Catarse e expiação diegética no filme O Garoto (1921)

Texto

(1)UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO. Catarse e expiação diegética no filme O Garoto (1921). Caroline Domingos da Silva. Passo Fundo 2014.

(2) 2. Caroline Domingos da Silva. Catarse e expiação diegética no filme O Garoto (1921). Monografia apresentada ao curso de Jornalismo da Faculdade de Artes e Comunicação, da Universidade de Passo Fundo, como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo, sob orientação do Me. Fábio Luis Rockenback.. Passo Fundo 2014.

(3) AGRADECIMENTOS. Agradeço meu pai; pela preocupação constante, minha mãe (in memorian), pelo exemplo deixado e minha avó (in memorian), pelos primeiros cuidados, pela força transmitida e pelas palavras ditas que nunca serão apagadas, na certeza de que me guiaram até aqui. Ao meu afilhado Bernardo Biscubi Finardi, que tantas vezes interrompeu a pesquisa deste trabalho para comentar algum game, pedir ajuda nos temas da escola ou contar uma piada, me mostrando o lado mais doce da vida. Ao meu orientador, Prof. Me. Fábio Luís Rockenbach, por ter aceitado o teste de paciência ao me orientar, pelos ensinamentos que começaram no meu primeiro estágio, pelo incentivo em novas caminhadas e por não se importar em responder minhas dúvidas no Diretório Acadêmico, nas escadarias do prédio, através de redes sociais ou em apenas um retorno ao Núcleo Experimental de Jornalismo. A essência do poema de Walt Whitman recitado em Sociedade dos Poetas Mortos (1889) enfim foi compreendida, após meses de trabalho e anos procurando respostas no filme: “Oh, captain! My captain!”. Aos amigos, que suportaram a ansiedade, deram colo, entenderam o choro, ouviram incansavelmente sobre meu objeto de pesquisa e me apoiaram todo o tempo: Laila Cole Varela, Ethiane Hepp, Francisco Almeida, Bruna, Caroline Lima, Caroline Silvestro, Felipe, Isadora, Michelli Beis, Rone Fontella e Paulo Ricardo dos Santos. Aos professores do curso de Jornalismo da Faculdade de Artes e Comunicação da Universidade de Passo Fundo, pelo comprometimento com os valores da profissão que escolhi seguir. Um agradecimento especial à Fabiana Beltrami, que entre coberturas jornalísticas e tantas trocas de ideias, me ensinou sobre o poder de comunicação da imagem e que é preciso sensibilidade para realmente vê-la. Ao professor Cléber Nelson Dalbosco, pela diversão dos primeiros curtas-metragens, pela cobrança com a iluminação das cenas e pelo exemplo de humildade..

(4) 4. Como o livro, o cinema tem o poder extraordinário, próprio da obra de arte, de tornar presente o ausente, próximo o distante, distante o próximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e fantasia, reflexão e devaneio (p. 422).. CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia. São Paulo, Ática, 2000..

(5) 5. RESUMO. Este trabalho pretende verificar se Chaplin usava sua vida pessoal como inspiração para seus filmes. A análise da narrativa e da misè-en-scène serão abordados criticamente, com a finalidade de compreender a catarse e expiação do autor em seu filme. A análise de conteúdo buscará verificar se a relação que move esta pesquisa,entre autor e obra, ocorre em um filme, considerando a coleta de dados e observação da sequencia de cenas consideradas como pontos chave do filme O Garoto (1921). Contextualizam-se os principais conceitos do objeto de estudo – Cinema, Charlie Chaplin e Catarse – através dos seguintes autores: André Bazin, Luiz Carlos Merten, Marcelo Whaterly Paiva, David Robinson e Roland Barthes. A partir da análise apresentada, a pesquisa conclui que a vida do autor surge como um elemento importante de referência, de forma que os paralelos entre a vida pessoal e a narrativa surgem espontaneamente, acompanhados de uma mise-en-scène reveladora. Chaplin, transfere suas emoções e memórias afetivas para as cenas, afetando não só a sua encenação, como também a de Jackie Coogan, ator que interpreta seu filho. Portanto, o contexto social no qual o diretor esteve inserido em sua infância, seus traumas, desejos da vida adulta e críticas a momentos pessoais de sua vida e à sociedade, permeiam o filme. Além disso, permitem que o diretor acesse suas memórias e as exponha em tela, o conduzindo a catarse que se apresenta de uma forma diegética e não diegética. A expiação de Chaplin se dá em vários momentos do filme, em que ele faz de sua obra uma oportunidade de rever sua vida e avaliá-la. Palavras-Chave: Charlie Chaplin. Cinema. O Garoto. Catarse. Análise Imagética..

