Formar o vazio: estudo sobre o ritmo visual

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

Formar o vazio

Estudo sobre o ritmo visual

Ana Sofia Sá Santos

Trabalho de Projecto Mestrado em Pintura

Trabalho de Projecto orientado pelo Prof. Doutor Tomás Maia

2022

Resumo

Tomando o sentido original de physis, habitualmente traduzida pela expressão insatisfatória de natureza, a partir de Heraclito e Heidegger desenvolve-se na primeira parte desta investigação a ideia de uma força que se manifesta em dois movimentos contrários, e que se estende, na segunda parte, à noção de um ritmo anadiómeno do visual em Didi-Huberman. Sobre esta ideia evoca-se o movimento de respiração, assim como as pulsões (de vida e de morte) introduzidas por Freud.

Estes conceitos formulam um pensamento em articulação com a minha prática artística, que se apresenta neste trabalho com maior incidência em questões como: o espaço vazio do corpo, enquanto lugar onde deter – fixar – o olhar; e a simplificação formal de certas obras (como paralelepípedos) em que o indício de uma estatura humana, de uma dimensão relacional das obras, ocorre na ausência das suas representações figurativas. Procura-se explorar as questões deste trabalho, sob influência do sentido mais profundo de physis.

Palavras-chave

Physis; Respiração; Ritmo Visual; Forma/Vazio; Arte.

Abstract

Taking the original meaning of physis, usually translated by the unsatisfactory expression of nature, from Heraclitus and Heidegger, the first part of this research develops the idea of a force that manifests itself in two contrary movements, and which is extended, in the second part, to the notion of an anadyomene rhythm of the visual in Didi-Huberman.

Regarding this idea, the movement of breathing is evoked, as well as the drives (of life and death) introduced by Freud.

These concepts formulate a thought in articulation with my artistic practice, which is presented in this work, with greater incidence on issues such as: the empty space of the body, as a place to detain – staring – the eye; and the formal simplification of certain works (as parallelepipeds), where the indication of a human stature, of a relational dimension of the works, happens in the absence of its figurative representations. It seeks to explore the issues of this work under the influence of the deeper sense of physis.

Keywords

Physis; Breath; Visual Rhythm; Form/Emptiness; Art.

Agradecimentos

Gostaria de agradecer ao meu orientador, Tomás Maia.

A todos os que me acompanharam durante a realização deste trabalho. Aos meus pais e aos meus amigos. Um especial agradecimento a: Ana Santos, Catarina Barba, Carolina Lino, Cristiano Mere, Francisco Lourenço, Pedro Faria, Rita Vidigal.

Índice

6 Prólogo

8 A physis em Heraclito e Heidegger 13 Detalhes sobre a evolução da palavra physis

17 O re-fluxo da natureza na respiração 23 Pulsões

34 A ideia de um ritmo anadiómeno em Didi-Huberman 38 Situação de quem se encontra em face de um túmulo 46 O jogo da criança

55 Antropomorfismo actuante 58 Talvez o mar

65 Considerações finais 69 Lista de referências 70 Índice de figuras

Prólogo

Para elaborar um pensamento, um discurso, em articulação com a minha prática, procurei compreender de início, em primeiro lugar, em que sentido evoco a palavra natureza quando abordo as questões do meu trabalho, e ainda, que tipo de abordagem à natureza constitui. Foi necessário, por isso, situar-me e enquadrar-me de alguma forma no próprio conceito, tendo sido este o motor do presente trabalho.

Na primeira parte do trabalho, retorno, para isso, à Grécia antiga, à palavra que precede a natureza, em grego, - a physis. A palavra designa, a partir da reinterpretação de Pierre Hadot do aforismo de Heraclito, physis kryptesthai philei, tanto uma força, que se manifesta em dois movimentos contrários, força que tanto faz nascer como morrer; como o seu resultado: o que nasce tende a morrer. Heidegger, por sua vez, terá reconhecido neste sentido o seu próprio conceito de Ser, que designa a ação de se desvelar, de fazer aparecer, enquanto se vela no acto do seu próprio aparecimento, ou seja, num ente.

Partindo do conceito de natureza enquanto força, dupla no seu movimento (de vinda e de retirada), abordo num segundo momento a manifestação talvez mais simples, mais elementar, desse re-fluxo - a respiração.

Tomo de início o gesto de uma mulher, Catarina de Médicis, que se fez representar num túmulo, viva, ao lado do seu marido, morto - em curvas contrárias -, para relacionar com os negativos do corpo que tenho vindo a desenvolver no meu trabalho artístico, a partir dos quais também é possível apreender duas formas contrárias.

As pulsões de vida e de morte, conceitos introduzidos por Freud, assim como o registo de uma exposição minha, Elemental, condensam as questões anteriores.

Na segunda parte deste trabalho, deixo o campo da força propriamente dita, para abordar um aspecto que resulta dela, a saber – o acto de ver. Esta parte constitui fundamentalmente um resumo das questões lançadas por Didi-Huberman na primeira

metade do seu livro O que nós vemos, O que nos olha, na qual parece haver uma relação entre a ideia introduzida pelo autor, de um ritmo anadiómeno do visual, e o próprio re- fluxo da natureza que aqui desenvolvo.

O acto de ver apresenta-se aqui como uma travessia física - algo que passa através dos olhos - e que se manifesta abrindo-se em dois: por um lado, há o que vemos, mas, por outro, isso não vive nem vale sem o que nos olha. Todo o visível (assim como a privação do visível) é, como Didi-Huberman refere, uma potência visual que nos olha, que nos implica, na medida em que acciona o jogo anadiómeno, rítmico, do fluxo e do refluxo, do aparecimento e do desaparecimento. É porque há um re-fluxo, ou seja, um constante aparecimento e desaparecimento do que vemos, que o que vemos nos olha de um lugar de ausência, o que se verifica desde cedo no jogo da criança. Na ausência, o que nos olha é potencialmente um resto, ou seja, uma imagem, sendo a operação do visual simultaneamente uma operação das imagens, também elas sempre a ir e a vir.

A este respeito, Didi-Huberman vai identificar duas formas que pretendem evitar ou suturar o que nos olha: por um lado, a tautologia, que pretende ater-se ao que é visto, por outro, a crença, que pretende explicar exatamente o que nos olha. Em alternativa o autor vai encontrar em algumas produções da arte contemporânea um olhar totalmente novo, transformador, capaz de restituir, entre a cisão que separa a crença e a tautologia, a noção de imagem dialéctica (tal como terá pronunciado Walter Benjamin), obras que já não pretendiam nenhuma origem ou autoridade de sentido.

Ligado a esta questão, articulo no fim, alguns dos meus trabalhos, em particular paralelepípedos, com a noção de um antropomorfismo por dissemelhança, retomando ainda a respiração, sobretudo a partir da imagem do mar.

A physis em Heraclito e Heidegger

É a mesma a força que faz nascer e que faz morrer.¹

Inicialmente a palavra physis, cujo significado evoluiu consideravelmente desde a Grécia antiga, designava o processo pelo qual as coisas vêm ao mundo – ou o seu resultado. A sua evolução para outros sentidos deve-se sobretudo ao aparecimento gradual da ideia de segredo da natureza. Neste capítulo pretendo retomar o seu sentido original, refletindo sobre o conceito de natureza, a partir de Heraclito e Heidegger.

Originalmente e no que diz respeito a Heraclito, a palavra designava quer a acção expressa pelo verbo phuesthai - nascer, aumentar, crescer -, quer o seu resultado. No livro O Véu de Ísis (com o subtítulo Ensaio sobre a História da Ideia de Natureza), Pierre Hadot reflecte sobre o sentido de physis em Heraclito, especialmente a partir do famoso aforismo physis kryptesthai philei, tradicionalmente traduzido por «A natureza gosta de se esconder». A partir da sua análise, é-nos possível desconstruir a tradução tradicional do aforismo e repensar um sentido mais próximo do que seria o “espírito” de Heráclito.

