DANIELA FRANCINE LINO POPOLIN “LAGRIME DI SAN PIETRO DE ORLANDO DI LASSO: UM ESTUDO DE PREPARAÇÃO E EXECUÇÃO ATRAVÉS DE UMA NOVA EDIÇÃO CRÍTICA E REVISADA.”

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DANIELA FRANCINE LINO POPOLIN

“LAGRIME DI SAN PIETRO DE ORLANDO DI LASSO:

UM ESTUDO DE PREPARAÇÃO E EXECUÇÃO

ATRAVÉS DE UMA NOVA EDIÇÃO CRÍTICA E REVISADA.”

CAMPINAS 2013

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

DANIELA FRANCINE LINO POPOLIN

“LAGRIME DI SAN PIETRO DE ORLANDO DI LASSO: UM ESTUDO DE PREPARAÇÃO E EXECUÇÃO ATRAVÉS DE UMA NOVA EDIÇÃO CRÍTICA E REVISADA.”

Orientador: Prof. Dr. Carlos Fernando Fiorini

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para a obtenção do título de Doutora em Música, na área de concentração de Práticas Interpretativas.

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA TESE DEFENDIDA PELA ALUNA DANIELA FRANCINE LINO POPOLIN E ORIENTADA PELO PROF. DR. CARLOS FERNANDO FIORINI ASSINATURA DO ORIENTADOR

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CAMPINAS 2013

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Informações para Biblioteca Digital

Título em inglês: “Lagrime di San Pietro” by Orlando di Lasso: a performance study based on a new critical edition.

Palavras-chave em inglês (Keywords): Lasso, Orlando di, 1532-1594

Lagrime di San Pietro - Scores Renaissance

Conducting Performance art

Área de Concentração: Práticas Interpretativas Titulação: Doutora em Música

Banca examinadora:

Carlos Fernando Fiorini [Orientador] Helena Jank

Angelo José Fernandes

Alexandre Machado Takahama Antonio Lincoln Campos de Andrade Adriana Giarola Kayama

Data da Defesa: 31-01-2013

Programa de Pós-Graduação: Música Popolin, Daniela Francine Lino.

P814L “Lagrime di San Pietro” de Orlando di Lasso: um estudo de preparação e execução através de uma nova edição crítica e revisada. / Daniela Francine Lino Popolin. – Campinas, SP: [s.n.], 2013.

Orientador: Carlos Fernando Fiorini.

Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Lasso, Orlando di, 15321594. 2. Lagrime di San Pietro -Partituras. 3. Renascença. 4. Regência. 5. Performance (Arte) I. Fiorini, Carlos Fernando. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

(em/ia)

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Ao meu esposo Fábio, pelo apoio incondicional e pela compreensão nos meus incontáveis momentos de ausência...

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AGRADECIMENTOS

À CAPES pela Bolsa de Doutorado concedida, contribuindo para a minha pesquisa.

Ao Programa de Bolsas Santander Mobilidade Internacional que me concedeu uma Bolsa de Estudos na Itália, que me permitiu ampliar a pesquisa através do estágio no exterior, tornando-se parte fundamental no resultado final da minha tese.

E, anche, ringrazio le insegnanti Dr.ssa. Mila De Santis e Prof.ssa Concetta Anastasi dalle innumerevoli parole di saggezza che mi hanno dato durante il tempo che sono stata in Italia, soprattuto per avermi fatto vedere l’opera con occhi nuovi.

Aos meus pais e a cada uma das minhas irmãs que, mesmo longe, se fizeram presentes em todos os momentos.

Por fim, ao meu orientador Prof. Dr. Carlos Fernando Fiorini, por todo o apoio e infinita dedicação; por sempre me impulsionar a seguir, mesmo nos momentos em que eu menos acreditava que pudesse ser capaz.

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RESUMO

Lagrime di San Pietro é uma das obras mais relevantes dentro da vasta produção de Orlando di Lasso, composta por um conjunto de vinte Madrigais Espirituais e um Moteto.

Esta tese teve como principal objetivo um estudo sobre a preparação e a execução desta obra sob a ótica do regente, embasado por um conjunto de pesquisas adjacentes que proporcionassem um suporte teórico, como análise musical, textual e a realação entre ambos, contextualização histórica da obra e do compositor, além do levantamento das dificuldades encontradas durante o processo de execução da obra, partindo da aplicação prática da proposta apresentada.

Devido à dificuldade de se encontrar uma edição ideal, foi necessário confeccionar uma nova partitura da obra que pudesse ser utilizada tanto como base para esse estudo como para a sua execução. Assim, o segundo volume apresenta uma nova edição, crítica e revisada, de Lagrime di San Pietro.

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ABSTRACT

Lagrime di San Pietro is among the most significant works in the huge production of Orlando di Lasso, consisting of a set of twenty Spiritual Madrigals and a Motet.

This thesis aimed to a study on the preparation and performance of the work from the conductor’s perspective, based on a set of adjacent researches that provide a theoretical foundation and practical implementation of the proposals, such as musical and textual analysis and the relationship between both, a historical background of the work and the composer, and a survey of the difficulties found during the performance of the work, based on the implementation of the proposal.

Given the difficulty of finding a right edition, it was necessary to prepare a new score of the work which could be used both as the basis for this study and for its performance. Thus, the second volume presents a new reviwed and critical edition of Lagrime di San Pietro.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Retrato de Orlando di Lasso ... 7

Figura 2 - Concerto na Capela da Corte de Bavária – Orlando di Lasso ao teclado com os cantores e instrumentistas da Capela (Retrato de Hans Mielich – Bavarian State Library, Munich). ... 11

Figura 3 - Magnificat Octavi Toni (c. 10-21). ... 15

Figura 4 - Osculetur Me (c. 1-11). ... 17

Figura 5 - Missa Osculetur me – Kyrie (c. 1-14). ... 19

Figura 6 - Bon jour mon coeur (c. 1-12). ... 21

Figura 7 - Solo e pensoso (c. 1-6). ... 23

Figura 8 - Standomi un giorno - Seconda parte (c. 1-5). ... 23

Figura 9 - Standomi un giorno - Quarta parte (c. 24-27). ... 24

Figura 10 - Dufay - Vergene Belle (c. 1-10). ... 28

Figura 11 - Palestrina – Vergine Bella (c. 1-17). ... 31

Figura 12 - Palestrina – Vergine Belle (c. 134-150). ... 32

Figura 13 - Marenzio – Quasi vermiglia rosa (c. 22-29). ... 33

Figura 14 - Página de Título do Livro do Canto-Primo. ... 36

Figura 15 - Reprodução da dedicatória. ... 43

Figura 16 - Absalon Fili mi. ... 47

Figura 17 - Quid non Ebrietas. ... 50

Figura 18 - Prophetiae Sibyllarum – Carmina Chromatico (c. 1-7). ... 52

Figura 19 - Prophetiae Sibyllarum – Sibylla Persica (c. 31-73). ... 52

Figura 20 - Lagrime di San Pietro, Madrigal XVIII, pág. 6. ... 54

Figura 21 - In me transierunt (c. 82–87). ... 55

Figura 22 - In me Transierunt (c. 24-29). ... 56

Figura 23 - Lagrime di San Pietro, Madrigal XI, pág. 6. ... 60

Figura 24 - Manuscrito do poema Le Lagrime di San Pietro. ... 71

Figura 25 - Extensões gerais das vozes. ... 77

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Figura 27 - Madrigal XVII, Ah, quanti già felici, pág. 2. ... 79

