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Mary Miss, Mary Miss, Perimeters/Pavillions/ Perimeters/Pavillions/ Decoys Decoys, 1977-78, 1977-78 vista externa (acima), vista externa (acima), vista interna (em baixo) vista interna (em baixo)
Fonte das imagens:
Fonte das imagens:October October , n. 8:, n. 8:
O único sinal que indica a presença da obra O único sinal que indica a presença da obra é uma suave colina, uma inchação na terra é uma suave colina, uma inchação na terra em direção ao centro do terreno. Mais de em direção ao centro do terreno. Mais de perto pode-se ver a superfície grande e perto pode-se ver a superfície grande e qua-drada do buraco e a extremidade da escada drada do buraco e a extremidade da escada que se usa para penetrar nele. A obra que se usa para penetrar nele. A obra pro-priamente dita fica portanto abaixo do nível priamente dita fica portanto abaixo do nível do solo: espécie de pátio, de túnel, fronteira do solo: espécie de pátio, de túnel, fronteira entre interior e exterior, estrutura delicada entre interior e exterior, estrutura delicada de estacas e vigas.
de estacas e vigas. Perimeters/Pavillions/ Perimeters/Pavillions/ Decoys
Decoys de Mary Miss (1978) é certamentede Mary Miss (1978) é certamente uma escultura, ou mais precisamente, um uma escultura, ou mais precisamente, um trabalho telúrico.
trabalho telúrico.
Nos últimos 10 anos coisas realmente Nos últimos 10 anos coisas realmente sur-preendentes têm recebido a denominação preendentes têm recebido a denominação de escultura: corredores estreitos com de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes monitores de TV ao fundo; grandes foto-grafias documentando caminhadas grafias documentando caminhadas cam-pestr
pestres; es; espelhos dispespelhos dispostos em ângulos inu-ostos em ângulos inu-sitados em quartos comuns; linhas sitados em quartos comuns; linhas provisó-rias traçadas no deserto. Parece que rias traçadas no deserto. Parece que nenhu-ma dessas tentativas, bastante ma dessas tentativas, bastante heterogê-neas, poderia reivindicar o direito de neas, poderia reivindicar o direito de expli-car a categoria escultura. Isto é, a não ser car a categoria escultura. Isto é, a não ser que o conceito dessa categoria possa se que o conceito dessa categoria possa se tor-nar infinitamente maleável.
nar infinitamente maleável.
O processo crítico que acompanhou a arte O processo crítico que acompanhou a arte
A escultura no campo ampliado
A escultura no campo ampliado
Rosalind Krauss Rosalind Krauss Originalmente publicado no número 8 de
Originalmente publicado no número 8 de October October , na primavera de 1979 (31- , na primavera de 1979 (31- 44), o texto, cujo título original é
44), o texto, cujo título original é Sculpture in the Expanded FieldSculpture in the Expanded Field, também , também apareceu em
apareceu em The AntiAesthetic: Essays on The AntiAesthetic: Essays on PostModern Culture,PostModern Culture, Washington: Washington: Bay Press, 1984. Por ser artigo de referência, mas de difícil acesso aos novos Bay Press, 1984. Por ser artigo de referência, mas de difícil acesso aos novos pesquisadores no Brasil, reeditamos aqui a tradução publicada no número 1 de pesquisadores no Brasil, reeditamos aqui a tradução publicada no número 1 de
Gávea
Gávea, revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura , revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil, da PUC-Rio, em 1984 (87-93).
no Brasil, da PUC-Rio, em 1984 (87-93).
Escultura, paisagem, arquitetura, pós-modernismo. Escultura, paisagem, arquitetura, pós-modernismo.
com esse tipo de manipulação. Categorias com esse tipo de manipulação. Categorias como escultura e pintura foram moldadas, como escultura e pintura foram moldadas, esticadas e torcidas por essa crítica, numa esticadas e torcidas por essa crítica, numa demonstração extraordinária de demonstração extraordinária de elasticida-de, evidenciando como o significado de um de, evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser ampliado a ponto termo cultural pode ser ampliado a ponto de incluir quase tudo. Apesar do uso de incluir quase tudo. Apesar do uso elásti-co de um termo elásti-como escultura ser co de um termo como escultura ser aberta-mente usado em nome da vanguarda mente usado em nome da vanguarda estéti-ca — da ideologia do novo — sua ca — da ideologia do novo — sua mensa-gem latente é aquela do historicismo. O novo gem latente é aquela do historicismo. O novo é mais fácil de ser entendido quando visto é mais fácil de ser entendido quando visto como uma evolução de formas do passado. como uma evolução de formas do passado. O historicismo atua sobre o novo e o O historicismo atua sobre o novo e o dife-rente para diminuir a novidade e mitigar a rente para diminuir a novidade e mitigar a diferença. A evocação do modelo da diferença. A evocação do modelo da evolu-ção permite uma modificaevolu-ção em nossa ção permite uma modificação em nossa ex-periência, de modo que o homem de agora periência, de modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente da criança pode ser aceito como diferente da criança que foi por ser visto simultaneamente como que foi por ser visto simultaneamente como sendo o mesmo, através da ação sendo o mesmo, através da ação impercep- tível do
tível dotelos telos . Ademais, nos confortamos com. Ademais, nos confortamos com essa percepção de similitude, com essa essa percepção de similitude, com essa es- tratégia para reduzir tudo que nos é tratégia para reduzir tudo que nos é estra-nho, tanto no tempo como no espaço, àquilo nho, tanto no tempo como no espaço, àquilo que já conhecemos e somos.
que já conhecemos e somos.
