Descrição e interpretação: duas possibilidades do audiodescritor?
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(2) 24. Descrição e interpretação: duas possibilidades do audiodescritor?. 1.. INTRODUÇÃO Este trabalho1 propõe-se a refletir sobre a necessidade – e factibilidade real – de banir incondicionalmente a subjetividade e a interpretação no campo da audiodescrição, como até hoje vem sendo feito nos documentos oficiais que regulamentam a atividade. Partindo de alguns problemas de tradução encontrados durante a audiodescrição do curtametragem Um outro ensaio2 (2010), perante os quais se tornou mais apropriado adotar soluções menos próximas da mera descrição objetiva que da interpretação, pretende-se recorrer aos estudos da tradução audiovisual e da análise fílmica na procura de um melhor entendimento dos fatores que influenciam as decisões tradutórias do audiodescritor. O filme, escrito e dirigido por Natara Ney, mostra com poesia e sensibilidade um dia na vida de um casal que se encontra em processo de adaptação à recém adquirida cegueira da cônjuge. Enquanto ela tenta fazer uma vida normal na escuridão, ele segue seus passos para ajudá-la e protegê-la na clandestinidade. Lançando mão da magia espaço-temporal da narrativa cinematográfica, a autora nos faz mudar nossa perspectiva dos fatos ao longo da história, apresentando os mesmos acontecimentos. com. diversas. subjetividades.. Dessa. forma,. acompanhamos. os. personagens ao longo de um dia e encarnamos os medos, afetos e inquietações de cada um deles, o que nunca poderíamos fazê-lo na vida real. Isso é possível graças a um recurso denominado por Genette (apud Castany Prado, 2008) frequência repetitiva, que consiste em apresentar mais de uma vez um mesmo acontecimento da história, e essa repetição, que nos permite ver primeiro como foi o dia para ela e, em seguida, como foi para ele, é perceptível ao espectador principalmente pelos elementos visuais, pois as nuances de ponto de vista foram construídas maioritariamente por meio do enquadramento da câmara e pela montagem. Esse recurso narrativo da repetição para mostrar novos pontos de vista também existe em outras formas de expressão, como a televisão e a literatura. Porém, a principal dificuldade deste filme residiu em transpor esse recurso e o jogo visual que o constitui para o código linguístico. O teste de recepção realizado com nosso consultor cego3 apontou que o entendimento da repetição poderia se perder na recepção final dos. 1 Uma versão mais curta deste trabalho foi apresentada como comunicação no II Encontro Nacional Cultura e Tradução, ocorrido na Universidade Federal da Paraíba de 05 a 07 de outubro de 2011. 2 O filme pode ser visto aqui: http://portacurtas.org.br/filme/?name=um_outro_ensaio 3 Tomás Verdi Pereira é aluno bolsista do grupo Acesso Livre, da Universidade de Brasília (UnB), onde foi desenvolvida esta pesquisa. Além de participar como consultor do grupo, ele faz pesquisa na área de audiodescrição. Os outros membros do grupo que participaram na elaboração do roteiro são os professores Soraya Ferreira Alves (coordenadora do grupo), Charles Rocha Teixeira e a autora deste trabalho.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(3) Helena Santiago Vigata. 25. espectadores com deficiência visual, devido a que, mesmo relatando as mesmas ações cotidianas na primeira e na segunda parte do filme, a linearidade da narração não foi exatamente a mesma na segunda parte e todas as cenas apresentaram detalhes diferentes. Esse problema fez-nos optar por um afastamento metodológico daquele implícito no conceito institucionalizado da audiodescrição como uma forma de tradução que consiste em descrever os signos visuais relevantes à narrativa, evitando todo ponto de vista subjetivo para deixar que seja o espectador final quem proceda à sua própria interpretação daqueles signos. No exemplo exposto, consideramos mais acertada a explicitação da técnica narrativa como uma explicação (ou interpretação) do que aconteceu no filme.. 