(6) ABSTRACT. This work aims to verify if Chaplin used his personal life as inspiration for his movies. The analysis of the narrative and the mise-en-scene and will be discussed critically, in order to understand the catharsis and the atonement of the author on his film. The content analysis will verify if the relationship moving this research, between author and work, comes in a movie, considering the data collection and observation of scenes sequence considered as key points of the film The Boy (1921). It's contextualize the main concepts of the subject matter - Cinema, Charlie Chaplin and Catharsis - by the following authors: André Bazin, Luiz Carlos Merten, Marcelo Whaterly Paiva, David Robinson and Roland Barthes. From the above analysis, the research concludes that the author's life emerges as an important element of reference, so that the parallels between personal life and the narrative arise spontaneously, accompanied by a revealing miseen-scène. Chaplin, transfers his emotions and affective memories into scenes, affecting not only his staging, as well as the Jackie Coogan, actor who plays his son. Therefore, the social context in which the director was involved in his childhood, his traumas, desires of adult life and reviews of personal moments of your life and to the society, permeate the film. It also, allow the director to access his memories and expose them on screen, leading to catharsis that presents itself as a diegetic and a non-diegetic ways. The atonement of Chaplin takes place at various times of the film, in which he makes his work an opportunity to revise your life and evaluate it. Keywords: Charlie Chaplin. Cinema. The Kid. Catarse. Mise-en-scène..

(7) 7. LISTA DE ILUSTRAÇÕES. Figura 1 – Cena 1.............................................................................................................42 Figura 2 – Cena 2.............................................................................................................44 Figura 3 – Cena 3.............................................................................................................47 Figura 4 – Cena 4.............................................................................................................48 Figura 5 – Cena 5.............................................................................................................50 Figura 6 – Cena 5.............................................................................................................52 Figura 7 – Cena 5.............................................................................................................53 Figura 8 – Cena 6.............................................................................................................53 Figura 9 – Cena 6.............................................................................................................54 Figura 10 – Cena 6...........................................................................................................55 Figura 11 – Cena 6...........................................................................................................55 Figura 12 – Cena 6...........................................................................................................56 Figura 13 – Cena 6...........................................................................................................57 Figura 14 – Cena 7...........................................................................................................59 Figura 15 – Cena 7...........................................................................................................59 Figura 16 – Cena 7...........................................................................................................60.

(8) 8. SUMÁRIO. INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 9 2 CINEMA: DA SÉTIMA ARTE PARA A ARTE DA CATASE E EXPIAÇÃO DIEGÉTICA ............................................................................................................... 12 2.1 A linguagem cinematográfica ............................................................................ 14 3 “SMILE, THOUGH YOUR HEART IS ACHING”: A VIDA E OBRA DE CHAPLIN ................................................................................................................... 22 3.1 Kennington Road, 287 ....................................................................................... 22 3.2 Ri, pois, palhaço ................................................................................................ 32 3.3 “That's the time you must keep on trying” .......................................................... 34 3.4 Depois de Charlie, Carlitos por André Bazin...................................................... 35 4 METODOLOGIA E ANÁLISE: O GAROTO EM DESMISTIFICAÇÃO ............... 38 4.1 Proposta de análise de conteúdo em O Garoto .................................................... 40 4.2 Análise .............................................................................................................. 40 4.3 Narrativa e Mise-en-scène .................................................................................. 40 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 61 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 63.

