreensão alterada, passando de substantivo para verbo. Esta mudança influi o campo de tal maneira que a pergunta a respeito do que é o design perde força frente à questão sobre como funciona o design, possibilitando novas formas de utilização do design pela sociedade, como citado pelo designer, pesquisador e professor João de Souza Leite: A possibilidade de se trabalhar com a perspectiva mais abstrata do design, o que implica necessariamente em uma abordagem sistemática à natureza mais intrínseca ao próprio ato de projetar: seu planejamento, seu método, sua programação, sua história, sua relação com a cultura. Esta seria a maneira de operar em um campo sem delimitação prévia, sem o reconhecimento imediato das especializações tradicionais e, talvez, o modo de propor novas formas de atuação na sociedade. (SOUZA LEITE, 2001, p. 5) Esta desmaterialização da definição do design permite uma maior adequação ao multiculturalismo e à pluralidade, características marcantes da sociedade contemporânea, devido ao seu caráter mais dinâmico e adaptacional que compreende, segundo Buchanan ‘a concepção da questão central, os métodos e o propósito como parte integral da atividade e dos seus resultados’ (BUCHANAN, 1995, p. 15 ‐ tradução nossa). A expansão do campo é tão significativa, e as novas esferas de atuação que surgem ao designer tão distintas, que a multidisciplinaridade se apresenta como atividade essencial a esse profissional. Se torna necessária a utilização de saberes e experiências de outras áreas de conhecimento para se compreender de forma mais eficaz as estratégias, práticas, problemas e até mesmo a posição do designer dentro desse novo contexto. É possível que a multidisciplinaridade intrínseca ao design tenha contribuído muito para a sua evolução, contudo é importante refletir sobre o quanto esta interferência influiu na sua ampliação de forma exacerbada, resultando na perda de seus limites de atuação. (BONI; SILVA; SILVA, 2014, p. 8) Por outro lado, a extensão do design gera um âmbito de atuação da área tão amplo e heterogêneo, com tantos domínios e sub‐domínios, que se torna complicado ou até mesmo aparentemente impossível identificá‐lo e defini‐lo adequadamente. Nota‐se também diferenças presentes nas concepções sobre o design dentre os profissionais práticos e os teóricos, com visões até mesmo contraditórias sobre as características e propósitos do campo e a divulgação distorcida pela mídia, atrelada
BARCELOS, Francisco | O campo em expansão do design e a identidade visual dinâmica no contexto contemporâneo | 25 conceitualmente apenas à questões estéticas. Diante disso, surge uma pluralidade de significados ao design, de acordo com as visões individuais de diferentes autores, com o intuito de conseguir definir apropriadamente algo que está em constante transformação, gerando conceituações efêmeras ao campo. Já para outros autores, como Beat Schneider (2010), não é mais possível realizar uma definição precisa do design devido a questões como abrangência, prática e historicidade. Um dos autores a tentar desenvolver uma definição adequada ao design foi Bruce Archer (1976), que identificou em “The three Rs” a área como um campo do conhecimento diferente dos tradicionais ciências exatas e ciências humanas. Deste modo, distinguiu três campos de conhecimento, (1) as ciências exatas, responsáveis pelo conhecimento teórico baseado em observação da natureza, sua medição, hipótese e teste, (2) as humanas, pelo conhecimento interpretativo sobre o ser humano e as relações sociais, envolvendo a contemplação, crítica, avaliação e discurso, e (3) o design, responsável pelo conhecimento prático focado na realização das coisas, envolvendo sensibilidade, invenção, validação e implementação. Hoje, as distinções de Archer favorecem uma melhor compreensão sobre o campo do design, quando este, tendo alcançado tamanha interdisciplinaridade e abrangência atravessa frequentemente os limites das ciências exatas e humanas. Essa intangibilidade, heterogeneidade e quebra de paradigmas remete à situação explanada por Rosalind Krauss em “Sculpture in the expanded field” de 1979. A autora nota uma quebra da noção da escultura como monumento, que tradicionalmente era materializada, responsável por marcar um determinado local ou representar um conceito, e se tornou imaterial, sem lugar fixo e