Figura 28 - Madrigal XX, Negando il mio Signor, pág. 8. ... 81

Figura 29 - Madrigal IX, Chi ad una ad una, pág. 4. ... 82

Figura 30 - Madrigal XVII, A quanti giá felici, pág. 5. ... 83

Figura 31- Madrigal II, Ma gli archi, pág. 6. ... 84

Figura 32 - Madrigal VI, Così talor, pág. 7. ... 85

Figura 33 - Madrigal III, Tre volte aveva, pág. 5. ... 86

Figura 34 - Madrigal XIII, Veduto il miser, pág. 4. ... 86

Figura 35 - Madrigal V, Giovane donna, pág. 7. ... 88

Figura 36 - Madrigal XV, Vattene vita va, pág. 3. ... 89

Figura 37 - Madrigal VIII, Nessun fedel trovai, pág. 9 e 10. ... 90

Figura 39 - Madrigal XV, Vattene, vita va, pág. 2. ... 92

Figura 40 - Madrigal XIV, Queste oppre e più, pág. 4. ... 93

Figura 41 - Madrigal I, Il Magnanimo Pietro, pág. 1. ... 100

Figura 42 - Madrigal I, Il magnanimo Pietro, pág. 2. ... 101

Figura 43 - Madrigal I, Il magnanimo Pietro, pág. 3. ... 102

Figura 44 - Madrigal II, Ma gli archi, pág. 3. ... 106

Figura 47 - Madrigal III, Tre volte aveva, pág. 1 e 2. ... 111

Figura 48 - Madrigal III, Tre volte aveva, pág. 3 e 4. ... 112

Figura 49 - Madrigal III, Tre volte aveva, pág.5. ... 113

Figura 50 - Madrigal IV, Qual a l’incontro, pág. 1. ... 116

Figura 51 - Madrigal IV, Qual a l’incontro, pág. 6. ... 118

Figura 55 - Madrigal VI, Così talor, pág. 7 e 8. ... 128

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Figura 57 - Madrigal VII, Ogni occhio del Signor, pág. 5. ... 132

Figura 58 - Madrigal VIII, Nessun fedel trovai, pág. 4. ... 136

Figura 59 - Madrigal VIII, Nessun fedel, pág. 8. ... 138

Figura 63 - Madrigal X, Come falda di neve, pág. 6. ... 147

Figura 64 - Madrigal XI, E non fu il pianto suo, pág. 1. ... 149

Figura 67 - Madrigal XII, Quel volto, pág. 3. ... 155

Figura 68 - Madrigal XII, Quel volto, pág. 6 - Tenor II e Baixo. ... 156

Figura 69 - Madrigal XII, Quel volto, pág. 7. ... 157

Figura 70 - Madrigal XIII, Veduto il miser, pág. 2 e 3. ... 160

Figura 72 - Madrigal XIV, E vago d’incontrar, pág. 2. ... 164

Figura 73 - Madrigal XIV, E vago d’incontrar, pág. 4. ... 165

Figura 74 - Madrigal XIV, E vago d’incontrar, pág. 4 e 5. ... 166

Figura 75 – Madrigal XIV, E vago d’incontrar, pág. 8. ... 167

Figura 76 - Madrigal XV, Vattene, vita, va, pág. 1. ... 169

Figura 77 - Madrigal XV, Vattene, vita, va, pág. 2. ... 170

Figura 78 - Madrigal XV, Vatenne, vita, va, pág. 4. ... 171

Figura 79 - Madrigal XVI, O vita troppo rea, pág. 2. ... 174

Figura 80 - Madrigal XVI, O vita troppo rea,pág. 4. ... 175

Figura 81 - Madrigal XVI, O vita troppo rea, pág. 5. ... 176

Figura 82 - Madrigal XVII, A quanti già felici, pág. 2. ... 179

Figura 85 - Madrigal XVIII, Non trovava mia fè, pág. 3. ... 184

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Figura 87 - Madrigal XVIII, Non trovava mia fè, pág. 6. ... 186

Figura 88 - Madrigal XIX, Queste opre e più, pág. 2. ... 189

Figura 89 - Madrigal XIX,Queste opre e più, pág. 3 e 4. ... 190

Figura 90 - Madrigal XIX, Queste opre e più, pág. 5 e 6. ... 191

Figura 91 - Madrigal XX, Negando il mio signor, pág. 2. ... 193

Figura 92 - Madrigal XX, Negando il mio signor, pág. 2. ... 194

Figura 93 - Madrigal XX, Negando il mio Signor, pág. 3 e 4. ... 196

Figura 96 - Moteto Vide homo, pág. 1. ... 200

Figura 103 - Madrigal IX, Chi ad una, pág. 1 - vozes superiores. ... 237

Figura 104 - Madrigal XV, Vattene, vita va, pág. 2. ... 245

Figura 105 - Fac-simile – Canto Primo, Madrigal I, Il magnanimo Pietro. ... 261

Figura 106 - Fac-simile – Basso, Madrigal XV, Vattene, vita, va. ... 262

Figura 107 - Bußtränen des Heiligen Petrus. Möseler Verlag Wolfenbüttel – Madrigal XIX, Queste opre e più, pág. 21. ... 265

Figura 108 - Fritz Jensch, Lagrime di San Pietro. “Orlando di Lasso – Sämtliche Werke”. Editora Bärenreiter Kassel, Madrigal XVIII – Non trovava mia fè, pág. 89. ... 267

Figura 109 - Michael Procter, Lagrime di San Pietro – “Sacred madrigal cycle to texts by Luigi Tansillo.” Weingarten, Madrigal XV, Vattene, vita, va, pág. 58. ... 269

Figura 110 - Madriga lII, Tre volte aveva, pág. 5. ... 271

Figura 111 - Fritz Jensch, Lagrime di San Pietro. Prefácio, pag. XII. ... 272

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Figura 116 - Madrigal X, Come falda di neve, pág. 4. ... 278

Figura 118 - Madrigal VII, Ogni occhio del Signor, pág. 5. ... 280

Figura 120 - Madrigal XIX, Queste opre e più, pág. 2. ... 282

Figura 123 - Madrigal XIII, Veduto Il miser, pág. 6. ... 285

Figura 124 - “Le Lagrime di S. Pietro del Sig. Luigi Tansillo; di nuovo ristampate. Apresso Simon Cornetti & Fratelli”, Venezia, 1592, pág. 8. ... 287

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xxi

SUMÁRIO

VOLUME I: Tese

RESUMO ... xi

ABSTRACT ... xiii

LISTA DE FIGURAS ... xv

SUMÁRIO ... xxi

INTRODUÇÃO ... 1

1. ORLANDO DI LASSO ... 7

1.1. Dados Biográficos ... 7

1.2. Obra ... 13

1.3. O Madrigal Espiritual ... 25

1.3.1. Lagrime di San Pietro ... 35

1.4. Musica Reservata ... 44

1.4.2. O uso do Simbolismo Numérico na obra ... 56

2. ANÁLISE DA OBRA ... 61

2.1. O texto ... 63

2.1.1. Luigi Tansillo ... 73

2.2. A música ... 77

2.3. Relação Texto e Música ... 87

2.4. Análise textual e musical ... 96

2.4.1. Il magnanimo Pietro ... 98

2.4.2. Ma gli archi ... 103

2.4.3. Tre volte aveva ... 108

2.4.4. Qual a l’incontro ... 114

2.4.5. Giovane donna ... 118

2.4.6. Così talor ... 124

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2.4.8. Nessun fedel ... 133 2.4.9. Chi ad una ad una ... 138 2.4.10. Come falda di neve ... 143 2.4.11. E non fu il pianto suo ... 148 2.4.12. Quel volto, ch’era poco ... 153 2.4.13. Veduto il miser ... 157 2.4.14. E vago d’incontrar ... 162 2.4.15. Vattene vita va ... 168 2.4.16. O vita troppo rea ... 172 2.4.17. A quanti già felici ... 177 2.4.18. Non trovava mia fè ... 182 2.4.19. Queste opre e più ... 187 2.4.20. Negando il mio Signor ... 192 2.4.21. Vide homo ... 198 2.5. Considerações ... 206 3. PREPARAÇÃO E EXECUÇÃO ... 209 3.1. Contextualização histórica da prática da época ... 210 3.2. Escolha do grupo ... 214 3.3. Procedimentos de ensaio ... 220 3.3.1. Madrigais I a IV ... 225 3.3.2. Madrigais V a VIII ... 231 3.3.3. Madrigais IX a XII ... 235 3.3.4. Madrigais XIII a XV ... 241 3.3.5. Madrigais XVI a XVIII ... 246 3.3.6. Madrigais XIX e XX ... 249 3.3.7. Moteto final ... 252 3.4. Considerações ... 255 4. EDIÇÃO CRÍTICA ... 259 4.1. Revisão e comentários de edições existentes ... 260 4.2. Alterações e correções ... 270 4.2.1. Disposição das Vozes e escritas das Claves ... 271

