PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC- SP
Sandra Maria Fontinha de Lemos
O Realismo do Romance Contemporâneo de Bernardo de Carvalho: uma narrativa labiríntica em abismo
MESTRADO DE LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC – SP
Sandra Maria Fontinha de Lemos
O Realismo do Romance Contemporâneo de Bernardo Carvalho: uma narrativa labiríntica em abismo
MESTRADO DE LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA
Dissertação apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Literatura e Crítica Literária, sob a orientação da Prof. Dra. Maria José Gordo Palo.
Banca Examinadora
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Ao meu marido João Carlos, que em todos os momentos apoiou a minha busca pelo conhecimento e a quem eu dedico o meu trabalho.
AGRADECIMENTOS
Ao meu marido João Carlos e aos meus filhos João Paulo e Thiago, pelo incentivo e amor que fizeram toda diferença na minha vida.
À minha família, pela torcida, pelo apoio e confiança neste processo evolutivo.
À minha avó Julieta e ao meu primo Orlando, in memoriam, que fizeram nas suas existências parte da minha alegria e deram sentido ao meu caminho.
A todos que acreditam que a busca pelo conhecimento é o movimento mais humanizador que se possa fazer.
À minha colega sempre companheira Clice.
À professora Maria José G. Palo, pela orientação neste processo de aprendizado interminável.
À professora Vera Bastazin pela amizade e pelas palavras esclarecedoras.
A todos os meus professores do Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária da PUC – SP, pelo ensinamento imprescindível. Maria Aparecida Junqueira, Beth Brait, Fernando Segolin e Maria Rosa Duarte.
LEMOS, Sandra Maria Fontinha de. O Realismo do Romance Contemporâneo de Bernardo Carvalho: uma narrativa labiríntica em abismo. Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, SP, Brasil, 2014. 97f.
RESUMO
Esta pesquisa atém-se ao estudo do romance O Sol se põe em São Paulo, de Bernardo Carvalho, como um representante do romance brasileiro contemporâneo. Pretende-se mostrar os traços que marcaram as diferentes etapas do desenvolvimento do gênero e que ainda se mantêm no romance contemporâneo. Para tanto buscou-se entender a arquinarrativa da escritura do corpus analisado e decifrar de que tipo de enigma se trata e que problemática enfrentam suas personagens. Todas estas questões se colocam previamente como fundamento para a hipótese do trabalho que é a análise ecogênica da escritura do texto. A pesquisa do processo de produção da escritura leva em conta os artifícios usados por Bernardo Carvalho, que tomamos como artifício de propagação de eco, como artifícios amplificadores. Artifícios esses que entendemos funcionar como um sistema espelhado repetindo a mesma função. Outro assunto abordado nesta pesquisa é o papel e a posição das vozes, sua interação. Ressaltamos o fato de que os artifícios usados pelo autor seguem todos a mesma diretriz, o mesmo objetivo e que embora já tenham sido usados em separado, anteriormente, eles representam a literatura egótica contemporânea. Para dar suporte conceitual ao núcleo teórico-crítico deste estudo fundamentamo-nos em: Mikhail Bakhtin, Clement Rosset, Otto Rank, Lucien Dallenbach, Tzvetan Todorov, Michel de Certeau e Merleau Ponty, dentre outros. No desenvolvimento dos três capítulos colocamos as teorias e os temas propostos em diálogo com o romance de Bernardo Carvalho que analisamos, e demonstramos como a duplicação, a exotopia e o mise en abyme (artifícios ecogênicos) se propagam pela voz e pela palavra por toda escritura, desenhando uma imagem realista neste romance contemporâneo.
LEMOS. Sandra Maria Fontinha de. O Realismo do Romance Contemporâneo de Bernardo Carvalho: uma narrativa labiríntica em abismo. Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós- Graduados em Literatura e Crítica Literária. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, SP, Brasil, 2014. 97f.
ABSTRACT
This academic research clings to the analysis of the novel O Sol Se Põe Em São Paulo, by Bernardo Carvalho as a representative sample of the Brazilian contemporary novel. In this paper we intend to show the features that define the different phases of the genre and the features which are still being used in the contemporary novel. For that we tried to understand the architectural-narrative of the corpus’s text, decode what kind of conundrum the novel deals with and what kind of issues have the characters faced. All these issues are previously established as a basis to a hypothesis namely, the echogenic analysis of the text. We studied the process of the text production taking into consideration the wiles used by Bernardo Carvalho and that he took as stratagem to echo reflection, as an art craft amplifier. We acknowledge that these art crafts work as a mirrored system repeating the same function. Another subject analyzed in this paper is the role and the function of the voices, its interaction. We tried to pinpoint the fact that all the wiles used by the author follow the same stratagem, the same objective and that although these wiles had being used before, separately, they represent the idea that contemporary literature speaks of: that is an egotic literature. To sustain the critical-theorical foundation upon which this thesis is structured we chose some authors: Mikhail Bakhtin, Clement Rosset, Otto Rank, Lucien Dallenbach, Tzvetan Todorov, Michel de Certeau, and Merleau Ponty, among others. Along these three chapters we developed a cohesive text in which we could put up with the proposed theories and themes in accordance with the Bernardo Carvalho`s novel we analized. It stood out how the duplication, the mise en abyme and the exotopy reverberate, by the voice and the word, throughout the text drawing a realistic image in this contemporary novel.
SUMÁRIO
Introdução... 11
CAPÍTULO I - O gênero Romance... 17
1.1.O romance contemporâneo... 33
1.2.Mise en abyme artísticona forma... 41
CAPÍTULO II - A construção ritualística do eu... 45
2.1. A duplicação do eu.... 52
2.2As vozes na travessiado relato citado..... 59
CAPÍTULO III – O labirinto arquitetônico no romance contemporâneo de Bernardo Carvalho... 72
3.1 As experiências realistas do ritual da identificação... 79
3.2 O duplo especular na mediaçãoda metonímia... 82
Considerações Finais... 84
INTRODUÇÃO
Esta dissertação dedica-se ao estudo do romance como gênero e, especificamente, do romance contemporâneo, à luz da compreensão do espaço da criação de
O Sol se põe em São Paulo, de Bernardo Carvalho (2007).
O objetivo central deste trabalho é estudar o romance no quadro paradigmático do contemporâneo. Escolhemos o escritor Bernardo Carvalho em consideração à atenção da crítica, que dá o destaque ao autor como um autor das identidades instáveis, dos enredos que se dobram sobre si mesmos, conforme lemos abaixo:
Seus percursos reconduzem sempre ao núcleo oculto das aberrações afetivas, ao teatro em que convivem diferentes versões do vivido, gerando uma desconfiança paranoica em relação ao outro, a si mesmo e à própria literatura (PINTO, 2004, p.135).
Segundo Schollhammer (2009), Bernardo Carvalho é um jovem autor que se consolidou como um dos principais escritores brasileiros contemporâneos, que, com sua engenhosidade, cria enredos com a mesma complexidade inerente às narrativas policiais.
[...] ao incorporar referências a gêneros mais comprometidos com o realismo, como a escrita antropológica, cartas, fotografias ilustradas do personagem, documentos, relatos de viagem e depoimentos testemunhais, Carvalho cria uma tensão entre a complexidade densa que as histórias adquirem e uma verdade que as diferentes versões realistas não conseguem dar conta. Sem pretender imprimir um sentido último à ficção, mantém abertas as possibilidades de proliferação de efeitos de significação em torno de um mistério que acaba não sendo elucidado (SCHOLLHAMMER, 2009, p.128).
O romancista Bernardo Carvalho destacou-se como escritor de várias obras: Onze
(1995), Os bêbados e os Sonâmbulos (1996), As Iniciais (1999), Medo de Sade (2000) e O Sol se põe em São Paulo (2007).