2.. A AUDIODESCRIÇÃO COMO MODALIDADE DE TRADUÇÃO AUDIOVISUAL Considerando a audiodescrição uma forma de tradução audiovisual, concordamos com Chaume (2004: 150) em que não é preciso criar uma nova teoria da tradução para tratar de cada modalidade de tradução existente. De acordo com o autor, as teorias gerais da tradução. devem. ser. suficientemente. flexíveis. para. abranger. todos. os. seus. desdobramentos, de maneira que os processos das novas formas de tradução possam ampliar os horizontes dos Estudos da Tradução. Portanto, é necessário pensar a audiodescrição como uma (relativamente nova) modalidade de tradução, com suas especificidades, mas também com muitos aspectos comuns às outras formas tradutórias, e aceitar que diversas abordagens e métodos são passíveis de serem adotados em função de uma série de fatores internos e externos que inevitavelmente afetarão as decisões do tradutor e o resultado da audiodescrição. Dentro da dimensão interna, Chaume faz referência aos problemas gerais da tradução audiovisual que são compartilhados com as outras variedades de tradução, como a tradução de terminologia, dos socioletos, de gírias, do humor e das referências culturais. Já parte dessa dimensão corresponde a problemas específicos da tradução audiovisual, que têm como base o carácter semiótico do texto, pois ele está composto por diversos códigos de significação que operam simultaneamente na produção de sentidos. Dessa forma, o tradutor deve “desenvolver a capacidade de entender o texto como um todo, de analisar a interação entre a informação transmitida por ambos os canais e de avaliar a influência da narração visual sobre a narração acústica e vice-versa” [tradução nossa]. (2004:. 164).. Essa. compreensão. torna-se. fundamental. no. processo. de. audiodescrever um texto audiovisual, pois só assim será possível estabelecer hierarquias. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(4) 26. Descrição e interpretação: duas possibilidades do audiodescritor?. entre a informação icônica que deve ser descrita, considerando sua relação com a informação acústica, para facilitar o acompanhamento da obra. Já para entender os fatores externos que influenciam a abordagem e o resultado da tradução de textos audiovisuais, Chaume explica (2004: 158) que é necessário considerar as dimensões profissionais, comunicacionais, sócio-históricas e de recepção. Esses fatores incidirão nas decisões do tradutor, que deverá escolher um método de tradução, estrangeirizante ou familiarizante, e adotar uma série de estratégias e técnicas. Como o autor explica, (p. 236), em casos em que pode ocorrer um problema de recepção de um signo cultural – como quando o personagem faz um gesto que não possui nenhuma carga de significação na cultura alvo –, podemos optar por aproximar o leitor da cultura de origem (método estrangeirizante), permitindo que aprenda o estranho, ou aproximar a cultura de origem ao leitor explicando os significados em jogo (método familiarizante). Se os legendadores e dubladores de um texto audiovisual podem escolher entre esses dois métodos, não seria legítimo conceder essa possibilidade também ao audiodescritor? Ao contrário, é amplamente difundida entre os estudiosos da audiodescrição a visão de que não se deve dizer nada além da descrição objetiva e esvaziada de significado das imagens. Sem negar a capacidade sugestiva da descrição, acreditamos que em certos casos pode ser mais apropriado – seja para auxiliar no entendimento da trama ou para preservar traços do estilo e do ritmo da obra – abrir mão dessa objetividade rigorosa da descrição e acrescentar informação adicional que permitirá condensar uma ideia principal, evitando uma ladainha de descrições prolixas que podem resultar confusas e enfadonhas para o espectador. Por exemplo, se uma cena de um filme está ambientada em um espaço caracterizado de maneira que todo espectador vidente o associe imediatamente com uma sala de interrogatório, sugerimos que, ao invés de dizer: “Eles estão sentados em uma sala escura e lúgubre”, se possa acrescentar: “Eles estão sentados em uma sala de interrogatório escura e lúgubre”. Dessa forma, torna-se possível situar de forma rápida e objetiva o espectador na sala de interrogatório (aspecto crucial da trama) e, em seguida, descrever as características próprias do ambiente (aspectos secundários, porém importantes na construção da estória), sem que isso signifique uma interferência abusiva na interpretação do receptor. Apresentamos, a seguir, algumas reflexões que surgiram durante a elaboração do roteiro de audiodescrição do curta Um outro ensaio.