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4.2.2. Não utilização das barras de compasso ... 274 4.2.3. Padronização na colocação dos acidentes ... 280 4.2.4. Uso e padronização das pausas ... 284 4.2.5. Erros de notas e textos ... 286 4.2.6. Formato de impressão ... 289 4.2.7. Elementos que antecedem a partitura ... 290 CONCLUSÃO ... 293 BIBLIOGRAFIA ... 295 APÊNDICE ... 301 VOLUME II: Edição crítica e revisada de Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso

Prefácio

Notas Editoriais Textos e traduções Partituras

I -‐ Il magnanimo Pietro II -‐ Ma gli archi III -‐ Tre volte aveva IV -‐ Qual a l'incontro V -‐ Giovanne donna VI -‐ Così talor

VII -‐ Ogni occhio del Signor VIII -‐ Nessun fedel trovai IX -‐ Chi ad una ad una X -‐ Come falda di neve XI -‐ E non fu il pianto suo XII -‐ Quel volto

XIII -‐ Veduto il miser XIV -‐ E vago d’incontrar XV -‐ Vattene, vita, va XVI -‐ O vita troppo rea XVII -‐ A quanti già felici XVIII -‐ Non trovava mia fè XIX -‐ Queste opre e più XX -‐ Negando il mio Signor

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INTRODUÇÃO

Como regente de coro e amante da música renascentista em especial da música sacra, procurei como objeto de estudo uma obra que, não apenas me agradasse, mas que também tivesse, particularmente, estas características. Dentre a vasta produção renascentista, Orlando di Lasso se destacou devido à sua habilidade em compor e, em sua obra, encontrei Lagrime di San Pietro: uma obra que continha não apenas as características que eu procurava, mas que era rica em toda a sua extensão, desde a temática do sofrimento de Pedro, a escolha das 7 vozes, o idioma utilizado e o gênero. Além disso, composta por vite madrigais espirituais e um moteto, Lagrime di San Pietro pode ser considerada como uma das obras de maior envergadura do Renascimento no gênero de Madrigal Espiritual.

A ideia original do trabalho era estudar e executar a obra como um todo. O estudo seria utilizado a fim de se obter dados que colaborassem para uma possível execução e interpretação da obra, que era o foco principal do trabalho. A partir de um estudo geral da obra chegamos à conclusão de que um dos passos fundamentais e indispensáveis do trabalho seria, inicialmente, a realização da análise da obra.

Logo no início, o tema Lagrime di San Pietro me motivou, por se tratar de um trecho bíblico significativo, encontrado nos quatro Evangelhos, de Mateus (Mt 26, 69-75) de Marcos (Mc 14, 66-72) de Lucas (Lc 22, 54-62) e de João (Jo 18, 15-18; 25-27), que traz à tona o sofrimento do apóstolo durante o processo da condenação e crucificação de Jesus. O tema é de grande relevância e trata-se de uma passagem bíblica curta1_{. Foi possível verificar de que forma o poeta estende} esta pequena passagem por inúmeras estrofes, de forma a criar um ambiente dramático a cada novo poema, correlacionando-os entre si. O autor do poema, o poeta italiano Luigi Tansillo (1510-1568) aplica à passagem uma grande

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2

importância, ampliando e priorizando cada detalhe que englobava não apenas o fato da negação, mas também o drama que ele gerou.

A pesquisa me estimulou a buscar a fonte original do poema, intitulado por Tansillo como Le Lagrime di San Pietro2 bem como a obra principal do poeta e suas características, que constam também neste trabalho. Como parte do estudo, foi feita uma pesquisa na fonte dos manuscritos do poema. Um dos manuscritos estudados foi o que se encontra na Biblioteca Nacionale Centrale di Firenze e data do ano de 1585, catalogada como PALATINO 3373. Este é o primeiro manuscrito da obra e consta de 201 páginas de poema sobre a temática do apóstolo Pedro. Foi possível a verificação de que a obra completa era bem mais extensa do que a utilizada por Lasso e, assim, pudemos verificar quais as partes e de que forma elas foram utilizadas pelo compositor para compor sua obra.

Durante todo o processo de estudo e análise da obra, outras ideias e temas de pesquisa foram surgindo, motivadas pela complexidade e pela magnitude da obra que aumentavam ainda mais o interesse e a necessidade em se estudá-la. A citar, o estudo da passagem bíblica e sua relevância para a composição de Lagrime, o uso do simbolismo numérico na bíblia e sua aplicação na obra, o estudo da dicção do italiano através da comparação com a língua portuguesa buscando a melhor forma de ensiná-la aos cantores, a adequação da obra para uma execução aplicada aos grupos vocais existentes atualmente, a revisão do poema, baseada na escrita do italiano moderno. Através do estudo aprofundado da obra, houve um momento em que a execução se tornou obrigatória para a continuidade da pesquisa. Era a hora de por em prática os elementos levantados na análise bem como as ideias referentes à interpretação, de forma a se testar a teoria através da prática. Para tanto, foi escolhido como grupo executante a Camerata Anima Antiqua4, grupo da cidade de Campinas, com sede na Universidade Estadual de Campinas, especializado em música vocal renascentista. Com a ajuda do grupo foi possível colocar em prática a preparação

2_{Le Lagrime di San Pietro foi escrito dentre os anos de 1539 a 1561.} 3 _{Palatino 337 = documento impresso do século XVI (mm. 0, 272 x 0, 204).}

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de parte da obra que, além de reforçar os princípios alçados na tese, também colaborou para chegarmos a determinadas conclusões, servindo de base, por exemplo, para solucionar problemas relativos à execução que só puderam ser enxergados durante a prática dos ensaios. A um certo ponto, foi possível realizar um pequeno concerto com o grupo com parte da obra preparada. Assim, cada um dos elementos levantados no capítulo de “Preparação e Execução” puderam ser testados e aplicados de forma prática, produzindo resultados satisfatórios.

Desta forma, prática e teoria caminharam juntas durante o processo de conclusão da tese, pois todos os elementos da obra, música e texto, foram analisados, revisados e testados pela autora em conjunto com o grupo vocal de forma a se localizar os problemas de execução e procurar solucioná-los durante os próprios ensaios.

Para a realização dos ensaios, no início do processo de preparação da obra, utilizávamos uma das três edições da obra atualmente disponíveis, a edição Bärenreiter Kassel5, de Fritz Jensch, que era uma edição muito bem feita, com a disposição das vozes de forma condizente com as perspectivas levantadas no trabalho.