Embora não haja ainda uma distância suficiente de leitura e compreensão do hoje para destacar os limites configuradores de uma obra contemporânea, por estar em processo de devir, razão pela qual se pode usar o termo no sentido laico do contemporâneo como um período recorrente, tentamos compreender a relação entre os aspectos do romance e suas características formais anteriores, delineando e capturando sua imagem ‘real’.
compreensão do conceito de contemporâneo é uma condição sine qua non para denominar ou não as obras atuais como tais.
No estudo do romance e dos seus elementos estruturais, observa-se que no decorrer de séculos de produção do gênero houve momentos decisivos para a mudança de aspectos importantes na sua construção, como a profanação de conceitos estanques: a linearidade da narrativa, a prevalência da voz do narrador, a estrutura textual fechada, a relação entre imagem e palavra, assim como a função da palavra, unicamente como representação de uma ideia.
Ao se transitar pelos espaços inimagináveis do texto literário podemos compreender que o romance é composto por um mundo que ainda há de ser identificado, pois, como gênero, resulta do sincretismo e ainda permanece em evolução. Razão que permite que, com o passar do tempo se façam tantas tentativas de adequação e adaptação, tanto na estrutura composicional como na forma do narrar para, com isso, melhor expressar os sentimentos, as relações do sujeito com seu mundo e sua época.
Ao se compreender a origem e o processo histórico-social do desenvolvimento dessa variante do gênero narrativo, que tem como coluna vertebral o relato, pode-se bem compreender os elementos que o constituíram e o modificaram para que atingisse a forma contemporânea. O espaço de representação que o romance permite é o espaço de uma vida, de uma sociedade, do tempo que as compreende e que é ilimitado, linear ou não, imaginário, ficcional ou referencial. O romance como gênero é o gênero da potência em si, na sua complexidade, maleabilidade e capacidade de portar tantas vozes, línguas, discursos, variantes, dialetos e estilos, que visa à pura representação do presente, um presente que é sempre eterno, que carrega o futuro como potência e, o passado, como rastro marcado na memória. O mundo representado no romance é sempre um presente prenhe de memórias e de projeções futuras, um presente portador de outros tempos.
Compreender a relação tempo-espaço em O Sol se põe em São Paulo é fundamental, pois esses elementos têm grande relevância na estruturação das micronarrativas que o compõem. A relação tempo, espaço e ser como suporte [dasein], do ser inserido no contexto ficcional, atua como norteador da constituição do sujeito, através das vozes que o constroem.
espelha a imagem do real, enquanto um lugar ou tópos inserido no realismo contemporâneo. No processo de desconstrução do texto observa-se como as personagens se posicionam no espaço da escritura, como desenvolvem suas relações fáticas e como se dá a construção da escritura e sua instalação no ‘real’ ficcional, em contraposição ao ‘real’ do mundo vivido no universo desta narrativa.
Da criação do ‘real’ ao realismo do romance contemporâneo vemos a objetivação do mundo ‘real’, na narrativa construída pela subjetividade do “eu”. A compreensão da necessidade da retomada do “realismo” ou “neorrealismo” no contemporâneo, a necessidade de criar uma narrativa com um olhar “de dentro” subvertida por uma lente que aproxima o plano da trama, que propicia uma melhor compreensão do modo como os romancistas traduzem o realismo em seus textos e como estes ganham forma na escritura, na construção e disposição da arquinarrativa.
Na construção da intriga, que nos parece dar suporte ao realismo do romance O Sol se põe em São Paulo, situa-se a memória. Memória que resgata o tempo que não mais existe e que, no entanto, está presente na escritura. Entender a correlação do tempo-memória como processo enunciativo e sua inserção na espacialização do tempo possibilita a compreensão das relações intrínsecas, da formação do interstício, do ‘interespaço’ que permeia todos os âmbitos da escritura, dando um sentido ao que se possa apreender como ausente ou como negativo, representados pelo silêncio, no espaço vazio e no lapso espaço - tempo.
É no espaço ficcional do romance O Sol se põe em São Paulo que Bernardo Carvalho expõe as questões existenciais sob a arquitetura do romance no espaço físico e narracional, atravessado pelas vozes narrativas, vozes que, numa cadeia de citações, se encaixam ecoando e ressoando em relação de interdependência para ganhar maior amplitude e veracidade. A partir do espaço caracterizado pode-se reconhecer como as vozes delimitam toda a relação das coordenadas da intriga. A voz é o elemento que marca a oralidade do gênero narrativo, por meio do relato.
percorrer todas as camadas da estrutura narrativa é a duplicação, numa forma de excedente de visão, em forma especular; tudo duplicado em abismo.
A construção deste corpus caracteriza-se pela construção duplicada da construção da identidade do romance como gênero, a construção duplicada do “eu”, do desejo de contar, duplicação do próprio escritor. É na escritura deste romance que Bernardo Carvalho, assim como outros romancistas, tem desenhado e exposto a visão de mundo e a problemática contemporânea do romance, destacando o que, hoje, inquieta a mente dos indivíduos, que é a busca de sua identidade como forma de se reconhecer, de pertencer ao mundo que habita e, por extensão, questionar a identidade e o papel do romance, já que este é o espelho do indivíduo.
No romance O Sol se põe em São Paulo, o relato citado responde pela narrativa. As vozes do relato citado em planos distintos mostram sua intencionalidade, a sobreposição de ideias, a fragmentação da persona. Afinal, delineia-se a discussão das considerações sobre o romance contemporâneo, a saber: refletir sobre o processo de diferenciação das personagens, a disposição das vozes, os acentos do autor (refratados nas vozes dentro do texto) e sua importância para a narrativa, os pontos de vista de cada personagem, em seus enunciados.
A literatura, assim como todas as formas de arte, é a representação de um tempo que revela os mais profundos desejos e anseios conscientes e inconscientes do individuo, retrata a sociedade sob a lei da verossimilhança, transformando os seres ficcionais em seres críveis. É no espaço ficcional, no tempo da criação, e por meio das vozes de seus habitantes, que esse universo toma forma com características especificas do gênero, com os elementos que determinam o período histórico. A história exibe ao indivíduo não só a compreensão de si mesmo, mas, também, a compreensão da vida que ultrapassa a sua vivência pessoal.
Observa-se que, em O Sol se põe em São Paulo, a relação espaço-tempo estabelecida nas fronteiras entre passado e presente e entre São Paulo e Japão perpassa a construção da escritura e toma forma na página, mostrando que a potencialidade do espaço em branco, a potencialidade da palavra como mensagem e imagem significante, atua como catalisadora de sentido. A imagem codificada na escrita alcança autenticidade na concretude, na plausibilidade de suas descrições, na apropriação de um real no espaço ficcional. Levanta-se, dessa forma, a hipótese da construção do realismo de O Sol se põe em São Paulo se fundamentar na estruturação da metonímia.
criamos. Muitos são os elementos, planos, nuances sutis necessárias para reunir argumentos que nos levem à compreensão da escritura, que é a composição de um universo complexo.
A compreensão das relações intrínsecas da narrativa contemporânea pode se dar pela análise de contraposição do tempo vivido e do tempo-memória no espaço ficcional, para, desse modo, observar a inserção do sujeito e suas ações no tecido textual. Um outro aspecto importante deste estudo é entender como ocorre o jogo de vozes cruzadas e a alteração da importância e a relativização da voz narradora. A experimentação e a consciência da formação da identidade tanto do sujeito ficcional, como da identidade do romance, do gênero e do processo de suas associações, conceitualmente, devem se prender à relação da estruturação da narrativa.