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(5) Helena Santiago Vigata. 3.. 27. OBJETIVIDADE X SUBJETIVIDADE Em nosso entendimento, a premissa da objetividade, presente nos documentos normativos da audiodescrição, é questionável pela impossibilidade de se abandonar totalmente nossa visão dos objetos e fenômenos. Concordamos com Balázs em que: Todo objeto, seja homem ou animal, fenômeno natural ou artefato, possui milhares de formas, de acordo com o ângulo do qual observamos e destacamos os seus contornos. Em cada uma das formas, definidas por milhares de contornos diferentes, podemos reconhecer sempre o mesmo objeto, pois elas sempre se assemelham ao seu modelo comum, mesmo que não se pareçam entre si. Mas cada qual expressa um ponto de vista diferente, uma interpretação diferente, um diferente estado de espírito. Cada ângulo visual significa uma atitude interior. Não há nada mais subjetivo do que o objetivo (BALÁZS, 2003: 97).. Se, além dessa observação, levamos em conta as mudanças de perspectiva que guiam – sintaticamente, por meio de uma gramática visual por momentos despercebida – o espectador na construção de sentidos ao longo do filme Um outro ensaio, não podemos aceitar sem concessões o imperativo da objetividade. Durante a primeira metade do filme, acompanhamos, com um olhar aparentemente distanciado e imparcial, a protagonista nas suas atividades do dia. Apesar do distanciamento dos primeiros minutos, o espectador não pode evitar emitir um julgamento negativo em relação ao cônjuge, que parece focado na sua vida e despreocupado com a da sua companheira. A segunda parte mostra os mesmos fatos, mas com um enquadramento diferente, que mostra a presença constante do homem perto dela. Segundo esta análise, poderíamos dizer que as duas metades do filme apresentam uma observação que parte de fora: a de um potencial narrador extradiegético que observa a vida dessas pessoas construindo, com seu olhar, as suas subjetividades. Quando, na segunda parte, o ponto de vista é transferido para o olhar e os comportamentos do homem, muda totalmente nossa percepção a respeito dele. Esse fenômeno é explicado por Carmona: Por isso não deve se surpreender de que normalmente se tenda a identificar o ponto de vista de um filme (de uma narração literária, de uma peça teatral, de um programa televisivo etc.) com a expressão do julgamento ou opinião que o discurso formula sobre o conjunto de personagens, elementos e situações que compõem o elemento diegético da obra, e que são manipulados, enquanto pretexto, por meio de uma organização, de uma disposição dos materiais com a finalidade, mais ou menos consciente, de chegar a transmitir umas posições que, dessa maneira, são entregues à leitura do espectador potencial [tradução nossa] (CARMONA, 2010: 198).. Por outro lado, um observador atento poderia flagrar que em alguns planos da primeira parte do filme (onde supostamente só havia um observador externo construindo a subjetividade da protagonista), fica manifesta a presença diegética de outro olhar, o de alguém que segue a protagonista a certa distância. Essa presença é especialmente percebida em um plano específico onde a protagonista está caminhando na feira e a. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(6) 28. Descrição e interpretação: duas possibilidades do audiodescritor?. câmera faz um travelling para filmá-la através de outra fileira da feira. As couves-flores se interpõem na imagem, mostrando que ela está sendo observada clandestinamente. Só na segunda parte do filme fica claro que aquele olhar pertencia ao homem, seu fiel companheiro. Essa confusão de perspectivas foi apontada por Balázs como um fenômeno normal: A fisionomia de cada objeto num filme é objeto de duas fisionomias – uma é aquela própria ao objeto, que é independente do espectador – e a outra é determinada pelo ponto de vista do espectador e pela perspectiva da imagem. Num plano, as duas se fundem numa unidade tão coesa que só um olho bastante treinado