não‐representacional. Segundo Krauss, nesse momento a escultura entra em uma condição negativa de monumento, pois era o que estava em uma construção que não era a construção ou o que estava em uma paisagem que não era a paisagem. Para solucionar o problema de conceituação, Rosalind redefiniu a escultura como um campo dinâmico com opções relativas à ocupação e exploração dos espaços. Com a abstração do design contemporâneo e seu âmbito de atuação quase ilimitado, é preciso tomar cuidado para não cometer o mesmo erro da escultura, onde após tornar‐se tudo, o campo se tornou nada. Para evitar a tragédia, Richard Buchanan, nos apresenta uma definição consistente de design: O que é preciso para reduzir essa confusão de produtos, métodos e propósitos do design para um padrão inteligível é uma nova concepção da disciplina como uma empresa humanística, reconhecendo a dimensão teórica inerente de todo design thinking. (BUCHANAN, 1995, p. 24 ‐ tradução nossa)
3 — A identidade visual dinâmica
O contexto social contemporâneo se caracteriza pelo dinamismo, com súbitas transformações culturais e tecnológicas que suscitam novos comportamentos e práticas. Um momento singular marcado pela rapidez dos fenômenos e acontecimentos internacionais e pela perda das dubiedades e da fixidez, como visto pelo pesquisador Alecir Francisco de Carvalho:BARCELOS, Francisco | O campo em expansão do design e a identidade visual dinâmica no contexto contemporâneo | 26 Nota‐se a confirmação da existência de um tempo no qual se predomina a dinamicidade dos movimentos e episódios culturais, sociais e econômicos, o que, dentre outras coisas, surge por influência das alterações nos modos de pensar e das concepções sobre a legitimação dos saberes, impactada profundamente pelo advento das tecnologias da informação e comunicação. Para alguns estudiosos pós‐estruturalistas, o momento é marcado pela perda das incertezas, bem como pela dinamicidade da troca de informações e pela falência na crença do estabelecimento dos relatos científicos. (CARVALHO, 2014, p. 9) Na busca de compreender e atender as características fluidas e complexas do meio contemporâneo, a identidade visual dinâmica surge como uma alternativa projetual ao designer, com a capacidade de fornecer uma maior adaptação, transformação e interação de acordo com as mudanças tecnológicas e sociais. Frente à necessidade de adequação às inúmeras mídias e às diferentes culturas de forma instantânea (possibilitado pelas redes sociais), a tão rigorosa consistência e fixidez do design modernista perde força. Citando o designer gráfico canadense Bruce Maus, ‘Se uma imagem não se adapta e muda, se torna estática, o que significa a morte para ela’ (RAWSTHORN, 2007 – tradução nossa) . É fácilmente compreensível esta morte, tendo em vista a natureza imediatista, impaciente e ansiosa por novidades da sociedade contemporânea. Já por sua vez, a autora Irene Van Nes, considera a identidade visual como um organismo vivo que precisa sempre reconhecer a mudança como elemento essencial, tornando possível a adaptação: Apesar de ainda trocarmos cartões pessoais, a maior parte das interações hoje é feita de forma online. Isso dá à marca a oportunidade de criar uma identidade muito mais intensa e variável, usando até mesmo um logo diferente a cada dia, caso queira. Internet, redes sociais e as revoluções tecnológicas, deram às marcas a oportunidade de se comportar como organismos vivos. Isto também criou a possibilidade das empresas se aproximarem dos seus clientes e vice‐versa. Estas novas formas de interação reforçam as empresas e devem ser expressas em suas identidades. (NES, 2012, p. 6 ‐ tradução nossa) Identidades visuais dinâmicas são sistemas flexíveis que utilizam variações em um ou mais de seus elementos, como cor, tipografia, imagens, posicionamento e combinação para comunicar os valores e o posicionamento da marca. Como em um sistema estático, o cerne de uma identidade visual dinâmica também deve ser sua narrativa, por ser através dela que o público cria vínculos com a marca. Mas em um sistema dinâmico, as histórias, associações e conexões emocionais sobre ela se tornam ainda mais significativas, devido à surpresa que traz ao público. Um logo dinâmico muda sua aparência (forma, cor, fonte) de acordo com o contexto desejado. O processo de mudança pode ser manual ou controlado por algoritmos aleatórios ou segundo regras previamente estabelecidas. Às vezes somente uma parte do logo é alterada para criar novas versões do logo. (HOFFMANN, 2010 ‐ tradução nossa) São sistemas que devido a seu caráter flexível, são facilmente ajustáveis a diferentes formatos, se mantendo funcionais desde aplicações em cartões pessoais até em outdoors. Além disso, são adaptáveis, possibilitando mudanças quando necessárias, tendo em vista a