Durante o processo de ensaio da obra, percebemos como a barra de compasso, contida na edição citada acima, atrapalhava e limitava a leitura, de forma a condicionar os cantores à métrica imposta pela barra. Assim, surgiu a necessidade de uma nova edição das partituras que excluísse as barras de compasso, e também que já sanasse os erros de notação e texto encontrados em cada uma das edições atuais e que foram apontados nesta tese. A nova edição tornou-se, neste ponto, fundamental para a pesquisa e com ela surgiu também a necessidade de se estudar a fundo os originais, nos levando a buscar os possíveis erros de edição e os que podiam estar contidos no próprio original. Realizei uma pesquisa dos fac-símiles de parte do original que se encontram na Bayerische Staatsbibliothek München (Munique, Alemanha). Assim, foi possível identificar as

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notações do próprio compositor e embasar-se no original para realizar a nova edição.

Ao longo da pesquisa, desde sua ideia original até sua conclusão, foi necessário ampliar cada vez mais o estudo, sempre com a preocupação em se justificar a pesquisa e buscar melhorar a realização musical. Tais alterações se deram em virtude da ampliação da pesquisa, não mudando o seu enfoque, mas enfatizando o aprofundamento de alguns temas relevantes, como a preparação e execução da obra e, assim, o processo de conclusão da nova edição. Isso sem deixar de lado a preocupação com os demais temas que colaboram para o entendimento da obra, como a análise e o levantamento histórico da obra, do compositor e do poeta.

Esta tese estrutura-se da seguinte forma: o capítulo inicial, intitulado “Orlando di Lasso”, traz informações sobre o compositor e sua obra. No início do capítulo são apresentadas informações sobre a vida do compositor, bem como sua obra e características. Apesar de tratar da obra de Lasso como um todo, neste capítulo procuramos enfocar as obras que traziam as características de Lagrime di San Pietro, no que diz respeito à música vocal secular, por se tratar de um madrigal, mas principalmente no aspecto da obra que traz os elementos tão relevantes em Lagrime: a retórica e a relação texto-música. Portanto, um dos subcapítulos deste primeiro capítulo trata da Musica reservata do Renascimento como um todo, até focar em Lagrime di San Pietro.

O segundo capítulo, “Análise da Obra”, trata não apenas da análise musical, mas também da análise do texto e da relação entre o texto e a música. Neste ponto, cada um dos 20 madrigais, mais o moteto final, é analisado textual e musicalmente. Neste capítulo também são apresentadas todas as características do poema completo e da parte utilizada na obra, o poeta, sua vida e obra, bem como os aspectos musicais contidos na obra, explorados por Lasso, correlacionando, ao final, texto e música.

O terceiro capítulo constitui o núcleo principal da tese: “Preparação e Execução”. O processo de preparação e execução foi realizado a partir de cada

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um dos elementos levantados nos dois capítulos anteriores. Este capítulo traz questões práticas quanto à escolha e formação do grupo executante, disposição das vozes durante o ensaio e apresentação, bem como os procedimentos de ensaio de cada uma das 21 peças que formam a obra, apresentando as possíveis dificuldades de leitura, preparação e execução, sugerindo possibilidades de dinâmicas de ensaio para o regente.

Por fim, apresentamos um quarto capítulo, “Edição Crítica”, pois entendemos que a elaboração de uma nova edição se fez necessária para a conclusão da ideia geral da tese. A edição completa está disponível no segundo volume deste trabalho e, como citado anteriormente, não é apenas uma nova edição, mas, principalmente, a realização final de todo um trabalho englobando a obra como um todo, e que contém todas as ideias levantadas durante o estudo, as alterações que se fizeram necessárias no que diz respeito ao novo layout, à disposição das vozes, ao uso das claves, à exclusão da barra de compasso, à correção de cada erro encontrado no texto e na música, buscando uma edição que fizesse jus ao processo de pesquisa.

“Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso – Um estudo de preparação e execução através uma nova edição crítica e revisada” é, portanto, uma releitura da obra feita por uma regente, aplicada aos dias atuais, e que tem como objetivo principal contribuir com outros profissionais da área, regentes e músicos, que queiram também executar a obra, através de ferramentas (estudo, análise e edição) que colaborem para esta prática.

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1. ORLANDO DI LASSO

Este capítulo destina-se a levantar dados biográficos do compositor Orlando di Lasso, contextualizando sua vida e obra. São abordados elementos relevantes no seu processo de desenvolvimento como músico e compositor, suas viagens pela Europa e como influenciaram seu estilo de compor, bem como um breve levantamento de sua obra, referenciando as peças de maior relevância.

1.1. Dados Biográficos

Figura 1 - Retrato de Orlando di Lasso6

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Orlando di Lasso nasceu no ano de 1532 em Mons, condado de Hainaut, situado no território flamengo que hoje conhecemos como Bélgica. Seu nome original é Roland de Lassus. Devido às inúmeras viagens que realizou pela Europa, ficou conhecido por nomes diferentes em cada região por onde passou7, adotando o nome italiano8, segundo Taruskin:

Seu nome de batismo era Roland de Lassus, mas aos doze anos de idade ele já era um cantor profissional ao serviço do duque de Mântua, onde adotou o nome italiano pelo qual ele foi e continua sendo mais conhecido.9 (TARUSKIN, VOL. 1, 2010: p. 713)

Aos 12 anos entrou para os serviços do vice-rei da Sicília, o cavaleiro Ferrante Gonzaga, abandonando os Países Baixos. Orlando di Lasso passa a acompanhar o vice-rei em suas atividades e da Sicília vai para Milão, onde começa a ter contato com compositores importantes para sua formação musical, recebendo a forte influência italiana que marcaria toda a sua produção artística. Permaneceu em Milão entre os anos de 1547 e 1549, então entre 17 e 19 anos.

Em 1550 mudou-se para Nápoles, onde trabalhou como cantor e começou a compor. Aos 20 anos de idade já era um bom músico e seus trabalhos como compositor já eram reconhecidos. De Nápoles foi para Roma e, com apenas 21 anos, em 1553, tornou-se Mestre de Capela de uma das mais antigas e importantes igrejas da Itália, a Igreja de San Giovanni in Laterano10, catedral de Roma.

No ano seguinte, recebe a notícia de que seus pais estariam muito doentes e abandona o cargo em Roma; um ano depois, Giovanni Perluigi da Palestrina (1525/26-1594) o sucedeu nesse cargo na catedral. Ao retornar a Mons,

7_{Rolande de Lattre, Orlando di Lasso, Orlande de Lassus, Orlandus Lassus, Roland de Lassus,} Roland Delattre, Roland de Lattre.

8_{Este trabalho adotará como base para estudo a denominação italiana do compositor: Orlando di} Lasso.

9_{“His baptismal name was Roland de Lassus, but by the age of twelve he was already a}

professional chorister in the service of the Duke of Mantua, where he adopted the Italian name by which he was and remains best know.” (Traduções da autora).

(33)

9

descobre que seus pais já haviam falecido e conta-se que teria viajado pela França e Inglaterra, afastando-se por um tempo de suas atividades musicais.

Em 1555 vai para Antuérpia, onde tem suas primeiras composições publicadas: uma coleção de motetos, madrigais e chansons a 4 vozes. Suas obras eram tão populares que causaram competição entre as casas de edição para publicá-las. Logo aparece o primeiro livro de madrigais a 5 vozes.

Em 1556 ingressa na corte do duque católico de Bavária, Alberto V, em Munique. Alberto V possuía verdadeira paixão pela música e pretendia tornar Munique um dos centros da produção de música sacra, comparado a Roma. Orlando di Lasso iniciou suas atividades na Bavária como cantor, mas logo assumiu o cargo de Mestre de Capela, permanecendo ali até sua morte, como cita Dennis Shrock:

“Sete anos mais tarde ele foi nomeado Hofkapellmeinster, cargo que ocupou até sua morte 30 anos depois e uma posição que ele passou para seus filhos Ferdinand (ca. 1560 a 1609) e Rudolf (ca.1563-1625).” 11(SHROCK, 2009: p. 113).