Do que é possível conhecer do pensamento heracliteano encontra-se essencialmente nos seus fragmentos, que chegam até nós através das referências feitas por vários autores da Antiguidade clássica a respeito da sua doutrina. A obra original de Heraclito é, contudo, desconhecida, não sabendo se terá sido um livro ou apenas fragmentos isolados, assim como a forma e composição original destes.

Há, em primeiro lugar, dois aspectos fundamentais nos fragmentos de Heraclito:

a discórdia e a unidade. A discórdia, aparentemente desagregadora, é a verdadeira causa da mudança. O processo de mudança resulta da existência de duas forças opostas – onde os contrários coincidem. Existe uma ideia de medida subjacente ao processo que faz persistir uma estabilidade, ou seja, a constituição do mundo segue um certo método ou princípio de proporcionalidade, a que também se pode chamar Logos.

1 Hadot, Pierre; The Veil of Isis: an essay on the history of the idea of nature, p. 11, tradução da minha autoria. Tradução que optei livremente da frase “What causes things to appear tends to make them disappear”.

Da discórdia advém uma estabilidade temporária: «Heraclito mostra que, se a discórdia – isto é, a acção e reacção de substâncias contrárias – viesse a cessar, então o vencedor de cada competição entre extremos estabeleceria um domínio permanente, e o mundo como tal seria destruído. Contudo, assim como numa batalha há interrupções locais temporárias, ou pontos mortos ocasionados pelo exacto equilíbrio das forças que se opõem, assim também Heraclito deve ter admitido que a estabilidade temporária pode ser encontrada aqui e além no campo de batalha cósmico, desde que seja apenas temporária e esteja equilibrada por um estado correspondente noutro lugar».² «Entretanto a estabilidade de uma montanha, por exemplo, é equilibrada por uma correspondente estabilidade, noutro local […]».³

Em síntese, é possível identificar duas espécies de ligação entre contrários: os contrários que são inerentes a (ou que são simultaneamente produzidos por uma só entidade) e os contrários que estão ligados, devido ao facto de serem diferentes fases de um processo invariável e único. Ao longo dos fragmentos existem diferentes tipos de exemplos da unidade essencial dos contrários, sendo que a ideia fundamental é a de que cada par de contrários forma, por conseguinte, uma unidade, mas também uma pluralidade: pares diferentes também estão interligados.

Introduzidos alguns aspetos essenciais de Heraclito, e a partir da reinterpretação proposta por Pierre Hadot, será possível entendermos o significado do aforismo physis kryptesthai philei, tradicionalmente traduzido, relembro, por «a natureza gosta de se esconder». Para isso é preciso entender o significado dessas três palavras.

A palavra philei designa gostar de, tender a; expressa uma tendência natural ou um processo que ocorre necessariamente, ou frequentemente. Este sentido é muitas vezes encontrado em Heraclito. As palavras kryptein ou kryptesthai podem ter o sentido de

“esconder-se do conhecimento” (a partir de outros exemplos em Heraclito). Já a physis, normalmente traduzida por “natureza”, não significava certamente a natureza como um todo, ou como o princípio dos fenómenos; mas poderia significar, por um lado, a constituição ou a própria natureza de cada coisa e, por outro, o processo de realização de uma coisa, a sua génese, o seu aparecimento, ou crescimento. Estamos, portanto, perante dois possíveis sentidos:

2 G. S. Kirk; Os Filósofos Pré-Socráticos, p. 201.

3 Ibid., p. 204.

– a natureza (no sentido da própria constituição, força ou vida de uma coisa) gosta de se esconder, ou de não aparecer;

– o processo de nascimento ou formação tende a ocultar-se.

Considerando o primeiro sentido, na perspetiva de Heraclito, a constituição de cada coisa define-se enquanto se revela dentro dela a coincidência de contrários que lhe é própria, distinguindo-a das outras coisas (de acordo com o que declara ser o seu método). Esta interpretação permite duas nuances: ou a natureza das coisas é difícil de compreender, ou a natureza das coisas não pode ser revelada.

Entendendo, por outro lado, a physis no segundo sentido, existente também no tempo de Heraclito, estaríamos ainda perante a dificuldade de conhecer, e poderíamos até comparar este aforismo com um outro: «Não poderás atingir os limites da alma, por muito longe que te conduza o teu caminho, de tal modo é profundo o Logos que abriga».⁴ Deduzir-se-ia, pela dificuldade de conhecer, que a physis é idêntica ao Logos.

No entanto, ao interpretar kryptesthai num sentido totalmente diferente, quer na sua forma activa kryptein, quer na intermédia kryptesthai, este verbo pode significar – sepultar -; ligado, a partir do exemplo de Calipso, deusa da morte, à representação tanto da terra que esconde o corpo, como do véu com o qual as cabeças dos mortos são cobertas.

Este possível significado – o de morte ou desaparecimento – orienta-nos para outra interpretação do fragmento; ele forma, ao considerarmos o segundo sentido possível da palavra physis, uma oposição entre o nascimento e a morte, o aparecimento e o desaparecimento, apresentando uma estrutura antitética, em completa concordância com o pensamento de Heraclito.

Neste sentido, Pierre Hadot explica ainda que podem ser entendidas duas possíveis formas de antítese. O aforismo pode assumir uma forma activa: o que faz nascer tende a fazer morrer; por outras palavras: é a mesma a força que faz nascer e que faz morrer; ou pode assumir uma forma passiva, onde a physis reveste o sentido de resultado ou forma do processo de formação: o que nasce tende a morrer.

4 Brun, Jean; Os Pré-Socráticos, p. 43.

Estas duas traduções são provavelmente mais próximas do que Heraclito quis dizer, uma vez que têm um carácter antitético que é típico do seu pensamento, como observei anteriormente.

Mais tarde, no início do séc. XX, Heidegger terá retomado o sentido original do aforismo de Heraclito, reconhecendo o seu carácter antitético, de acordo com o método de identificação dos contrários. A physis surge, aqui, enquanto aparecimento, inseparável do seu desaparecimento (kryptesthai):

O que diz a palavra physis? Diz o que floresce de si mesmo..., a acção de se desvelar enquanto se abre e, dentro do acto deste desvelamento, de fazer a sua aparência, de se manter dentro deste aparecimento e aí permanecer.⁵

Ao restituir o sentido original de physis, Heidegger vai identificá-lo com um outro conceito - o Ser -, que distingue de ser (um ente qualquer), com letra minúscula. Na perspectiva heideggeriana, o ser é fundado pelo Ser, que se mantém de certo modo velado no acto do seu próprio aparecimento, ou seja, num ente. Mas este paradoxo explica o desinteresse e consequente esquecimento do Ser, ou do facto de que as coisas são: «é pouco importante para o homem submerso na existência quotidiana que as coisas são, ou que sejam fundadas pelo Ser. Apenas os seres lhe interessam, mas o Ser dos seres permanece-lhe estranho. "O tempo está mau". O mau tempo é suficiente para nós: este 'é' não tem peso... Todo o comportamento humano faz irromper esta antinomia: o homem conhece os seres, mas esquece o Ser».⁶ O Ser é o acto do próprio aparecimento e desaparecimento.

O paradoxo que funda a interpretação heideggeriana do aforismo de Heraclito gera, ao longo da sua obra, diversas traduções que convergem, todavia, no mesmo sentido: «O Ser gosta de se tornar invisível»; «O velamento é parte integrante do

5 Citado por Hadot, op. cit. p. 305. A partir de: M. Heidegger, Introduction à la métaphysique, citado por Zarader, Heidegger et les paroles d’origine, p.36. Tradução da minha autoria.

