PROCESSO DE CRIAÇÃO DO PERSONAGEM PROFESSOR MARCUS ALMEIDA
A INTUIÇÃO DO INSTANTE DA CRIAÇÃO DA PERSONAGEM: UMA VISÃO DO TEMPO CÊNICO BASEADA EM GASTON BACHELARD
WILLA SOANNE MARTINS
Introdução
Na práxis atual o ator, para a criação de uma personagem, se dedica a diversos processos para elaborá-la e a compõe ao longo de diversos ensaios, leituras de textos, memorização de falas e movimentações até o ensaio geral, onde a interpretação deve já estar automatizada. Todos esses procedimentos fazem parte de um processo criativo de quem pretenda construir uma personagem. Mas em qual dado momento o ator pode considerar que a sua personagem encontra-se pronta? Qual a importância do conceito de tempo na construção da personagem?
Investiga-se como ponto de partida para se responder a estas questões, a definição de tempo no âmbito psicológico, considerando a existência de diversas acepções, mas tendo como referencial principal o filósofo francês Gaston Bachelard (1884-1962). Bachelard através de duas importantes obras: A dialética da duração e A intuição do instante propõe uma reformulação do conceito de tempo até então vigente da filosofia contemporânea do início do século XX, com um olhar sobre a física relativista.
Acredita-se que esclarecendo o que é o tempo, o tempo psicológico, aquele vivido pelo ator, se consiga precisar o momento em que a personagem torna-se viva aos olhos da plateia e encontra-se plenamente criada e definida.
1. O tempo cênico
Segundo Patrice Pavis o tempo cênico é ao mesmo tempo aquele da representação que está se desenrolando e aquele do espectador que a está assistindo. “Consiste num presente contínuo, que não para de desvanecer-se, renovando-se sem cessar.” (PAVIS 1996:400).
Esta definição de Pavis é compatível com os novos conceitos acerca do tempo surgidos no início do século XX na Europa, por influência da Teoria da Relatividade de Albert Einstein, que contrariava a visão clássica de que o tempo é único em todos os lugares. A visão eisteiniana influenciou os filósofos de sua época, gerando diversas concepções do tempo. Dentre as mais importantes destacamos dois autores franceses: Henri Bergosn e Gaston Roupnel, cujos conceitos foram estudados comparativamente por Gaston Bachelard, levando-o a consolidar as suas pesquisas e teorias. Bergson defende a existência de um tempo único, mas através da ideia de duração. Explica
Constança Cesar (1989) que Bergson entende a duração como um dado imediato da consciência e como único tempo real, ou seja, a duração é um fluxo, uma continuidade vital. “Não há dúvida de que o tempo, para nós, confunde-se inicialmente com a continuidade de nossa vida interior”. (BERGSON, 2006:51).
Já o historiador francês Gaston Roupnel, em sua obra Siloë, traz uma concepção do tempo numa perspectiva inteiramente oposta, propondo através da noção de instante, uma visão de descontinuidade do tempo. A teoria de Roupnel, conforme explica Cesar propõe que “a realidade do tempo se reduz ao instante” e que “o instante presente constitui o domínio da realidade temporal experimentada pelo homem, porque apenas no presente o homem toma consciência de si.” E ainda, Roupnel conclui que “o tempo é constituído por instantes pontuais e é descontínuo.” (CESAR, 1989:59).
O filósofo francês Gaston Bachelard identifica na teoria de Roupnel argumentos que coincidem com os seus estudos até então baseados na descontinuidade histórica e instante criador. Bachelard, contrariando Bergson, assume como verdade que a realidade do tempo não é a duração, mas sim, o instante. O tempo real pode ser apreendido como um conjunto de instantes e a duração como um fenômeno imediato da consciência. A sensação de continuidade temporal é um produto criativo da mente humana.
Bachelard concorda com Roupnel que a única realidade do tempo é constituída por instantes. Paiva (2005) explica que isso acontece por que os instantes são únicos e tragicamente desvinculados: trágicos porque ao nascer estão condenados a morrer. Em sua unicidade, o instante é em si mesmo solidão não apenas dos outros, mas inclusive de nós mesmos.
O tempo poderá sem dúvida, renascer, mas em princípio deverá morrer. Não poderá transportar seu ser de um instante a outro para alcançar uma duração. O instante é a solidão [...]. Mas uma solidão de uma ordem mais sentimental confirma o trágico isolamento do instante: mediante uma espécie de violência criadora, o tempo, limitado ao instante, nos isola não apenas dos outros, mas de nós mesmos, posto que rompe com nosso passado mais querido. (BACHELARD apud PAIVA, 2005:122).