é capaz de distinguir estes dois componentes dentro do próprio filme (BALÁZS, 2003: 98).. Outros elementos visuais mostram de alguma maneira as intervenções do homem no entorno dela para ajudá-la a se desenvolver com autonomia na escuridão, mudando e colocando as coisas ao seu alcance sem ela perceber. Aos olhos dos espectadores mais observadores, esses detalhes poderiam parecer erros de continuidade, pois, durante a primeira parte do filme, não é revelada a forma como essas mudanças dos objetos acontecem. Embora o espectador vidente comum possa não reparar nessas 'mudanças misteriosas', por se tratar de detalhes muito sutis que fogem à percepção geral, elas são fundamentais à construção da narrativa e oferecem ao espectador indícios de que a segunda parte do filme não é outra coisa que a repetição da primeira, mas sob um outro ponto de vista. Portanto, elas não podem ser omitidas na audiodescrição. Dois exemplos dessas mudanças 'misteriosas' se dão quando aparece uma toalha ao lado das peças de roupa que ela tinha deixado na barra do banheiro ao entrar no chuveiro (mais na frente, o filme mostra que foi o homem quem deixou a toalha lá para ela se enxugar quando saísse da ducha) e quando ela veste uma camiseta cinza ao invés da blusa de listras rosa e preta que pegou do guarda-roupa (porque ele fez a troca da blusa sem ela perceber). Detalhes como esses são as chaves para entender a narrativa, mesmo que eles passem despercebidos, por parecer secundários, durante a primeira parte do filme. Também foi importante descrever o vestuário que os personagens usam em cada momento, o lugar onde eles se encontram e a maneira como ela apalpa os objetos e os lugares por onde transita, bem como os sentimentos que ele transmite quando olha para ela.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(7) Helena Santiago Vigata. 4.. 29. DESCRIÇÃO X INTERPRETAÇÃO De acordo com Casetti et al. (2010), a análise fílmica tem a ver tanto com a descrição quanto com a interpretação. Descrever significa “recorrer a uma série de elementos, um a um, com cuidado e até o último deles” [tradução nossa] (CASETTI et al., 2010: 22). Os autores explicam que consiste em um trabalho objetivo que se orienta pelo observado, e não pelo observador. Já interpretar significa interatuar diretamente com o objeto e é uma atividade subjetiva em que o observador se posiciona em um primeiro plano, “exibindo com prepotência sua relação com o objeto” [tradução nossa] (p. 23). No entanto, os autores também identificam certa fragilidade na dualidade com que se rotula esses dois processos, pois, da mesma forma que a decomposição do texto carrega o ponto de vista do observador, que é quem faz as escolhas do que e como deve ser descrito, a recomposição também deve conter um princípio de objetividade, pois até a reconstrução mais pessoal deve ser finalmente legitimada pelo próprio texto. Os autores concluem dizendo: Consequentemente, a análise revela-se estreitamente relacionada tanto à descrição quanto à interpretação: cada uma de suas fases tem a ver com os dois procedimentos, embora que em graus e modos diferentes. A ideia resultante é que devemos nos enfrentar tanto a uma operação descritiva já orientada à interpretação como a uma atividade interpretativa baseada na descrição [tradução nossa] (CASETTI et al., 2010: 23).. Conforme explicamos acima, na audiodescrição do filme foi necessário explicitar o recurso da repetição das sequências para auxiliar o espectador na compreensão da situação. No filme, a técnica que se empregou para marcar o ponto de transição da primeira parte para a segunda (ou seja, para anunciar a repetição) foi a do dissolve (que consiste em que a imagem se dissolve até a tela ficar branca e a seguinte imagem vai aparecendo paulatinamente). É uma técnica frequentemente empregada para remeter o espectador a um sonho ou a uma lembrança. Nesse caso, limitar-se a descrever esse procedimento técnico em termos visuais pode não ser esclarecedor para a pessoa com deficiência visual, especialmente para aquela que ainda não é uma assídua espectadora de textos audiovisuais. Por esse motivo, optamos por explicitar em palavras a função dessa transição (“As mesmas cenas do início