Ano 6 (2020), nº 6, 765-796
AMERICANO E BRASILEIRO: CONTRIBUIÇÕES
NORTE-AMERICANAS PARA O FEDERALISMO
CULTURAL BRASILEIRO
1Luciano Tonet
2Jovina d’Avila Bordoni
3Resumo: O sistema de cultura no federalismo cultural vem se transformando devido as peculiaridades dos Estados Federais e as diferenças regionais que exigem tratamentos diferenciados de um Estado-membro para outro, isto influencia diretamente nas formas de financiamento da cultura e no estudo do que está des-virtuado dos ditames constitucionais. Como resultado destas transformações surge a necessidade de estabelecer qual o melhor tipo de federalismo para o Brasil, ou ao menos quais os seus contornos em matéria cultural. A solução está na Constituição, que foi inclusive alterada em 2012 para reforçar o pensamento de que o federalismo cultural possui características diferentes. A descentralização das decisões políticas e a autonomia dos Esta-dos são fundamentais, mas também deve haver uma política da União. O financiamento privado pelo mecenato, nestas discus-sões, deve ser corrigido no que se afastar do sentido da Consti-tuição. Este estudo tem como objetivo investigar se o federa-lismo norte-americano pode contribuir para melhorar o
1 Artigo apresentado no encontro do CONPEDI do Uruguai. Conpedi/UdelaR/Unisi-nos/URI/UFSM /Univali/UPF/FURG Direito, arte e literatura [Recurso eletrônico on-line] organização; Coordenadores: André Karam Trindade, Rogerio Luiz Nery Da Silva – Florianópolis: CONPEDI, 2016.
2 Doutor e Mestre em Direito Constitucional (Universidade de Fortaleza - Unifor). Promotor de Justiça.
3 Doutoranda e Mestre em Direito Constitucional (Universidade de Fortaleza - Uni-for). Juíza de Direito.
federalismo brasileiro em assuntos culturais e, portanto, é neces-sário conhecer e analisar a origem do federalismo norte-ameri-cano e suas características liberais. Apresenta-se os conceitos de cultura, contracultura e direitos culturais, o federalismo norte americano e o financiamento da cultura. Também, o federalismo cultural brasileiro e o financiamento da cultura no Brasil, com referências ao art. 216-A da Constituição Federal. Busca-se o Federalismo Cultural que efetive os direitos culturais, desvi-ando-se da massificação da cultura que agride a preservação da arte, memória e fluxo de saberes. A metodologia de pesquisa aplicada é bibliográfica qualitativa e documental.
Palavras-Chave: Federalismo cultural. Financiamento da cul-tura. Mecenato. Descentralização. Autonomia.
THE CULTURE SYSTEM IN AMERICAN FEDERALISM AND BRAZIL: US CONTRIBUTIONS TO THE BRAZILIAN CULTURAL FEDERALISM
Abstract: The culture system in cultural federalism has been transformed due to the peculiarities of the federal states and re-gional differences that require different treatment from one Member State to another, this impacts directly on the cultural forms of funding and the study of which is distorted from the dictates constitutional. As a result of these changes arises the need to establish what the best type of federalism in Brazil, or at least what its contours in the cultural field. The solution is in the Constitution, which was amended in 2012 to reinforce the idea that the cultural federalism has different characteristics. The de-centralization of policy decisions and the autonomy of the States are fundamental, but there must also be a Union policy. Private financing for patronage, these discussions should be corrected in that sense away from the Constitution. This study aims to inves-tigate whether the American federalism can contribute to
improve the Brazilian federalism in cultural affairs and therefore it is necessary to understand and analyze the origin of American federalism and its liberal features. It is presented the concepts of culture, counterculture and cultural rights, the North American federalism and the funding of culture. Also, the Brazilian cul-tural federalism and the culcul-tural funding in Brazil, with refer-ences to art. 216-A of the Constitution. Search up the Cultural federalism that efetive cultural rights, deviating massification of culture that attacks the preservation of art, memory and knowledge flow. The research methodology is qualitative and documentary literature.
Keywords: Cultural federalism. Culture funding. Patronage. De-centralization. Autonomy.
INTRODUÇÃO
o presente trabalho procura-se investigar qual a contribuição o federalismo norte-americano pode dar ao federalismo brasileiro em se tratando dos direitos culturais, especialmente quanto as compe-tências dos entes federados e do financiamento da cultura.
Inicia-se com a análise da cultura, da contracultura e dos direitos culturais na Constituição Federal de 1988. Estuda-se o termo cultura e seus significados, com a delimitação do conceito a ser utilizado no trabalho. Da mesma forma, com o conceito de contra-cultura. Analisa-se os direitos culturais na Constituição Federal e nas leis, como a que instituiu o Programa Nacional de Incentivo a Cultura (Pronac).
No segundo tópico estuda-se o federalismo americano e os direitos culturais com enfoque para a colonização, indepen-dência, formação da confederação e do federalismo norte ame-ricano. Faz-se referências comparativas com o federalismo
brasileiro e o norte-americano, com enfoque no Estado liberal e no federalismo dual nos Estados Unidos da América.
Estuda-se o surgimento do financiamento à cultura nos Estados Unidos e o mecenato, com a posterior participação do Estado, mas com enfoque mais de política econômica que pro-priamente de proteção aos bens culturais. Analisa-se o surgi-mento dos grandes museus e dos mecenas responsáveis, também das formas de financiamento público.
No último tópico estuda-se o federalismo cultural brasi-leiro e o financiamento da cultura, comparando-se os tipos de federalismo brasileiro e o norte-americano, bem como das refor-mas constitucionais especialmente a que inseriu o art. 216-A, na Constituição Federal e com isto algumas características do fede-ralismo norte-americano em matéria de cultura no Brasil, como o primado da descentralização e colaboração entre os entes. Faz-se críticas ao sistema norte-americano mormente pela ausência de um órgão nacional de cultura, que efetivamente trate de polí-ticas públicas para a infância.
O objetivo geral do trabalho é a análise do surgimento da federação norte-americana e suas características, bem como a forma de financiamento dos direitos culturais. O objetivo espe-cífico é demonstrar que o federalismo norte-americano pode contribuir para a evolução do federalismo brasileiro, especial-mente em matéria cultural. A metodologia aplicada é documen-tal e bibliográfica qualitativa como método de coleta de dados. 1 A CULTURA, A CONTRACULTURA E OS DIREITOS CULTURAIS NA CONSTITUIÇÃO FEDERAL DE 1988
O presente texto trata dos conceitos de cultura e contra-cultura, fundamentais como pontos de partida para o estudo dos direitos culturais. O estudo e análise dos direitos culturais sem a base dos referidos conceitos pode gerar resistências e retrocessos na sua efetividade, pelo simples fato dos interlocutores não
identificarem um no outro questões comuns. Os conceitos de cultura e de contracultura assumem, portanto, importância ímpar na lapidação dos direitos culturais e ainda mais na sua efetivi-dade.