A relevância do estudo desse tema deve ser destacada em O Sol se põe em São Paulo, pois Bernardo Carvalho faz uso de artifícios como o cronótopo alinear (disposição de tempo e lugar que não obedecem a uma disposição natural) e recursos da narrativa cinematográfica, que é uma narrativa fragmentada, uma narrativa de encaixe, em mise en abyme, para criar uma trama enigmática dentro de um contexto contemporâneo e, desse modo, alcançar efeitos marcados pela inapreensibilidade da inconstância do ‘agora’, determinado por essa enunciação replicada.
Bernardo Carvalho transpõe para a escritura do romance uma narrativa diluída, uma narrativa ritualística, travessia relatada por micronarrativas e dispostas de forma labiríntica, induzindo o leitor a uma atitude interpretativa. Essas micronarrativas compõem, a nosso ver, a epopeia vivida pelo “eu/ eus” em simultaneidade. Um “eu” reduplicado que, possivelmente, cria uma relação de alteridade entre narrador e personagem. Entender qual a principal função da duplicação e do artifício do reflexo especular como excedente de visão significa relacionar a formação da identidade do sujeito e a construção do romance numa estrutura estabelecida por planos dispostos espacialmente. Essa análise tornou-se relevante para uma melhor compreensão das relações intercambiáveis nos diferentes níveis da estrutura do nosso corpus, pois permitiu ver como a duplicação, assim como o reflexo especular, se projetam na escritura. De acordo com Harvey (2007), no uso do espelho como elemento reflexivo dentro da obra reside a distinção da literatura realista, que pretende manter-se objetiva e distante.
história, e para que esta passe para o plano da escritura, a palavra faz-se como voz pelo discurso de Bernardo Carvalho que a produz, expondo-a como som e gesto em ato performático.
No primeiro capítulo desta dissertação é feito um estudo do gênero narrativo romance, sua origem e seu desenvolvimento, para que se possa entender seu funcionamento, sua organicidade e verificar as características que ao longo do tempo se mantiveram e aquelas que, radicalmente, foram alteradas. O estudo sobre o seu processo de desenvolvimento ajuda a compreender a forma do romance contemporâneo, além de levantar a questão que se torna um dos motes da pesquisaeque se repete em todos os planos da escritura do romance.
O segundo capítulo, “A construção ritualística do eu”, analisa como se dá a construção do “eu”/”eus”, da identidade e como estes surgem numa forma duplicada, como se dá a trajetória de sua construção e de que forma a voz, elemento principal do gênero, assume seu papel ao ecoar por toda escritura, ampliando sua mensagem. O ponto principal desta pesquisa é estabelecer uma relação entre os artifícios utilizados pelo autor, a relação entre a duplicação e o conceito de exotopia e o mise en abyme. A duplicação, a exotopia e o mise en abyme percorrem todo o texto e os seus planos como elementos potencializadores. Dá-se, também, enfoque à performatividade do narrador e da palavra para ressaltar a importância da gestualidade, da tentativa dos escritores contemporâneos transformarem o romance numa experiência sinestésica.
No terceiro capítulo procura-se evidenciar como essas imagens duplicadas e repetidas se interpenetram de forma abismal na arquitetura urbana, cênica e escritural, tendo como fio condutor dessa construção a narrativa labiríntica feita pela alternância das micronarrativas. Uma narrativa que se torna labiríntica pela disposição de elementos fragmentados, mas que, no entanto, compõem uma imagem e que são vistos como mônada, como uma substância fundamental, em si, indivisível, de um processo de construção. Tenta-se, também, estabelecer como o duplo especular se relaciona com a metonímia, como se dá a mediação entre os dois elementos e de que forma essa inter-relação torna plausível e possibilita a criação de uma ‘verdade’. O foco central deste estudo é entender as características que marcam O Sol se põe em São Paulo como um exemplar contemporâneo de romance e como Bernardo Carvalho constrói sua escritura ao fazer uso do mise en abyme,
CAPÍTULO I - O Gênero Romance Speculum Mundi
O homem é espelho para o homem. Quanto ao espelho, ele é o instrumento de uma universal magia que transforma as coisas em espetáculos, os espetáculos em coisas, eu em outrem, outrem em mim (PONTY, 2004, p. 27).
Para que se possa compreender o objeto desta dissertação é necessário compreender o gênero que lhe definiu a forma, já que o romance propõe como tema central a formação do escritor e a construção do romance. Entretanto, para ressaltar as evidências que suscitaram as hipóteses estudadas neste trabalho, dá-se enfoque ao texto.
O romance aqui analisado mostra o questionamento não só da literatura, da sua função, mas, também, o papel de seus actantes e como seus passos determinam no espaço da escritura, o rumo do texto. O romance vem precedido de um prenúncio do que deverá ser a sua estrutura narrativa. Esse prenúncio está na citação de Paul Valéry “[...] estranhos discursos, que parecem feitos por um personagem distinto daquele que os diz e dirige-se a outro distinto daquele que os escuta”.
A história tem início com uma narrativa em primeira pessoa, com a fala de um narrador-personagem, no presente. Já no início, no presente, o narrador faz uma observação, uma reflexão sobre a linguagem que ele próprio usa para expressar seu modo de ver a ‘realidade’ e, por consequência, de se colocar no mundo. Logo, esse narrador se distancia de uma visão mais concreta e mergulha no pretérito, no tempo do abstrato, no tempo que resgata as ações que dão suporte, que dão sentido ao presente. É uma narrativa que transpõe o limiar do tempo ao alternar-se constantemente entre presente e passado.
Nessa relação espelhada de desejos, o elemento que faz com que Setsuko precise contar sua história é a morte de Teruo, e o elemento que faz com que o narrador-personagem se torne um escritor é o encontro com Setsuko. O fato que dá início a todo o processo de transformação está presente na pergunta que Setsuko lhe faz: O senhor é escritor? A partir desse momento abre-se a possibilidade não só para o narrador se tornar um escritor, mas a possibilidade para Setsuko contar a história que está incumbida de contar e que também é a sua.
Estabelece-se, dessa maneira, uma relação de interdependência entre os relatos, que, ao longo da narrativa, provocam confusão por sua fragmentação e disposição. Entre reflexões e autorreflexões, descrição e autodescrição, as histórias das personagens vão se cruzando, se alterando e em alguns momentos chegam a se sobrepor. Setsuko em sua história, consciente do seu representar, duplica-se ao se dividir em duas personagens. Na sua duplicação assume outro nome, assim como também duplica Teruo, dando-lhe outro nome – Junechiro, e duplica Masukichi no seu personagem de cena. Nesse processo de duplicação o próprio narrador também se duplica, tornando-se personagem. Setsuko convida o personagem-narrador a ir à sua casa no Paraíso (bairro paulista), para lá lhe contar sua história, que tem início no Japão, seu país de origem, a história que deverá ser escrita pelo narrador.
A voz no romance contemporâneo consubstancia o sujeito e sua ação. A criação do romance O Sol se põe em São Paulo é uma ação ritualística pelo movimento cíclico de inicio e fim, do início depender de um fim. Para que o sol se ponha em São Paulo, no oeste, deve nascer no Japão, no leste. A história só nasce para o narrador-personagem no Japão, depois que a história de Michiyo - Setsuko morre em São Paulo. A complexidade de estrutura do romance de Carvalho, do romance contemporâneo, é o resultado de uma gestação de séculos de aprimoramento no uso de artifícios e formas enunciativas e estruturais que melhor se adéquam para expressar o pensamento dos homens de seu tempo. O romance é território da possibilidade, é o território onde se desenvolvem as ações em torno do enigma do “eu”. De um “eu” que se diferencia por suas ações e escolhas, no percurso trilhado pelo romance como gênero que sofreu mudanças importantes.