Nessa atividade deveria dirigir os coros e compor peças para o serviço religioso. Um ano após mudar-se para Munique, em 1558, com 26 anos, casou-se com Regina Wäckinger, filha de Margret Wäckinger, uma viúva a serviço da corte de Bavária. É dessa época a composição das 12 Prophetiae Sibyllarum e Psalm Davidis Pnitentiales. Do casamento com Regina tem-se conhecimento o nascimento de 7 filhos: Wilhelm, Ferdinand, Ernst, Anna, Rudolph, Regina e uma última filha de nome desconhecido, citado por David Crook em uma edição dos 20

11_{“Seven years later he was appointed Hofkapellmeinster, a position he held until his death thirty}

years later and a position he passed on to his sons Ferdinand (ca.1560-1609) and Rudolf (ca.1563-1625).”

(34)

10

motetos12 a cinco vozes de Lasso: “[...] uma filha anônima entrou para um convento em 1577.”13 (CROOK, 2007: p. 13).

No ano de 1574, Lasso visita Roma:

Outra oportunidade para o contato pessoal entre Lasso e compositores romanos veio em 1574, quando Lasso fica conhecido por ter visitado a cidade e é apresentado ao Papa Gregório XIII, com o segundo livro de Patrocinum musices, dedicado ao papa, recebendo em troca a Ordem da Espora de Ouro do Papa Gregório XIII.14(BERGQUIST, 2006).

Além desta visita importante a Roma, Lasso já estava em contato com músicos e compositores de lá desde o ano de 1550, quando começou a trabalhar nesta cidade. Desse seu contato com compositores italianos, em especial com os romanos, é que provém a influência do estilo italiano de compor em suas obras, colaborando para a prática de sua escrita de madrigais italianos e canções com textos em italiano.

Lasso permaneceu em Munique até o fim de sua vida. Aos poucos a sua notoriedade se espalhava e vários compositores vinham a Munique estudar com ele. Como exemplo, podemos citar Andrea Gabrieli (1532/33-1585) , por volta do ano 1563, e Giovanni Gabrieli (1555/57-1612), em 1570.

Nos anos que se sucederam, Lasso era cada vez mais conhecido e admirado, recebendo propostas altíssimas de reis e aristocratas para trabalhar em suas cortes. Apesar disso, o compositor as recusava com a justificativa de que não poderia abandonar Munique. Em 1580 recebeu uma oferta do Duque da Saxônia e a recusou, alegando que não poderia abandonar sua casa.

Apesar de se fixar em Munique, viajou várias vezes para Itália e para França, recrutando cantores e músicas para a capela da corte de Munique.

12_{CROOK, David. The complete motets 20. A-r Editions, Inc. 2007, 160 pp.} 8_{“[...] an unnamed daughter entered a convent un 1577.}

9 _{“Another opportunity for personal contact between Lasso and Roman composers came in 1574}

when Lasso is known to have visited the city and presented Pope Gregory XIII with the second book of his Patrocinum musices, dedicated to the pope, receiving in return the Order of the Golden Spur from Pope Gregory XIII.”

(35)

11

Segundo cita Praetorius em seu tratado Syntagma Musicum15: “

[...]

Esta capela, dizia-se ter 12 baixos, 15 tenores, 13 altos, 16 meninos cantores, 5 ou 6 castratti, e 30 instrumentistas, completando um total de 90 pessoas.” (PRAETORIUS, 1962: P. 17)16

Figura 2 - Concerto na Capela da Corte de Bavária – Orlando di Lasso ao teclado com os cantores e instrumentistas da Capela (Retrato de Hans Mielich – Bavarian State Library, Munich).

Todas estas viagens, entretanto, não impediram a continuidade de sua produção artística, tanto que muitas de suas obras tiveram forte influência da escrita italiana e francesa. Sobre as inúmeras viagens de Lasso, Taruskin cita: “Assim nasceu um falante de francês, foi educado na Itália, e alcançou sua

15_{Syntagma Musicum é um trabalho em três volumes publicados nos anos entre 1618 e 1620. O}

trecho apresentado aqui refere-se ao segundo volume, publicado em 1620.

16_{“[…]This capel is said to have included 12 bass singers, 15 tenors, 13 altos, 16 boys singers, 5 or}

(36)

12

maturidade criativa na Alemanha, tornando-o o próprio modelo do músico cosmopolita de sua época.” 17 (TARUSKIN, 2010, p. 713).

Por volta do ano de 1584, sua saúde começa a declinar e um de seus filhos, Ferdinando, o sucede em algumas atividades, enquanto o compositor organiza e compila sua obra. Mesmo assim ainda era capaz de compor, além de realizar algumas outras viagens. No ano de 1587, Lasso recebe uma licença para se afastar de suas atividades da Corte da Bavária mas a recusa e prossegue com seu trabalho como compositor e Mestre de Capela, apesar de sua idade avançada, o que provavelmente contribuiu para o surgimento de uma doença cerebral, chamada de apoplexia18_{, como cita David Crook em seu volume sobre a} obra de Lasso:

Em sua carta ao duque, a esposa do Lasso lembra-se de voltar para casa um dia e encontrar o marido confuso e incapaz de falar ou mesmo de reconhecê-la. [...] Lasso logo recuperou a saúde, embora ele nunca mais tenha, de acordo com sua esposa, sido como antes: após o incidente ele sofreu de insônia, melancolia e pensamentos obsessivos de morte. Não podemos, é claro, saber ao certo a causa da doença de Lasso, mas tanto os sintomas iniciais quanto, aparentemente, a depressão grave sugerem um ataque apoplético.19_{(CROOK, 1964, p. xiii).}

Em maio de 1594 escreve sua última composição, dedicada ao Papa Clemente VIII, o conjunto de madrigais espirituais denominado Lagrime di San Pietro, vindo a falecer menos de um mês depois, em 14 de junho de 1594.

17_{“Thus he was born a French speaker, was educated in Italy, and reached his creative maturity in}

Germany, making him the very model of the cosmopolitan musician of his age”

18_{Hemorragia cerebral que determina a suspensão da sensibilidade e do movimento, mas não a}

da circulação e da respiração. (Dicionário Priberam da Língua Protuguesa, 2010).

19 “_{In her letter to the duke, Lasso's wife recollects returning home one day to find her husband}

confused and unable to speak or even to recognize her. […] Lasso soon regained his health, although he was never again, according to his wife, as he had been before: following the incident he suffered from insomnia, melancholy and obsessive thoughts of death. We cannot, of course, know for certain the cause of Lasso's malady, but both the initial symptoms and the apparently severe depression that ensued suggest an apoplectic stroke.”

(37)

13 1.2. Obra

Orlando di Lasso foi um dos compositores mais prolíficos de sua época. Sua obra abrange diversos gêneros, desde a música sacra até a secular, em diferentes idiomas e estilos. Compôs missas, magnificats, motetos, réquiens, bem como chansons, Lieder, madrigais e canções seculares, entre outros, a citar o seu ciclo de madrigais espirituais.

Toda esta prática de composição colaborou com o aperfeiçoamento da escrita, concedendo a ele o título de um dos mais bem sucedidos compositores de seu tempo, conforme citação abaixo:

[...] a vida e obra de um mestre belga que ocupa lugar entre os maiores gênios musicais desta época e da história da música em geral - Orlando di Lasso. [...] Lasso foi provavelmente o mais prolífico de todos os compositores. (TAPPER, GOETSCHIUS, 2001)20

Sua obra completa soma mais de 2000 peças dentre obras sacras e seculares dos mais diversos estilos, como citam Thomas Tapper e Percy Goetschius em Essentials in Music History:

Suas 51 missas são todas caracterizadas por esta majestosa dignidade peculiar deste estilo de mestre. Além destas, escreveu 516 motetos de duas a doze vozes, 180 magnificats, 429 canções sacras e quase incontáveis composições eclesiásticas, incluindo Vésperas, Ladainhas, Hinos, Salmos, Réquiens, Paixões e

Stabat-maters. (TAPPER, GOETSCHIUS, 2001) 21

20_{“[…] the life and works of a Belgian master who ranks with the greatest musical geniuses of this}

whose epoch and of music history in general - Orlando Lassus. […] Lasso was probably the most prolific of all composers.”