A crítica perfilhou a escultura minimalista logo A crítica perfilhou a escultura minimalista logo que esta apareceu no horizonte da que esta apareceu no horizonte da
ex-130 130 Robert Morris, Robert Morris, Observatory Observatory , 1971, 1971 junto de pais construtivistas que podiam
junto de pais construtivistas que podiam le-gitimar, e portanto autenticar, o insólito gitimar, e portanto autenticar, o insólito des-ses objetos. Plástico? geometrias inertes? ses objetos. Plástico? geometrias inertes? pro-dução industrial? — os fantasmas de Gabo, dução industrial? — os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados para atestar que nada disso era
para atestar que nada disso erarealmente realmente es- es- tranho. Não importava que o conteúdo de tranho. Não importava que o conteúdo de um não tivesse nada a ver com o conteúdo um não tivesse nada a ver com o conteúdo do outro e fosse de fato o seu oposto; ou do outro e fosse de fato o seu oposto; ou que o celulóide de Gabo fosse sinal de lucidez que o celulóide de Gabo fosse sinal de lucidez e inteligência enquanto que os plásticos e inteligência enquanto que os plásticos colo-ridos de Judd falassem da gíria da Califórnia. ridos de Judd falassem da gíria da Califórnia. Não importava que as
Não importava que as formas construtivistasformas construtivistas pretendess
pretendessem ser prova visual em ser prova visual da lógica imu-da lógica imu- tável e da coerência de geometrias tável e da coerência de geometrias univer-sais enquanto que os minimalistas, sais enquanto que os minimalistas, aparen- temente seus similares, demonstrassem ser temente seus similares, demonstrassem ser algo eventual, indicando um Universo algo eventual, indicando um Universo sus- tentado por cordas de arame, cola, ou tentado por cordas de arame, cola, ou
pe-las contingências da força da gravidade e las contingências da força da gravidade e nãonão pela Mente. Essas diferenças foram postas pela Mente. Essas diferenças foram postas de lado pelo furor historicista.
de lado pelo furor historicista.
Com o correr do tempo ficou um pouco Com o correr do tempo ficou um pouco mais difícil manter esta radicalização. À mais difícil manter esta radicalização. À me-dida que os anos 60 se prolongavam pelos dida que os anos 60 se prolongavam pelos 70 e que se começou a considerar como 70 e que se começou a considerar como “escultura”: pilhas de lixo enfileiradas no chão, “escultura”: pilhas de lixo enfileiradas no chão, toras de sequóia serradas e jogadas na toras de sequóia serradas e jogadas na gale-ria, toneladas de terra escavada do deserto ria, toneladas de terra escavada do deserto ou cercas rodeadas de valas — a palavra ou cercas rodeadas de valas — a palavra escultura
escultura tornou-se cada vez mais difícil detornou-se cada vez mais difícil de ser pronunciada, mas nem tanto assim. O ser pronunciada, mas nem tanto assim. O crítico/historiador, através de uma crítico/historiador, através de uma prestidi-gitação mais abrangente, passou a construir gitação mais abrangente, passou a construir suas genealogias em termos de milênios e suas genealogias em termos de milênios e não de décadas. Stonehenge, as fileiras de não de décadas. Stonehenge, as fileiras de Nazca, as quadras de esporte toltecas, os Nazca, as quadras de esporte toltecas, os cemitérios de índios — qualquer prova cemitérios de índios — qualquer prova po-deria ser arrolada no tribunal para servir deria ser arrolada no tribunal para servir como testemunha da conexão deste como testemunha da conexão deste traba-lho com a história, legitimando, desta forma, lho com a história, legitimando, desta forma, seu
seu status status como escultura. Por como escultura. Por não não seremserem exatamente esculturas, Stonehenge e as exatamente esculturas, Stonehenge e as qua-dras de esporte toltecas são, neste caso, dras de esporte toltecas são, neste caso,
Alice Aycock, Alice Aycock, Maze Maze, 1972, 1972
exemplos suspeitos
exemplos suspeitos de precedente historicide precedente historicista.sta. Mas não importa. O artifício pode também Mas não importa. O artifício pode também ser usado em vários trabalhos do início do ser usado em vários trabalhos do início do século inspirados no primitivismo —
século inspirados no primitivismo — Colu- Colu- na sem fim
na sem fim de Brancusi serve como exem-de Brancusi serve como exem-plo para se fazer a mediação entre o plo para se fazer a mediação entre o passa-do longínquo e o presente.
do longínquo e o presente.