se repetem, mas agora sob a perspectiva do marido”), já que, como afirma Balázs, o espectador precisa adquirir uma cultura audiovisual para fazer certas associações social e historicamente construídas: Como sabemos estarem as coisas acontecendo simultaneamente e no mesmo lugar, ainda que as imagens que desfilam perante nossos olhos obedeçam a uma sequência temporal e mostrem o passar real do tempo? Esta unidade e a simultaneidade das imagens evoluindo no tempo não é produzida automaticamente. O espectador deve participar com uma associação de ideias, uma síntese de consciência e imaginação aos quais o público de cinema teve, em primeiro lugar, que ser educado (BALÁZS, 2003: 87).. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(8) 30. Descrição e interpretação: duas possibilidades do audiodescritor?. Também houve momentos em que consideramos narrativamente mais eficaz explicar as ações do homem, para dar a entender que o motivo delas é ajudar a companheira. Por exemplo, quando ele troca a camiseta dela para que vista a cinza e não a listrada, poderíamos nos limitar a descrever a materialidade das imagens: “Ele levanta da cama, pega uma peça de roupa no guarda-roupa, deixa-a ao lado da mulher e volta a deitar”. Ao invés disso, optamos por adaptar a descrição para facilitar a compreensão do espectador, orientando sua interpretação: “Discretamente, ele levanta e troca a camiseta listrada por uma cinza. Volta a deitar-se. Ela veste a camiseta cinza”. A mesma coisa acontece quando ela está cozinhando ovos. Aparentemente, ela segue os procedimentos normais – acender o fogo, colocar manteiga, quebrar o ovo na frigideira e colocar umas pitadas de sal. Mas a segunda parte do filme mostra que aquilo que ela tinha botado era açúcar, e não sal. O equívoco na verdade foi do esposo, que, no intuito de ajudá-la a achar o sal, colocou o pote a seu alcance, só depois percebendo que tinha pegado o pote errado. Quando ela se afasta um momento do fogão, ele aproveita para acrescentar umas pitadas de sal nos ovos. Inicialmente, a descrição da cena foi a seguinte: “A mão esquerda segura um pote de plástico e a direita bota sal nos ovos”. Na segunda parte do filme, quando a cena é mostrada sob um outro ângulo, a confusão é explicada: “Sem ela perceber, ele coloca o pote ao seu alcance. Ela leva o pote até o fogão e coloca umas pitadas no ovo. Ele, por trás, percebe que deu o pote de açúcar. Quando ela se afasta, ele abre o pote de sal e coloca umas pitadas no ovo.” Porém, ao perceber que essa versão não ficou o suficientemente clara para o consultor cego, uma segunda versão mais explicativa foi criada, antecipando informação e explicitando desde a primeira parte que o conteúdo do primeiro pote era açúcar: “A mão direita coloca açúcar nos ovos”. Essa estratégia, embora contradiga a norma de não antecipar informação do filme, auxiliou na compreensão da cena, dando sentido à explicação que viria na segunda parte.. 5.. MAIS ESTRATÉGIAS PARA O AUDIODESCRITOR Hatim e Mason (1997) aplicam perspectivas pragmáticas à tradução audiovisual e se interessam pelo significado interpessoal que é perdido no processo tradutório de textos audiovisuais. De acordo com os autores, perder informação sobre os personagens é tão importante quanto perder significados semânticos.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(9) Helena Santiago Vigata. 31. Chaume (2004: 138) argumenta que esse tipo de problema é mais frequente em outras modalidades de tradução, como a literária, na qual o leitor só dispõe da palavra impressa para construir o significado. Para ele, a informação acústica e visual dos textos audiovisuais serve como estratégia de reparação dos possíveis mal-entendidos sobre os personagens. Porém, esse não é o caso quando o espectador depende da audiodescrição para apreender as informações transmitidas pelo canal visual. Por esse motivo, sugerimos que as estratégias de explicitação e explicação, embora influenciem a interpretação, sejam consideradas como válidas no processo audiodescritor. Afinal, acreditamos, como Nord (1991), que os elementos não verbais de um texto são específicos de cada cultura e alguns desses elementos deverão ser adaptados para sua recepção na cultura alvo. Portanto, devemos refletir sobre a possibilidade de que os horizontes culturais das pessoas com deficiências visuais impliquem a necessidade de adaptar, explicar ou interpretar certos signos convencionalizados na comunidade vidente e que não fazem parte do inventário cultural delas.. 