21_{“His fifty-one masses are all characterised by that majestic dignity peculiar to the master's whole}

style. Besides these, he wrote five hundred and sixteen motetes for from two to twelve voices, one hundred and eighty magnificats, four hundred and twenty-nine sacred songs, and almost numberless ecclesiastic compositions, including vespers, litanies, hymns, psalms, requiems, passions and stabat maters.”

(38)

14

Nesta citação nota-se como a música sacra desempenhou papel fundamental na obra de Lasso e, como se sabe, da maior parte dos compositores de toda a Idade Média e Renascimento. Suas missas, que, de acordo com a edição completa de sua obra22, são 53 e não 51, como citam Tapper e Goetschius, foram escritas para 4, 5, 6 ou 8 vozes sendo que algumas ficaram com as vozes incompletas e outras não foram todas compostas por inteiro. Algumas possuíam apenas as partes de Kyrie e Gloria, compostas no estilo de Missa Brevis, mas o que mais chama a atenção nas composições de suas missas é que a maior parte delas pode ser considerada Missa Paródia, que era uma forma musical baseada em uma composição polifônica pré-existente que podia ser do próprio autor ou de outros compositores. Como exemplo de missa paródia cita-se uma das mais polêmicas na época, a missa Entre vous filles de quinze ans, baseada em uma

chanson de mesmo nome do compositor Clemens non Papa23_{de caráter erótico e}

pastoril. Além das missas paródias, Lasso também compôs algumas missas breves e até uma missa em estilo policoral, influenciado pelo estilo de compor de Andrea Gabrielli, quando esteve em Roma. A missa intitulada Osculetur me foi escrita para dois coros a 4 vozes e também é baseada no seu próprio moteto de mesmo nome. Também compôs algumas missas de Réquiem.

Além das missas, Lasso compôs mais de uma centena de magnificats, também de 4 a 8 vozes, dos quais se destaca o Magnificat Octavi Toni, escrito para 4 vozes, no qual o coro é intercalado por trechos em gregoriano, como podemos visualizar no trecho abaixo:

22_{Sämtliche Werke, neue Reihe- Kassel, New York: 1956–1995.}

(39)

15

Figura 3 - Magnificat Octavi Toni (c. 10-21).

Deste moteto, Lasso ainda compõe uma missa intitulada Missa Octavi Toni.

Ainda no campo da música sacra, Lasso compôs diversos hinos, responsórios, ofícios, litanias, antífonas, paixões, profecias, lamentações e salmos. Baseados nestas três últimas formas de composição, citam-se três obras

(40)

16

importantes: Prophetiae Sibyllarum, Lamentationes Hieremiaes Prophetae, Psalmi Davidis. Cada uma destas obras formam um conjunto de peças (profecias, lamentações e salmos, respectivamente) em que Lasso escreve no estilo da musica reservata: composição de música vocal que surge no final do século XVI como uma nova concepção de escrever e executar música a partir de nuances peculiares na escrita. Deste tipo de composição destaca-se ainda a obra Lagrime di San Pietro.

Ao escrever musica reservata, Orlando di Lasso explora toda a sua habilidade em trabalhar o efeito do cromatismo na música, bem como em explorar a relação intrínseca entre texto e música.

Mas foi, sem dúvida, com os seus motetos que Lasso atinge o maior número de composições. Ao todo foram mais de 500 motetos e canções sacras escritas para 3 a 12 vozes24_{, com textos bíblicos, sacros ou derivados de poemas} em latim, francês ou italiano.

Abaixo extraímos um trecho do moteto Osculetur me, escrito para dois coros:

(41)

17

(42)

18

Mais tarde, este mesmo moteto seria utilizado por Lasso como material para a missa paródia denominada Missa Osculetur me, também para coro duplo. Abaixo extraímos o trecho inicial do Kyrie desta missa:

(43)

19

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20

No campo da música secular, Orlando di Lasso também compôs com maestria. Desde as chansons francesas até os madrigais italianos e Lieder, Lasso conseguiu fazer permear entre elas o seu estilo franco-flamengo de compor, influenciado pelas peculiaridades da música de cada um dos países por onde passou: “Ele não criou um novo estilo, mas acrescentou elementos italianos e alemães no estilo franco-flamengo de Gombert25 e de Clemens non Papa” 26 (GLEASON, 1988, p. 117).

Lasso compôs 148 chansons: “[...] uma a três vozes, 69 a quatro vozes, 58 a cinco vozes, 4 a seis vozes, 5 a oito vozes e 11 incompletas.”27(GLEASON, 1988, p. 113). Suas chansons eram baseadas em textos de poetas renascentistas como Clément Marot (1496-1544) e Pierre de Ronsard (1524-1585). Publicou mais de 10 coleções de chansons, a maior parte enquanto esteve na França, mais precisamente em Paris, a citar: Mellange d'Orlande de Lassus, contenant plusieurs

chansons, tant en vers latins qu'enry me francoyse28, uma coleção de chansons a

4 e a 5 vozes publicada em Paris no ano de 1570. Em suas chansons, Lasso utilizava-se tanto da prática polifônica característica desse gênero quanto de uma escrita mais vertical, baseada em acordes perfeitos na qual, na maior parte do tempo, a linha melódica encontra-se na voz superior, harmonizada pelas vozes inferiores, assim como na alternância e combinação de ambas as técnicas. Como exemplo deste estilo de escrita, extraímos um trecho da chanson Bon jour mon coeur:

25_{Nicolas Gombert (c. 1495 - c.1560). Compositor franco-flamengo.}

26_{“He did not create a new style but added Italian and German elements to the Franco-Flemish}

style of Gombert and Clemens non Papa.”

27_{“[...]one three-part, 69 four-part, 58 five-part, 4 six-part, 5 eight-part and 11 incomplete.”} 28_{(PARIS, 1570) RISM, 1570d.}

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21

Figura 6 - Bon jour mon coeur (c. 1-12).

Aqui nota-se que o objetivo principal da chanson não é o de fazer uma relação estreita e direta entre o texto e a música, mas expressar, através da melodia principal e dos acordes resultantes, sensações que colaboram em criar a atmosfera propícia para o caráter da peça, sugeridas pelo próprio texto. E estas sensações podem, muitas vezes, ser cadenciais, geradas pelo uso das alterações no modo como com as notas Dó# e Fá# do exemplo acima.

Durante o tempo em que esteve em Munique, Lasso publicou, no ano de 1567, uma coleção de canções alemãs (Lieder) a 5 vozes, denominada Neue

teutsche Liedlein.29 Além desta coleção, publicou ainda mais 6 coleções de Lieder

29 _{“Neueteusche Liedlein”. (Munich, 1567), in Franz Xaver Haberl and Adolf Sandberger (eds.),}

(46)

22

e canções francesas em Munique: Der ander Theil teutscher Lieder,em 1572, com canções a 5 vozes;6 teutsche Lieder, em 1573 escrito a 4 vozes; Der dritte Theil schöner, neuer, teutscher Lieder sampt einem zu End gesetzten frantzösischen frölichen Liedlein, a 5 vozes no ano de 1576 e Neue teutsche Lieder, geistlich und weltlich a 4 vozes em 1583, Teutsche Psalmen: geistliche Psalmen a 3 vozes no ano de 1588 e Neue teutsche, und etliche frantzösische Gesäng a 6 vozes, em 1590. As canções eram baseadas em textos de poetas alemães como Ulenberg30, Greiter31, H. Sachs32, entre outros. O número de Lieder compostos por Lasso ultrapassou 200.