(9) 9. 1 INTRODUÇÃO. Cem anos atrás, Charles Spencer Chaplin lançava seu primeiro filme. Carlitos Repórter foi produzido em 30 de novembro de 1913 e lançado no ano seguinte, consolidando Charlie1 Chaplin como ator, produtor e diretor de cinema. Making a Live era o título original de sua produção. O humor e a crítica já estavam presentes, mas o sucesso viria quando o ator incorporasse o vagabundo 2. Esta análise de conteúdo sobre filme tem como objetivo verificar SE Chaplin usava a sua vida pessoal como inspiração para seus filmes, especificamente, no filme O Garoto, e de que forma o uso de ferramentas narrativas e de linguagem cinematográficas expõem a expiação e a catarse biográficas do autor na obra. A motivação para esse trabalho surgiu não apenas da lembrança cinematográfica que 2014 traz de Chaplin, pelo centenário de seu primeiro filme, mas pela percepção prévia de que suas obras expressam, através da criação artística, traços biográficos que configuram em importantes elementos na construção da narrativa visual eternizada pelo cinema. Para fundamentar a análise, será percorrido metodologicamente o seguinte caminho: No primeiro capítulo, abordaremos conceitos da teoria cinematográfica e da teoria narrativa pertinentes ao processo empírico que será utilizado na análise, qual sejam os conceitos de mise-en-scène, diegese, catarse, expiação e significação. Para alicerçar os conceitos citados, faremos uso dos estudos de Robert Edgar-Hunt, no que concerne a conceitos teórico-cinematográficos e semióticos. Já em Jean-Claude Bernardet, o trabalho buscará as bases dos conceitos teóricos do cinema, bem como na 1 2. Charles Spencer Chaplin passou a ser conhecido no cinema como Charlie, apelido que ganhou. O Vagabundo, tradução de The Tramp, é o personagem mais popular de Chaplin..

(10) 10. obra de Jacques Aumont Para explanações gerais a respeito da estética e conceitos de narração, os estudos de Aumont servirão como base referencial. No segundo capítulo, será apresentada a vida pessoal de Chaplin e a importância dele, como diretor e ator, criador de um dos personagens icônicos do cinema. A obra do crítico de cinema, André Bazin, é resgatada para compor a identidade de Chaplin. David Robinson, biógrafo de Chaplin e autor do livro Chaplin: uma biografia definitiva, assim como Marcelo Rubens Paiva, autor de Chaplin por ele mesmo, serão as fontes de pesquisa para a criação da linha do tempo cinematográfica de Chaplin, em que poderemos entender a vida do diretor e o contexto em que seus filmes foram produzidos, dirigidos e como os personagens ganharam vida, especialmente O Vagabundo. A obra do jornalista e crítico de cinema, Amir Labaki, será utilizada com a finalidade de resgatar fatos biográficos e contextos históricos do cinema. Cabe ressaltar que apenas um período da vida de Chaplin será analisado neste trabalho, tratando da infância do diretor até o sucesso nos Estados Unidos, compreendendo o período de 1889 a 1921, correspondentes ao nascimento de Chaplin e ao lançamento do filme analisado. A obra de David Robinson será um dos nortes do trabalho quanto a compreensão da estrutura familiar de Chaplin, suas influências e detalhes minuciosos de sua vida, com ênfase até o ano de lançamento do filme O Garoto, em 1921. O terceiro capítulo será dedicado à apresentação metodológica da análise e à análise. A abordagem será amparada na análise empírica e de conteúdo do filme escolhido, com levantamento de dados históricos que possam contextualizar a época de produção e lançamento; que venham a ser pertinentes para compreensão do capítulo seguinte. A realização da análise de conteúdo foi motivada pela linha critica escolhida por pesquisadores dos produtos audiovisuais, com o objetivo da busca por bases afins com o assunto de análise e a liberdade de interpretação a partir da leitura e observação da imagem. Sendo assim, retomaremos os conceitos de crítica e interpretação cinematográfica. Finalmente, ainda no terceiro capítulo, através de uma análise de conteúdo do filme O Garoto, buscaremos identificar e descrever as interpretações possíveis entre cinema e vida pessoal, traçando paralelos de ligação identificados nos conceitos de expiação e catarse. A partir dos questionamentos do sociólogo e semiólogo Roland Barthes - apresentados no segundo capítulo - será possível lançar novos olharas e reinterpretar certos pontos da obra de Chaplin..

(11) 11. As conclusões serão guiadas pela observação crítica, pelo levantamento bibliográfico, pela nostalgia que reacende o debate Chapliniano no ano do centenário de seu primeiro filme, mas principalmente, pelo anseio em desvendar o mistério criativo do homem que emocionou plateias ao mesmo tempo que as fez rir..