1.1 A CULTURA E OS DIREITOS CULTURAIS
O termo cultura é utilizado pelas pessoas das mais varia-das formas, em diversas situações e nas mais diferentes conota-ções. Por tal razão, faz-se imperioso partir de uma definição para que as posteriores colocações, estudos e sugestões, sejam com-preendidos, mesmo que não aceitos unanimemente.
Cunha (2000, p. 22-23) enumera sete (7) significados para a palavra cultura: sendo o 1o destinado a identificar as qua-lidades da pessoa e mais comumente a escolarizada, embora atu-almente englobe o “homem popular”; no 2o conceito existe a confusão entre a sua representação com o seu conceito, assim, manifestações de arte e folclore são vistas como “cultura”, de-nominando-se a parte pelo todo (metonímia e sinédoque); no 3o cultura é entendida como um “conjunto de crenças, ritos, mito-logias e demais aspectos imateriais”; na 4o conceituação faz-se com vistas ao acesso e avanço das tecnologias; para o 5o conceito importa o conjunto de saberes de uma categoria ou ciência, pes-cadores ou cultura burguesa, do direito; já no 6o o conjunto de símbolos e signos e, por fim, no 7o conceito, todas as produções materiais e imateriais de uma coletividade específica ou de toda a humanidade.
Diante dos enfoques expostos o conceito de cultura co-mumente parte do indivíduo, segue para a forma em que é pro-duzida intelectual, simbólica, material e socialmente, resultando de uma compreensão coletiva.
O estudo da cultura pode se dar por um enfoque positivo ou negativo. Para Cunha (2000, p. 25) a cultura deve ser estu-dada a partir de uma construção positiva e não de exclusões,
fundamenta sua posição com a citação de José Luis dos Santos e Peter Häberle. O primeiro, compreende cultura como a exclu-são de tudo que não for ciência, tecnologia, educação, sistema jurídico, política, religião e esportes, sendo cultura, por exem-plo, a pintura, o artesanato, a música, as manifestações folclóri-cas e o teatro. Da mesma forma, para Häberle cultura é determi-nada pelo mote da distinção entre política, economia e o lado social, portanto, também, por exclusão.
Pode-se identificar na cultura o resultado das atividades humanas responsáveis pelo sucesso ou não da humanidade. An-tropologicamente é o valorado pelo homem. Humberto Cunha (2000, p. 28), portanto, define cultura como: “a produção hu-mana vinculada a ideia de aprimoramento, visando à dignidade da espécie como um todo, e de cada um dos indivíduos.”
A cultura, contudo, não é somente sinônimo de evolução de uma civilização, pode representar não mais uma forma ativa, positiva, mas uma reação. Isto ocorre, por exemplo, na reação a imposição da cultura de um povo dominador, como nas inva-sões, ingressa-se assim no conceito de contracultura.
1.2. A CONTRACULTURA
Com esta última ideia surgiu a contracultura. A contra-cultura, com todo o exposto, pode ser conceituada como o mo-vimento de resistência a uma situação cultural estabelecida ou que se pretende estabelecer por um grupo de pessoas em deter-minada sociedade.
Um exemplo de contracultura é o movimento que se deu na década de 60/70. Segundo Risério (2006), na passagem da década de 60 para 70 a juventude inquieta se dividiu entre a es-querda e o movimento contracultural. Drop out era a palavra de ordem dos contraculturalistas, sair fora do sistema, o pensa-mento destes antiintelectualistas era alimentado por pensadores como Marcuse e Norman O. Brown. O sair fora do sistema,
contudo não significava que os contraculturalistas estivessem li-gados ao terrorismo, antes estavam preocupados na mudança in-terior, não queriam simplesmente mudar o sistema.
As ideias de contracultura traduziram-se nas páginas de Luis Carlos Maciel em Pasquim (Manifesto Hippie, de 08 de ja-neiro de 1970), Flor do Mal, Presença, Bondinho e Verbo En-cantado. Risério (2006) definiu a contracultura como a “movi-mentação estético-psicosocial” que se concentrava de forma va-riável no “orientalismo, drogas alucinógenas, pacifismo, movi-mento das mulheres, ecologia, pansexualismo, discos voadores, no discurso amoroso, transformação do here and how, do mundo etc.”
Coelho (2006, p. 39), de outra forma, define a contracul-tura como um “movimento social que procurou romper com a modernização da sociedade brasileira posta em prática de forma autoritária pela ditadura militar, estabelecida no país com o golpe de 1964.”
Acreditava-se que se poderia criar um mundo novo, como a exemplo dos hippies. Os contraculturalistas, para Coelho (2006) se preocupavam com a corrida armamentística, a explo-são demográfica e a degradação do meio ambiente, tanto que este movimento é mencionado por Risério (2006) como a infân-cia do movimento ecológico que hoje se vê. Outra importâninfân-cia do movimento foi ter permitido e facilitado a comunicação entre os jovens ricos e os marginalizados, os pobres. Não sendo ex-clusivamente por isto.
O movimento contracultural da década de 1960-1970 era uma espécie de retorno ao movimento antropofágico de Oswald de Andrade, em 1928 e tratou da atenção para os índios, não vis-tos como algo do passado. Coelho (2006) cita pensadores que analisaram a contracultura como Heloisa Buarque de Holanda e Celso Favaretto, para o quais a contracultura, movimento que existiu de 1969-1974, queria criar uma cultura alternativa. Em-bora não tenha alcançado este intento, deixou um importante
legado.
Gadamer (2010, p. 2) dizia que “o criador de uma obra pode ter em vista respectivamente o público de seu tempo: o ser propriamente dito de sua obra é aquilo que ela consegue dizer, e o que ela consegue dizer sempre se lança por princípio para além de toda a limitação histórica”. Portanto, partindo-se da definição proposta para a cultura, isto é, da intervenção humana com o ob-jetivo de aprimorar algo com respeito a dignidade de todos e de cada um per si, retira-se da Constituição os principais fundamen-tos dos direifundamen-tos culturais.
1.3. OS DIREITOS CULTURAIS NA CONSTITUIÇÃO FE-DERAL DE 1988 E NAS LEIS QUE A PRECEDERAM
A Constituição Federal de 1988 em seu art. 215 estabe-leceu que “o Estado garantirá a todos o pleno exercício dos di-reitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações cultu-rais”. Disto depreende-se questões importantes, tais como o di-reito à cultura é assegurado, mas o constituinte vai além quando impõe ao Estado o dever de garantí-lo. Desta forma, procura efe-tivar direitos, não há uma norma programática, mas impositiva, que atribui um dever ao Estado. A garantia do pleno exercício não quer dizer, exclusivamente, que se fará com o financia-mento, mas este é um dos meios dos quais o Estado não pode se eximir.