Ao assim agirmos, contudo, o termo
Ao assim agirmos, contudo, o termoescul- escul- tura
tura , que pensávamos estar resguardando,, que pensávamos estar resguardando, começou a se tornar obscuro. Havíamos começou a se tornar obscuro. Havíamos pensado em utilizar uma categoria universal pensado em utilizar uma categoria universal para autenticar um grupo de
para autenticar um grupo de singularidades;singularidades; mas esta categoria, ao ser forçada a mas esta categoria, ao ser forçada a abran-ger campo tão heterogêneo, corre perigo ger campo tão heterogêneo, corre perigo de entrar em colapso. Logo, ao olharmos de entrar em colapso. Logo, ao olharmos para o buraco feito no solo,
para o buraco feito no solo, pensamos quepensamos que sabemos e não sabemos o que seja escultura. sabemos e não sabemos o que seja escultura. Entretanto, eu diria que sabemos mui
Entretanto, eu diria que sabemos muito bemto bem o que é uma escultura. Uma das coisas aliás o que é uma escultura. Uma das coisas aliás que sabemos é que escultura não é uma que sabemos é que escultura não é uma categoria universal mas uma categoria ligada categoria universal mas uma categoria ligada
à história. A categoria escultura, assim como à história. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de convenção, tem sua qualquer outro tipo de convenção, tem sua própria lógica interna, seu conjunto de própria lógica interna, seu conjunto de re-gras, as quais, ainda que possam ser gras, as quais, ainda que possam ser aplica-das a uma variedade de situações, não estão das a uma variedade de situações, não estão em si próprias abertas a uma modificação em si próprias abertas a uma modificação extensa. Parece que a lógica da escultura é extensa. Parece que a lógica da escultura é inseparável da lógica do monumento. inseparável da lógica do monumento. Gra-ças a esta lógica, uma escultura é uma ças a esta lógica, uma escultura é uma re-presentação comemorativa — se situa em presentação comemorativa — se situa em determinado local e fala de forma simbólica determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local. Um sobre o significado ou uso deste local. Um bom exemplo é a estátua eqüestre de bom exemplo é a estátua eqüestre de Mar-co Aurélio: foi Mar-colocada no centro do co Aurélio: foi colocada no centro do Campidoglio para simbolizar com sua Campidoglio para simbolizar com sua pre-sença a relação entre a Roma
sença a relação entre a Roma antiga e impe-antiga e impe-rial e a sede do governo da Roma moderna, rial e a sede do governo da Roma moderna, renascentista. Outro monumento utilizado renascentista. Outro monumento utilizado como marco num lugar onde devem como marco num lugar onde devem ocor-rer eventos específicos e significativos é a rer eventos específicos e significativos é a estátua
estátua Conversão de Constantino Conversão de Constantino , , dede Bernini, colocada no sopé das escadas do Bernini, colocada no sopé das escadas do Vaticano que ligam a Basílica de São Pedro Vaticano que ligam a Basílica de São Pedro ao coração do governo papal. As esculturas ao coração do governo papal. As esculturas funcionam portanto em relação à lógica de funcionam portanto em relação à lógica de sua representação e de seu papel como sua representação e de seu papel como marco; daí serem normalmente figurativas e marco; daí serem normalmente figurativas e verticais e seus pedestais importantes por verticais e seus pedestais importantes por fazerem a mediação entre o local onde se fazerem a mediação entre o local onde se situam e o signo que representam. Nada situam e o signo que representam. Nada existe de muito misterioso sobre esta existe de muito misterioso sobre esta lógi-ca; compreendida e utilizada, foi fonte de ca; compreendida e utilizada, foi fonte de enorme produção escultórica durante enorme produção escultórica durante sécu-los de arte ocidental.
los de arte ocidental.
A convenção, no entanto, não é imutável e A convenção, no entanto, não é imutável e houve um momento quando a lógica houve um momento quando a lógica come-çou a se esgarçar. No fina
çou a se esgarçar. No final do século 19 pre-l do século 19 pre-senciamos o desvanecimento da lógica do senciamos o desvanecimento da lógica do monumento. Aconteceu gradativamente. monumento. Aconteceu gradativamente. Neste sentido, ocorrem-nos dois casos que Neste sentido, ocorrem-nos dois casos que trazem, ambos, a marca da transitoriedade. trazem, ambos, a marca da transitoriedade.
Tanto
Tanto Portas do Inferno Portas do Inferno como a estátua decomo a estátua de Balzac
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das em 1880 para serem instaladas num das em 1880 para serem instaladas num museu de artes decorativas; a estátua foi museu de artes decorativas; a estátua foi encomendada em 1891 para homenagear o encomendada em 1891 para homenagear o gênio literário francês e deveria ser gênio literário francês e deveria ser coloca-da em determinado local em Paris. O da em determinado local em Paris. O indí-cio do fracasso dessas duas obras como cio do fracasso dessas duas obras como monumento — cujas encomendas monumento — cujas encomendas even- tualmente falharam — não é apenas o fato tualmente falharam — não é apenas o fato de existirem inúmeras versões em vários de existirem inúmeras versões em vários museus de diversos países, mas também a museus de diversos países, mas também a inexistência de uma versão nos locais inexistência de uma versão nos locais origi-nalmente planejados para recebê-las. Seus nalmente planejados para recebê-las. Seus fracassos também estão entalhados nas fracassos também estão entalhados nas pró-prias superfícies: as portas foram prias superfícies: as portas foram desbasta-das excessivamente e recobertas a ponto de das excessivamente e recobertas a ponto de se tornarem inoperantes;
se tornarem inoperantes; Balzac Balzac foi execu-foi execu- tado com tal grau de subjetividade que o tado com tal grau de subjetividade que o próprio Rodin, conforme suas cartas próprio Rodin, conforme suas cartas ates- tam, não acreditava que fosse aceito. tam, não acreditava que fosse aceito.
Eu diria que com esses dois projetos Eu diria que com esses dois projetos escultóricos cruzamos o limiar da lógica do escultóricos cruzamos o limiar da lógica do monumento e entramos no espaço daquilo monumento e entramos no espaço daquilo que poderia ser chamado de sua condição que poderia ser chamado de sua condição negativa — ausência do local fixo ou de negativa — ausência do local fixo ou de abri-go, perda absoluta de lugar. Ou seja, go, perda absoluta de lugar. Ou seja, entra-mos no modernismo porque é a mos no modernismo porque é a produ-ção escultórica do período modernista ção escultórica do período modernista que vai operar em relação a essa perda que vai operar em relação a essa perda de local, produzindo o monumento como de local, produzindo o monumento como uma abstração, como um marco ou base, uma abstração, como um marco ou base, funcionalmente sem lugar e
funcionalmente sem lugar e extremamenteextremamente auto-referencial.
auto-referencial.