(12) 12. 2 CINEMA: DA SÉTIMA ARTE PARA A ARTE DA CATARSE E EXPIAÇÃO DIEGÉTICA. A história dos filmes cinematográficos começa com a luz, há mais de dois mil anos. Da alegoria da caverna de Platão, passando por brinquedos, dispositivos de ilusão e a fotografia, fez-se o cinematógrafo e, depois, o cinema. Por consequência, fez-se também a teoria que o embasa. Segundo Sklar (1975, p. 13), as origens da sétima arte estão cravadas na primeira metade do século XX. Foi nessa época, compreendida de 1896 a 1946, que o cinema se tornou “o mais popular e o mais influente dos meios de cultura dos Estados Unidos”. O invento – um cinematógrafo – foi totalmente desacreditado pelos seus criadores, os irmãos Lumiére, fadado a restrição de uma possibilidade científica. Porém, nesta mesma época, os Estados Unidos se transformava em uma sociedade industrial, o que colaborou para a expansão de uma sociedade emergente que clamava por mais diversão. O contexto não poderia ser mais propício para que o cinematógrafo evoluísse e deixasse de ser um mero reprodutor de imagens com vida comercial curta. Foi em 1896, marco da história por se tratar do ano em que as projeções em tela grande, que “os filmes invadiram os teatros de vaudeville” (SKLAR, 1975, p. 15), e os centros de diversão. Apesar da mudança, Sklar (1975) lembra que o entretenimento não era a finalidade da invenção, que ainda não havia sido popularizada entre o operariado, classe social majoritária em uma época de revolução industrial..

(13) 13. “Como negócio e como fenômeno social, o cinema surgiu para a vida nos Estados Unidos quando estabeleceu contato com as necessidades e desejos da classe operária.”, conforme Sklar (1975, p. 26), ao escrever sobre a origem dos “poeiras”, como eram chamados os locais destinados às exibições em bairros operários. Eram nesses locais que podiam ser observadas filas gigantescas de operários e operárias, que aguardavam por um pouco de diversão entre as longas jornadas de trabalho. O autor ainda afirma que. [...] a necessidade de participação ativa que sentia o espectador não fazia desistir os operários e operárias que formavam o primitivo público cinematográfico. [...] Eles revelavam um apetite pelo domínio do tempo e do movimento. Embora o seu gosto devesse satisfazer-se em salas abarrotadas, escuras e malcheirosas, poucos renunciariam a tais oportunidades de prazer e poder vicário. Acorriam famintos ao cinema e transformavam, por meio dos seus níqueis, um instrumento de ciência e diversão no primeiro meio de entretenimento de massa (SKLAR, 1975, p. 29).. As salas lotadas possibilitaram a expansão do cinema, entre outros fatores. O fator técnico que possibilita as cópias tem um papel importante na história, considerando que. “Esse fenômeno permite que o mesmo produto - o filme - seja apresentado simultaneamente numa quantidade em princípio ilimitada de lugares para um público ilimitado. O que amplia as possibilidades de divulgação e de dominação ideológica e tem profundas repercussões sobre o mercado” (BERNARDET, 1993, p. 12).. E, assim, o cinema, além de arte, tornou-se mercadoria, fonte de informação, entretenimento e ferramenta ideológica. Não só os trabalhadores procuravam o cinema. Com a Primeira Guerra Mundial, sessões passaram a ser organizadas na África, conforme conta Carriere (2006). Segundo o autor, as sessões eram organizadas pelos administradores coloniais franceses, mas visava mais que o entretenimento, mas a dominação de uma sociedade sobre outra. Era o sinônimo da supremacia branca sobre as populações africanas. “O cinema, invenção recente dentre muitas do Ocidente industrializado, era o produto de um encontro histórico entre teatro, vaudeville, music.