O romance cada vez mais deu voz ao indivíduo, a tal ponto que essa voz tornou-se tão intimista que passou da visibilidade da ação, para a invisibilidade da vida interior. É pela ação que o homem sai do seu universo cotidiano e se diferencia dos outros, torna-se indivíduo. Em toda ação, a primeira intenção daquele que age é revelar sua própria imagem. Setsuko quer se reconhecer em seus atos passados, para poder se ver por inteiro no presente e, assim, entender sua trajetória, fechando a fissura que se criou no seu “eu”, dando espaço ao seu duplo na oposição de seus desejos. A fragmentação do “eu” se dá devido à observação minuciosa e microscópica deste. Quanto mais amiúde se olha, menos temos a visão do todo, pois de certa forma torna-se uma imagem decomposta. Setsuko faz um movimento de retorno ao seu passado, para poder recuperar os seus fragmentos, os seus “eus” e reconstruir, assim, a sua imagem, a sua história.
O romance deve ser entendido como o produto de uma arte que reflete como um espelho o mundo e o pensar daquele que o conta. A forma de contar vai-se alterando para se adaptar às necessidades, à posição geográfica, socioeconômica e psicológica daquele que conta e no tempo em que conta. O gênero romance tomou forma, tardiamente, se comparado aos demais gêneros; no entanto, é a forma mais complexa e mais democrática dos gêneros escritos. O romance não tem uma forma acabada, não exige limites, pois é o fruto do sincretismo e tem a universalidade na sua essência. Essa universalidade está no elemento comum a todos os seres, a sua finitude e a sua vontade de se perpetuar por meio de um legado, que se dá pelo contar.
Desde o advento da escrita, o homem pôde registrar os feitos relembrados a partir do ‘reverso do espelho’. A literatura é o resultado desse advento do aprimoramento do conhecimento humano, do refinamento de seu espírito e da vontade de compartilhar ideais, como um legado para a humanidade. Qualquer forma literária é a expressão do pensar, do ser mediada pela linguagem, que ocupa o espaço, o hiato entre o pensamento e a fala. Isto porque a linguagem permite a articulação e a conservação da identidade do ser. É por meio da narrativa, o retrato resultante da visão de um homem ou de uma sociedade, que se dá a manutenção da vivência do ser, manutenção esta que se corporifica no registro de eventos e mudanças.
As mudanças sociais permitem grandes alterações no modo do ser ver e interagir com as novas situações, o que gera um terreno fértil para as novas criações. Na literatura ocidental, o resultado dessas mudanças refletiu-se nos períodos de renascença. Nas renascenças, nos períodos de reinterpretação dos valores ocorre uma interrupção, uma mudança no pensamento da sociedade, causado por algum evento que alterou sua estrutura. A literatura é um grande sinalizador histórico-ficcional do posicionamento do homem no lócus e no tempo em que se encontra. Graças à sensibilidade e genialidade de alguns homens que têm o poder de percepção e apreensão do mundo em que vivem, transpondo-o de forma verossímil para o universo ficcional, pode-se saber do pensamento dos homens que nos antecederam, por meio de seus relatos.
diletantismo aristocrático. Com a perda definitiva da realidade grega, vence o elemento romanesco.
A partir desse momento, o homem passa a ser o centro do pensamento ocidental. Surge, no séc. I a.C. , um novo gênero: o romance sofista ou de aventuras. O romance sofista que comportava a retórica, de fundo imagético, era o resultado do amálgama dos gêneros que o precederam. Este, ao assumir sua forma, adquire outro propósito e outra função. O fator inaugural e o marco do romance foram a coadunação dos elementos estruturais, o enredo, a descrição e a retórica, que nos outros gêneros apareciam de forma separada. De igual relevância para a formação do gênero foi o estabelecimento do cronótopo, como conexão tempo-espacial delineadora da narrativa que aproxima a prosa romanesca de uma ‘realidade’ aparentada à vivencia do homem.
Segundo Bakhtin (1992), no cronótopo se organizam, ativamente, os conceitos de uma narração. Este torna visível o tempo do romance no espaço do romance e disso dependem a forma e a comunicabilidade da narração. Foi no acordo com a lógica do encadeamento das ações praticadas pelo herói que se pôde estabelecer a distinção do romance enquanto gênero e entre os gêneros que se desenvolveram no seu interior. O romance nasceu no centro do paradoxo como representação da oralidade contida na escritura, presa à forma escrita. Este
encerra a voz no fluxo da prosa e reporta-se por meio dos gêneros orais
.
Paul Zumthor (1987) defende a tese de que a voz é o outro da escritura, chamando a atenção para o aspecto entre a oralidade e a literatura, em que não existe domínio de uma sobre a outra, já que ambas fazem parte de um mesmo fenômeno. Para Zumthor, desde a formularização da escrita esta é só uma parada da voz.
[...] a escritura preenche duas funções. Assegura - conjuntamente ou não com a tradição oral - a transmissão de um texto. [...] uma forma qualquer de oralidade, precede a escritura ou então é por ela intencionalmente preparada, dentro do objetivo performático (ZUMTHOR, 1987, p.108-109).
colocando em xeque o discurso poético, desde sua origem. Sob a perspectiva do dialogismo, o gênero é diretamente submetido à modulação da voz.
Para Irene Machado (1995), Bakhtin cria uma ciência das relações em que a mente tem uma função construtiva fundamental. A ciência que Bakhtin vê é uma ciência das relações, em que a mente teria uma função construtiva e que foi concebida como dialogismo.“[...], um modo de sistematização do conhecimento, de ordenação das partes num todo e de construção da percepção, o dialogismo [...]” (1995, p.36).
De acordo com o conceito de dialogismo de Bakhtin (1992), nas relações de sentido dos enunciados, revela-se a potência do ser, do existir, do interagir com o mundo. É nesse palco que ocorre o jogo do real com as palavras que a linguagem transpõe para o campo imaterial e material, dando visibilidade ao pensamento quando ocupa o papel na sua forma, com a palavra e a imagem. Na ótica do dialogismo, a consciência não é produto de um ser isolado, mas, da interação e do convívio entre muitas consciências, que participam desse convívio com iguais direitos como personas, respeitando os valores dos outros que igualmente respeitam os seus. O dialogismo é um fenômeno que se articula a partir da representação da voz não apenas das personagens, mas de estilos, de épocas, de grupos sociais. Em O Sol se põe em São Paulo a oralidade é o elemento determinante, pois é por meio do relato citado, do ecoar de vozes diferentes que se perpassam que o autor tece a narrativa, e no dialogismo transcrito na escritura revela-se o olhar do narrador contemporâneo e mostra-se, acima de tudo, a independência e a autoridade de sua voz. O narrador do romance assume sua voz e sua posição no seu universo ficcional, impõe com sua palavra a sua visão de mundo. Observe-se o diálogo abaixo, presente no capítulo 1. O diálogo foi, aqui, proposicionalmente fragmentado para evidenciar o silêncio, o interstício da fala, o fluxo de consciência, que aparece em negrito, a relação dialógica estabelecida pela interação dos personagens no ato enunciativo, para evidenciar o que é explicito e implícito no diálogo.
O senhor é escritor?
Fiquei mudo. Devo ter arregalado os olhos de um jeito que costumava afligir a minha mulher, tanto que ela logo se explicou, como se pedisse desculpas, referindo-se a um garçom.
O rapaz me disse que o senhor é escritor (CARVALHO, 20071, p.11).