Essas duas características da escultura Essas duas características da escultura mo-dernista nos revelam seu
dernista nos revelam seustatus status e, portanto,e, portanto, a condição essencialmente mutável de seu a condição essencialmente mutável de seu significado e função. Ao transformar a base significado e função. Ao transformar a base num fetiche, a escultura absorve o pedestal num fetiche, a escultura absorve o pedestal para si e retira-o do seu lugar; e através da para si e retira-o do seu lugar; e através da representação de seus próprios materiais ou representação de seus próprios materiais ou do processo de sua construção, expõe sua do processo de sua construção, expõe sua própria autonomia. A arte de Bra
própria autonomia. A arte de Brancusi é umancusi é uma demonstração extraordinária de como isto demonstração extraordinária de como isto acontece. Num trabalho como o
acontece. Num trabalho como oGalo Galo , a base, a base
se torna o gerador morfológico da parte se torna o gerador morfológico da parte fi-gurativa do objeto; nas
gurativa do objeto; nas Cariátides Cariátides ee Coluna Coluna sem fim
sem fim , a escultura é a base, enquanto que, a escultura é a base, enquanto que em
em Adão e Eva Adão e Eva a escultura está numa rela-a escultura está numa rela-ção de reciprocidade com sua base. Logo, a ção de reciprocidade com sua base. Logo, a base pode ser definida como base pode ser definida como essencialmen- te móvel, marco de um trabalho sem lugar te móvel, marco de um trabalho sem lugar fixo, integrado em cada fibra da escultura. fixo, integrado em cada fibra da escultura. Outro testemunho da perda de local é a Outro testemunho da perda de local é a in- tenção de Brancusi em representar partes tenção de Brancusi em representar partes do corpo como fragmentos que tendem a do corpo como fragmentos que tendem a uma abstração radical; neste caso, local é uma abstração radical; neste caso, local é compreendido como o resto do corpo, o compreendido como o resto do corpo, o suporte do esqueleto que abrigaria uma das suporte do esqueleto que abrigaria uma das cabeças de bronze ou de mármore.
cabeças de bronze ou de mármore.
Ao se tornar condição negativa do Ao se tornar condição negativa do monu-mento, a escultura modernista conseguiu mento, a escultura modernista conseguiu uma espécie de espaço ideal para explorar, uma espécie de espaço ideal para explorar, espaço este excluído do projeto de espaço este excluído do projeto de repre-sentação temporal e espacial, filão rico e novo sentação temporal e espacial, filão rico e novo que poderia ser explorado com sucesso. O que poderia ser explorado com sucesso. O filão era porém limitado — aberto no início filão era porém limitado — aberto no início deste século, esgotou-se por volta de 1950, deste século, esgotou-se por volta de 1950, quando começou a ser sentido, cada vez quando começou a ser sentido, cada vez mais, como puro negativismo. Neste ponto mais, como puro negativismo. Neste ponto a escultura modernista surgiu como uma a escultura modernista surgiu como uma espécie de buraco negro no espaço da espécie de buraco negro no espaço da cons-ciência, algo cujo conteúdo positivo ciência, algo cujo conteúdo positivo tornou-se progressivament
se progressivamente mais difícil de e mais difícil de ser defi-ser defi-nido e que só poderia ser localizado em nido e que só poderia ser localizado em ter-mos daquilo que não era. Nos anos 50, mos daquilo que não era. Nos anos 50, Barnett Newman disse: “Escultura é aquilo Barnett Newman disse: “Escultura é aquilo com que você se depara quando se afasta com que você se depara quando se afasta para ver uma pintura.” A respeito dos para ver uma pintura.” A respeito dos traba-lhos encontrados no início dos anos 60, lhos encontrados no início dos anos 60, se-ria mais apropse-riado dizer que a escultura ria mais apropriado dizer que a escultura estava na categoria de terra-de-ninguém: era estava na categoria de terra-de-ninguém: era tudo aquilo que estava sobre ou em frente tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um prédio que não era prédio, ou estava a um prédio que não era prédio, ou estava na paisagem que não era paisagem.
na paisagem que não era paisagem.
Os exemplos mais cristalinos do início dos Os exemplos mais cristalinos do início dos anos 60 que nos ocorrem são ambos de anos 60 que nos ocorrem são ambos de Robert Morris. Um deles foi exposto em Robert Morris. Um deles foi exposto em
Robert Morris, Robert Morris, Sem título
Sem título(mirrored(mirrored boxes) boxes),,19651965 Richard Long, Richard Long, Sem título Sem título,,19691969
1964 na Green Gallery: dígitos quase 1964 na Green Gallery: dígitos quase arquiteturais cuja condição como escultura arquiteturais cuja condição como escultura se reduz simplesmente a ser aquilo que está se reduz simplesmente a ser aquilo que está no quarto que não é realmente quarto; o no quarto que não é realmente quarto; o outro trabalho são caixas espelhadas outro trabalho são caixas espelhadas expos- tas ao ar livre — caixas cujas formas diferem tas ao ar livre — caixas cujas formas diferem do cenário onde se encontram somente do cenário onde se encontram somente porque, apesar da impressão visual de porque, apesar da impressão visual de con- tinuidade com relação à grama e às árvores, tinuidade com relação à grama e às árvores,
não fazem parte da paisagem. não fazem parte da paisagem.