6 Citado por Hadot, Ibid., p. 304. A partir de: Notes taken in Heidegger’s logic class (1944) by A. de Waehlens and W. Biernel, cited by them in the introduction to M. Heidegger, De l’essence de la vérité (Louvain and Paris, 1948) pp.19-20. Tradução da minha autoria.

desvelamento»; «O Ser (que aparece quando floresce) inclina-se por si só para o seu velamento»; «Esconder-se pertence à predilecção do Ser».⁷

Para Heidegger, a ideia ocidental de natureza, na sua origem, resulta da visão grega do ser como um amanhecer ou um aparecimento⁸, que eu própria associo à acção de emergir, de vir à superfície. Aqui, o ser é aquilo que surge enquanto resultado do aparecimento – a physis – e «conter-se, manter-se em reserva, faz parte do ser». E continua: Heraclito «de modo algum diz que o ser não é mais do que esconder-se, mas sim o seguinte: sem dúvida que o ser se manifesta enquanto physis, ou desvelamento, ou o que se manifesta em si mesmo, mas o seu desvelamento é inseparável de um velamento.

(…)».⁹

A physis, ou seja, a acção de amanhecer, crescer, ou aparecer, pressupõe neste sentido um movimento de retirada, de encobrimento. A perspectiva heideggeriana do aforismo é a de uma antinomia interna ao Ser, entre o desvelamento e o velamento, ao contrário do que diz ter-se vindo a pensar:

O que é que isso significa? Tem-se pensado, e continua a pensar-se, que é: sendo o ser difícil de alcançar, há que despender muito esforço para o retirar do seu esconderijo e fazê-lo perder o gosto, se assim se pode dizer, por se esconder.

É tempo - pois a necessidade é crescente - de pensar o contrário: retirar- se, abrigar-se no seu próprio retiro pertence à predilecção do ser, ou seja, aquilo em que consolidou o seu desvelamento. E o desvelamento do ser é revelar-se, florescer para a abertura do não-retiro - [...] physis. Só aquilo que, após o seu desvelamento, se abre e se revela, e não consegue deixar de se revelar, só isso pode gostar de se fechar de novo. [...] Só aquilo que é uma abertura de revelação pode ser novamente encerrado. E é por isso que não é apropriado "transcender" o kryptesthai da physis, ou extirpá-lo; mais pesada é a tarefa de deixar à physis, em toda a pureza do seu desvelamento, kryptesthai como parte integrante da physis.

O Ser é a abertura da revelação que se fecha em si mesma.¹⁰

Como nos mostra Pierre Hadot, o sentido do aforismo em Heraclito não seria tanto o de um processo de aparecimento que se esconde, referindo-se à dificuldade de conhecer

7 Citado por Hadot, Ibid., p. 304. A partir de: See Zarader, Heidegger et les paroles d’origine, p. 41.

Tradução da minha autoria.

8 Heidegger descreve este processo como um Aufgehen, ou seja, como a acção de amanhecer, crescer, ou aparecer.

9 Citado por Hadot, Ibid., p. 305. A partir de: Heidegger, Le principe de raison, p. 155. Tradução da minha autoria.

10 Citado por Hadot, Ibid., p. 306. A partir de: Heidegger, “What Phusis Is and How It Determines Itself”, pp. 581-582. Tradução da minha autoria.

esse mesmo processo; mas sim de uma força que é simultaneamente o que faz nascer e o que faz morrer. Essa força, em Heidegger, é identificada com o Ser, como vimos: um desvelamento, inseparável do seu velamento (kryptesthai).

Podemos duvidar, contudo, se Heraclito teria identificado a noção de Ser (einai) enquanto florescimento e acção que faz as coisas aparecer, ou seja, enquanto physis.

Independentemente das diferenças que possamos encontrar entre physis e Ser, há, nos dois autores, o mesmo entendimento profundo da realidade, na sua manifestação contraditória. É a partir desta percepção ou princípio comum, que podemos retomar o sentido etimológico da palavra natureza – a physis – enquanto processo (de vinda e de retirada).

Detalhes sobre a evolução da palavra physis

A primeira vez que foi citado, cinco séculos depois, o aforismo já apresentava um sentido totalmente diferente do original, passando a significar então: «a natureza gosta de se esconder». A sua evolução pode ser explicada a partir da evolução da palavra physis e do desenvolvimento da ideia de segredo da natureza. Pierre Hadot dá-nos a conhecer em primeiro lugar a evolução da palavra physis: na passagem de physis a natureza¹¹, mais concretamente de physis enquanto processo a uma physis personificada.

Os exemplos dados por Hadot acerca dos primeiros usos da palavra physis, começando pela Odisseia, depois em Empédocles e Parménides, e mesmo em Hipócrates, demonstram que a palavra aparece frequentemente acompanhada por um genitivo: o nascimento de ou o aspecto de alguma coisa; referindo-se sempre a uma realidade geral ou particular. Podia designar desde o aspecto (physis) da «erva da vida» na Odisseia –

«forma definitiva e particular que resulta do processo de desenvolvimento natural» à natureza (physis) das coisas, em Empédocles; ao nascimento (physis) da natureza, em Parménides; à constituição física própria de um paciente ou o que resulta do seu

11 «Natureza: Tradução para o latim por Averróis (séc XII) a partir de Aristóteles, da palavra grega physis, dividindo-a em dois conceitos (indivisíveis na língua grega): natura naturans – o nascer ou a natureza enquanto acção, verbo, força produtiva -, e natura naturata – o nascido ou o conjunto dos seres e das leis criadas por aquela mesma força. [...]» – Margarida Prieto, Inventário de Similitudes ou a Natureza tomada como única fonte imagética, em Inventário de Similitudes, Lisboa, ed. Sociedade Portuguesa de Oftalmologia, 2008. p. 21.

nascimento, em Hipócrates (vindo também a incluir as características peculiares de um ser, ou a sua forma de ser, primária e original). Em Platão e Aristóteles a physis com o genitivo eventualmente veio a significar a natureza das coisas, ou a sua essência.

Especialmente a partir do séc. V a. C. a palavra physis é usada para designar o assunto de investigação dos filósofos pré-socráticos. Começamos a ver no movimento sofista, no movimento hipocrático, e depois em Platão e Aristóteles, a utilização da palavra em sentido absoluto: passava a designar apenas, e absolutamente, o processo de formação das coisas, ou o seu resultado, no sentido geral e abstracto. Este uso da palavra aparece anteriormente, entre outros significados, todavia de forma pouco clara. Em Heraclito, por exemplo, não podemos afirmar se o nascimento ou aparecimento, que é oposto ao desaparecimento, é considerado em geral ou em relação a alguma coisa determinada (visto que anteriormente, como disse, apareceria frequentemente acompanhado pelo seu genitivo).

O sentido amplo da palavra, ou seja, os vários sentidos que poderia tomar, foi deste modo convergindo para um sentido absoluto, usado para remeter ao assunto de investigação dos filósofos pré-socráticos, do qual Heraclito fez parte.

Encontramos este uso absoluto da palavra, por exemplo, em Hipócrates, no seu tratado Da Medicina Antiga, onde critica os doutores e cientistas que se deixaram influenciar pelos filósofos a que chamamos pré-socráticos, «como Empédocles, ou outros que, a respeito da physis, escreveram sobre o que é o homem voltando à origem, ao modo como foi inicialmente formado e a partir de que elementos foi coagulado».¹² Considera que as teorias que foram escritas sobre a natureza não são relevantes para o conhecimento desta, como por exemplo o caso de Empédocles quando usa a analogia da mistura das cores para explicar a formação dos seres mortais a partir dos quatro elementos; em contrapartida, Hipócrates defende que a única fonte de conhecimento preciso sobre a natureza é a medicina. Pelas palavras de Hadot: «A palavra "natureza", aqui tomada em absoluto, designa, como podemos ver pelo contexto, não todo o universo, mas sim o processo natural ou o funcionamento das coisas, em geral, a relação entre causa e efeito, ou a análise da causalidade».¹³ O tratado de Hipócrates propõe antes uma espécie de programa metodológico que consiste em estudar uma dada coisa em particular e examinar

12 Citado por Hadot, op. cit. p. 20. A partir de: Hippocrates, On Ancient Medicine, XX, ed. and trans. J.

Jouanna in Hippocrates, L’ancienne médecine (Paris, 1990), p.145. Tradução da minha autoria.