Bachelard também contraria Bergson sobre a concepção da plenitude da existência humana. Para Bergson o passado é o tempo real e na teoria bachelardiana a existência humana reside no instante presente. Neste sentido, o conceito de tempo cênico como um presente contínuo de Pavis se identifica com a visão bachelardiana.
Bachelard acredita ainda que a por meio da consciência do presente é que permite pode-se ter consciência do passado e o futuro. E ainda, o tempo pensado não é o mesmo que o tempo vivido, visto que, a continuidade temporal, percebida pela consciência, é o resultado das múltiplas superposições temporais. Bachelard, afirma que:
“o tempo tem várias dimensões; o tempo tem uma espessura. Só aparece como contínuo graças à superposição de muitos tempos independentes. Reciprocamente, qualquer psicologia temporal unificada é necessariamente lacunar, necessariamente dialética.
(BACHELARD, 1994:87).
Sucintamente, explica Rita Paiva a visão de duração de Bachelard:
A duração só existe como produto da imaginação. A inventividade da imaginação criadora, ao conectar os instantes, opera uma apreensão do tempo enquanto continuidade e fluxo ininterrupto. As lembranças constituir-se-ão, em suma, como a memória de muitos momentos separados, que se unem com o esforço imaginante, resultando numa construção, numa artificiosa compreensão sequencial e contínua do tempo. O corolário mais fundamental da compreensão do instante como fundamento do real é que ela impõe, essencial e incontestavelmente, a descontinuidade temporal. Não há duração. Há rupturas, clivagens. A continuidade não é mais do que uma impressão oriunda de instantes plurais e múltiplos. A única realidade do tempo é aquela apreendida no instante presente. (PAIVA, 2005:123).
Cesar assim resume a visão definitiva de Bachelard sobre o tempo baseada nas teses de Roupnel:
“o tempo é descontínuo, composto de instantes pontuais sem duração, e que existe relação essencial entre os pontos do espaço-tempo e o caráter atômico dos eventos mentais.” (CESAR, 1989:65). Fica claro que para Bachelar é a pluralidade de instantes de nossa vida que nos dá a impressão de continuidade íntima. O tempo real, existente, reduz-se ao tempo percebido no instante presente, pela consciência. O passado nada mais é que a perspectiva dos instantes desaparecidos; o futuro a perspectiva dos instantes da espera. (CESAR, 1989:65) Bachelard admite um pluralismo temporal e não admite duração absoluta nem contínua. Existe uma impressão de continuidade temporal, mas esta resulta da superposição de tempos diferentes. Nesta visão a duração não é um dado, mas uma obra, ou seja, a duração é uma construção artificial de nossas escolhas e não um dado contínuo num tempo que flui uniformemente. O tempo é portanto um contínuo de possibilidades e descontínuo, permitindo que se supere a visão bergsoniana de que o presente é um simples produto do passado.
Mas, afirma Carvalho Filho (2012) que a concepção temporal desenvolvida por Bachelard se refere a uma descontinuidade no fluxo do tempo psicológico, estritamente, e não no tempo físico, isto por que o filósofo diferencia tempo vivido e tempo pensado.
Acima do tempo vivido, o tempo pensado. Esse tempo pensado é mais aéreo, mais livre, mais facilmente rompido e retomado. É nesse tempo atematizado que estão as invenções do Ser. É nesse tempo que um fato se torna fator. Qualifica-se mal esse tempo ao dizer que ele é abstrato, pois é nesse tempo que o pensamento age e prepara as concretizações do Ser (BACHELARD, 1994:24).
A noção temporal bachelardiana por tanto “prima pela liberdade do ser no aspecto psíquico, onde possa criar, se criar, isto é, se formar.” (CARVALHO FILHO, 2012:62). É por meio dessa noção temporal bachelardiana do tempo vivido do ator, capaz de preparar as concretizações do Ser e por tanto da personagem que este cria, que se investiga o fenômeno da criação da personagem no tempo cênico.
2. A personagem no tempo
A personagem é obra da imaginação humana. É inicialmente formulada pelo autor, descrita em seus detalhes e através do contexto da drama. Ao diretor teatral cabe a concepção e ambientação que será dada à leitura da peça. Ao ator cabe tornar a personagem materializada aos olhos do espectador, dá-lhe vida, torná-la concreta. Antes disso ela é apenas uma ideia, uma imagem na mente de seu criador. Mas em que momento esta se concretiza e se torna plenamente criada? No processo de criação da personagem, diversos recursos são utilizados, tais como repetidas leituras do texto, laboratórios e exercícios de expressão corporal, para que se criem lembranças das características da personagem que devem aflorar no momento da execução. Para Bachelard, as lembranças são constituídas de memória de muitos momentos separados que só se unem devido a um esforço imaginante.