1
O dialogismo se dá na relação e coerência dos enunciados, na compreensão discursiva entre o “eu” e o “tu”, mesmo que, nesse diálogo, alguns elementos fiquem implícitos. O que marca o dialogismo nessa citação é a clara compreensão entre o “eu” e o “tu”; embora os enunciados não mostrem um sentido, a coerência interna se dá a partir da apreensão por parte das personagens, no momento da enunciação. O hiato deixado pelos elementos implícitos é preenchido pelo narrador, por meio do fluxo de consciência, com a finalidade de suprir todos os outros vazios da linguagem, criando uma coerência dialógica. Esse artifício é muito usado nos romances modernos que inserem o fluxo de consciência e incorporam o discurso informal nos seus textos. Por sua natureza sincrética, a inserção de subgêneros no corpo do romance é um mecanismo necessário para dar mais veracidade ao enredo, pois retrata a vida como ela é. Sua estrutura não é estática.
Para Bakhtin (2010), os gêneros que entram no romance introduzem suas linguagens estratificando sua unidade linguística, permitindo outras formas de discurso, outras disposições enunciativas. O recurso do plurilinguismo no uso de um subgênero no corpo do texto amplifica e permite à personagem Setsuko mais uma vez colocar seu relato, sua voz, sem que seja necessário o uso do relato citado, permitindo-lhe fazer parte da história do narrador, após ela ter terminado de contar a sua, refletindo e se refratando por todo texto.
O romance como um espelho mostra, reflete todos os possíveis aspectos da vida de modo metonímico, em microcosmos, em narrativas fragmentadas que são a vida e a visão de cada ser em seu lócus. A introdução de subgêneros traz realismo à narrativa. O subgênero age como elemento testemunhal. “Caro Masukichi, Devo – lhe esta carta há anos. Não sei se estará vivo para recebê-la” (SSP, p.134). Esse espelho que é o romance permite incontáveis caminhos a seguir. O contar no romance pode abrir espaço tanto para a narrativa de uma história breve de uma ou mais personagens, assim como pode narrar a epopeia (nesta sentença usada como trajetória e não como gênero) da vida de uma personagem. Na genealogia do romance está a epopeia, gênero de origem de todos os gêneros narrativos.
está aí por construir é a história das personagens, a história de um romance que espelha a construção do próprio romance O Sol se põe em São Paulo. Esse construir reflete a repetição em abismo espelhada na construção de uma imagem maior, que é o próprio romance.
Na época dos gregos, o mundo não podia se tornar uma imagem porque o “eu” não era o sujeito da representação que colocava, diante de si, o objeto da representação. No entanto, ao se adentrar o domínio da prosaica romanesca, o sujeito não mais se confundia na coletividade, isso porque, a criação do sujeito ficcional como um “eu” autônomo passa a ser um grande divisor de águas, na literatura. A construção do “eu” dá-se a partir do Outro, já que o ser constrói suas concepções de forma comparativa e paralelística, evidente na fala de Bakhtin: “Quando nos olhamos dois mundos se refletem em nossas pupilas” (BAKHTIN, 1989, p. 28). Para o teórico, este é o primeiro momento da atividade estética geradora do romance, pois, autor e personagem não ocupam o mesmo lugar na construção do discurso romanesco. A citação procura nos mostrar que é no olhar do Outro sobre o “eu” que se consegue ver o que o “eu” não consegue ver sobre si mesmo, mostrando assim como se dá a construção da imagem, no universo psicológico. “O que me olha quando observo”. Esta citação não só se refere à reflexividade que se dá no olhar do sujeito para o Outro, mas do Outro para o sujeito. O olhar do sujeito para a obra e a forma como a obra interage com o sujeito, a mensagem que carrega na sua potência e que se reflete, revela-se na sua presença, no seu olhar.
É na existência, no romance, na presença do Outro que construo o que sou a partir da comparação que faço, do que vejo em mim mesmo. A presença do Outro, a voz do Outro se dá com a introdução do plurilinguismo, o discurso de outrem na linguagem de outrem, possibilidade da presença de uma voz autônoma, outra que não a do autor. “Nesse discurso há duas vozes, dois sentidos, duas expressões.” (BAKHTIN, 2010, p. 127). Duas vozes dialogicamente relacionadas, o discurso bivocal. Na narrativa de O Sol se põe em São Paulo
há sempre um discurso bivocalizado, há sempre a palavra do Outro, a palavra de Setsuko na voz do narrador, a palavra de Teruo na voz de Setsuko, a voz do preconceito social na voz de Masukichi.
Paulo, por definir o modo como as personagens constroem seus “eus”. Nos relatos dos Outros, as personagens conseguem perceber o que, até então, não haviam visto em si próprias. Dessa forma são construídos os sujeitos desse romance.
O excedente da minha visão contém em germe a forma acabada do outro, cujo desabrochar quer que eu lhe complete o horizonte sem lhe tirar a originalidade. Devo identificar-me com o outro e ver o mundo através de seus sistemas de valores, tal como ele o vê; devo colocar-me em seu lugar, completar seu horizonte com tudo o que se descobre do lugar que ocupo; devo emoldurá-lo, criar-lhe um ambiente que o acabe, mediante o excedente da minha visão, de meu saber, de meu desejo e de meu sentimento (BAKHTIN, 1992, p. 45).
Etimologicamente, a palavra sujeito significa: sujeição, submissão, colocar sob. A definição de sujeito como um objeto, como um ‘estar sob’, um estar condicionado, perdurou até a modernidade. Com o passar do tempo e a mudança do modo do pensar é que esse ‘subjectus’ se torna uma categoria antropomórfica através das operações discursivas e ideológicas, passando de paciente a actante, assumindo, então, os signos do “eu”, da consciência, da pessoa, da interioridade ou inconsciente. A ideia de sujeição, de submissão está vinculada ao ser, pois “[...] o sujeito é determinado por uma ação que lhe é exterior e à qual ele deve se submeter” (KRYSINSKI, 2007, p. 51). Dentro do contexto da obra o sujeito é seu agente principal, nela ele está representado e para ele tudo converge. Para Krysinski, esse sujeito ficcional é um mediador, um criador de sentido, ele funciona como uma estrutura receptáculo das sensações e tradutor do mundo. A sublimação e reflexão alcançadas pela literatura engendraram-se na relação desse sujeito com o mundo.
No universo, nenhuma palavra fala sozinha, porque a natureza da linguagem é dupla. A palavra desse discurso em que estão presentes o “eu” e o Outro é uma palavra bivocal, que serve a dois locutores e exprime duas intenções diferentes. Segundo Machado (1995), o discurso bivocalizado é orientado para o Outro. Nele ocorrem duas orientações, duas vozes significantes, o autor usa o discurso de um Outro e imprime nele outra orientação, ou seja, suas intenções. “No romance, a bivocalidade mergulha com suas raízes na diversidade essencialmente sócio-linguística dos discursos e das línguas” (BAKHTIN, 2010, p. 128). O romance é um espelho da vida e o seu sentido primeiro é a busca de um sentido para cada propósito da vida de cada ser. É o próprio homem que dá sentido ao mundo, são os seus projetos, sua existência que oferece a tragicidade à natureza.
suas relações, enfrentamentos e apreensões com o universo em que viveram, determinados pelo cronótopo, espaço-tempo, e pelas ações que geraram e a que foram submetidos. Ambos traduzem nas suas falas, mundos completamente diferentes, pois são representantes de culturas e épocas distintas. Nas suas falas estão presentes as vozes da humanidade da qual eles emergiram e por essa razão cada um dá um sentido diferente ao propósito da escritura.