(14) 14. hall, pintura, fotografia e toda uma série de processos técnicos” (CARRIERE, 2006, p. 11), que carregavam a marca de uma mensagem.. 2.1 A linguagem cinematográfica. Graças à impressão de realidade e a reprodução de cópias, desenvolvia-se uma linguagem própria. Bernardet (1993, p. 7) ressalta em seu livro que “os passos fundamentais para a elaboração dessa linguagem foram a criação de estruturas narrativas e a relação com o espaço”. O salto qualitativo quanto a linguagem se deu quando a estrutura narrativa passou a ser o alvo da ousadia dos realizadores, que pouco a pouco, percebiam que as possibilidades oferecidas pelo cinema ultrapassavam os limites impostos pelo teatro e davam às cenas mais ritmo, juntamente com o abandono da câmera imóvel e, posteriormente, a descoberta do corte e da montagem. A câmera, então, passou a explorar o espaço da cena sem deixar de assumir posições. A mise-en-scène, definida por Edgar-Hunt (2013, p. 124) como “um termo francês derivado do teatro que significa literalmente ‘colocar em quadro’. Tudo o que vemos dentro do quadro da câmera vem com o apoio da mise-en-scène”. Ou seja, a mise-en-scène, é toda a combinação de fatores que proporcionam ao espectador – leitor da imagem – uma noção do espaço cinematográfico. A luz, o movimento, o espaçamento de corpos e coisas e a encenação como um todo compõem a mise-en-scène. O conceito que surgiu no teatro, ganhou o cinema e. é um conceito crucial quando se fala da organização de objetos dentro do quadro da câmera. Não inclui o ângulo e a distância da câmera, embora forneça uma perspectiva para ajudar o espectador a compreender o material da mise-en-scène. Além disso, não inclui coisas que o espectador não possa ver, como, por exemplo, o som (EDGAR-HUNT, 2013, p. 128).. Ao presentear o espectador com uma alta gama de interpretações através da percepção de tudo o que há em cena, o cinema se apropria de sentidos que precisam ser analisados. Conforme Edgar-Hunt (2013, p. 18), um signo é “qualquer coisa, pequena ou grande, à qual reagimos. Ou seja, algo se torna um signo quando prestamos atenção especial nele” e ainda, “qualquer coisa que podemos ver, ouvir ou sentir que se refere a algo que não conseguimos ver, ouvir ou sentir – geralmente, algo ausente no abstrato”..

(15) 15. Estes, podem ser interpretados porque carregam uma carga de interpretação. Essa interpretação não fica restrita às imagens, compostas por informações. É possível interpretar um produto audiovisual de vários aspectos além da mise-en-scène. E um deles é a narrativa. Roland Barthes, crítico e teórico que dedicou um grande número de seus artigos ao cinema, identificou cinco sistemas de significação com o intuito de desmistificar a estrutura implícita por trás de todas as narrativas. Os sistemas, também chamados de códigos mostram que os autores são capazes de gerar significados ao empregar estruturas preexistentes. Para interpretar as imagens, o público não precisa de um treinamento ou de um conhecimento a respeito do código, pois a interpretação se dá em um nível inconsciente, considerando a imersão do sujeito em um mundo de imagens, e, portanto, signos. O código hermenêutico, o sêmico, das ações narrativas, o simbólico e o cultural compõem o sistema de significação proposto por Barthes. Esses códigos, auxiliarão na última etapa do trabalho, que consiste na análise do filme. No primeiro, o código hermenêutico, analisa-se a força motriz do filme, o que é responsável por chamar atenção do público. Trata do enigma, dos problemas que serão apresentados e estrategicamente desvendados ao longo do filme. Segundo Edgar-Hunt,. [...] Barhes identifica dez tipos de perguntas – desde a apresentação inicial de questões gerais ( Sobre o que vai tratar? O que vai acontecer depois?) até a revelação final (Quem fez? Ele vai conquistar a menina?) E também identificou pelo menos oito maneiras diferentes de evitar que o enigma seja resolvido, inclusive, dando respostas parciais ou múltiplas (EDGAR-HUNT, 2013, p. 28).. No segundo código, o semântico, temos acesso aos signos sensoriais, como a fala, vestimenta, movimento ou gesto, que usamos para interpretar e associar a imagem. Essa interpretação é a condutora das interferências aos personagens que vemos nos cinemas, por exemplo, ajudando a contextualizar a informação que se apresenta em forma de imagem. Isso se dá ao considerarmos que “essas interferências podem ser complexas ou sutis, mas todas elas derivam de informações formadas mentalmente na ilusão de pessoas reais tendo experiências reais no mundo real” (EDGAR-HUNT, 2013, p. 29). Já o terceiro código “refere-se aos signos pertencentes ao padrão de ações,.