Os direitos culturais são direitos fundamentais e guardam uma particularidade em relação aos demais previstos no texto constitucional, na medida em que estão presentes em todas as dimensões dos direitos fundamentais (CUNHA FILHO, 2000, p. 65). O autor exemplifica com a informação de que na liberdade de expressão pode estar a arte, sendo um direito cultural, do qual o Estado deve se abster de impedir sua manifestação (direito de primeira geração). Também, o direito à educação, nos quais os
códigos de cultura normalmente são repassados, trata-se de um direito social, de segunda dimensão, nos quais o Estado deve promovê-los com o fim de igualdade. Por fim, a dimensão cole-tiva ou difusa, que visa a solidariedade, como à proteção da ati-vidade intelectual, do meio ambiente cultural.
O conceito constitucional demonstra a necessidade do entendimento do que sejam direitos culturais e manifestações culturais, por isto tratou-se das mesmas no início deste trabalho. Ademais, não se pode falar em acesso a cultura, sem a sua de-mocratização, mormente a democracia participativa, com a par-ticipação dos cidadãos não somente no resultados das decisões políticas, mas nas próprias decisões, na formação da agenda a ser discutida.
Desta forma, constando dos textos constitucionais os princípios que devem orientar a cultura e os direitos culturais, bem como a forma de proteção e garantia, para esta última sendo necessário o estudo do financiamento, observa-se em Cunha Fi-lho e Almeida (2013, p. 163) que o fomento à cultura passou a constar dos textos constitucionais brasileiros à partir da Consti-tuição Federal de 1934, podendo ser direto, por entidades esta-tais ou indireto por meio de deduções fiscais que beneficiam pes-soas físicas ou jurídicas que financiam atividades culturais.
Assim, deve-se ter em vista o tipo de federalismo brasi-leiro, o sistema de cultura que se tem, entre outras observações. Passar-se-á a análise do federalismo americano, de sua principal forma de financiamento, qual seja: o mecenato; bem como, das contribuições do sistema norte-americano para o ordenamento jurídico brasileiro, com algumas críticas e adaptações necessá-rias.
2. O FEDERALISMO AMERICANO E OS DIREITOS CUL-TURAIS
diferenças em relação ao de outros países. Assim, sendo interes-sante a divisão de competências legislativa e administrativa como trata o financiamento da cultura, deve-se entender, primei-ramente como se deu a formação e organização do Estado para se saber quais as dificuldades que determinados institutos terão para ser aplicados em países que tiveram uma origem diferente, oposta, inclusive. A intenção neste trabalho é observar algumas contribuições norte-americanas para o direito brasileiro.
Os Estados Unidos da América do Norte (EUA) eram 13 colônias da Inglaterra (1607-1732), que com a independência tornaram-se 13 Estados, que formaram a União dos Estados Uni-dos da América. Os colonizadores ingleses provinham de diver-sificados setores sociais, mas buscavam no continente ameri-cano riquezas, quer seja de metais preciosos ou descobrir um ca-minho para as Índias ou, ainda, mais tarde, explorando a agricul-tura, quando se notabilizou o tabaco e o algodão. Havia também aqueles que recebiam muitas terras para exploração econômica ou para estabelecer minorias religiosas, em contrapartida de ser-viços prestados ao rei.
Vê-se, portanto, que a formação política dos Estados Unidos possui um viés religioso, com consequências, como o reconhecimento da igualdade entre os homens e a prática da “de-mocracia pura” (JARDIM, 1984, p. 54). Havia muitas vezes hos-tilidade entre as colônias. A questão da escravidão aceita pelos Estados do sul e superada pela industrialização nos estados do Norte, e da consequente guerra de secessão, bem demonstram isto. Contudo, mesmo assim, o segundo Congresso que se tornou órgão revolucionário, proclamou a independência em 4 de julho de 1776. Principalmente até a independência, em relação a In-glaterra, o laço que caracterizou a união dos norte-americanos foi a luta pela liberdade. O texto da confederação foi votado em novembro de 1777, depois de muita discussão e ratificado pela maioria dos Estados em 1778.
Inglaterra, que se deu com o tratado de Paris, em 1783, a confe-deração passou por um delicado momento. Com a superação da luta pela liberdade superada pela independência concretizada, surgiu um quase vazio do ideal de conjunto. Mas um pequeno grupo de homens, que lutaram pela Constituição, conseguiram manter a união dos treze estados, entre eles Washington, Fran-klin, Jefferson e Hamilton, este último ao lado de Alexander Ha-milton, de James Madisson e John Jay foram responsáveis por escritos consolidados com o título de “o federalista” (1984).
O projeto de Constituição foi discutido em diversos Es-tados e em setembro 1787 levado para Filadélfia, onde foi assi-nado e posteriormente ratificado após discussões em nove Esta-dos, em junho de 1788 (JARDIM, 1984, p. 55).
Este é o substrato para se entender o federalismo norte-americano4. A Constituição “manteve os Estados e a eles sobre-pôs um governo federal. Este governo foi instituído com poderes tão completos quanto os atribuídos aos Estados, dotados de po-deres legislativos, executivos e judiciários e de todos os órgãos necessários a um efetivo exercício político” (JARDIM, 1984, p. 55).
Pode-se observar a diferença com o federalismo brasi-leiro em sua formação, os norte-americanos procuraram unir Es-tados diferentes, o que manteve grande parte da autonomia de cada um. No Brasil, houve no início o mínimo de descentraliza-ção para garantir a governabilidade, mas com forte dependência do Estado Federal, o que levou a profundas discussões quanto ao melhor tipo de Estado para o Brasil, se unitário (Oliveira Vi-anna) ou no modelo de federalismo cooperativo de Celso Fur-tado. Venceu na teoria esta última tese, embora por vezes, na
4 “A gradação de cada um destes elementos, sempre distinta de um Estado para outro, torna singular cada federação, permitindo, quando muito, enquadrá-las em largas classificações como “dual” (quando as forças do ente central e dos periféricos se equivalem) ou “cooperativa” (quando o ente congregador e os demais par- tilham atribuições), o que permite inferir o grau de centralismo ou de autonomia presentes nas relações políticas” (CUNHA FILHO e RIBEIRO, 2013, p.22).
prática5, parece que o que se tem é o primeiro modelo.
O Estado mínimo americano, com poderes determinados para o governo federal e residual para os Estados deu origem ao que se entende hoje pelo liberalismo norte-americano. A polê-mica no compromisso federal fixou-se no poder Legislativo, os Estados menores queriam ser representados com o mesmo nú-mero que os Estados maiores e estes, por sua vez, queriam a re-presentação proporcional. A saída foi a criação de duas câmaras, uma que representasse proporcionalmente a população de cada Estado e o Senado que representaria de forma igual os Estados. A solução para o Poder Legislativo influenciou a eleição do Poder Executivo, pela forma feita, uma vez que eleito por delegados escolhidos em cada Estado em número igual de sena-dores e proporcionalmente à população no caso dos deputados. A explicação que se dá para esta forma é a de que mantém o princípio da liberdade dos Estados e dos cidadãos. Disto resultou conforme Lord Bryce (1895, p. 15) a existência de um duplo go-verno, uma dupla lealdade e um duplo patriotismo6. Surge um ponto fundamental para se entender o federalismo americano e sua aplicação aos direitos culturais e políticas públicas voltadas para a cultura. Como escreveu Bryce (1895, p. 32) e lembrado por Jardim (1984, p. 58) de que a competência da União será prover às funções que os Estados-membros não puderem, seja em razão do sistema federal ou outras circunstâncias. Portanto, a União atua de acordo com o previamente fixado e dentro de limites, demais cabe aos Estados.