Retomando a etimologia da palavra romance como uma invenção estritamente medieval, acrescenta-se que ela sempre conservou as marcas de suas significações originais. Esse termo aparece em meados do século XII, pouco depois do cantar de gesta e da poesia lírica, quando os outros gêneros já haviam se constituído. Esse desenvolvimento dá-se graças a um duplo movimento exploratório: a prosificação e a reprodução em verso. A prosificação desembocará no speculum-mundi, que é o universo do romance, o universo representado pelas vozes das consciências, que tem os diálogos socráticos como uma de suas formas embrionárias.
No princípio, o marco temático do romance era a imbricação das armas e do amor, que não só o individualizou em relação às outras formas, mas também o definiu como essência, proporcionando-lhe uma identidade que supera os limites literários para explicitar as necessidades metafísicas que surgiram no homem medieval. A literatura do início do período medieval é a literatura litúrgica, que surgiu dentro dos muros da Igreja, repleta de asceticismo e com o ideal de universalizar o pensamento sob os fundamentos da Igreja Cristã. Essa literatura difere de sua predecessora, a literatura latina, individualista, objetiva e evasionista. A literatura latina que nas suas narrativas ressaltava o apelo ao fantástico, às aventuras extraordinárias, romanescas, para reforçar a argumentação muitas vezes baseada na verossimilhança, o que torna sua forma de narrativa (a retórica discursiva e descritiva com exploração do imagético e do fantástico) um embrião de um gênero que vai se expandir nos séculos III e IV.
espinhal do romance na modernidade. Segundo Todorov (1981), o termo alteridade deriva da estética alemã, para esclarecer a lógica da mente. Para o teórico, só é possível conceber o ser, por meio das relações que este tem com o Outro. A tomada de consciência de si depende da existência de um interlocutor. Essa mudança, a visibilidade do Outro está diretamente relacionada com os direitos do homem, com o humanismo que aflorou no Período Renascentista. Trata-se de uma invenção do mundo moderno e está relacionada com a capacidade de suspender o juízo moral mediante terceiros e começar a entender os seres em sua debilidade, em sua diferença. Essa questão é retomada no romance contemporâneo; mais do que nunca, o homem vê-se na sua debilidade, em sua diferença, na sua impotência ao lidar com a inapreensibilidade de seu tempo.
Com a metafísica de Descartes, o que quer que possa ser, de algum modo, é definido pela primeira vez como a objetividade do representar, do mesmo modo como a verdade é também, pela primeira vez, definida como a certeza do representar. Representar significa pôr algo a partir de si mesmo, diante de si mesmo, substituindo e assegurando o que assim foi posto. A certeza da representação se instaura como verdade.
O homem precisou se certificar de si mesmo a partir desse fundamento, isto é, ele precisou se certificar do asseguramento das possibilidades de suas intenções e representações (HEIDEGGER, 2007, p. 109).
Esse sujeito “eu”, não o personagem nobre idealizado, entra no universo ficcional para relatar o mundo sob a sua ótica, o seu ponto de vista.
Northrop Frye (1973), em Anatomia da Crítica, afirma que as personagens nobres da literatura mundial, os verdadeiros heróis, superiores em tudo aos homens, foram substituídos por homens comuns com características e sentimentos vulgares. Cervantes preconizou, desta maneira, o olhar antropocêntrico moderno e dá lugar à epopeia do cotidiano. Cervantes viveu no início do tempo moderno e tinha consciência de que o moderno era uma lembrança exaltada e falsa do passado. Dom Quixote é um mito do passado, que Cervantes revive sob a forma de um desejo mimético. O elemento fundamental em Dom Quixote é a desmitificação do herói, que vai ser reproduzida, daí por diante, em toda a literatura ocidental.
Na literatura europeia, nesse período, o homem comum entra em cena, pois o herói não vive mais no Olimpo, não está acima do bem e do mal. Bocaccio, no início do Renascimento, no Decamerão (1348-53), evidencia a voz dos homens comuns e retrata a sociedade da época com realismo objetivo. Rabelais, por sua vez, inaugura a ironia, o escatológico, a carnavalização, na prosa. Em Gargantua e Pantagruel (1532-52), a ironia atua como elemento de crítica severa aos costumes, ao cânone. O escatológico, o grotesco e a carnavalização agem como sinalizadores, como ‘o estranho’ trazendo para a escritura a linguagem das ruas, quebrando a barreira da estrutura oficial. O processo de carnavalização é um processo invertido de representação feito pela ótica do avesso e pelo rebaixamento do sério e do sagrado, que são colocados em uma nova ordem e implantados na representação do mundo.
A natureza dessa mudança do gênero, inclusive a instauração da palavra novel,
romance, se estabelece destacando as características idiossincráticas de uma nova forma. Forma que se caracteriza como um fenômeno pluriestilístico, plurilinguístico e plurivocal. Sua originalidade estilística está na combinação de várias unidades que se encontram subordinadas. Agora, a narratividade está no relato, no narrador e no mundo, o mundo de um sujeito e sua sociedade, a partir de uma visão moderna. Está na combinação de estilos, na narrativa direta do autor, na estilização das formas orais (skaz) e escritas (literárias ou não literárias), nos discursos individualizados das personagens. O romance, como vemos, carrega em sua genética todos os outros gêneros ao apropriar-se da totalidade dos discursos. É uma obra de ficção, uma fábula, uma mentira que cobra autoridade pelo modo como organiza seu conteúdo.
A missão do romance é mentir de maneira persuasiva, fazer passar por verdades as mentiras. [...] ‘dizer a verdade’ para o romance significa fazer o leitor viver uma ilusão, e ‘mentir’, ser incapaz de conseguir esse engano, esse logro (LLOSA, 2007, p. 16).
De acordo com Vargas Llosa, viver a vida que não se vive é fonte de ansiedade, um desajuste com a existência que pode se tornar rebeldia, uma atitude indócil, indisciplinada, diante do estabelecido. Sair de si mesmo, ser Outro, ainda que seja ilusoriamente, é uma maneira de ser menos escravo. Ser Outra é a forma que Setsuko encontra de se distanciar, de se libertar do peso de seu passado.
A literatura é o reino da ambiguidade, suas verdades são sempre subjetivas, meias-verdades, são verdades que se encapsulam dentro do universo do simulacro, que se alimentam do universo da vivência física, mas não competem com esta. É uma manifestação viva da linguagem vinculada às atividades humanas, ao discurso, e está sempre ligada a um tempo, a um espaço, à posição do sujeito diante do mundo, levando em conta seus interlocutores e os eventos que os envolvem.
pela mente do sujeito e que se constitui por signos, por meio da língua. É sob a luz dos conceitos de dialogismo e polifonia que Bakhtin encontra nas obras de Dostoiévski sua maior representação. Todos os elementos da polifonia e da diversidade discursiva, a síncrese (seu conhecimento), são todos trazidos do subsolo à tona pelas obras de Dostoiévski, revolucionando mais uma vez o posicionamento da voz e da oralidade.
O romance ocidental recebeu grandes contribuições, que permitiram ao gênero chegar ao contemporâneo, sendo o portador de um universo de infinitas possibilidades de técnicas e construções ficcionais. Do discurso dialógico e polifônico de Dostoiévski, ao estilo indireto livre inventado por Flaubert, em que o narrar se dá por meio de um narrador impessoal e onisciente, a posição do narrador no palco romanesco tem se alterado, permitindo diferentes perspectivas e diferentes relações do narrador com as personagens e com a própria história. Esse narrador faz a narrativa dos pensamentos da personagem, de suas ações, imita sua voz, seu sotaque e, às vezes, é o próprio personagem. Caso do narrador de O Sol se põe em São Paulo, que imita a sotaque de Setsuko no relato citado e que também é o próprio personagem. Logo surge o monólogo interior, que Joyce produz com preciosismo e precisão, a narração por meio de um narrador, de uma personagem, em primeira pessoa, cuja consciência é exposta à experiência do leitor.