A personagem inicialmente emerge de uma primeira impressão que se tem da leitura do texto, donde se forma uma primeira imagem. Sobre a imaginação e a mobilidade, afirma Bachelard (1990) que a imaginação não é a capacidade de formar imagens e sim é a capacidade de deformar as imagens fornecidas pela percepção. É a habilidade de libertar-nos das imagens primeiras e mudar as imagens. No processo de criação da personagem o ator deve estar constantemente deformando a primeira imagem que teve em sua leitura e por meio de uma ação imaginante constrói passo-a-passo o
caráter, as ações físicas e vocais de seu papel. Se ao contrário, o ator se limitar àquela primeira impressão não existe uma criação da personagem, pois não há uma mudança de imagem, há apenas uma percepção, ou uma lembrança de uma percepção, uma memória familiar que é repetida. Não havendo então uma criação de personagem pelo ator, este apenas se limita a recordar a primeira imagem da leitura e mimetiza-la, o que resulta em tipos ou tópicos, conforme a definição de Humberto Eco. Os tipos são aqueles que “nos socorrem como módulos imaginativos que se consomem na impressão não aprofundada.” Pavis afirma que o tipo “possui características físicas e fisiológicas ou morais comuns conhecidas de antemão pelo público e constantes durante toda a peça”. Estas características foram criadas por uma tradição literária da tradição da Commedia dell’arte1
e, segundo Pavis, as características individuais e originais são sacrificadas em benefício de uma generalização capaz de fazer qualquer espectador ter a habilidade de identificar o tipo facilmente.
Além do tipo, Eco descreve os tópicos (topoi):
(...) são produtos literários fáceis de convencionalizar e empregáveis sem compromisso. O topos, como módulo imaginativo, é aplicado nos momentos em que certa experiência exige de nós uma solução inventiva, e a figura evocada pela lembrança substitui exatamente um ato compositivo da imaginação, que pescando no repertório do já feito, se exime de inventar aquela figura ou aquela situação que a intensidade da experiência postula. (ECO, 1990:232)
Para Humberto Eco, “Se a personagem não for concretamente individual em cada uma de suas ações, não será uma personagem artisticamente realizada.” (ECO, 1990:213). E conclui, “quando a personagem é bem realizada, passa a constituir um produto estético”.
O ator então é o principal responsável pela criação da personagem tanto por sua ação imaginante como por materializá-la através de suas ações físicas e vocais. E para isso é importante que o ator saiba “por que está lá, ou por que ele entra, o que vem a fazer, o que quer com a sua parceira, como consegui-lo. Tudo isso está incluso no texto,
1
“Commedia dell’arte – comédia da habilidade. Isto quer dizer arte mimética segundo a inspiração do momento, improvisação ágil, rude e burlesca, jogo teatral primitivo tal como na Antiguidade os atelanos haviam apresentado em seus palcos itinerantes: o grotesco de tipos segundo esquemas básicos de conflitos humanos, demasiadamente humanos, a inesgotável, infinitamente variável e, em última análise, sempre inalterada matéria-prima dos comediantes no grande teatro do mundo. Mas isso também significa domínio artístico dos meios de expressão do corpo, reservatório de cenas prontas para a apresentação e modelos de situações, combinações engenhosas, adaptação espontânea do gracejo à situação do momento.” (BERTHOLD, 2011:353).
que é preciso decodificar em função das intenções, das vontades da personagem.” (ASLAN, 2010:76)
A personagem cênica adquire, graças ao ator, uma precisão e uma consistência que fazem-na passar do estado virtual ao estado real e icônico. Ora, o aspecto físico e eventual da personagem é exatamente o que há de especificamente teatral e mais marcante para a recepção do espetáculo. (PAVIS, 1996:288)
Jean-Jacques Roubine defende que o teatro é um jogo jogado a três, envolvendo ator, diretor e espectador. A interpretação da personagem é criada por meio de trocas entre o diretor e o ator, mas sofre influência durante o espetáculo devido ao contato com o público. O comportamento do público que o ator percebe ou sente contribui para modificar sutilmente sua representação.