Neste sentido, a escultura assumiu sua total Neste sentido, a escultura assumiu sua total condição de lógica inversa para se tornar pura condição de lógica inversa para se tornar pura negatividade, ou seja, a combinação de negatividade, ou seja, a combinação de ex-clusões. Poderia-se dizer que a escultura clusões. Poderia-se dizer que a escultura deixou de ser algo positivo para se deixou de ser algo positivo para se transfor-mar na categoria resultante da soma da mar na categoria resultante da soma danão- não- paisagem
paisagem com acom a não-arquitetura não-arquitetura . O limite. O limite da escultura modernista, a soma do nem/ da escultura modernista, a soma do nem/ nenhum podem ser representados em nenhum podem ser representados em for-ma de diagrafor-ma:
ma de diagrama:
O fato de ter a escultura se tornado uma O fato de ter a escultura se tornado uma espécie de ausência ontológica, a espécie de ausência ontológica, a combina-ção de exclusões, a soma do nem/nenhum, ção de exclusões, a soma do nem/nenhum, não significa que os termos que a não significa que os termos que a construí-ram —
ram — não-paisagem não-paisagem ee não-arquitetura não-arquitetura —— deixassem de possuir certo interesse. Isto deixassem de possuir certo interesse. Isto ocorre em função de esses termos ocorre em função de esses termos expres-sarem uma oposição rigorosa entre o sarem uma oposição rigorosa entre o construído e o não construído, o cultural e construído e o não construído, o cultural e o natural, entre os quais a produção o natural, entre os quais a produção escultórica parecia estar suspensa. A partir escultórica parecia estar suspensa. A partir do final dos anos 60 a produção dos do final dos anos 60 a produção dos escul- tores começou, gradativamente, a focalizarescul- tores começou, gradativamente, a focalizar sua atenção nos limites externos desses sua atenção nos limites externos desses ter-mos de exclusão. Ora, se esses terter-mos são mos de exclusão. Ora, se esses termos são a expressão de uma oposição lógica a expressão de uma oposição lógica coloca- coloca-da como um par de negativos, podem ser da como um par de negativos, podem ser transformados, através de uma simples transformados, através de uma simples in-versão, nos mesmos pólos antagônicos versão, nos mesmos pólos antagônicos ex-pressos de forma positiva. Ou seja, de pressos de forma positiva. Ou seja, de acor-do com a lógica de um certo tipo de do com a lógica de um certo tipo de expan-são, a
são, a não-arquitetura não-arquitetura é simplesmente umaé simplesmente uma outra maneira de expressar o termo
outra maneira de expressar o termo paisa- paisa- gem
gem , e, enão-paisagem não-paisagem é simplesmenteé simplesmentearqui- arqui- tetura
tetura . A expansão à qual me refiro é cha-. A expansão à qual me refiro é cha-mada grupo Klein quando empregada mada grupo Klein quando empregada mate-maticamente e tem várias outras maticamente e tem várias outras
denomina-134 134
por estruturalistas envolvidos nas operações por estruturalistas envolvidos nas operações de mapeamento na área das ciências de mapeamento na área das ciências huma-nas. Através dessa expansão lógica, um nas. Através dessa expansão lógica, um con- junto de binários é transformado num junto de binários é transformado num cam-po quaternário que simultaneamente tanto po quaternário que simultaneamente tanto espelha como abre a oposição original. espelha como abre a oposição original. Tor-na-se um campo logicamente ampliado, que na-se um campo logicamente ampliado, que se assemelha ao diagrama abaixo:
se assemelha ao diagrama abaixo:
As dimensões dessa estrutura podem ser As dimensões dessa estrutura podem ser analisadas da seguinte maneira: 1) existem analisadas da seguinte maneira: 1) existem dois tipos de relações de pura contradição dois tipos de relações de pura contradição que são denominados
que são denominadoseixos eixos (posteriormen- (posteriormen- te diferenciados em
te diferenciados emeixo complexo eixo complexo ee eixo eixo
neutro
neutro ), indicados pelos seus contínuos (ver ), indicados pelos seus contínuos (ver o diagrama); 2) existem duas relações de o diagrama); 2) existem duas relações de contradição expressas como involução, contradição expressas como involução, cha-madas de
madas de esquemas esquemas , indicadas pelas setas, indicadas pelas setas duplas; e 3) existem duas relações de duplas; e 3) existem duas relações de envolvimento, denominadas
envolvimento, denominadasdeixes deixes , indicadas, indicadas pelas setas partidas.
pelas setas partidas.11
Apesar de a
Apesar de a escultura escultura poder ser reduzidapoder ser reduzida àquilo que no grupo Klein é o termo neutro àquilo que no grupo Klein é o termo neutro da
danão-paisagem não-paisagem mais amais anão-arquitetura não-arquitetura , não, não existem motivos para não se imaginar um existem motivos para não se imaginar um termo oposto — que tanto poderia ser termo oposto — que tanto poderia ser pai- pai-
sagem
sagem comocomo arquitetura arquitetura — denominado— denominado complexo
complexo dentro deste esquema. Mas pen-dentro deste esquema. Mas pen-sar o
sar ocomplexo complexo é admitir no campo da arteé admitir no campo da arte dois termos anteriormente a ele vetados: dois termos anteriormente a ele vetados: paisagem
paisagem eearquitetura arquitetura — termos estes que— termos estes que poderiam servir para definir o escultórico poderiam servir para definir o escultórico (como começaram a fazer no modernismo) (como começaram a fazer no modernismo) somente na sua condição negativa ou somente na sua condição negativa ou neu- tra. Por motivos ideológicos o complexo tra. Por motivos ideológicos o complexo permaneceu excluído daquilo que poderia permaneceu excluído daquilo que poderia ser denominado a closura
ser denominado a closura22 da arte pós-da arte
pós-renascentista. Nossa cultura não podia renascentista. Nossa cultura não podia
pen- Joel Shapiro,
Joel Shapiro,Sem títuloSem título (cast iron and plaster (cast iron and plaster houses)
sar anteriormente sobre o complexo, sar anteriormente sobre o complexo, ape-sar de outras culturas terem podido fazê-lo sar de outras culturas terem podido fazê-lo com maior facilidade. Labirintos e trilhas são com maior facilidade. Labirintos e trilhas são ao mesmo tempo
ao mesmo tempo paisagem e arquitetura;paisagem e arquitetura; jardins japoneses são
jardins japoneses sãoao mesmo tempo ao mesmo tempo pai- pai-sagem e arquitetura; os campos destinados sagem e arquitetura; os campos destinados aos rituais e às procissões das antigas aos rituais e às procissões das antigas civili-zações eram,
zações eram, indiscutiindiscutivelmente, neste senti-velmente, neste senti-do, os ocupantes do complexo. Isto
do, os ocupantes do complexo. Istonão não quer quer dizer que eram uma forma prematura ou dizer que eram uma forma prematura ou degenerada, ou uma variante da escultura. degenerada, ou uma variante da escultura. Faziam sim parte de um universo ou espaço Faziam sim parte de um universo ou espaço cultural, do qual a escultura era simplesmente cultural, do qual a escultura era simplesmente uma outra parte e não a mesma coisa, como uma outra parte e não a mesma coisa, como desejaria a nossa mentalidade historicista. desejaria a nossa mentalidade historicista. Suas finalidade e deleite
Suas finalidade e deleite residem justamenteresidem justamente em serem opostos e diferentes.