Em seguida, o romance de formação é confrontado e o narrador fica livre e outros elementos como a língua, a fala e a cidade emergem e assumem papéis de protagonistas. Doblin altera a forma conhecida do romance e, por meio do uso da montagem perturba a serenidade do leitor, faz ‘explodir’ o romance, estrutural e estilisticamente, e abre novas possibilidades para a diversidade, para a disposição, para a maleabilidade, para a abertura que se vê no romance contemporâneo. Vê-se que todas essas mudanças, todas essas novas veredas permitiram novas formas de contar no romance; porém, a sua essência, o contar, a sua imanência retém a sua existência, é o que para Benjamin, em sua análise sobre a crise do romance (2012, p. 60), determina como o seu poder: “[...] o romance é como o mar. Sua única pureza está no sal.[...] Acontece, porém, com o sal épico o mesmo que com o sal mineral: ele torna mais duráveis as coisas às quais se mescla”.
universo do autor-criador e o autor-contemplador. Os textos tornam-se plurais, plurilinguísticos, um jogo múltiplo de discursos, uma expressão da consciência como é o caso de O Sol se põe em São Paulo, em que o narrador narra a palavra da personagem, a palavra de outrem, serve-lhe como eco, como amplificador ao mesmo tempo que, também, se narra enquanto personagem. As vozes narrativas transitam entre o relato e o relato citado, entre o eu e o ele, algumas vezes tornam-se difusas. Nesse cruzar de vozes instala-se o jogo múltiplo de discursos.
O romance, em seu espaço universal, permite que se crie uma dialética de reflexão em que seu sujeito, ao mesmo tempo em que se olha, olhe para o mundo. Como porta-voz de todas as vozes dá espaço para que a humanidade seja representada e, nesse espaço e tempo do simulacro, sejam expostas e contadas as histórias e ideias. Sendo cada homem uma humanidade individual, cada narrador relata o mundo a partir de seu cronótopo, subjetivado pelo universo e pelas vozes de sua humanidade. O sujeito isolado dos primeiros românticos passa a observador no realismo, personagem de um mundo que, sob a égide de uma sociedade industrial se torna urbano, e que no seu deambular pela cidade, à distância, retrata a sociedade da qual faz parte, analisando os detalhes que apreende.
O “botânico do asfalto”, segundo Walter Benjamin (1994, p. 34), retomando a poesia de Baudelaire, é o flâneur, o observador que se interessa pelo olhar que identifica o rosto das coisas em pequenos fragmentos e é por meio desse olhar que o homem traduz sua solidão em meio à massa. O flâneur procura um refúgio na multidão que atua como um véu, através do qual a vida se move, causando um sentimento de fantasmagoria. A evidência do flâneur se dá na intensidade da descrição do ambiente urbano, sobre o cotidiano citadino. É na cidade, o templo do flâneur, que o sujeito se depara com suas contradições, com o singular e com o múltiplo, com a solidão na multidão, com a tensão gerada pelo anonimato.
No mundo moderno tardio, o romance, expressão do relato, sofre seu primeiro impacto causado pelo poder da mídia, pela nova relação com o tempo, a invenção da máquina a vapor, ‘o movimento alterando a concepção de tempo’, a experiência do presente como momento de transição para o futuro imediato. No século XX, o sentido de Modernidade é o sentido das experiências do tempo. Para Baudelaire há a beleza duradoura dos fenômenos, que permanece através de diferentes épocas e há a beleza acidental, do instantâneo, essa é a beleza da modernidade. A subjetividade libertou o sujeito cartesiano, situando-o na interioridade. E, na arte moderna, o “eu” liberta-se de todos os vínculos.
A modernidade foi marcada por um presente polarizado no futuro e por conceitos que vão se entranhando no pensamento ocidental, a partir do final do século XIX. Alguns dos elementos que marcaram esse período são a crise metafísica, a crise de valores, o individualismo, o niilismo, a secularização e a alienação do homem, e aí já se começa a ver a descrição da universalidade da violência como produto da solidão do ser. Todos esses elementos são relatados pelas vozes refratadas dos narradores e personagens dos romances de James Joyce, Virginia Woolf, Jean Rhys, Almada Negreiros, Mário de Andrade, Marcel Proust, Jorge Luis Borges, Ernest Hemingway e Franz Kafka.
O romance modernista foi um romance de consciência, do subconsciente, da memória, da imaginação, introspecção e sonho. Há dois traços que diferenciam o século XX, o sonho do triunfo permanente – o totalitarismo e o progresso, que vão causar uma tensão na literatura, criando dicotomias geradas pela opressão das instituições políticas e sociais. Fuentes, ao traçar a geografia do romance (2007), destaca as dicotomias (realismo vs fantasia, nacionalismo vs cosmopolitismo, compromisso vs formalismo), que se ergueram para responder o que se pode dizer no romance, que não se pode dizer de outra maneira. A exigência realista dizia que o romance devia ser o reflexo fiel de uma suposta realidade.
1.1 O Romance Contemporâneo
A literatura ocidental partiu da épica dominada pelo exterior, pelo cosmos, partiu de uma origem distante para hoje, depois de dezoito séculos, chegar a uma épica dominada, completamente pelo interior, pelo “eu”, tão profundo e ínfimo, que se fragmentou, ganhando a multitude de uma pluralidade de facetas. Partiu da imagem de um sujeito que era o representante de uma sociedade, aglutinado ao grupo, para chegar à imagem de um sujeito solitário que não consegue representar, quase, nem a si próprio, que não mais se identifica com o grupo, e que busca um pertencer, uma identidade. No caminho da modernidade tardia, à pós-modernidade, o ser humano, na sua ânsia de desenvolvimento, progresso e globalização acabou por assimilar a impermanência e a inconstância dos conceitos e referências: “Todas as relações fixas e congeladas, com seu cortejo de vetustas representações e concepções, são dissolvidas, todas as relações recém-formadas envelhecem antes de poderem ossificar-se. Tudo que é sólido se desmancha no ar...” (Marx e Engels, 1973, p.70).
As sociedades da modernidade tardia e da pós-modernidade vivem a necessidade e a angústia das mudanças constantes, da dissolução, da descontinuidade. O pensamento pós-modernista insistiu no fato de a verdadeira tirania do nosso tempo ser a aliança entre a informação e o poder, alimentando a razão de ser do Outro, ambos simulacros; nessa relação, a comunicação torna-se irreversível. O excesso de notícias atentou contra o romance, mas ao mesmo tempo deu-lhe uma nova voz, de acordo com Fuentes (2007), abriu-se um novo capítulo da história do romance, inaugurando uma nova geografia que dissolve a fronteira artificial entre realismo e fantasia, colocando o romancista para além das fronteiras da nacionalidade, na terra comum da imaginação e da palavra.
No romance O Sol se põe em São Paulo, as fronteiras geográficas e culturais são diluídas pelas vozes neutras do tempo e do espaço (que se diluem) nas vozes dos “narradores”, que cruzam o espaço do tempo sem qualquer reserva, e criam os elementos universalizantes, que os unem e presentificam, elementos que conectam a tradição e a inovação, o passado e o presente, o real e o imaginário. O realismo passa a ser o realismo descrito pela voz da personagem, pelo gesto, não mais o realismo pictórico descrito pelo narrador observador, distante.
O romance contemporâneo é, fundamentalmente, uma interação verbal e social. É contemporâneo porque sua voz relata todos os tempos, mas a relata a partir do agora.
Contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro. [...] Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente (AGAMBEN, 2008, p. 62).