13 Ibid., p. 20.

com precisão as suas causas, ou os processos determinantes que explicam a sua génese (estaríamos aqui, muito no início, no surgimento do pensamento por detrás de uma abordagem científica à natureza).

Tanto Sócrates como Platão e Aristóteles opuseram-se também de certo modo ao tipo de conhecimento chamado “investigações sobre a natureza” (ao que Sócrates atribuiu um programa totalmente análogo ao encontrado no tratado de Hipócrates), pelo facto da physis ser identificada com um processo puramente material, ou seja, por proporem uma explicação estritamente material do processo de formação das coisas...

Com as oposições que se foram gerando, gradualmente a palavra physis, que significava originalmente um processo de realização das coisas, veio a designar um poder invisível que realiza esse acontecimento. Esta evolução ocorre ao mesmo tempo que se desenvolve a ideia de que a natureza esconde os processos naturais inacessíveis ao homem.

Antes da elaboração do conceito de «natureza» foi imaginado que apenas os deuses têm acesso ao funcionamento das coisas visíveis e invisíveis, que escondem dos homens. Por exemplo, na Odisseia, apenas com muito esforço era possível aos humanos reconhecer a aparência ou physis da «erva da vida», enquanto os deuses tinham um conhecimento imediato. Sobre esta condição, porém, Hesíodo admite que os homens são capazes de retirar alguns segredos dos deuses:

Os deuses têm escondido o que faz o ser humano viver; caso contrário, sem esforço, bastar-lhe-ia trabalhar um dia para colher o suficiente e viver durante um ano sem fazer nada... Mas Zeus escondeu-o, no dia em que, de alma escurecida pela fúria, foi enganado pelo coração traiçoeiro de Prometeu. A partir deste dia preparou tristes cuidados para os homens. Escondeu-lhes o fogo. Mas, mais uma vez, o corajoso filho de Iápeto¹⁴ roubou-o então a Zeus para os homens, no buraco de uma férula, e enganou o olho do deus do relâmpago.¹⁵

Depois do aparecimento do conceito filosófico de «natureza», saiu progressivamente do vocabulário a expressão segredos divinos, sendo substituída pela designação segredos da natureza. Devido à personificação da natureza, a dificuldade de conhecê-la foi de certa forma explicada pelo seu comportamento pessoal, que consiste

14 Ou seja, Prometeu.

15 Citado por Hadot, Ibid., p. 30. A partir de: Hesiod, Works and Days, 11. 42ff. Tradução da minha autoria.

em esconder-se, tornando-se ela própria a guardiã desses segredos. A noção de segredo da natureza apareceu no início do séc. I a. C., primeiramente em escritores latinos, tendo- a certamente encontrado nos modelos gregos, quer estóico, quer epicurista, ou platónico.

A ideia de segredos da natureza pode ter vários sentidos. Em grande parte, estão associados aos processos invisíveis da natureza. São invisíveis tanto pela sua extrema pequenez como pela sua distância no espaço e no tempo, ou ainda por estarem dentro de corpos ou da terra. Podem compreender partes invisíveis que escapam à observação, mas que influenciam os fenómenos visíveis. As próprias coisas invisíveis também se podem tornar visíveis, como no exemplo de Séneca: os cometas. Para além disso, os fenómenos da natureza também podem ser fenómenos inexplicáveis, quer porque de tão pequenos permanecem invisíveis (como os átomos de Epicuro e Demócrito), quer pela existência de uma ordem inteligível (como as Ideias de Platão e as Formas de Aristóteles).

A ideia de segredos da natureza pressupôs desde início a oposição entre o visível, o que aparece, ou o fenómeno; e o que está escondido por detrás da aparência, ou o invisível. Esta oposição encontra-se, aliás, desde os primórdios do pensamento grego. Por um lado, quando os primeiros pensadores gregos insistem na dificuldade que sentimos em conhecer as coisas que nos são ocultas e, por outro, quando consideram que os fenómenos podem revelar-nos coisas ocultas (como é o caso de Anaxágoras e Demócrito, repetido ao longo da Antiguidade particularmente entre os epicuristas, e também Aristóteles). Platonistas, epicuristas, e estóicos concordaram em reconhecer que os fenómenos da natureza têm causas que não são efeito de capricho divino, por outras palavras, que «os deuses não desempenham qualquer papel nestes acidentes»¹⁶ como observa Séneca.

Doravante a metáfora dos segredos da natureza dominou a investigação sobre a natureza, e o aforismo de Heraclito foi naturalmente interpretado nessa perspetiva. Todas as obras realizadas a este respeito, que aparecem no séc. I a. C. e se estendem à modernidade, propõem uma ciência cujo objectivo é revelar os segredos (ocultos) da natureza. A partir do final do séc. XVIII esta ideia deu lugar a uma angústia ou a um maravilhamento pelo inexplicável, de forma que a própria noção de segredos da natureza veio a ser substituída pelo mistério do ser ou da existência, desde o período do Romantismo até à actualidade.

16 Citado por Hadot, Ibid., p. 33. A partir de: Séneca, On Earthquakes, VI, 3, 1. Tradução da minha autoria.

O re-fluxo da natureza na respiração

fig. 1 – Germain Pilon, Túmulo de Henrique II e Catarina de Médicis, 1560-1573. Basílica de Saint-Denis (Paris).

O re-fluxo da natureza na respiração

Tendo como princípio o sentido original da palavra physis e o significado mais próximo do aforismo de Heraclito, irei pensar alguns aspectos do meu trabalho artístico segundo o gesto de Catarina de Médicis, a qual se fez representar, num par jacente, ao lado do seu marido, Henrique II, numa obra do escultor Germain Pilon, realizada entre 1561 e 1573.

Irei partir dessa relação para depois, na segunda parte, introduzir a ideia de um ritmo anadiómeno, enunciada por Didi-Huberman.

Os aspectos do meu trabalho que proponho refletir incidem sobre duas imagens:

a primeira, onde se pode ver o espaço interior entre as pernas preenchido a gesso; e a segunda, também a gesso, o preenchimento do espaço entre os pés unidos pelas suas plantas. Nesses trabalhos, e nos trabalhos que tenho desenvolvido a partir do espaço negativo do corpo, há, à primeira vista, duas formas que se evidenciam: )( () . As formas, aparentemente contrárias, são a mesma, por assim dizer, se invertida a posição das curvas em cada forma.

Na escultura de Germain Pilon, a posição da figura feminina, de Catarina de Médicis, apresenta-se numa curva contrária à curva que desenha a figura do seu marido, Rei de França. A mulher faz-se representar viva; o corpo está naturalmente repousado ao lado do seu marido, que, num último suspiro, eleva o peito e inclina a cabeça para trás (assim como o olhar se dirige para o fundo) como se estivesse a inspirar uma última vez...

Nesse momento inspira, para que, no momento seguinte, se retire, se desintegre: a desintegração total - a morte. O realismo desta obra, tal como Rui Chafes descreve na sua autobiografia, já teria sido instaurado pelas estátuas jacentes de Giovanni Giusto e representa a passagem «do hieratismo e rigidez das representações arcaicas e góticas da morte para a assunção da imagem da morte enquanto representação realista de um momento: o momento em que o sono se transforma num caminho sem regresso».¹⁷

17 Chafes, Rui; Entre o céu e a terra; p. 24.

fig. 2 – Ana Sofia Sá, Sem título (gesso vertido entre as pernas), 2019-2022. Vídeo 53s. 95,2 x 53,5 cm.

link para visualização:

https://drive.google.com/file/d/1bbu_rwqEQ2lI5-jm0dQU_GHuOG1k8xRz/view?usp=sharing

fig. 3 – Ana Sofia Sá, Sem título, 2019-2022. Impressão a jacto de tinta sobre papel japonês 70gr. 60,5 x 43,5cm.