Tocqueville (2010) afirmou que os Estados Unidos com-binavam vantagens dos grandes e pequenos Estados que se go-vernavam de forma feliz com um povo pequeno, mas forte como uma grande nação. Destas ideias, percebe-se o federalismo pela sua utilidade, pela cooperação que gera. Pode-se falar em
5 Isto é mais facilmente percebido em material de tributação e divisão dos tributos. 6 Esta combinação dos ingredientes, pairando entre a soberania estadual da conração e o governo unitário da consolidação, é o que os americanos denominam fede-ralismo (JARDIM, 1984, p. 60).
interesses nacionais e objetivos nacionais mesmo com questões locais como a cultura. Aqui cabe a colocação de Bryce (1895) quanto a uma das utilidades do federalismo, que é a possibili-dade de experimentos com legislação e administração que seria impossível com segurança em um grande país ou naqueles em que todas as decisões são centralizadas.
Jardim (1984, p. 59) escreve que a função do federalismo é mais política, econômica, social e cultural que estrutural e ins-titucional. Que o sentido do sistema federal é “concebido para acomodar e proteger a diversidade territorial de uma nação sem enfraquecer a individualidade da unidade básica que o compõe e que o torna um sistema político distinto.” Deve-se reconhecer as diferenças inevitáveis em um país com várias unidades, par-ticularidades regionais, dificuldades e facilidades e reconhecer que isto faz parte do governo. Com a formação do Brasil, no período imperial, quando a centralização predominava, pode-se observar que somente se manteve porque questões regionais fo-ram reconhecidas e mediadas.
O modelo norte-americano traz um legado para o resto do mundo, qual seja conferir importância aos entes Estaduais e seu autogoverno, protegido pelo federalismo, estimulando a par-ticipação popular nos assuntos regionais. Além de despertar para assuntos políticos comuns e, consequentemente, educando o ci-dadão. Também, que a liberdade individual depende do tempo concedido aos interesses coletivos. Quanto as possíveis contri-buições norte-americanas para o Brasil, Jardim (1984, p. 80) alertou todavia para as peculiaridades da cultura brasileira “em especial às diferenças das circunstâncias históricas”.
2.1 OS DIREITOS CULTURAIS E O FINANCIAMENTO DA CULTURA NOS ESTADOS UNIDOS
Os direitos culturais na federação americana estão da mesma forma resguardados na Constituição. Desta forma,
consta o direito a liberdade de expressão como um direito prefe-rencial, somente excecpcionalmente oponível. A liberdade é es-tendida a imprensa e aos produtos culturais, sendo ampla e ad-vém da própria liberdade que se tinha na Inglaterra7.
A experiência norte-americana do sistema de financia-mento da cultura revela dados importantes para o estudo e com-paração com outros sistemas ao redor do mundo, especialmente do Brasil, considerando o estudo comparativo que aqui se pre-tende. Desta forma, pode-se analisar alguns pontos negativos que mesmo um país desenvolvido não conseguiu superar, para que se aprenda não somente com os sucessos, mas se evite os equívocos, políticas incorretas, entre outras circunstâncias.
O financiamento da cultura nos EUA iniciou-se no final do século XIX e início do século XX, basicamente como mece-nato ou filantropia. As famílias mais abastadas influenciadas pela cultura europeia doaram obras e foram responsáveis pela criação e ampliação de grandes museus (REIS, 2003, p. 325). Desta forma, museus como Smithsonian (Washington-DC), Mu-seum of Modern Art (Chicago), Metropolitan Opera House (New York) e Carnegie Hall (New York) foram alguns destes exemplos.
Espetáculos de qualidade não raramente eram financia-dos, integral ou parcialmente, pelas ricas famílias, que conforme investiam costumeiramente acabaram por criar fundações para estes fins. O desenvolvimento do financiamento da cultura nos EUA, portanto, possuí raízes no financiamento privado, que ainda hoje contribui substancialmente, como se pode observar dos exemplo de Bill Gates e Mellinda Gates que investem valo-res substanciais como pessoas físicas e não por meio de suas
7 “Críticas a livros etc. A publicação de livros, revistas, panfletos etc., é presunção de que são adequados à leitura do público; que são úteis e por isso dignos de serem publicados; e todo aquele que lhes impugnar as doutrinas pode livremente fazer pú-blicas as suas razões de dissentimento, sempre que as faça de boa-fé e com o cuidado de evitar que o seu juízo crítico seja uma arma para ferir pessoalmente o autor” (CO-OLEY, 2002,p. 271).
empresas (REIS, 2003).
A discussão e o implemento de um financiamento pú-blico nos Estados Unidos ocorreu logo após o crash da bolsa e não pelo reconhecimento do valor da cultura, mas porque nela identificaram uma necessidade econômica8. A cultura, antes era desenvolvida pela iniciativa privada e que era vista quase exclu-sivamente da elite econômica, foi identificada como ponto de intervenção do governo. Assim, políticas de Estado passaram a fomentar a criação de empregos, uma vez que o pagamento de salários geraria o consumo e a geração de renda. O Public Works Art, como ficou conhecido este programa, marcou esta fase da cultura, política e economia americana (REIS, 2003, 227).
Nos fins dos anos 50 os maiores financiamentos por parte do governo consistiam em deduções fiscais de doações feitas por pessoas físicas ou jurídicas a organizações culturais e sem fins lucrativos. Mas foi a partir de Kennedy que o poder das artes favoráveis ao governo foi observado e que houve o reconheci-mento da necessidade de um financiareconheci-mento misto para a sobre-vivência econômica das artes (REIS, 2003, p. 231).
Em virtude disto, em 1965 foi criado o NEA (National Council for the Arts) que em nada se assemelhava a um órgão estatal que tratasse da política cultural, mas se caracterizava como um órgão privado, com as características de uma agência independente do governo. Ainda hoje não existe nos EUA um órgão responsável por uma política cultural. O NEA financia “organizações sem fins lucrativos, artistas considerados de ta-lento excepcional; agências públicas estaduais, locais e regionais […] e 'iniciativas de lideranças', que compreendem projetos di-versos, como patrocínio de apresentações de artistas americanos no exterior.” (REIS, 2003, p. 231).
8 Em 1929, em virtude da crise, o governo criou programas que tinham o objetivo quase que exclusivo de manter a população empregada, o Public Works Art Project marcou o primeiro subsídio nacional americano voltado para a cultura, beneficiando artistas que tornaram-se ícones na criação no país como: Jackson Pollock e Burt Lancaster (REIS, 2003).