Além das chansons e dos lieder, Lasso também se sobressaiu com suas composições de madrigais italianos. Musicou poemas de Petrarca (1304-1374), Bembo (1470-1547), Ariosto (1474-1533), Tasso (1544-1595), entre outros. A maior parte destas coleções foi publicada na Itália, em especial em Veneza e em Roma, a citar: Secondo libro delle muse, a cinque voci, madrig. d'Orlando di

Lassus con una canzone del Petrarca33 publicado em Roma no ano de 1557.

Nos madrigais de Lasso prevalecia o estilo imitativo das vozes, proveniente da música franco-flamenga, mas, sem perder a independência de cada uma das vozes, tecendo as linhas horizontais e verticais como que ao mesmo tempo, como podemos visualizar em um trecho extraído do madrigal Solo e pensoso, escrito sobre poema de Petrarca:

30 _{Kaspar Ulenberg (1549-1617). Poeta, teólogo e compositor alemão do século XVI.} 31_{Matthäus Greiter (ca.1495 – 1550). Poeta e compositor alemão.}

32_{Hans Sachs (1494-1576). Poeta alemão.} 33_{RISM 1557 = 1557b}

(47)

23

Figura 7 - Solo e pensoso (c. 1-6).

Além disso, era visível a preocupação em descrever o texto e suas sensações, que era um dos objetivos principais do madrigal. Lasso sabia utilizar esta técnica de desenhar o texto com a música, como mostra a figura abaixo, extraída da segunda parte do madrigal Standomi un giorno também sobre poema de Petrarca:

(48)

24

Neste trecho percebe-se claramente a intenção do compositor em expressar a palavra alto com um salto ascendente em cada uma das vozes. Ainda neste madrigal, extraído da quarta parte, podemos visualizar um outro exemplo de relação entre texto e música, agora sobre a palavra cantando, em que Lasso realiza um jogo melódico em cada uma das linhas, demonstrando o canto:

Figura 9 - Standomi un giorno - Quarta parte (c. 24-27).

Além dos madrigais compostos na Itália, também foram escritos e publicados outros na França e na Alemanha. Ao todo, foram mais de 250 madrigais escritos para 3, 4, 5, 8 e até 10 vozes. Lasso escreve, como sua última composição, a coleção de Madrigais Espirituais Lagrime di San Pietro, englobando e combinando a técnica de escrita madrigalesca italiana com uma temática sacra.

(49)

25 1.3. O Madrigal Espiritual

Inserido na vasta produção da música renascentista, um dos estilos mais compostos na época foram os madrigais – canções polifônicas seculares a cappella e em língua italiana, que se utilizavam de poemas medievais ou renascentistas de caráter amoroso, erótico, pastoril ou heróico.

O madrigal teve seu auge já na primeira metade do século XVI com a presença de compositores cada vez mais interessados em compor o estilo, o que colaborou para o desenvolvimento da polifonia vocal deste período.

Paralelo ao cenário da música secular que se desenvolvia com canções polifônicas cada vez mais complexas, o moteto também continuava a ser composto e era considerado como a forma musical mais comum e predominante do repertório sacro, bem como as missas. O moteto, por sua vez, era baseado em textos sacros e bíblicos em latim e, apesar de também ser uma forma vocal, pouco se assemelhava aos madrigais, pois primeiramente pertencia a uma função litúrgica, além de possuir uma textura predominantemente homofônica e menos densa.

Com a corrente prática de composição de madrigais, os próprios compositores passam a transferir para a música sacra o estilo desta escrita, sendo que os mesmos compositores que escreviam música secular, também trabalhavam para a Igreja. Dentre os resquícios mais perceptíveis do estilo madrigalesco destacaram-se o uso da polifonia vocal e de melodias populares integradas às obras sacras, como missas e motetos.

Com o Concílio de Trento, que se encerrou no ano de 1563, estas e outras práticas foram abolidas da música da Igreja, em especial a proibição da prática polifônica, com o propósito da predominância do texto sobre a música. Apesar disto, o Concílio apoiou, cada vez mais, os compositores a compor peças sacras e de caráter religioso, agregando para si, compositores de madrigais e outras formas seculares. Isso reflete nas composições dos Madrigais Espirituais, canções polifônicas em língua vernácula com temáticas sacras.

(50)

26

Os Madrigais Espirituais tinham todas as características de um madrigal renascentista, a citar: o uso de poemas seculares com textos em italiano, a escrita polifônica das vozes e o uso de melodias seculares. Contudo, a temática dos poemas era de caráter sacro, o que a aproximava de um moteto, daí o nome Madrigal Espiritual.

Os textos dos Madrigais Espirituais eram provenientes de poemas medievais ou renascentistas de poetas como Petrarca, Torquato Tasso, Benedetto Guido, entre outros. Estes poemas eram devocionais à Cristo ou à Virgem Maria. É importante ressaltar que tais textos possuíam um caráter sacro, mas, por serem poemas e não bíblicos, não destinavam a este estilo característica de obra funcional dentro do serviço religioso.

A prática em se incluir poemas sacros de Petrarca ou outros poetas medievais em obras vocais já era comum no início no século XVI, mas foi após o Concílio de Trento que a forma ganha o nome de Madrigal Espiritual, principalmente pelas influências da música secular em sua composição.

Esta alusão à temática sacra nos poemas se dava em função da transferência do ideal medieval de amada para novas relações como poeta-Cristo, poeta-Maria, Cristo-Maria ou mesmo Cristo e seu rebanho. Dentre os poetas mais influentes neste estilo destaca-se Francesco Petrarca (1304-1374) que traduzia em seus poemas e sonetos o amor incomensurável e não correspondido por Laura. Em uma de suas maiores compilações de obras encontra-se o Canzoniere34 que começou a ser escrito entre os anos de 1366 e 1370. Nesta obra, Petrarca escreve poemas em italiano, todos destinados à Laura. O Canzoniere é escrito em duas partes e, no final da segunda parte, Petrarca inclui um ciclo de Poemas destinados à Virgem Maria, fazendo alusão à sua amada e, paralelamente, como uma forma de pedir perdão para seus próprios conflitos, visíveis em seus poemas, como cita Aldo Bernardo:

(51)

27

[...] há nesses poemas uma tentativa muito real para equiparar a característica mais abrangente e pendente de Laura, sua beleza, com um ideal altamente moral da virtude que ela própria não possuía, mas insinuou em outros. [...] Assim, a Virgem também representou o epítome das qualidades que o poeta tinha adorado em Laura: beleza, pureza, bondade e glória eterna. 35

(BERNARDO, 1974: p.50).

Esta relação “poeta-amada” e a vontade de se redimir, por parte de Petrarca, pode ser claramente percebida no trecho extraído do primeiro poema, Vergine Bella:

Vergine bella, che di sol vestita, Coronata di stelle, al sommo sole [...] Vergine, [...] al mio prego t’inchina, soccorri alla mia guerra,

benche io s'aterra, et tu del ciel regina.

Bela virgem, vestida de sol,

Coroada de estrelas, ao mais alto sol [...] Virgem [...] escuta a minha oração, ajude a minha vida travada,

embora seja eu a terra e tu a rainha do céu.36

Os poemas dedicados à virgem receberam o nome de Canzone Alla Vergine por Petrarca e foram utilizados por diversos compositores como tema de obras sacras sobre poemas em italiano. Dentre os compositores que se utilizaram dos poemas de Petrarca, destaca-se Dufay (1397-1494), que escreve um moteto a

35_{“[...] there is in these poems a very real attempt to equate Laura's most comprehensive and}

outstanding characteristic, her beauty, with a highly moral ideal of virtue which she herself not only possessed, but instilled in others. [...] As such the Virgin also represented the epitome of those very qualities that the poet had worshipped in Laura: beauty, purity, goodness, and eternal glory.”