Proponho pensar deste modo a relação entre as curvas contrárias na representação de Catarina de Médicis e de Henrique de Valois, e as curvas subjacentes às formas dos negativos do corpo. Por um lado, os negativos do corpo são o espaço que envolve as coisas, aquilo que dá a ver com clareza a forma do corpo pelo seu contrário (assim como podemos observar de modo inverso nos “negativos” de gesso em Pompeia). Apresentam (na sua forma) duas formas elementares contrárias. Essas, são as formas, físicas, que se apresentam ao mundo. Por outro lado, uma escultura. A vida ao lado da morte, em curvas contrárias.

As curvas ou as formas contrárias, em ambos os casos, são justapostas. São na verdade a mesma (curva e forma), porque uma se sucede à outra, uma surge para que surja a outra, e assim continuamente.

Para pensar esta relação retomo, em Heraclito, a expressão «physis kryptesthai philei», cuja tradução, por Pierre Hadot, designa: «o que faz nascer tende a fazer morrer»

ou «o que nasce tende a morrer».

O gesto de Catarina de Médicis relembra-me as três palavras de Heraclito. As formas que se apresentam ao mundo (como nos negativos do corpo) são essas mesmas formas, as formas (ou curvas) que podemos observar na escultura de Catarina de Médicis e que colocam lado a lado, a vida e a morte; segundo Hadot, a mesma força que faz viver e morrer. Ao mesmo tempo, a obra, o gesto da mulher é ele mesmo a suspensão ou retenção dessa força.

A obra de arte ou o gesto da arte representa neste sentido aquilo que delimita a força no tempo e no espaço. A natureza não suspende o seu próprio movimento, é ilimitada. As forças que animam o mundo, como na fisiologia do corpo (descrita por Álvaro de Campos nos Apontamentos para uma estética não-aristotélica), acontecem em dois fenómenos aparentemente opostos. Uma força vital que renova e regenera e outra força que a destrói constantemente (destruição orgânica). Essa força vital é a physis.

O que relaciona as curvas nos negativos do corpo e as curvas que desenham a figura de Catarina e do seu marido é o simples movimento da respiração - a pulsão de vida e a pulsão de morte. Aquilo que vemos – a curva, a forma – é o tornar presente a própria forma do movimento de respiração. Assim poderia dizer: todos os fenómenos da natureza são como movimentos contínuos de respiração – fluxo e refluxo de uma força.

Pulsões

Em Para Além do Princípio do Prazer, Freud introduz os conceitos de pulsão de vida e pulsão de morte, para descrever dois processos que decorrem em direcções opostas numa mesma substância viva, ou seja, num dado corpo, animado.

Ao longo do texto o autor refuta o pressuposto de uma relação automática entre os processos mentais e o princípio de prazer¹⁸, a partir do qual se supõe serem regulados;

e em contrapartida, desenvolve a teoria sobre a qual muitos processos da vida mental decorrem antes de forma autónoma em relação a esse princípio, e lança a hipótese de tendências mais primitivas. Essas tendências dominantes da vida mental seriam as forças que se manifestam na substância viva, distinguindo-se em duas espécies de pulsões (ou instintos): «aqueles que visam conduzir a vida à morte, e por outro lado os instintos sexuais, que visam e asseguram a renovação da vida».¹⁹

As pulsões sexuais, que viriam a tomar a expressão mais alargada pulsões de vida, não se reduzem exclusivamente à sexualidade ou à função reprodutiva, mas em geral a desejos dirigidos a objectos.²⁰ Em oposição, o surgimento mais tardio do conceito pulsões de morte constitui a hipótese da existência de processos que visam a morte, presentes desde o início da vida, e que visam reconstituir um estado anterior, inorgânico:

Se admitirmos, como um facto experimental não sujeito a qualquer excepção, que tudo o que vive e retorna ao estado inorgânico morre por razões internas, podemos dizer: o fim para o qual tende toda a vida é a morte; e, inversamente: o não-vivo é anterior ao vivo.²¹

Pensando no pressuposto freudiano de que a vida dos organismos parece obedecer a um «ritmo oscilante», assim como a physis é um movimento de vinda e retirada, então

18 «[...] Entendemos que este princípio é accionado por uma tensão desagradável, tomando então um rumo cujo resultado final coincide com a redução desta tensão, seja pela geração de prazer, seja evitando o desprazer» - e que pressupõe uma tendência para a estabilidade ou para a constância dos níveis de excitação presentes no aparelho mental. Freud, Sigmund; Para Além do Princípio do Prazer, p. 7.

19 Ibid., p. 43. O princípio do prazer acabaria por ser considerado, por Freud, como uma tendência que está ao serviço da função de eliminar a excitação do aparelho mental, ou de manter os seus níveis constantes ou o mais baixo possível. Esta função faz parte do esforço mais geral de conduzir a vida de volta ao estado de repouso do mundo inorgânico. Nota: instintos e pulsões designam aqui a mesma coisa.

20 Que não designam somente objectos, mas também, como é frequente no discurso da psicanálise, pessoas, ou a sua representação.

21 Freud citado por Didi-Huberman, Georges, O que nós vemos, o que nos olha, p. 63; a partir do ensaio:

S. Freud, Au-delà du principe du plaisir, p.48 [ESB, vol.XVII, p.49].

talvez pudéssemos pensar a respiração como manifestação, mais simples, mais elementar, do re-fluxo (da natureza).

Neste sentido, a pulsão, de vida e de morte, estaria reduzida a um ritmo: o de vinda, ou de inspiração (talvez o primeiro impulso de um ser que nasce seja o de encher- se de ar), e o de retirada, ou expiração (que resultará no seu último suspiro). Poderia supor-se, assim, que a expiração, cada vez que a efectuamos, se aproxima mais neste contexto a um movimento destrutivo ou dissimilador, e a inspiração a um movimento construtivo ou assimilador (na mesma linha de pensamento quando abordo a fisiologia do corpo). Nesta hipótese, os dois movimentos constituem continuamente manifestações contrárias de uma mesma força.

A respiração enquanto pulsão de vida está, portanto, ela própria, orientada para a morte.

Um trabalho desenvolvido entre 2020-22, iniciado em Munique aquando da participação no programa Erasmus²², pretendia reunir e sintetizar as questões que apresento desde o início neste capítulo. Trata-se concretamente de uma sequência de nove folhas de papel Zairei (japonês) muito fino (31gr, com a dimensão de 42x29,7cm cada), onde se vê impresso em risografia, a preto, breves palavras ou formas no centro. Dispostas horizontalmente sobre uma superfície de tom cinzento-claro (levemente quente), separadas de igual modo entre si, sobre uma luz declinante, as folhas – cuja aparência é de um quase-tecido, véu (muito leves e translúcidas) – conservam tanto a capacidade de, em certos ângulos, se distinguirem claramente da superfície como, noutros, de se dissiparem nela. Ora, em certas perspectivas o papel funde-se na superfície, desaparece mesmo, restando apenas alguns reflexos (uma certa poeira, luminosa).

Quando nos aproximamos para olhar, vemos a predominância do branco na folha e umas figuras concentradas a meio. Aqui, a proporção entre o espaço vazio da folha e o conteúdo impresso foi meticulosamente pensada: o branco existe na medida necessária, exacta, para a proporção das formas e das palavras... Assim como estas existem para a quantidade de branco (com a particularidade de que a risografia permite um formato máximo equivalente a um A3).

22 Período que decorreu durante o 1º semestre do ano letivo 2019-2020.

fig. 4 – Ana Sofia Sá, Sem título (pulsão de vida, pulsão de morte), 2020-2022. Impressão risografia sobre papel japonês Zairei 31gr. (9x) 42 x 29,7cm, 7 exemplares. Detalhe.

fig. 5 – Ana Sofia Sá, Sem título (pulsão de vida, pulsão de morte), 2020-2022. Detalhe. Na mesma folha mais em baixo aparece a seguinte legenda: «vista de perfil do Túmulo de Henrique II e Catarina de Médicis, 1560-1573. Basílica de Saint-Denis».