A aprovação de projetos pelo NEA se dava por meio dos conselhos nacionais, que eram formados por patrocinadores e artistas indicados pelo presidente e confirmados pelo senado. Esta aprovação se dava por painéis consultivos, formado por al-guns membros que procuravam garantir a qualidade e minimizar influências políticas.
O NEA passou por alguns fatos como o aumento e dimi-nuição dos recursos que recebia e repassava, o incentivo que dava a conscientização política dos artistas entre outros, mas sempre manteve uma parceria entre o setor privado e o público para a formação e incentivo dos artistas. Os projetos apresenta-dos passaram a ter cada vez maior qualidade, o que foi um grande progresso.
Dois anos após a criação do NEA foi criado o Business committee for the arts por um grupo de empresários tendo a frente David Rockefeller, o comitê tinha o objetivo de sensibili-zar quanto aos benefícios gerados pelo investimento com as ar-tes. Tratava-se uma associação sem fins lucrativos e que não fi-nanciava e nem geria projetos. Oferecia consultoria, pesquisas, enaltecia empresas que se destacavam no comprometimento, inovação, nova iniciativa e liderança por meio de premiação nes-tas áreas.
Reis (2003, p. 236) elenca as formas de financiamento à cultura nos EUA de três formas: recursos públicos, diretos por meio de repasses de agências e indiretos por meio de deduções fiscais; privados e com recursos próprios, com a venda de in-gressos, por exemplo. As agências são federais9, estaduais10 e locais11.
9 São agências federais o Smithsonian Instituition, o National Gallery of Art, o IMS,
Institute of Museum and Library Services, e o National Endowment for the Arts (REIS,
XX, p238).
10 Analisando a questão das agências estaduais Reis (XX, p. 241) alerta que há con-centração de recursos em alguns estados em detrimento de outros, gerando desigual-dades, que dificultam a “democratização da participação”.
11 Públicas ou privadas desde que sem fins lucrativos, atuam mais como fomentado-ras da arte, que propriamente financiadofomentado-ras de projetos e programas.
Um importante aspecto do financiamento público norte-americano é que empresas com fins comerciais não podem dele fazer uso, nem mesmo a título de deduções fiscais. Reis (2003, p. 237) diferencia as deduções do regime norte-americano do caso brasileiro, uma vez que lá a base de cálculo das deduções não é o imposto a pagar, mas a renda total sujeita a tributação. Acrescenta:
[...] diferentemente do que ocorre no Brasil, onde os incentivos do governo cobrem parte integral dos projetos, nos Estados Unidos o modelo corrente de incentivos públicos pressupõe uma contrapartida da iniciativa privada, evitando ao mesmo tempo um controle único do governo sobre a produção cultural, a vulnerabilidade do setor cultural a apenas uma fonte de fi-nanciamento e a sobrecarga, para a sociedade, do pagamento das contribuições integrais do setor.
O financiamento público pode ser daqueles que destinam recursos, com a necessária contrapartida de outras fontes (mat-ching grants), também pode ocorrer do governo complementar valores já obtidos na iniciativa privada (reverse matching grants). Há, ainda, o financiamento público de 25%, sendo que o beneficiário deverá conseguir o restante em outras fontes (Challenging grants). Também, o financiamento total e repas-sado a artistas individuais, o valor é pequeno e não é corriqueiro (individual grants). No estudo de Reis (2003, p. 245) observa-se que há necessidade de financiamento público para manter insti-tuições que se concentram, por exemplo, em locais com maior renda doméstica, sem muito turismo, por exemplo.
Um ponto positivo do tipo de financiamento americano é o incentivo à produção cultural, entretanto existem pontos ne-gativos que não podem ser desprezados, como a ausência de uma política cultural federal, o que faz com que não haja uma imple-mentação da diversificação e descentralização. As agências pra-ticamente mantém instituições já existentes e projetos que inte-ressam ao poder público, mas não são fomentadoras, como é ne-cessário quando se trata de política cultural. Ademais, a falta de uma política de cultura torna as agências frágeis e nos primeiros
sinais de recessão são as primeiras a sofrerem os cortes de seus recursos.
2.2 O MECENATO NO DIREITO NORTE-AMERICANO Viu-se o federalismo americano e pode-se constatar que as diferenças no seu surgimento consequentemente gera diferen-ças no trato com os direitos culturais. O mecenato privado foi a principal figura responsável pela alavancagem da cultura, mesmo que trazendo consigo o marketing cultural, isto é, mesmo que muitas empresas e pessoas jurídicas tenham se preocupado em dar notoriedade aos seus nomes e marcas. Contudo, o certo é que, ainda assim, o fizeram com qualidade e propriedade, basta ver os grandes museus criados e o foco dos investimentos em obras de arte.
Pode-se constatar, pelo regime político do país, libera-lismo norte-americano, que houve um impulso de grande parte das pessoas e conglomerados industriais para as suas próprias responsabilidades com a cultura. Contudo, o empoderamento das pessoas frente ao patrimônio cultural, por si só, não basta. A ausência de um órgão federal, a exemplo do Ministério da Cul-tura, responsável pela política cultural com respeito a todas as formas de cultura e especificidades de cada região, dificulta o pleno desenvolvimento do sistema cultural americano.
As consequência deste liberalismo, contudo influenciou em muito o marketing cultural e o financiamento da cultura, di-ferente do que ocorreu com a França por exemplo. Sendo que nesta o Estado assumiu grandes responsabilidades. Mesmo as-sim, em ambos Estados alguns problemas são comuns. Os EUA, ainda sofrem com as variações de uma unidade regional para ou-tra na que se refere a distribuição de recursos públicos. A França, mesmo com a forte ingerência do Estado, tende a concentrar os investimentos nas proximidades de Paris.
de distribuição de recursos públicos na região sudeste, especial-mente Rio de Janeiro e São Paulo, como constatado por Almeida e Cunha Filho (2014, p. 176-177). Portanto, não se pode afirmar que o liberalismo americano seja o responsável pela distribuição desigual de recursos. Pode-se, por outro lado, identificar-se algo comum, que é a ausência de efetividade de políticas públicas que abranjam regiões distantes dos grandes centros e ricas cultural-mente.
Reis (2003) expõe de maneira interessante sobre a ori-gem do financiamento da cultura nos EUA, como um caso par-ticularíssimo. E isto como se pôde constatar resulta do próprio federalismo adotado e da origem da população americana, como já visto e estudado por Jardim (1984), por exemplo. No fim do sec. XIX e início do sec. XX o financiamento da cultura ameri-cana foi marcado pelo mecenato ou filantropismo. Destacaram-se famílias como os Rockefeller, Vanderbilt, Carnegie. De suas contribuições foram criados, por exemplo, grandes museus como: Smithsonian, em Washington, DC (a partir de doações do cientista inglês James Smithson em 1986 e que hoje é conside-rado o maior complexo de museus do mundo. Possui 16 museus, quatro centros de pesquisa, bibliotecas, publicações etc).