(16) 16. pequenas ou grandes, que formam a narrativa” (EDGAR-HUNT, 2013, p. 29), ou seja, os eventos interiores são sinalizados de uma forma exterior, possibilitando uma compreensão mais fácil. Neste sistema de significação, o código das ações narrativas, é exposto algo com a intenção de uma segunda revelação, que cabe ao público interpretar, para que, assim, a história ganhe profundidade. No quarto sistema, o código simbólico de Barthes, há a relação mais comum do cinema e aquela que a maioria das pessoas se apoia para recontar a história: a antítese. O público se apoia nos contrastes de bom e mau, bonito e feio, certo e errado para narrar os significados que atribui a história contada na tela. Ainda sobre o código simbólico, Edgar Hunt destaca que. [...] a própria linguagem é estruturada nessas oposições binárias e todo nosso mapa cultural de crenças e valores é produto delas [...]. Em qualquer contexto, um dos pares dos termos é favorecido ou privilegiado sobre o outro, refletindo uma hierarquia de valor (EDGAR-HUNT, 2013, p. 30).. O código cultural é o quinto no sistema listado por Barthes e é onde o background cultural do leitor de imagens é ativado, considerando que “engloba as referências do texto a coisas ‘já conhecidas’ e codificadas por uma cultura em particular” (EDGAR-HUNT, 2013, p. 30). O código de Roland Barthes conduzem à compreensão da várias vozes de um texto imagético, que tecem a estrutura da narrativa apresentada em imagens e, no caso deste estudo, do cinema. A narrativa, uma das variáveis analisadas, trata muito mais do que a “sucessão de acontecimento reais ou fictícios” (AUMONT, 2003, p. 104), o dever de contar uma história. A narrativa exige uma estrutura fechada, com começo meio e fim. A variável será analisada de uma forma diferente da proposta pela literatura, visto que a pesquisa atingirá o roteiro – importante nesse papel, funcionando como um guia para as visualizações das ações previstas na narrativa. Para Edgar-Hunt, o público busca ligações com a realidade no filme que assiste. Para que isso ocorra, Edgar-Hunt cita Roland Barthes, ao explicar que.

(17) 17 [...] a narrativa pode incorporar a linguagem articulada, falada ou escrita; imagens, em movimento ou não; gestos; e a organização de todos esses ingredientes [...]. A narrativa despreza a divisão em categorias de literatura boa ou ruim: ela é intencional, trans-histórica e transcultural. Está aí como a própria vida (BARTHES apud EDGAR-HUNT, 2013, p. 44).. Na análise, a narrativa será estudada do ponto de vista do roteiro e argumento do filme. Considerando que, conforme Comparato (1995, p. 17), o roteiro pode ser definido como a “forma escrita de qualquer processo audiovisual” ou como a “elaboração do argumento onde todos os elementos acrescentados são diálogo e descrição no drama e narração no documental”. O primeiro passo técnico do processo audiovisual deve conter três aspectos, considerados fundamentais para Comparato: Logos (palavra), Pathos (Drama) e Ethos (Ética). Tais aspectos são assim considerados visto que a palavra é a base estrutural do roteiro, o drama deve estar carregado o suficiente para despertar identificação com o público, contendo ação, conflitos e desfechos. A ética, como aspecto do roteiro,. “é o significado último da história, as suas implicações sociais, políticas, existenciais e anímicas. O ethos é aquilo que se quer dizer, a razão pela qual se escreve. Não é imprescindível que seja uma resposta; pode ser uma simples pergunta” (COMPARATO, 1995, p. 21).. Já o argumento, ainda segundo Camparato (1995), é considerado da seguinte forma: “O argumento, ou sinopse, é a story line desenvolvida sob a forma de texto . [...] A defesa de nossas personagens, a expressão escrita da alma da história.” (Ibid., 1995, p. 113). Sendo assim, roteiro e argumento serão os aspectos analisados dentro da segunda variável de análise deste trabalho: a narrativa. Segundo Barthes, a narrativa tem conexões claras com o mundo real. Essa construção teórica é citada por Edgar-Hunt, e é construída - considerando que “isso acontece na vida real, mas de forma inconsciente. No cinema, é intencional” (EDGAR-HUNT, 2013, p. 44). Faz parte, portanto, de uma linguagem cinematográfica complexa, aparece de muitas formas, sempre existiram (são trans-históricas) e, por isso “o cinema é agora parte do mundo real – e a linguagem cinematográfica é outra linguagem com a qual lidamos todos os dias” (EDGAR-HUNT, 2013, p. 44). Os cinco pontos levantados por Barthes para uma análise estrutural da narrativa.