Seguindo então a sequência das folhas da esquerda para a direita, na primeira vê- se «pulsão de vida, pulsão de morte»; e na segunda, logo a seguir: duas curvas – uma côncava e a outra convexa, sobrepostas, na horizontal -, síntese das formas que desenham o corpo de Catarina e de Henrique no túmulo, visto de perfil²³, legenda que se encontra na parte inferior na mesma folha.

A sequência seguinte introduz o espectador na segunda sequência: «formas elementares»²⁴, onde se apresentará, na quarta folha, espaçadas entre si, as formas contrárias, que não cessam de aparecer aos meus olhos nos negativos do corpo.

Na quinta folha, duas curvas contrárias cruzam-se no centro, sobrepondo-se (como no túmulo), mas verticalmente. E na sexta, novamente, as duas formas opostas aparecem no exacto lugar das anteriores - mas invertidas -, como se uma se tivesse transformado na outra: no próprio movimento onde há troca de posição das curvas em cada forma.

A terceira sequência abre, na sétima folha, as formas contrárias a uma segunda leitura: a delimitação muito evidente de dois espaços, «espaço interior / espaço exterior».

Por um lado, o espaço interior, contido entre a forma dos parêntesis fechados; e, por outro, o espaço exterior a ela (oitava folha). Esse espaço existe, direi, concretamente, por via de uma distância, entre ela mesma e uma outra forma ²⁵, de onde podemos ver, imaginariamente, a forma de dois parêntesis abertos, vazio irremediável entre dois corpos (nona folha): lados que estão voltados entre si, a face do corpo que está voltada, por assim dizer, para o outro. Esta leitura lança-nos para a questão de saber: o que é interno e externo a uma dada superfície, ela que constitui o limite, físico, poderia dizer-se, entre duas profundidades opostas (o dentro e o fora). Estes conceitos, como sabemos, são por natureza reversíveis e simultâneos.

23 A referência em questão, de onde parti para estabelecer uma relação com o meu trabalho, foi introduzida numa aula da UC de Pensamento e Obra, em 2019, pelo Prof. Tomás Maia (integrada no Mestrado de Pintura da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa).

24 As formas propriamente ditas (os negativos, ou o túmulo) não são elementares. Elementar é o ritmo (ou o movimento de respiração) cuja síntese formal - )( () - dá-lhe forma. O ritmo reduz-se, segundo a hipótese, a uma síntese formal. «Elementares» porque captam na sua forma vaga, sintética, intuída - o movimento.

25 Aqui deixo em aberto todas as possibilidades de representação desta forma fechada. Pode representar:

um qualquer volume, ou um corpo, um qualquer ser, ou uma qualquer matéria, qualquer coisa que (mais evidente ou mais informe) se encontre em relação, perante, diante de uma outra forma fechada com a mesma abertura de possibilidades. Fechada não exactamente em si mesma, mas potencialmente detentora de um espaço interior, de uma espécie de interioridade (que iremos ver mais adiante alargar-se para um campo, em que um carrinho de linhas ou um cubo poderiam também eles conter potencialmente um interior).

fig. 6 – Ana Sofia Sá, Sem título (pulsão de vida, pulsão de morte), 2020-2022. Detalhe.

Para além disso, ainda poderia distinguir nestas formas dois géneros de espaços exteriores: espaços-entre, ou cavidades: o espaço entre as pernas e o espaço entre os pés, em que o carácter de espaço-entre, cavidade, é simultâneo. Apesar de externos ao corpo, estes espaços são potencialmente internos, porque convidam a olhar, a entrar, a determo- nos na concavidade das suas formas (como um colo, ou uma bacia também fazem). De certo modo, esta sensação repete-se em tudo o que ao olhar aparece cavo, côncavo.

Esta obra foi mostrada no contexto de uma exposição minha (Elemental, 2022)²⁶ num espaço interior, com luz pontual, situação em que me pareceu fundamental reunir um grupo de trabalhos pertinentes para aprofundar estas questões.

Dirigindo-se para a sala, o espectador via em primeiro plano, ao fundo, ainda antes de entrar (e, portanto, antes de vislumbrar à esquerda a mesa comprida onde estavam as risografias), uma peça suspensa, muito baixa, próxima de uma base com apenas 1,5cm de altura.

Tratava-se de um dos negativos a gesso, tirado ao espaço vazio entre os pés juntos pelas suas plantas, suspenso em dois pontos, por fios de aço, aproximadamente na posição em que foi feito o molde. No chão, uma base em contraplacado escuro, centrado com o gesso, delimitava aproximadamente a área que ocuparia o corpo. Esta constitui a primeira variação da série de negativos entre os pés.

Tanto o negativo como a base estavam alinhados pelo ângulo mais agudo do espaço, parecendo tender ou convergir para esse ponto. Essa sensação via-se reforçada, em grande parte, pela forma do gesso: na posição em que se encontrava, as duas extremidades muito evidentes do objecto (laminares, cortantes) traçavam uma linha horizontal (imaginária) na direcção do canto. Esta obra remetia indirectamente para uma outra peça exposta fora da sala, no andar superior, no espaço de entrada – imagem que evoquei de início no capítulo, na qual se vê o espaço entre os pés preenchido a gesso.

26 Esta exposição teve lugar no Atelier Concorde, Lisboa, 2022. Elemental, palavra criada e usada pelo poeta português António Ramos Rosa para definir a sua criação: uma ‘poesia elemental’.

fig. 7 – Ana Sofia Sá, Sem título, 2019-2022. Gesso extra-duro ortodontia, fio de aço, ferragens, contraplacado tingido. 120 x 110 x 300cm (altura variável).

fig. 8 – Ana Sofia Sá, Sem título, 2019-2022. Detalhe.

Na sala, ainda do lado oposto, à esquerda de quem entra, um vídeo²⁷ projectado num ecrã de 43 polegadas, fino, simplesmente pousado e encostado à parede, mostrava o plano frontal das minhas pernas, semiabertas, estendidas, à escala real; espaço para onde vertia gesso, desde a zona íntima, alastrando-se na direção dos pés, de dentro para fora (na direcção do espectador). Aqui também, de modo inverso, a sensação de algo que diverge de um ponto, mas mais concretamente, e dadas as particularidades do espaço feminino, para algo que vem, que nasce (questão sobre a qual falarei mais adiante, no final da segunda parte).

Estas duas obras marcam, de alguma forma, a passagem dos primeiros negativos do corpo que comecei a desenvolver em 2017, sobre cadeiras, com auxílio de cofragem²⁸,

27 O vídeo em questão, de apenas 53”, passava em loop, com pausas de um minuto em fundo negro.

28 Refiro-me a dois trabalhos antigos, do período em que frequentava a Licenciatura em Escultura: em primeiro lugar, uma instalação de cadeiras com negativos de gesso tirados ao espaço entre as minhas pernas (extraídos dessas mesmas cadeiras que se encontram nos espaços da Faculdade); e em segundo, o negativo, também sobre uma cadeira, do espaço existente entre as pernas da minha mãe (desta peça, podem ver-se reproduções mais adiante, p. 43).

fig. 9 – Vista de exposição. Elemental, 2022. Atelier Concorde, Lisboa.

para negativos tirados em posições mais próximas do chão. Estes trabalhos revelam uma insistência (transversal em certa medida ao meu trabalho) na vontade de me ater a certos espaços, vazios – de me querer fixar neles. Uma vontade de me ater ao vazio: de lhe querer ver a forma. Formar o vazio. Querer ver o vazio, tanto por aquilo que revela com mais clareza da própria forma, como por aquilo que dá a ver de novo, de original. Por outras palavras, além de querer ver a forma no seu reverso, desejo ver essa forma que ainda não existe, e da qual não possuo uma imagem exacta. Ver a forma pelo seu contrário, mas, simultaneamente, do seu contrário.