BARCELOS, Francisco | O campo em expansão do design e a identidade visual dinâmica no contexto contemporâneo | 27 compreensão da semiótica e da linguagem visual específica de cada cultura. Características importantes sobre as identidade visuais dinâmicas: Precisam ser acessíveis, pois em uma época de grande conexão digital, uma marca precisa estar presente ao público em qualquer lugar do mundo, a qualquer hora e em qualquer meio. Adaptáveis, facilitando sua aplicação em novos contextos, meios e condições levando em consideração como o público se relaciona com elas. Autênticas, porque em um mundo em constantes mudanças, identidades dinâmicas são mais verdadeiras por poder se transformar e mudar de acordo com as eventuais necessidades. Consistentes, pois mesmo com as variações é preciso manter uma estabilidade para manter seu reconhecimento. Expansíveis, devido às novidades tecnológicas, precisam poder ter suas dimensões alteradas para serem funcionais em novas mídias que precisem de versões mais horizontalizadas ou mais verticalizadas. Expressivas, permitindo a expressão criativa do público através da interação e da estilização. (JOCHUM, 2013, p. 84 ‐ tradução nossa) O posicionamento da marca, seus objetivos e formas de exposição são fatores decisivos para a decisão sobre a implementação de um sistema dinâmico. É preciso saber inicialmente de que forma essa variação se conecta à marca e agrega valor a ela. Empresas que mudam constantemente, que possuam grande diversidade de serviços e/ou produtos ou que enxerguem a flexibilidade como um ponto positivo são ótimos exemplos onde um sistema dinâmico pode ser utilizado com êxito. A multidisciplinaridade presente através da parceria de designers com engenheiros e programadores também tem se dado cada vez mais intensamente, com o intuito de criar sistemas dinâmicos que possibilitem e incentivem a interatividade do público, estreitando ainda mais a relação com a marca. A partir da década de 2000, com o desenvolvimento da tecnologia e a a interação entre diferentes disciplinas e áreas do conhecimento, se tornou possível realizar programas baseados em algoritmos, que fornecem os devidos parâmetros para a criação automatizada de variações de identidades visuais, tornando o desenvolvimento destes sistemas flexíveis menos onerosos e laboriosos e mais viáveis e acessíveis.
4 — Conclusão
A quebra de paradigma responsável pela expansão do campo do design, com a mudança do foco do objeto para o processo, do concreto para o abstrato, do tangível para o intangível, do substantivo para o verbo e do estático para o flexível, também traz repercussões sobre a identidade visual, representada principalmente por uma nova visão crítica acerca dos ditames modernistas referentes à fixidez e universalidade, possibilitando um novo caráter dinâmico e específico (particular e exclusivo). Desta forma, se torna nítida a compreensão da identidade visual dinâmica como uma identidade visual no campo em expansão. Com a constante expansão do design e a amplitude do âmbito de ação do profissional tornando a área quase ilimitada no contexto contemporâneo e consequentemente dificultando sua definição, se torna importante a compreensão sobre os limites desta elasticidade, para queBARCELOS, Francisco | O campo em expansão do design e a identidade visual dinâmica no contexto contemporâneo | 28 o cenário não entre em uma condição negativa do design, como ocorrido no campo expandido da escultura, se rompendo e perdendo toda sua extensão. Porém, mais importante e excitante é, através da compreensão do design como um elemento que se tornou essencial à cultura contemporânea, descobrir quais as próximas possibilidades que se abrirão ao campo em expansão do design e das identidades visuais tendo como foco de estudo a própria sociedade em que se insere e suas transformações, e como estas necessidades serão solucionadas.