em serem opostos e diferentes.
O campo ampliado é portanto gerado pela O campo ampliado é portanto gerado pela problematização do conjunto de oposições, problematização do conjunto de oposições, entre as quais está suspensa a categoria entre as quais está suspensa a categoria modernista
modernista escultura escultura . Quando isto aconte-. Quando isto aconte-ce e quando conseguimos nos situar dentro ce e quando conseguimos nos situar dentro dessa expansão, surgem, logicamente, três dessa expansão, surgem, logicamente, três outras categorias facilmente previstas, todas outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condição do campo propriamente elas uma condição do campo propriamente dito e nenhuma delas assimilável pela
dito e nenhuma delas assimilável pelaescul- escul- tura
tura . Pois, como vemos, escultura não é mais. Pois, como vemos, escultura não é mais apenas um único termo na periferia de um apenas um único termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes. estruturadas de formas diferentes. Ganha-se, assim, “permissão” para pensar essas se, assim, “permissão” para pensar essas ou- tras formas. Nosso diagrama é, por tras formas. Nosso diagrama é, por
conse-guinte, feito da seguinte maneira: guinte, feito da seguinte maneira:
Parece bastante claro que a permissão (ou Parece bastante claro que a permissão (ou pressão) para pensar a ampliação desse pressão) para pensar a ampliação desse cam-po foi sentida cam-por vários artistas mais ou po foi sentida por vários artistas mais ou menos ao mesmo tempo, entre os anos de menos ao mesmo tempo, entre os anos de 1968 e 1970. Robert Morris, Robert 1968 e 1970. Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, um depois do outro, Bruce Nauman, um depois do outro, assu-miram uma posição cujas condições lógicas miram uma posição cujas condições lógicas já não podem ser descritas como já não podem ser descritas como modernis- tas. Precisamos recorrer a um outro termo tas. Precisamos recorrer a um outro termo para denominar essa ruptura histórica e a para denominar essa ruptura histórica e a transformação no campo cultural que ela transformação no campo cultural que ela caracteriza. Pós-modemismo é o termo já caracteriza. Pós-modemismo é o termo já em uso em outras áreas da crítica. Parece em uso em outras áreas da crítica. Parece não haver motivos para não usá-lo.
não haver motivos para não usá-lo.
Qualquer que seja o termo usado, a Qualquer que seja o termo usado, a evidên-cia já existe. Por volta de 1970, Robert cia já existe. Por volta de 1970, Robert Smithson, com
Smithson, com Partially Buried Woodshed Partially Buried Woodshed ,, na Kent State University, em Ohio, na Kent State University, em Ohio, come-çou a ocupar o eixo do complexo que, para çou a ocupar o eixo do complexo que, para facilitar a referência, chamo de
facilitar a referência, chamo delocal de cons- local de cons- trução
trução . Em 1971, com seu observatório. Em 1971, com seu observatório construído em madeira e grama, na Holanda, construído em madeira e grama, na Holanda, Robert Morris se uniu a Smithson. Desde Robert Morris se uniu a Smithson. Desde então muitos outros artistas, como Robert então muitos outros artistas, como Robert Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss e Charles Simonds, têm Heizer, Mary Miss e Charles Simonds, têm trabalhado dentro deste novo conjunto de trabalhado dentro deste novo conjunto de
possibilidades. possibilidades. A combinação de
A combinação de paisagem paisagem eenão-paisagem não-paisagem começou igualmente a ser explorada no começou igualmente a ser explorada no fi-nal dos anos 60. O termo
nal dos anos 60. O termo locais demarca- locais demarca- dos
dos é usado tanto para identificar trabalhosé usado tanto para identificar trabalhos como
como Spiral Jetty Spiral Jetty (1970), de Smithson, e(1970), de Smithson, e Double Negative
Double Negative (1969), de Heizer, como(1969), de Heizer, como para descrever alguns trabalhos dos anos 70 para descrever alguns trabalhos dos anos 70 feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e muitos outros. Além da manipulação física muitos outros. Além da manipulação física dos locais, este termo também se aplica a dos locais, este termo também se aplica a outras formas de demarcação. Essas formas outras formas de demarcação. Essas formas podem operar através da aplicação de podem operar através da aplicação de
mar-136 136
cas
cas não permanentes não permanentes como, por exemplo,como, por exemplo, Depressions
Depressions , de Heizer,, de Heizer, Time Lines Time Lines , , dede Oppenheim,
Oppenheim, Mile Long Drawing Mile Long Drawing , de De, de De Maria, ou através da fotografia
Maria, ou através da fotografia Mirror Mirror Displacements in the Yucatan
Displacements in the Yucatan , de Smithson,, de Smithson, foram provavelmente os primeiros exemplos foram provavelmente os primeiros exemplos conhecidos, mas desde essa época o conhecidos, mas desde essa época o traba-lho de Richard Long e Hamish Fulton tem lho de Richard Long e Hamish Fulton tem focalizado a experiência fotográfica de focalizado a experiência fotográfica de de-marcar.