(52)

28

três vozes em estilo canção com o nome de Vergene Belle baseado no poema acima citado.

Apesar de ser escrita em italiano com temática sacra, a obra de Dufay não pode ser considerada como um Madrigal Espiritual, até porque na sua época este termo ainda não era conhecido. O moteto de Dufay é escrito como uma melodia predominante no superius, o que demonstra que, provavelmente, poderia ser executada com um solista e acompanhamento instrumental, como podemos verificar no exemplo abaixo, extraído da peça:

Figura 10 - Dufay - Vergene Belle (c. 1-10).

Apesar da existência de obras musicais com textos sacros em italiano já na Alta Idade Média, os primeiros madrigais espirituais só foram compostos por volta do ano de 1530, com uma publicação em Veneza no ano de 1563. Esta coleção37 trazia obras de Adrian Willaert (ca.1490-1562), Vincenzo Ruffo (ca.1508-1587), Giovanni Nasco (ca.1510-1561), entre outros com poemas de Giovanni del Bene (ca.1512-1559).

(53)

29

Mas é com o Concílio de Trento que o madrigal espiritual passa a ser estimulado em sua produção. Sabe-se que a Igreja passou a interferir cada vez mais nas produções artísticas da época, em especial após o término do Concílio no ano de 1563.

No âmbito musical as mudanças se deram na proibição do uso de línguas vernáculas e das melodias seculares nos serviços religiosos. Para a Igreja, essa prática fazia alusão às coisas impuras e deveriam ser banidas das celebrações. Também os instrumentos foram proibidos, exceto o órgão que poderia ser utilizado em celebrações festivas ou de caráter mais solene. A polifonia também foi banida da música destinada ao serviço, pois dificultava a compreensão dos textos litúrgicos e tirava a atenção dos mesmos. Assim permanecia o princípio da supremacia do texto sobre a música, devendo o primeiro ser completamente compreendido. Apesar das normas impostas pela Igreja, os compositores passaram, cada vez mais, a continuar o processo de desenvolvimento de sua escrita, quanto à polifonia vocal e às alterações melódicas que vinham sendo praticadas nas composições dos madrigais.

Desta forma, e principalmente pela influência da Igreja, os mesmos compositores que escreviam madrigais seculares, passam a se interessar na busca por temas sacros, mesmo que derivados de poemas não bíblicos e em língua vernácula. Para a Igreja, esta música não interferia em suas práticas, pois não eram destinadas ao serviço religioso, mas, ao contrário, colaborava para levar a religião para fora da Igreja.

O Madrigal Espiritual contém, musicalmente, as mesmas características dos madrigais seculares renascentistas, onde prevalece a relação texto-música em suas composições, ou seja, o estilo madrigalesco de compor, que se utilizava de artifícios musicais para descrever e transparecer os poemas. Estes artifícios podiam ser retratados através de figuras retórico-musicais, sons onomatopaicos, uso de dissonâncias, alargamentos ou estreitamento rítmico, entre outros. Além disso, os madrigais espirituais transmitiam ainda mais dramaticidade que os

(54)

30

próprios madrigais, pois seus temas eram, na maioria das vezes, relacionados à dor, ao sofrimento, ao amor, ao perdão.

Como já citado anteriormente, compositores como Willaert, Ruffo e Nasco já haviam escrito alguns madrigais espirituais na primeira metade do século XVI, mas foi com Palestrina, Victoria e Lasso que este estilo musical atinge o ápice e ganha nova proporção, não apenas pelo grande número de composições, mas principalmente pela habilidade que esses compositores souberam aplicar a eles.

Palestrina (1525-1594) foi um dos grandes compositores de madrigais espirituais: escreveu 56 peças deste estilo, com a publicação de dois livros: o primeiro38_{no ano de 1581 e o segundo}39_{no ano de 1594. Além de Petrarca,} Palestrina também musicou poemas de Leonardo Giustiniani (ca.1383-1446).

Assim como Dufay, Palestrina também escreve sobre os poemas do Canzoniere de Petrarca, formando um ciclo de 8 peças, denominado Stanze sopra

la Vergine40 , contendo todos os poemas da Canzone Alla Vergine. Abaixo

extraímos um trecho do primeiro Madrigal desta coleção:

38_{Prenestino, Gio Petr’Aloysio. Il primo libro de madrigali a cinque voci. Vezeza, 1581.}

39_{Prenestino,Gio Pietro Luigi. Delli madrigali spirituali a cinque voci - Libro secondo. Con privilegio} del Sommo Pontefice. Roma, 1594.

(55)

31

Figura 11 - Palestrina – Vergine Bella (c. 1-17).

Neste trecho, percebe-se que prevalece a escrita através de contraponto imitativo. Além disso, em toda a obra é possível verificar a influência da escrita madrigalesca, onde cada uma das vozes desempenha papel fundamental na costura das melodias.

Já no trecho abaixo, extraído do mesmo madrigal, é possível verificar a relação entre texto e música através da transferência de registros que Palestrina aplica aos versos Bench’i sia terra e tu Del ciel Regina (Embora seja eu a terra e tu, rainha do céu). Palestrina escreve nos registros graves a palavra terra enquanto transfere para o agudo a palavra ciel (céu), inclusive com uso de melodias ascendentes:

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Figura 12 - Palestrina – Vergine Belle (c. 134-150).

Além de Palestrina, outro nome deste estilo de composição é Luca Marenzio (ca.1553-1599), compositor italiano famoso por seus madrigais. Marenzio compôs mais de 400 madrigais seculares e uma coleção de 12 madrigais espirituais41_{a 5 vozes publicado em 1584. Nesta coleção, Marenzio} escreve sobre poemas de Benedetto Guidi, Jacopo Sannazzaro e Aurelio Orsi, além de outros poemas anônimos do século XIV, devocionais a Maria e a Cristo.

Bem como Palestrina, Marenzio também soube transferir à música a emoção dos poemas, colaborando com o entendimento do texto por parte do

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ouvinte. Em sua obra é possível verificar a presença de várias figuras retórico-musicais, como na figura abaixo, extraída do madrigal Quasi vermiglia rosa42 com texto de Aurelio Orsi.

Neste trecho, Marenzio expõe o verso Quand’ Il ciel rise (Quando o céu sorriu) através de melodias ascendentes e descendentes e com notas curtas em todas as vozes na palavra rise (sorriu) como em forma de riso.

Figura 13 - Marenzio – Quasi vermiglia rosa (c. 22-29).

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E dentro desta prática de escrita, também Orlando di Lasso é citado como um dos principais compositores de Madrigal Espiritual. Lasso compôs um ciclo de seis madrigais espirituais43, publicados no ano de 1587, conforme cita Dennis Shrock:

Madrigali novamente composti de 1587, a última publicação de

madrigais, contém madrigais sacros ou espirituais, incluindo o ciclo de seis madrigais Per aspro Mar e um dos mais aclamados madrigais de Lasso, Deh, Lascia Anima.44_{(SHROCK, 2009:}

p.116).

Mas, sem dúvida, foi com a obra Lagrime di San Pietro que Orlando di Lasso atingiu a supremacia em compor neste estilo. A obra pode ser considerada como um dos maiores exemplos de Madrigal Espiritual, contendo as características mais peculiares deste gênero.

43_{Madrigali novamente composti per 4 a 6 voci., 1587}

44_{“Madrigali novamente composti of 1587, the last madrigal publication, contains sacred or spiritual}

madrigals, including the six-madrigal cycle Per aspro Mar and one of Lasso's most acclaimed madrigals, Deh, lascia Anima.”