Também, o Museum of Modern Art (MOMA) New York, criado em 1927, decorrentes de contribuições de Bliss, Sullivan e Rockfeller. Ainda, o Museum of Science and Industry, em Chi-cago, com o financiamento de Julius Rosenwald e, em New York, o Metropolitan Opera House, foi criado à partir de contri-buições de um grupo de empresários emergentes em 1883 e o Carnegie Hall, em 1873. Somente destacando alguns dos mais conhecidos.
O filantropismo ou o mecenato ocorriam das mais varia-das formas, como com a garantia de bons espetáculos mesmo sem um público que pagasse todos os custos, o que era comple-mentado pelos mais abastados que cobriam as diferenças nas bi-lheterias, assegurando a realização do espetáculo. A década de
30, governo Roosevelt, foi marcada pela gestão privada da cul-tura.
A parceria entre os investidores privados em cultura (os mecenas), as empresas e os governos se intensificou no final da década de 40, como consequência da guerra fria, que inibiu ins-tituições culturais. Continuaram, entretanto, suas atividades, em virtude de doações privadas, com deduções fiscais. Ingressou-se na década de 50 com financiamento público arbitrário e esporá-dico. Mas, a partir do governo Kennedy observou-se simpatia pela criação de uma fundação de âmbito nacional, financiada pelo governo federal, e que estimulasse e provesse grupos artís-ticos, o que se deu em 1964 com a criação do Conselho Nacional de Arte e em 1965 da Fundação Nacional de Arte12, foi criado também um comitê13 que que promovia alianças entre artistas e empresas (REIS, 2002).
Atualmente, portanto, nos Estados Unidos existem três formas de financiamento para a cultura, vista como expressão da arte, memória coletiva e fluxos de saberes, para utilizar-se dos elementos dos direitos culturais apontados por Cunha Filho (2000). O financiamento pode se dar com recursos públicos, di-retos ou indidi-retos. Os didi-retos14 são repassados por agências fe-derais15, estaduais16 e municipais e os indiretos são as
12 Trata-se de uma agencia independente do governo federal e que possuía basicamente quatro segmentos: organizações sem fins lucrativos, artistas cujos talentos eram considerados excepcionais, agências públicas estaduais, locais e regionais. Um painel consultivo analisavam e aprovavam os projetos.
13 BCA – Business committee for the arts, que atuava nas categorias: comprometimento, inovação, nova iniciativa e liderança.
14 Segundo Reis (2002) as agências federais e estaduais oferecem os matchings
grants. Reverse matching grants (o governo complementa os financiamentos obtidos
das entidades privadas); Challenging grants (o governo financia 25% do projeto);
Individual grant (cobrem a totalidade do projeto, mas são fundos repassados a artistas
individuais, mas poucos e de pequeno valor).
15 Entre as agências federais destacam-se quatro: Smithsonian Institution, National Gallery of Art, IMS, Institute of Museum and Library Services, National Endowment for the Arts.
16 Agências estaduais adquiriram maior importância após a década de 80, quando passaram a receber mais financiamento que as agências federais. Segundo Reis (2002,
deduções fiscais. E, continuam as formas que se consolidaram no país, isto é, por recursos privados e próprios.
Desta forma, não obstante seja o financiamento privado da cultura seja a regra nos EUA, o governo não deixa de desen-volver um importante papel, conforme bem demonstra Isaura Botelho (2001) em estudo intitulado Dimensões da Cultura e Po-líticas Públicas, veja-se:
Mesmo nos países onde o investimento privado prevalece so-bre o dos poderes públicos, como é o caso dos Estados Unidos, o Estado não deixa de cumprir um papel importante na regula-ção desse investimento, além de manter uma presença no fi-nanciamento direto das atividades artísticas e culturais, cum-prindo uma missão de correção das desigualdades econômicas e sociais, quer de Estados da federação, quer de minorias étni-cas e culturais. Desta forma, os poderes públicos nos Estados Unidos (nas diversas instâncias administrativas) são um dos principais suportes da vigorosa vanguarda artística americana, por exemplo. Sua presença, em termos de uma política pública, se dá pelo estabelecimento tanto de mecanismos de obrigatori-edade de parceria com Estados e municípios ¾ o que leva à triplicação dos recursos investidos em âmbito federal
(mat-ching grants) ¾ quanto de uma ampla política fiscal que
bene-ficia, quer direta quer indiretamente, o setor artístico e cultural. Ou seja, se, por um lado, não há uma política claramente for-mulada para o setor, por outro, tem-se um sistema pluralístico que, funcionando de maneira articulada, atende à variedade de expressões artísticas e de grupos que possuem, reivindicações específicas.
E, frise-se que vêm se dando, ao longo do tempo, uma importância para as agências locais, não obstante ainda não haja uma pesquisa quanto a sua abrangência, foco e forma de atuar, como lembra Reis (2002, p. 241).
Diante do exposto, observa-se a histórica preocupação e
p. 239-240), em 1985 o valor destinado as agências estaduais ultrapassou o destinados as federais e as municipais receberam o dobro do destinado as estaduais. Em 1990 o orçamento das agências estaduais ultrapassou 93% das federais. Portanto, observa-se um importante reconhecimento das agências locais na cultura. Isto, não exclui, contudo o mesmo problema apontado em relação a França e ao Brasil, de que há certa concentração do financiamento público em alguns Estados e locais específicos.
atenção dos norte-americanos com a cultura e com os direitos culturais, o que se revela pelo investimento privado que acostu-maram-se a fazer, por uma razão histórica de formação pessoal e de formação do Estado. Isto, pode ter gerado o sentimento de patriotismo e empoderamento quanto às artes, à memória cole-tiva e aos fluxos de saberes, que vem se passando de geração a geração e não somente por motivos de deduções fiscais, o que é comprovado porque os segundos maiores contribuintes, depois das pessoas físicas, são as fundações, que não possuem fins lu-crativos.
Mas, ao lado disto, como bem explanou Isaura Botelho (2001) a preocupação governamental também tem aumentado. Contudo, apesar disto a falta de um órgão equivalente ao Minis-tério da Cultura e que poderia traçar estratégias políticas de atu-ação é um problema para os Estados Unidos, não há um sistema de cultura que agregue funções, não obstante a reconhecida im-portância como já exposto em estudo de Durand (2001). O refe-rido autor tenta desenvolver o que seria desejável que o Estado fizesse na área cultural e reconhece a dificuldade na resposta. Escreve que o espaço de operação da autoridade pública se dá em subespaços diferentes que funcionam com lógicas diversas umas das outras, classificando com a “cultura erudita, a indústria cultural e as culturas populares”. Para cada destas áreas deve ha-ver uma não intervenção ou uma forma de atuar ou, ainda, uma justificativa para o que deve ser feito em relação ao financia-mento, direto, indireto ou regulação.