marcar.Runing Fence Runing Fence , de Christo, pode ser , de Christo, pode ser considerada uma forma não permanente, considerada uma forma não permanente, fotográfica e política de demarcar um local. fotográfica e política de demarcar um local. Os primeiros artistas que exploraram as Os primeiros artistas que exploraram as possibilidades da
possibilidades daarquitetura arquitetura maismaisnão-arqui- não-arqui- tetura
tetura foram Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruceforam Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas essas
essas estruturas axiomáticas estruturas axiomáticas existe uma es-existe uma es-pécie de intervenção no espaço real da pécie de intervenção no espaço real da ar-quitetura, às vezes através do desenho ou, quitetura, às vezes através do desenho ou, como nos trabalhos recentes de Morris, como nos trabalhos recentes de Morris, atra-vés do uso do espelho. Da mesma forma vés do uso do espelho. Da mesma forma que a categoria do
que a categoria dolocal demarcado local demarcado , a foto-, a foto-grafia pode ser utilizada para esta finalidade; grafia pode ser utilizada para esta finalidade; penso aqui nos corredores de vídeos de penso aqui nos corredores de vídeos de Nauman. No entanto, qualquer que seja o Nauman. No entanto, qualquer que seja o meio de expressão empregado, a meio de expressão empregado, a possibili-dade explorada nesta categoria é um dade explorada nesta categoria é um pro-cesso de mapeamento das características cesso de mapeamento das características axiomáticas da experiência arquitetural — axiomáticas da experiência arquitetural — as condições abstratas de abertura e closura as condições abstratas de abertura e closura — na realidade de um espaço dado. — na realidade de um espaço dado.
A ampliação do campo que caracteriza este A ampliação do campo que caracteriza este território do pós-modemismo possui dois território do pós-modemismo possui dois aspectos já implícitos na descrição acima. Um aspectos já implícitos na descrição acima. Um deles diz respeito à prática dos próprios deles diz respeito à prática dos próprios ar- tistas; o outro, à questão do meio de tistas; o outro, à questão do meio de ex-pressão. Em ambos, as ligações das pressão. Em ambos, as ligações das condi-ções do modernismo sofreram uma ruptura ções do modernismo sofreram uma ruptura logicamente determinada.
logicamente determinada.
Com relação à prática individual, é fácil Com relação à prática individual, é fácil per-ceber que muitos dos artistas em questão ceber que muitos dos artistas em questão se viram ocupando, sucessivamente, se viram ocupando, sucessivamente, diferen- tes lugares dentro do campo ampliado. tes lugares dentro do campo ampliado.
Ape-sar de a experiência desse campo sugerir que sar de a experiência desse campo sugerir que a recolocação contínua de energia é a recolocação contínua de energia é total- total-mente lógica, a crítica de arte, ainda servil ao mente lógica, a crítica de arte, ainda servil ao sistema modernista, tem duvidado desse sistema modernista, tem duvidado desse movimento, chamando-o de eclético. A movimento, chamando-o de eclético. A sus-peita de uma trajetória artística que se move peita de uma trajetória artística que se move contínua e desordenadamente além da área contínua e desordenadamente além da área da escultura deriva obviamente da demanda da escultura deriva obviamente da demanda modernista de pureza e separação dos modernista de pureza e separação dos vári
vários meios de expressão (e portaos meios de expressão (e portanto a es-nto a es-pecialização necessária de um artista dentro pecialização necessária de um artista dentro de um determinado meio). Entretanto, o que de um determinado meio). Entretanto, o que parece ser eclético sob um ponto de vista, parece ser eclético sob um ponto de vista, pode ser concebido como rigorosamente pode ser concebido como rigorosamente lógico de outro. Isto porque, no lógico de outro. Isto porque, no pós-mo-dernismo, a práxis não é definida em dernismo, a práxis não é definida em rela-ção a um determinado meio de expressão ção a um determinado meio de expressão — escultura — mas sim em relação a — escultura — mas sim em relação a ope-rações lógicas dentro de um conjunto de rações lógicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual vários meios termos culturais para o qual vários meios — fotografia, livros, linhas em parede, — fotografia, livros, linhas em parede, es-pelhos ou escultura propriamente dita — pelhos ou escultura propriamente dita — possam ser usados.
possam ser usados.