O fluxo da consciência motivado pela psicanálise deu lugar ao fluxo da fala deslocada do controle do narrador. O personagem assume sua voz e conta sua estória, o romance coloca-se como potencial inconcluso, coloca-se como espaço da possibilidade e como imanência. É o que acontece com o narrador em O Sol se põe em São Paulo; ele assume sua voz, faz-se personagem e torna-se potencial inconcluso. O romance contemporâneo não é homogêneo, não é portador da universalidade como na sua origem. Porém, o gênero ainda porta os elementos de coadunação, o enredo, a descrição e a retórica, ainda está vinculado a um cronótopo delineador da narrativa; no entanto, todos esses elementos que participaram de forma fixa, anteriormente, da estrutura da escritura romanesca, hoje estão ‘postos às avessas’, subvertidos pela não linearidade do tempo e do espaço, pela necessidade de uma nova forma de se expressar, de se relacionar com a movência de mundo, que se torna cada vez mais inapreensível.
O homem contemporâneo tem consciência de que nenhuma voz, nenhuma pessoa, nenhum tempo têm o monopólio da verdade ou a posição privilegiada do discurso. A ficção passa a falar da incomunicabilidade das experiências, tanto do narrador como da personagem. E é sob essa perspectiva de um tempo desconectado da linearidade, como que desconectado de uma realidade externa, que a arquinarrativa é desenhada, num deambular entre territórios, num cruzar de vozes nas micronarrativas, na alternância entre presente e passado, na atemporalidade criada pela memória, no interstício de uma linguagem narrativa labiríntica.
advindas do cinema criam uma maleabilidade no que era pensado como inalterável, que é a irreversibilidade do tempo.
O contemporâneo incorporou a ideia da brevidade da existência, o reconhecimento da finitude, o tempo efêmero. Deixa-se um mundo fundamentado numa ordem vertical para se entrar numa ordem horizontal, sem hierarquias. Deixa-se um mundo construído sob a concepção de verdades intocáveis que determinem a vida da sociedade, a verdade passa a ser a certeza do que o indivíduo apreende a partir de suas experiências. Passa-se do sentimento de impotência para o reconhecimento do impossível, do diálogo para o monólogo articulado do individuo, em sua solidão. O contemporâneo demanda por uma realidade que advém da consciência da dificuldade de compreensão e apreensão da temporalidade e das relações conturbadas. Sai-se do ceticismo pós-moderno para a certeza e a desesperança contemporânea.
Na literatura contemporânea, a simultaneidade, a quebra total da linearidade, o desdobramento do tempo mostram a virtualidade das relações espaço - temporais que, não mais presas à causalidade das ações, possibilitam várias articulações e artifícios na construção do romance. O sujeito ficcional contemporâneo é determinado por suas experiências ‘intempestivas’. Esse olhar de dentro, de vivência, de experiência que o narrador tem é carregado de intencionalidade, pois mostra o conceito de Holquist, a lei do posicionamento. O narrador de O Sol se põe em São Paulo deixa claro a sua proximidade com a cidade, deixa claro o seu ponto de vista, mostrando o seu olhar através do lugar onde se encontra e no tempo em que se encontra.
É uma cidade que quer estar em outro lugar e em outro tempo. Essa vontade só faz ser cada vez mais o que é e o que não quer ser. As mansões mouriscas e ecléticas do começo do séc. XX (a maioria derrubada) e os prédios mediterrâneos, neoclássicos, florentinos [...] – uma cidade sitiada pela miséria pelo crime [...] num esforço inútil de aliviar a tensão e o incômodo de estar aqui, o mal-estar de viver no presente e de ser o que é (SSP, p. 14-15).
representativo? [...] Estamos falando de um tipo de realismo que conjuga as ambições de ser referencial, sem ser necessariamente representativo [...]” (2009, p.54).
O novo realismo provoca efeitos de realidade por outros meios, que não o mimetismo. Somados aos fatores característicos da cultura nacional, o indivíduo também sofre a influência dos fenômenos globais, como incertezas identitárias, ressurgência do marginal (excêntrico), limites territoriais. A face do indivíduo contemporâneo ainda está indefinida e seu reflexo surge no espelho, que é o romance. O romance importa não só a imagem do indivíduo, mas, sua sombra e todos os seus questionamentos, suas angústias, seu ponto de vista. A grande questão é como o autor transporta e transcreve para dentro de seu texto esse indivíduo e seu mundo. Que tipos de artifícios linguísticos são usados para retratar esse indivíduo, seu mundo e sua ‘realidade’, a verdade que faz de sua vivência, uma ‘realidade’.
Na construção do fato literário (multivalente, dialógico, polifônico marcado pela interdiscursividade), que se dá a partir da existência de um sujeito, constrói-se um real, um mundo real, que surge da verdade que o indivíduo intui a partir de sua apreensão do mundo. Esse realismo coloca por meio da arte, a arte como força transformadora, relaciona literatura e realidade social. É uma literatura marginal (excêntrica), que dá espaço às vozes excluídas dos holofotes. Marginal, pois se posiciona fora dos parâmetros clássicos. Bernardo Carvalho retoma a imagem do homem perdido e expõe a alma da personagem que se vê sozinha no mundo em busca da sua história, de um lugar comum, e coloca o próprio romance como força transformadora na vida das suas personagens.
É possível mostrar que a busca por um efeito literário ou estético, com força ética de transformação, de fato existe e se apresenta claramente na preocupação em colocar a realidade na ordem do dia. Essa procura por um novo tipo de realismo [...] é movida, hoje, pelo desejo de realizar o aspecto performático e transformador da linguagem e da expressão artística, privilegiando o efeito afetivo e sensível em detrimento da questão representativa (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 56-57).
torno do “eu”. É importante a fabulação de si mesmo, o processo de subjetivação da personagem que, hoje, não tem princípio, meio e fim, e que se narra como num ritual de autorreconhecimento, de identificação. Em O Sol se põe em São Paulo, toda a narrativa é a descrição de um processo de autorreconhecimento e identificação a partir do relato do “eu” e de sua extensão na voz do Outro. Esse processo de autorreconhecimento é o movimento que, neste romance, impulsiona a transcendência do sujeito, a transcendência do próprio fazer artístico.
As personagens dessubjetivadas, portanto, são levadas por forças desconhecidas, à fatalidade ou à coincidência, o que resulta num profundo questionamento existencial. Segundo Silviano Santiago (2002), a narrativa autobiográfica, que carrega uma genealogia entre o texto modernista e o memorialismo, não enquanto decisão existencial, sob um regime autoritário, procura por modos de existência numa época globalizada incapaz de criar soluções para seus problemas sociais. Existe uma certa tendência no romance, hoje, ao memorialismo. Esse memorialismo explícito, de certa forma, abala as fronteiras estabelecidas pela crítica tradicional, entre memória afetiva e fingimento, entre rubricas, memórias e romance.
Na narrativa do romance estudado, essa fronteira entre memória afetiva e fingimento aparece deixando o relato da personagem sob uma névoa. Carvalho coloca que, assim como na visão estética oriental, a beleza da literatura não está no que se revela, mas na sua opacidade, no que está na sombra. A sombra é o negativo, o lugar da criação, da metáfora. A beleza do seu texto está no silêncio, no espaço da sombra, naquilo que está por dizer, no que se pode depreender.
Setsuko passou a tarde à espera do final da peça, quando ela própria entraria em cena para lhe entregar a carta. Estava nervosa. Quando por fim o procurou nos camarins improvisados em barracas de lona do exército americano, ao lado do templo, quando finalmente foi lhe entregar a carta de Michiyo, teve por um segundo a impressão – se não me engano, ela falou em “alucinação” – de que o ator não passava de um adolescente. “A velha fantasmagórica com trajes do século XV tinha se convertido num efebo” (SSP, p. 57).