Ademais, acrescenta que as épocas procuram nas artes e na cultura soluções para os problemas que enfrenta e cita diver-sas áreas como criação de empregos, turismo, reciclagem, segu-rança pública, ensino, e independentemente do problema o ges-tor deve “pensar orgânica e integradamente a área cultural em suas dinâmicas internas (no plural) e em suas interdependências” isto se quiserem ao menos entender problemas mais complexos, especialmente no que se refere entre áreas da política pública
(DURAND, 2001).
Do estudo de países que se caracterizam por serem libe-rais, e neste ponto fundamental os Estados Unidos, por ser o mais liberal de todos, fato notório no meio jurídico e acadêmico, percebe-se que a própria população não espera pelo financia-mento estatal da cultura, mas entende a importância e assume esta responsabilidade. Contudo, o desafio é incentivar estas duas práticas, o financiamento privado e o público. Este último im-portante em razão das políticas públicas que somente o governo federal pode implementar, quer seja pelas competências consti-tucionais, quer seja pela abrangência nacional, para estabelecer metas e proteção do patrimônio cultural.
Portanto, o financiamento privado, mostrou-se ser im-portante incentivador do comportamento das autoridades públi-cas, pois fortalece o comportamento de empoderamento das pes-soas em relação aos bens culturais e na divulgação, fomento e proteção das atividades e do patrimônio cultural.
3. O FEDERALISMO CULTURAL BRASILEIRO E O FI-NANCIAMENTO DA CULTURA
O Brasil possui uma grande dimensão territorial, com uma grande população espalhada por toda esta área. Populações que vivem em climas, costumes e que etnicamente são tes. O resultado é a produção de conhecimento e cultura diferen-ciados pelos elementos expostos e que geram meios de vida di-ferenciados. Portanto, para a efetividade de políticas públicas culturais orgânicas e que abranjam todo o país, deve haver uma preocupação com estas particularidades e estudo quanto ao al-cance e reflexos.
A Lei 8313, de 23 de dezembro de 1991, conhecida como Lei Rouanet, em homenagem a Sérgio Rouanet, então secretario de cultura instituiu o Programa Nacional de Apoio à Cultura (PRONAC) que tinha entre as suas finalidades estabelecer regras
para o financiamento de projetos culturais. Estabeleceu três mo-dalidades. O Fundo Nacional de Cultura, os Fundos de Investi-mento Cultural e Artístico (Ficart) e o incentivo a projetos cul-turais, este conhecido como o mecenato em nível federal.
Em que pese a importância das demais formas de finan-ciamento se atentará ao mecenato17, por ser a modalidade mais utilizada e mais desvirtuada das formas de financiamento da cul-tura. A Lei do Pronac definiu o mecenato no art. 18, sendo que funciona da seguinte maneira:
Fonte: Diário do Nordeste. Caderno 3. Domingo. 14.06.2015.
O estudo do mecenato no Brasil é importante para a aná-lise da participação da população e o interesse pela cultura. O sistema norte-americano, não obstante o interesse e a preocupa-ção de muitas pessoas e fundações instituídas exclusivamente para este fim, como a participação de empresas privadas, possui diversos problemas justamente pela falta de um órgão nacional que sistematize a política de cultura, quer seja administrativa ou legislativamente. As competências e as atribuições devem ser fi-xadas em virtude das necessidades nacionais e regionais.
17 A origem do termo vem do nome de Caio Mecenas, que foi um político romano que no período de 30 a. C a 10 d.C, influenciou o imperador a desenvolver “uma política de apoio às artes” (CUNHA FILHO e ALMEIDA, 2013, P. 168).
Segundo reportagem da imprensa cearense, de um uni-verso de 200 mil empresas cadastradas na Junta Comercial em Fortaleza, apenas 30 participam do Mecenato18. Nesta forma de financiamento da cultura o Estado realiza a renúncia fiscal, sem contrapartida das empresas. Acaba, assim, na prática, pagando pela publicidade destas empresas. As empresa financiam a cul-tura, mas o dinheiro revertido volta como dedução fiscal, con-tudo a propaganda de suas marcas saem sem que elas nada gas-tem com isto. Como escrevem Cunha Filho e Almeida (2013, p. 171) que neste sistema de mecenato o ente público transfere re-cursos públicos para as empresas uma vez que não há a simples troca de renúncia de tributos por investimento em cultura porque “[...] os organismos privados também são beneficiários da polí-tica implementada, além dos produtores culturais, já que se uti-lizam do marketing cultural, valorizando a imagem das empre-sas envolvidas”.
Esta desvirtuação do preconizado na Constituição, quando se observa que o pretendido era incentivar às artes e a cultura e não criar um sistema do qual as empresas utilizam-se para patrocinarem-se com dinheiro público. Cunha Filho e Al-meida (2013, p. 169) escreveram:
Lembre-se que os doadores e adeptos do mecenato incentiva-ram diretamente os projetos previamente aprovados pelo MinC, para tanto, recebem benefícios fiscais que, muitas vezes, chegam à totalidade do investido, dentro do limite global tam-bém definido pelo Estado. Acontece que há um duplo benefí-cio, pois os valores doados são lançados nas escriturações con-tábeis como despesas, o que desonera também a base de cál-culo do imposto de renda.
Some-se mais um agravante das distorções atualmente encontradas. Os financiamentos públicos, por meio do mecenato são conseguidos por intermediadores à partir de grandes empre-sas. Desta forma, não seria de se estranhar que as grandes e lu-crativas empresas culturais, com vultosos rendimentos anuais,
são as que acabam por ser as beneficiárias dos financiamentos públicos em detrimento de artistas regionais, que não contam com uma boa assessoria para a confecção de projetos. Perde a preservação da cultura regional, da memória e dos fluxos de sa-beres mais vulneráveis e que realmente precisariam da atenção do Estado por meio de suas políticas culturais.
É recente a análise crítica desta política de financiamento instituída, com vistas a correção da prática recorrente em con-traposição ao preconizado na Constituição Federal. Vê-se como garantido o acesso a cultura com projetos que são financiados a verdadeiras “empresas culturais” que não precisam do dinheiro e promovem uma massificação pseudo-cultural (MARTEL, 2012)19.
O mecenato nos Estados Unidos da América, como visto, surgiu da necessidade que os cidadãos sentiram de preservar e incentivar a cultura, no Brasil já surgiu desvirtuado e como forma de beneficiar grandes empresas culturais e grandes mar-cas, sendo que a verdadeira cultura, objeto da proteção constitu-cional ficou relegada a último plano. Segundo Cunha Filho e Al-meida (2013, p. 175) “o investimento social e cultural privado é uma evolução histórica do mecenato originário, sendo o meio legítimo para que os cidadãos e as instituições privadas possam tornar-se agentes do desenvolvimento cultural da sociedade”.