Portanto, o campo estabelece tanto um Portanto, o campo estabelece tanto um con- junto ampliado, porém finito, de posições junto ampliado, porém finito, de posições relacionadas para determinado artista ocupar relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como uma organização de e explorar, como uma organização de tra-balho que não é ditada pelas condições balho que não é ditada pelas condições de determinado meio de expressão. Fica de determinado meio de expressão. Fica óbvio, a partir da estrutua acima exposta, óbvio, a partir da estrutua acima exposta, que a lógica do espaço da práxis que a lógica do espaço da práxis pós-mo-dernista já não é organizada em torno da dernista já não é organizada em torno da definição de um determinado meio de definição de um determinado meio de ex-pressão, tomando-se por base o material ou pressão, tomando-se por base o material ou a percepção deste material, mas sim através a percepção deste material, mas sim através do universo de termos sentidos como do universo de termos sentidos como es- tando em oposição no âmbito cultural. (O tando em oposição no âmbito cultural. (O espaço pós-modernista da pintura espaço pós-modernista da pintura envolve-ria, obviamente, uma expansão similar em ria, obviamente, uma expansão similar em torno de um conjunto diferente de termos torno de um conjunto diferente de termos
do binômio
do binômio arquitetura/paisagem arquitetura/paisagem — — umum conjunto que provavelmente faria oposição conjunto que provavelmente faria oposição ao binômio
ao binômio unicidade/reprodutibilidade unicidade/reprodutibilidade .).) Conseqüentemente, dentro de qualquer uma Conseqüentemente, dentro de qualquer uma
das posições geradas por um determinado das posições geradas por um determinado espaço lógico, vários meios diferentes de espaço lógico, vários meios diferentes de expressão poderão ser utilizados. Ocorre expressão poderão ser utilizados. Ocorre também que qualquer artista pode vir a também que qualquer artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posições. Da mesma forma, na posição posições. Da mesma forma, na posição limi- tada da própria escultura, a organização e tada da própria escultura, a organização e conteúdo de um trabalho marcante irão conteúdo de um trabalho marcante irão re-fletir a condição do espaço lógico. fletir a condição do espaço lógico. Refiro-me à escultura de Joel Shapiro a qual, apesar me à escultura de Joel Shapiro a qual, apesar de se inserir no
de se inserir no termo neutro, está envolvi-termo neutro, está envolvi-da no estabelecimento de imagens de da no estabelecimento de imagens de ar-quitetura dentro de campos (paisagens) quitetura dentro de campos (paisagens) re-lativamente vastos de espaço. (Estas lativamente vastos de espaço. (Estas consi-derações também se aplicam, derações também se aplicam, evidentemen- te, a outros trabalhos — por exemplo de te, a outros trabalhos — por exemplo de Charles Simonds ou Ann e Patrick Poirier.) Charles Simonds ou Ann e Patrick Poirier.) Tenho insistido que o campo ampliado do Tenho insistido que o campo ampliado do pós-modernismo acontece num momento pós-modernismo acontece num momento específico da história recente da arte. É um específico da história recente da arte. É um evento histórico com uma estrutura evento histórico com uma estrutura determinante. Parece-me extremamente determinante. Parece-me extremamente importante mapear esta estrutura e é isto importante mapear esta estrutura e é isto o que comecei a fazer aqui. Mas por se o que comecei a fazer aqui. Mas por se tratar de um assunto de história, é tratar de um assunto de história, é tam-bém importante explorar um conjunto bém importante explorar um conjunto mais profundo de questões que abrangem mais profundo de questões que abrangem algo mais que o mapeamento e que algo mais que o mapeamento e que en-volvem o problema da explicação. Estas volvem o problema da explicação. Estas questões se referem à causa seminal: as questões se referem à causa seminal: as condições de possibilidades que condições de possibilidades que propor-cionaram a mudança para o cionaram a mudança para o pós-moder-nismo, bem como as determinantes nismo, bem como as determinantes cultu-rais da oposição através da qual um rais da oposição através da qual um de- terminado campo é estruturado. terminado campo é estruturado. Certa-mente esta abordagem para pensar a mente esta abordagem para pensar a his- tória da forma difere das elaboradas tória da forma difere das elaboradas árvo-res genealógicas construídas pela crítica res genealógicas construídas pela crítica historicista. Pressupõe a aceitação de historicista. Pressupõe a aceitação de rup- turas definitivas e a possibilidade de olhar turas definitivas e a possibilidade de olhar para o processo histórico de um ponto para o processo histórico de um ponto de vista da estrutura lógica.
de vista da estrutura lógica.
Rosalind Krauss é crítica de arte contemporânea, Rosalind Krauss é crítica de arte contemporânea,
histo-(NY).
(NY). O Fotográfico O Fotográfico (Gustav Gili, 2003),(Gustav Gili, 2003), Os Papéis de Os Papéis de Picasso
Picasso , (Iluminuras, 2006) e, (Iluminuras, 2006) eCaminhos da Escultura Mo- Caminhos da Escultura Mo- derna
derna (Martins Fontes, 2007) são alguns de seus livros(Martins Fontes, 2007) são alguns de seus livros publicados no Brasil.
publicados no Brasil.
Tradução: Elizabeth Carbone Baez Tradução: Elizabeth Carbone Baez
Notas Notas
1 Para uma discussão do grupo Klein, ver “On the Meaning of 1 Para uma discussão do grupo Klein, ver “On the Meaning of the Word ‘Structure’ in Mathematics”, de Marc Barbut, the Word ‘Structure’ in Mathematics”, de Marc Barbut,
editado por Michael Lane em
editado por Michael Lane em Introduction to Introduction to Structuralism
Structuralism (New York, Basic Books, 1970); para uma(New York, Basic Books, 1970); para uma utilização do grupo Piaget, ver “The Interaction of utilização do grupo Piaget, ver “The Interaction of Semiotic Constraints”, de A. J. Greimas e
Semiotic Constraints”, de A. J. Greimas e F. Rastier,F. Rastier,Yale Yale French Studies
French Studies , n. 41, 1968: 86-105., n. 41, 1968: 86-105. 2
2closure closure – termo utilizado pela psicologia da Gestalt para– termo utilizado pela psicologia da Gestalt para descrever os processos através dos quais os objetos da descrever os processos através dos quais os objetos da percepção, lembranças, ações, conseguem estabilidade, percepção, lembranças, ações, conseguem estabilidade, isto é, o fechamento subjetivo de brechas, ou isto é, o fechamento subjetivo de brechas, ou acaba-mento de formas incompletas para se constituírem em mento de formas incompletas para se constituírem em um todo. (N.T.)