6.. CONSIDERAÇÕES FINAIS Após as reflexões apresentadas, acreditamos que uma visão mais flexível da audiodescrição deve ser construída para dar conta da complexidade dos processos tradutórios nos quais se envolve o audiodescritor. Cada texto audiovisual poderá ser abordado com um método mais familiarizante ou estrangeirizante em função de fatores como a finalidade do texto, a caracterização do público alvo, as preferências ideológicas do audiodescritor etc. A partir da escolha de um método em detrimento do outro, umas estratégias de tradução se tornarão mais apropriadas do que outras para a audiodescrição daquele texto. Nenhuma opção é a correta, trata-se de escolher um dos múltiplos caminhos possíveis. Aí reside a dificuldade de ensinar a traduzir ou a audiodescrever, ou mesmo de avaliar a qualidade de uma tradução/audiodescrição. Aliás, de cada texto podem surgir tantas audiodescrições como audiodescritores, e, ao mesmo tempo, a recepção de cada uma delas será realizada de maneiras diferentes na mente de cada espectador. Perante um universo tão diverso, acreditamos que a imposição de uma máxima tão restritiva como a de vedar toda subjetividade da audiodescrição pode ser prejudicial. No nosso entendimento, a complexidade do texto audiovisual e da sua relação com o público coloca o audiodescritor perante um desafio que vai além da mera descrição objetiva dos elementos narrativos, pois sua função mediadora é, antes de qualquer coisa, a. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
(10) 32. Descrição e interpretação: duas possibilidades do audiodescritor?. que propicia o acesso de pessoas com deficiência visual a obras artísticas e culturais e sua participação social como espectadores. Nesse sentido, a experiência estética dessas pessoas deve estar permeada de uma série de percepções sonoras, rítmicas e sensoriais coerentes com a obra em questão. Às vezes, explicar um evento pode ajudar a harmonizar a audiodescrição com o texto audiovisual. Em futuros trabalhos, pretendemos nos deter com mais profundidade nos tipos de estratégias de tradução presentes na audiodescrição de filmes e programas televisivos. Esperamos constatar a presença de estratégias que, mesmo usadas com cautela e em casos muito pontuais, tendem mais para a interpretação do que para a descrição.. REFERÊNCIAS BALÁZS, B. A face das coisas. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 2003, p. 87-91. ________. Subjetividade do objeto. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 2003, p. 97-100. CARMONA, R. Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra, 2010. CASTANY PRADO, B. Figuras III de Gérard Genette. Revista electrónica de estudios filológicos. n.15, junho de 2008. Disponível em: http://www.um.es/tonosdigital/znum15/subs/peri/peri.htm. Acesso em: 03/10/2011. CHAUME, F. Cine y traducción. Madrid: Cátedra, 2004. CASETTI F.; DI CHIO, F. Cómo analizar un film. Traducción de Carlos Losilla. Barcelona: Paidós, 2010. HATIM, B.; MASON, I. The Translator as Communicator. London/New York, Routledge, 1997. NORD, C. Text Analysis in Translation. Amsterdam: Rodopi, 1991.. REFERÊNCIA FILMOGRÁFICA Um outro ensaio (2010 / 35 mm / color / 15 min) de Natara Ney. Raccord Produções Cinematográficas. Disponível em: http://portacurtas.org.br/filme/?name=um_outro_ensaio. Helena Santiago Vigata Doutoranda em Comunicação Social e mestre em Linguística Aplicada (2011) pela Universidade de Brasília (UnB), onde atua como Professora Assistente do Bacharelado em Línguas Estrangeiras Aplicadas ao Multilinguismo e à Sociedade da Informação (LEA-MSI). Tem experiência nas áreas de Tradução, Legendagem e Ensino de Espanhol como Língua Estrangeira e suas pesquisas focam principalmente em Tradução Audiovisual, Acessibilidade Audiovisual e Ensino de Línguas.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 23-32.
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