A ideia de um ritmo anadiómeno em Didi-Huberman

Há, na questão central - de uma força dupla, ou de uma força que se manifesta em dois movimentos contrários -, a ideia que apresenta Didi-Huberman: um ritmo anadiómeno²⁹. Esta ideia surge no seu livro O que nós vemos, O que nos olha, ligada a um tema central da sua investigação – as imagens – ou, poderia dizer, a potência das imagens.³⁰

Antes de nos fornecer uma imagem, ou seja, uma situação, que pudesse accionar potencialmente esse ritmo anadiómeno, Didi-Huberman desdobra o acto de ver em dois – o que vemos, e o que nos olha –, e mostra que o que nos olha irá produzir em todo o caso a imagem construída sobre o fundo da ausência daquilo que vemos. Diria muito inicialmente que a imagem para Didi-Huberman é o que resta da realidade, «quando aquilo que nós vemos é suportado por uma obra de perda, e quando disto resta algo».³¹

Didi-Huberman inicia o livro apresentando-nos a cisão que se abre em nós como sendo a «modalidade do visível»³², em que nos mostra que, tudo o que cabe ver – os corpos, a natureza, os objectos –, todo o visível, é uma potência visual que nos olha, na medida em que lhe está subjacente uma perda, «na medida precisamente em que acciona o jogo anadiómeno, rítmico, da superfície e do fundo, do fluxo e do refluxo, da marcação e da desmarcação, do aparecimento e do desaparecimento»³³.

29 Anadiómeno (do grego antigo «Αναδυομενη», traduzido mais tarde para latim por «Anadyomene») designa a acção de emergir ou de erguer-se das águas (de nascer...), e refere-se a «Vénus Anadiómena»:

Vénus a emergir das águas. A figura tomou diversas representações desde a Grécia Antiga.

30 Didi-Huberman encara a “ambiguidade” da palavra imagem, como a sua natureza já desde o início migratória, dialéctica. Ora, por imagem poderíamos entender: uma fotografia impressa na capa de um livro, a lembrança que temos de alguém (que só o próprio vê, mas também é uma imagem), as imagens dos sonhos, as imagens literárias, e assim por diante... Esta explicação encontra-se numa entrevista a Didi- Huberman pelo filósofo Gerardo de la Fuente para o canal TV UNAM, intitulada Georges Didi-Huberman, disponível on-line na plataforma youtube.

31 Didi-Huberman, Georges; O que nós vemos, o que nos olha, p. 15.

32 Ibid., p. 9. Didi-Huberman evoca a expressão «inelutável modalidade do visível» citando James Joyce, num parágrafo do capítulo em que se abre a trama de Ulisses.

33 Ibid., p. 15.

A respeito do que nos olha fala-nos de uma espécie de vazio: «quando o acto de ver nos remete, nos abre para um vazio que nos olha, que nos diz respeito e, em certo sentido, que nos constitui».³⁴ E lança a questão, por definir, sobre que espécie de vazio se trata (na imagem). Mas a palavra vazio também surge no texto de Didi-Huberman noutros sentidos: enquanto desaparecimento (por exemplo, de um corpo); ou, também, enquanto espaços vazios (internos e externos), cavidades. Escreve, a propósito do inelutável volume dos corpos humanos com que a visão sempre colide, que os corpos são

«coisas de onde sair e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou de receptáculos orgânicos, bocas, sexos, talvez o próprio olho».³⁵

Este último sentido - tanto o facto de os volumes serem dotados de vazios e de cavidades, como coisas de onde sair e onde reentrar -, remete-me subitamente, e de forma literal, física, para duas imagens. A primeira, um trabalho antigo que realizei em 2018, uma escultura, que consiste num molde a gesso tirado ao espaço negativo, vazio, entre as pernas da minha mãe, na posição sentada, sobre uma cadeira. Intitula-se precisamente e de forma descritiva: Negativo materno do espaço interior entre as pernas. Uma vez deteriorada, a impressão de uma imagem desta escultura deu origem a um segundo momento da obra. Um pouco à semelhança do que acontece na fotografia de um ente querido, esta imagem pode ser encarada como a memória de um corpo, neste caso corpo, ou melhor, volume, de um vazio.³⁶ Este volume condensa ele mesmo o lugar do primeiro contacto do nascido com o espaço exterior, com o próprio vazio, desvinculado do materno (do ventre, outrora o seu molde, negativo). O corpo materno, feminino, é aqui o receptáculo orgânico, literalmente de onde sair, onde reentrar; e que me leva a pensar numa segunda imagem: a cena fantasiosa no filme Fala com Ela de Pedro Almodôvar, onde vemos, ao incluir um excerto de um filme mudo, um homem (que terá minguado) a entrar pelo orifício da vagina, na sua amada, ficando dentro dela para sempre. Este momento oferece-nos a imagem de uma regressão ao útero, ao único corpo a que estivemos vinculados; onde este homem quererá fundir-se absolutamente - com a vida,

34 Ibid., p. 11.

35 Ibid., p. 10.

36 Sobre as densidades que uma fotografia pode conter, apesar de tudo, esta imagem adquire um carácter objectual - adquire quase a dimensão de um corpo. Assim como o momento de um corpo (momento em que é retirado o negativo ao corpo) não é reproduzível, encaro esta imagem como a sua memória. A bem dizer, como memória de um momento desse corpo (cristalizado no objecto). Ou seja, “o próprio objecto já é a cristalização de um momento desse corpo e a imagem é a memória de um objecto que reflecte isso mesmo” (citando aqui as palavras de um amigo, Miguel Teodoro).

com o corpo da amada – onde quererá tornar-se um jacente, voltar à unidade perdida (enquanto no momento seguinte, no filme, vemos uma mancha vermelha, espessa, movimentar-se lentamente, preenchendo a totalidade do ecrã).³⁷

37 Este homem quererá fundir-se absolutamente com a vida, vincular-se novamente ao materno, reconstituir o seu estado anterior, inorgânico... Quererá ir à fonte, para não mais de lá voltar. Nestes termos, este movimento – o de querer retirar-se, pela mesma via do que o tornou presente - poderia constituir, pensando no segundo capítulo, uma pulsão de morte.

fig. 10, fig. 11 – Ana Sofia Sá, Negativo materno do espaço interior entre as pernas, 2018. Gesso, cadeira (com tampo de madeira). 40 x 40 x 90cm.

Mas, para pensar a ideia de uma ritmicidade anadiómena do visual, há três situações exemplares no livro em questão que gostaria de apresentar: primeiramente, a situação de quem se encontra em face de um túmulo, e o vazio que se abre a partir do que nos olha desse mesmo túmulo, com breve introdução às respostas da crença e da tautologia; depois, alternadamente, as imagens do minimalismo, com especial atenção às obras de Robert Morris e Tony Smith (enquanto abordagem – mas abordagem alternativa à da crença e da tautologia – em relação ao vazio que nos olha), por fim, o jogo da criança (sobre o qual Freud desenvolve o paradigma infantil do jogo).

Situação de quem se encontra em face de um túmulo

A modalidade do visível que constitui o paradoxo - o que vemos, o que nos olha -, não é nem particularmente arcaica, nem modernista; ela «atravessa simplesmente a longa história das tentativas práticas e teóricas de dar forma ao paradoxo que a constitui»³⁸... É o caso, por exemplo, que mostra Didi-Huberman, quando um dos artistas da vanguarda americana, nos anos 50, pôde reivindicar a produção de um objecto que falasse da perda, do desaparecimento dos objectos ou dos corpos.³⁹ Isto é, ou seja:

[...] coisas para ver de longe e tocar de perto, coisas a desejar ou a não poder acariciar. Obstáculos, mas também coisas de onde sair e onde reentrar. Ou seja, volumes dotados de vazios. Precisemos a questão: o que seria portanto um volume – um volume, desde logo um corpo – que mostrasse, no sentido quase wittgensteiniano do termo, a perda de um corpo? O que é um volume que contém ou que exibe o vazio? E como fazer desse acto uma forma – uma forma que nos olha?⁴⁰

Para responder à questão e abordar o território das obras de arte, Didi-Huberman recomeça pela situação muito simples de quem se encontra em face de um túmulo, situação em que a questão do volume e do vazio (do aparecimento e do desaparecimento) se apresenta inelutavelmente ao nosso olhar, em que somos confrontados com a questão de saber o que nos olha. Volume – o objecto túmulo –, e o vazio: o desaparecimento que ele indica de um corpo. Ou seja, o túmulo é, desde já, um volume que exibe o vazio, que mostra a perda de um corpo (mas também uma espécie de esvaziamento).