Nos Estados Unidos a função do governo federal é mí-nima, sequer existe um órgão próximo de um Ministério da Cul-tura, com atribuições para tratar de políticas públicas, o que é descentralizado fortemente para os Estados-membros que pos-suem ampla autonomia somente restringida excepcionalmente. O que nos Estados Unidos deveria ser revisto para atender aos ditames federalistas. Contudo, a preocupação da própria socie-dade com a cultura é um fato relevante que deve ser analisada e
19 Doutor em sociologia e após ampla pesquisa o autor trata da cultura mainstream por um enfoque positivo e um negativo. Positivo seria o amplo acesso e o negativo porque visaria a hegemonia.
por isto importante o entendimento da formação do Estado e de como se dá o liberalismo americano.
Corrigindo-se os rumos que tomou o mecenato, bem como fortalecendo-se os fundos estaduais, poder-se-á cumprir o preceito constitucional do art. 216-A da Constituição Federal20, incluído por emenda constitucional no ordenamento jurídico em 2012. Assim, a diversidade das expressões culturais será conso-lidada como princípio que já o é de orientação do Sistema Naci-onal de Cultura, da Política NaciNaci-onal de Cultura e do Plano Na-cional de Cultura. Isto com a descentralização administrativa e legislativa, sua autonomia, cooperação e democratização dos processos decisórios.
A emenda constitucional n. 71, de 29 de novembro de 2012, inseriu o art. 216-A na Constituição Federal e seguiu, em parte, o sistema do federalismo norte-americano na medida em que previu que o Sistema Nacional de Cultura será organizado
20 “Art. 216-A. O Sistema Nacional de Cultura, organizado em regime de colabora-ção, de forma descentralizada e participativa, institui um processo de gestão e promo-ção conjunta de políticas públicas de cultura, democráticas e permanentes, pactuadas entre os entes da Federação e a sociedade, tendo por objetivo promover o desenvolvi-mento humano, social e econômico com pleno exercício dos direitos culturais. § 1º O Sistema Nacional de Cultura fundamenta-se na política nacional de cultura e nas suas diretrizes, estabelecidas no Plano Nacional de Cultura, e rege-se pelos se-guintes princípios:
I - diversidade das expressões culturais;
II - universalização do acesso aos bens e serviços culturais;
III - fomento à produção, difusão e circulação de conhecimento e bens culturais; IV - cooperação entre os entes federados, os agentes públicos e privados atuantes na área cultural;
V - integração e interação na execução das políticas, programas, projetos e ações de-senvolvidas;
VI - complementaridade nos papéis dos agentes culturais; VII - transversalidade das políticas culturais;
VIII - autonomia dos entes federados e das instituições da sociedade civil; IX - transparência e compartilhamento das informações;
X - democratização dos processos decisórios com participação e controle social; XI - descentralização articulada e pactuada da gestão, dos recursos e das ações; XII - ampliação progressiva dos recursos contidos nos orçamentos públicos para a cultura”.
em regime de colaboração. Também, quando estabeleceu a forma descentralizada, fortalecendo as unidades regionais do país, dando mais autonomia aos estados. A participação entre os entes federativos é típica do federalismo.
Por fim, observou-se a necessidade da instituição de um sistema nacional de cultura, baseado no federalismo coopera-tivo, concedendo mais autonomia administrativa e legislativa para os estados, em razão das peculiaridades resultante da grande extensão territorial, das diferenças culturais e particula-ridades regionais. Contudo, observou-se da mesma forma a ne-cessidade de um Sistema Nacional de Cultura com regras que tendam para a colaboração entre os entes federativos, sem li-mitá-los ou excluí-los, a exemplo do modelo norte-americano, isto é, em matéria da cultura, a competência legislativa dos Es-tados deve ser residual, mas a da União deve ser mínima e inte-gradora. A competência administrativa, por outro lado, deve ser concorrente. Consequentemente, a população das diversas regi-ões se apropriará mais das características regionais, e natural-mente se afastará do mainstream, privilegiando a memória e os bens culturais próximos.
CONCLUSÃO
Neste trabalho pôde-se observar que para tratar dos di-reitos culturais é necessário conhecer os conceitos de cultura e contracultura, bem como os preceitos constitucionais que envol-vam os direitos culturais, em especial por se tratarem de direitos fundamentais.
A formação política dos Estados Unidos da América, es-pecialmente do seu federalismo e do liberalismo refletem na cul-tura. Como exemplo, tem-se o mecenato, no qual as pessoas sen-tem-se responsáveis pela proteção dos bens culturais. Também, em virtude da forte influência do liberalismo não se criou um órgão federal, que tratasse de políticas públicas, o que seria
recomendável no federalismo.
Com este substrato, analisou-se as formas de financia-mento da cultura no Brasil, especialmente do mecenato e suas distorções, como o marketing cultural e, de certa forma, do lo-cupletamento indevido por parte de empresas financiadoras de projetos artísticos, uma vez que acabam por fazer propagandas de suas marcas e produtos “pagos” pelo Estado.
Observou-se que a participação popular nos Estados Uni-dos teve um importante papel e deve ser incentivada no Brasil. Também, que os brasileiros contam com um Ministério da Cul-tura estando um passo a frente dos Estados Unidos no que se refere a uma preocupação nacional, contudo percebeu-se a ne-cessidade de um sistema de cultura bem definido, com divisões das atribuições do Estado e dos demais entes federados. Desta forma, é necessário que o governo federal assuma legislativa-mente a sua parte na proteção e fomento da cultura em seus mais variados aspectos, considerando-se a extensão continental do país.
Ademais, a União concorrentemente com os demais en-tes da federação deve tratar de questões administrativas, não sendo assim, fragiliza-se o sistema de proteção o que pode gerar, inclusive, a deterioração, muitas vezes irreparável, de bens cul-turais (expressões de arte, memória coletiva e fluxos de saberes).
A reforma constitucional que inseriu o art. 216-A ao texto constitucional reafirmou o compromisso com o federa-lismo, como visto nas expressões “regime de colaboração”, “participativa” e “processo de gestão e promoção de políticas públicas de cultura”, além da “pactuadas entre os entes da Fede-ração”.
Consequentemente reafirmou ideias federalistas e reco-nheceu a necessidade de delegar aos Estados-membros funções legislativas próprias, tanto que no §§ 3o e 4o do art. 216-A, da Constituição Federal, consta a necessidade de um Sistema Naci-onal de Cultura que articule as políticas nacionais ou sectoriais
de governo, bem como que cada entre federativo organizará os seus próprios sistemas.
Por fim, em questões envolvendo os direitos culturais, o ordenamento jurídico constitucional brasileiro aproximou-se dos ideais do federalismo dual americano. Desta forma, compa-rando-se os sistemas existentes, é possível excluir as distorções apontadas no trabalho referentes as atribuições dos entes federa-dos no sistema nacional de cultura e em relação ao seu financia-mento de forma a aperfeiçoar o ordenafinancia-mentos jurídico, que pro-tege as diversidades.
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