A arte do ator tem um lado imediato que se opõe ao que outras formas de criação têm de não imediato: quando leio um romance ou contemplo um quadro, o escritor e o pintor já terminaram a sua obra. (...) A arte do ator, como toda arte de interpretação, se baseia em premissas rigorosamente inversas: quando eu assisto à apresentação, o trabalho do ator se realiza diante dos meus olhos. E quando não há público, só se pode fazer atividades preparatórias, ensaios... (ROUBINE, 2002:91)
A personagem só se completa através do ator e no momento do espetáculo aos olhos da plateia, por tanto conclui-se que a personagem só é definitivamente criada no instante da interpretação, durante o espetáculo. Porém, conforme a visão bachelardiana, não existe identidade absoluta entre os instantes passados e os instantes presentes que os retoma. Conforme explica Cesar (1989), a ideia de hábito, em Bachelard, indica um progresso da consciência que, afirmando a vida, não apenas repete o instante passado, mas renasce. Cada instante traz consigo uma carga de novidade que o torna irredutível ao instante anterior, e pode-se constatar isso tanto na percepção do ator quanto na do espectador. A repetição é um retorno às fontes do ser. A consciência do tempo pelo ator é o seu renascimento na interioridade do instante. Esta dependência entre temporalidade e pensamento está em cada decisão assumida e esta cria instantes novos, recomeça a vida e suas ações teatrais. Desta forma, pode-se admitir que cada atitude adotada pelo ator no momento na representação e da repetição de cada espetáculo cria novos instantes e um novo ser, e por tanto, uma nova personagem. A personagem não só é revivida a cada espetáculo como recriada, mesmo que o ator seja treinado para manter um padrão de interpretação imutável (repetição de entonações vocais, movimentos corporais, expressões faciais).
O ator enquanto ser humano não é o mesmo a cada dia. Isto ocorre porque ele mesmo é mutável e conforme o grego Heráclito (540-470 a.C.) já proferia “O mesmo homem não pode atravessar o mesmo rio duas vezes, porque o homem de ontem não é o mesmo homem, nem o rio de ontem é o mesmo do hoje.” Ora se o homem não é o mesmo a cada dia, a personagem que ele representa, apesar de sua historia já está escrita, também é recriada.
A personagem se torna real a cada instante do tempo vivido, tendo a sua condição constantemente recriada, pois, conforme afirma Paiva, aquilo que é real é mutante, pois seu processo de mudanças é indivisível, ininterrupto e infindável, e ainda que “a subjetividade, em suas dimensões mais profundas, confunde-se com o tempo e se configura como um desenvolvimento contínuo e como pura criação” (PAIVA, 2005:121). A realidade dentro e fora do homem, conclui, é fundamentalmente temporal. Sua personagem viva, portanto, é igualmente temporal.
3. Conclusão
Respondendo às questões iniciais, conclui-se que a personagem encontra-se pronta, concretizada no instante vivido pelo ator diante do público, durante o espetáculo e é recriada a cada repetição, pois, ao contrário da visão bergsoniada, o tempo real não é constituído do passado e sim o tempo tem como única realidade aquela apreendida no instante presente. E ainda, conforme Roubine (2002), a personagem construída sem o espectador não é ainda personagem, visto que esta é construída numa relação triangular ator-diretor-espectador. A personagem vivida pelo ator e apreendida pelo público é única e jamais pode ser repetida. Mesmo a lembrança do espetáculo não é capaz de rever a personagem, pois, a lembrança descontinua de instantes do passado faz o ser se recriar a cada instante então ele mesmo, no ato da recordação não é o mesmo que assistiu ao espetáculo. O mesmo acontece com o ator.
O papel do tempo na construção da personagem, portanto é recriá-la a cada espetáculo, e não reproduzi-la como um produto final e acabado. Isto explica a sensação comum de que quando assistimos a uma peça mais de uma vez, ter-se a percepção de que ora esta teve uma longa duração, ora o tempo passou depressa. E também as diferentes impressões do ator no que se refere à sensação de maior ou menor imersão no universo da personagem, sentindo-a espontaneamente em diferentes graus de
profundidade. Isso se dá por que a duração “não é perceptível, mas apenas as recordações que construímos do tempo que passou.” (CARVALHO FILHO, 60).
O processo de criação de uma personagem se dá por completo, portanto, no instante, na descontinuidade do tempo, no transcorrer do tempo cênico e somente nele. Por outro lado, a cada espetáculo, a cada repetição uma nova personagem é criada. Aquela da estreia não é a mesma do espetáculo final, por que assim é o ator, um ser humano que se renasce na interioridade do instante.
Referências bibliográficas
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BERGSON, Henri. Duração e simultaneidade. Trad. Cláudia Berliner. São Paulo: Martins, 2006.
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PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. María Lúcia Pereira e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2011.
ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Trad. Yan Michalski e Royane Trotta. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