Sabemos que, por um lado, há o que vemos, a evidência de um volume, por outro, há o que nos olha, escreve Didi-Huberman: «e o que me olha, numa tal situação, já não tem nada de evidente, uma vez que se trata, pelo contrário, de uma espécie de esvaziamento».⁴¹ Esvaziamento que toca o inevitável: o destino de um corpo semelhante ao nosso, e que nos olha no sentido inelutável da perda. Corpo que perdi e ao mesmo tempo imagem que não podemos ver do que me tornarei.

38 Ibid., p. 15.

39 O artista em questão é Jasper Johns, e terá afirmado: «An object that tells of the loss, destruction, disappearance of objects» (J.Johns, citado e comentado por J.Cage, Jaspers Johns: Stories and Ideas, p.27).

40 Ibid., p. 16.

41 Ibid., p. 17.

Diante do túmulo, sou eu próprio que tombo, que caio na angústia - a saber, nesse

«modo fundamental do sentimento de toda a situação», nessa «revelação privilegiada do ser-o-aí [Dasein]», de que falava Heidegger… É a angústia de olhar para o fundo - para o lugar - daquilo que me olha, a angústia de estar lançado na questão de saber (de facto: de não saber) o que será feito do meu próprio corpo, entre a sua capacidade de constituir um volume e a sua capacidade de se oferecer ao vazio, de se abrir.⁴²

Perante esta cisão, perante o vazio que nos olha a partir do túmulo, por um lado, podemos mergulhar na lucidez «supondo que, neste caso, a atitude lúcida se chame melancolia»; ou, pelo contrário, podemos evitar ou suturar (fechar, coser) a angústia que se abre em nós e, por isso, nos abre em dois, acreditando que se preenche o vazio, abrigando cada um dos termos da cisão aberta – o que vemos e o que nos olha - num espaço fechado e protegido pela razão.

Esse espaço é-nos exemplificado a partir de dois casos. Por um lado, uma atitude que pretende ficar aquém da cisão aberta, que pretende ater-se ao que é visto e crer que tudo o resto é inexistente. Faz, por isso, da experiência do ver um exercício da tautologia:

uma verdade banal («esta tumba que eu vejo ali não é outra coisa senão o que eu lá vejo:

um paralelepípedo com cerca de um metro e oitenta de comprimento...»).⁴³

Nesta atitude há uma espécie de horror ao cheio: o facto de que o volume está cheio de um ser semelhante a nós, mas morto, e, neste sentido, cheio da «angústia que sussurra o nosso próprio destino».⁴⁴ Ao mesmo tempo, também há um horror ao vazio:

vontade de ater-se à formalidade do volume, convexo e simples, e esquecer-se que é oco e esvaziado, côncavo, e que constitui um receptáculo para o corpo (também ele cavo), ele mesmo a esvaziar-se. Didi-Huberman ainda sobre este aspecto, escreve muito acertadamente:

O homem da tautologia [...] terá feito tudo para recusar a temporalidade do objecto, o trabalho do tempo ou da metamorfose no objecto, o trabalho da memória – ou da obsessão – no olhar. Ou seja, ele terá feito tudo para recusar a aura do objecto, exibindo uma forma de indiferença em relação ao que precisamente se encontra por baixo, escondido, presente, jacente. [...] O resultado último desta indiferença, deste aparato em forma de satisfação, fará da tautologia

42 Ibid., p. 18.

43 Ibid., p. 19.

44 Ibid., p. 19.

uma espécie de cinismo: «O que vejo é aquilo que vejo, e o resto é-me indiferente.»⁴⁵

No seu inverso (como que espelhado), uma atitude surge também como meio de suturar a angústia. Esta atitude consiste antes em querer lançar-se para lá da cisão, em querer – imaginariamente - ultrapassá-la e, por isso, escapar dela... Trata-se de transformar a experiência do ver num exercício da crença: consiste na «afirmação, petrificada num dogma, de que não está ali nem um volume simplesmente, nem um puro processo de esvaziamento, mas «algo Outro» que faz reviver tudo isso e lhe dá um sentido, teleológico e metafísico».⁴⁶

Também esta atitude supõe um horror ao cheio: como se só estivesse ali um volume vazio e descarnado, e que a vida (nesse momento, chamada alma pelo crente) já tivesse abandonado este local demasiado concreto e próximo de nós, inquietante, ao significar algo de inelutável e definitivo. Nesta hipótese, a da crença, nada será definitivo:

a vida será antes não ali, mas alhures, «onde o corpo será sonhado como permanecendo belo, e bem proporcionado, cheio de substância, cheio de vida».⁴⁷ E por isso, a partir desta ficção gera-se também um horror ao vazio, em que este será sonhado:

[...] o homem da crença verá sempre outra coisa para além daquilo que vê, sempre que se encontra perante uma tumba. Uma grande construção fantasmática e consoladora desdobra o seu olhar, como se desdobraria a cauda de um pavão, para soltar o leque de um mundo estético (sublime ou temível), bem como temporal (de esperança ou de temor). [...] [I]mporta reter na atitude da crença o movimento pelo qual, de modo insistente e obsessivo, se reelabora uma ficção do tempo.

Prefiguração, retorno, juízo, teleologia: um tempo é reinventado ali, diante da tumba, precisamente na medida em que é o lugar real que é rejeitado com horror – a materialidade do jazigo e a sua função de caixa que envolve e opera a perda de um ser, de um corpo doravante em processo de decomposição. O homem da crença prefere esvaziar os túmulos das suas carnes putrefactas, desesperadamente informes, para as encher de imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar – quer dizer, fixar – as nossas memórias, os nossos medos e os nossos desejos.⁴⁸

45 Ibid., p. 20.

46 Ibid., pp. 21-22, e ainda acrescenta: «Aqui o que vemos (o desconsolado volume) será eclipsado, ou melhor, relevado pela instância legiferante de um invisível que se prevê; e o que nos olha será ultrapassado numa enunciação grandiosa de verdades do além, de Alhures hierarquizados».

47 Ibid., p. 21.

48 Ibid., pp. 26-27, associado a uma «dialéctica suspeita, de recompensas e punições, de esperanças oferecidas e de ameaças brandidas».

Estas imagens evasivas, na expressão de Didi-Huberman, terão dado resultado ao que chamamos hoje de história da arte. A produção dessas imagens (ver a figura 12), como, por exemplo, corpos a sair dos seus túmulos, a tentar escapar «aos volumes reais da sua inclusão física [...] em representações elaboradas que declinam todas as hierarquias ou todas as supostas fases do grande processo da [...] ressurreição sonhada», impõe, ao fim e ao cabo, à própria crença e a todos que por ela se sintam tomados, a grande imagem:

«um túmulo, no primeiro plano – objecto de angústia -, mas um túmulo vazio, o do deus morto e ressuscitado».⁴⁹

Se, por um lado, o homem da crença prefere encher os seus túmulos de imagens sublimes, o da tautologia pretenderá eliminar toda a imagem, até as da crença (tantas vezes presentes num discurso da arte tendencialmente iconográfico, rejeitado aliás por Morris). O homem da tautologia quererá deter-se apenas no que vê absolutamente

49 Ibid., p. 24.

fig. 12 – Fra Angelico, Mulheres junto ao túmulo, pormenor da Ressurreição, c.1438- 1450. Fresco. Convento de São Marcos, Florença.