(18) 18. nos mostram como o filme é mais que uma história em movimento, ressaltando os contextos de construção e a ligação entre real e ficção. É nesse contexto, que entra a diegese, palavra de origem grega – diègèsis - utilizada na linguagem cinematográfica para designar o oposto da mimese (imitação). Para Souriau, citado por Aumont, pode-se considerar diegético “tudo o que supostamente se passa conforme a ficção que o filme apresenta, tudo o que essa ficção implicaria se fosse supostamente verdadeira” (AUMONT, 2003, p. 77). O autor ainda retoma a visão de Mertz e seus discípulos , que consideram a diegese. [...] o conjunto da denotação fílmica: a própria narrativa, mas também o tempo e o espaço ficcionais implicados na e por meio da narrativa, e com isso as personagens, a paisagem, os acontecimentos e outros elementos narrativos, porquanto sejam considerados em seu estado denotado (AUMONT, 2003, p. 78).. O mundo diégetico só será criado pelo espectador a partir da criação anterior, da narrativa cinematográfica, pensada pelo autor da obra. Diègèsis, segundo Gennete ao retomar a origem da palavra segundo Platão, é. O campo da lexis (maneira de dizer; oposta a logos, o que é dito) se divide em imitação propriamente dita (mimesis) e simples narrativa (diègèsis). Essa “simples narrativa” designa tudo o que o poeta conta “falando em seu próprio nome, sem tentar nos fazer acreditar que é outro que fala (o que é o caso da mímesis) (AUMONT, 2003, p. 79).. Para Aumont, o cinema é como a epopeia, visto que. [...] representa ações miméticas mas superpõe a esse primeiro nível de “mostração cênica” a organização da filmagem e da montagem, atos plenamente narrativos, que marcam o estatuto profundamente diegético do discurso fílmico [...]. Nessa instância, o filme é, portanto plenamente uma narrativa, mas a noção de diegese em sua acepção filmológica tem grande pertinência para dar conta da intensidade do efeito ficção provocado no espectador pela representação cinematográfica” (AUMONT, 2003, p. 79)..

(19) 19. Assim, concluímos, sobre a diegese, que trata-se de um mundo fictício criado propositalmente para transportar o espectador da realidade, sem descontextualizá-la, visto que a diegese precisa convencê-lo de que tudo o que é assistido poderia ser uma cena real e, assim, uma representação da realidade. Para o autor – criador dessa diegese – ela também é possível e, no caso de Chaplin, a diegese encontra outros dois termos: catarse e expiação. Isso se dá porque o diretor se apropria do conceito inconscientemente, transformando e transportando cargas emocionais para o mundo ficcional que ele cria para si e para o público. No último capítulo, estudaremos como isso ocorre no filme O Garoto (1921). Cabe explicarmos catarse e expiação, sem esquecermos não só o significado dos termos mas os contextos que estes ganham ao se tratar do cinema de Chaplin. Segundo Roudinesco, autora do Dicionário de Psicanálise, catarse é uma. [...] palavra de origem grega utilizada por Aristóteles para designar o processo de purgação ou eliminação das paixões que se produz no espectador quando, no teatro, ele assiste à representação de uma tragédia. O termo foi retomado por Sigmund Freud e Josef Breur, que nos Estudos sobre a histeria, chamam de método catártico o procedimento terapêutico pelo qual um sujeito consegue eliminar seus afetos patogênico para então ab-reagi-los, revivendo os acontecimentos traumáticos a que eles estão ligados (ROUDINESCO, 1998, p. 107).. Com base no conceito apresentado, pode-se considerar que a catarse ocorre no cinema não só quando o espectador assiste a uma cena, se identifica através da diegese, e é capaz de despertar emoções que estavam contidas, com a finalidade de um desbloqueio emocional. Além do espectador, a catarse pode ser, portanto, verificada no momento da criação da obra cinematográfica, e não apenas na recepção, já que o sujeito criador – seja ele roteirista, diretor ou ator – pode, neste momento, eliminar seus próprios afetos patogênicos revivendo seus dramas e expondo-os de forma “subliminar”. Sendo assim, entende-se que o termo de catarse diegética refere-se a um acesso de representações inconscientes em um mundo fictício, mas com ligações com a realidade. Ou seja, um espaço ou uma forma de expressar emoções reprimidas através da representação da realidade através de uma obra ficcional. Se abordamos, portanto, a eliminação de patogenias íntimas, podemos também trabalhar o conceito relativo à expiação. A palavra tem origem latina, conforme o.

(20) 20. dicionário Aurélio, e remete à busca de uma penitência por um ato. Termo comum em textos cristãos e que o cinema resgata como uma maneira de facilitar a interpretação crítica do espectador sobre determinados assuntos, por meio da metáfora cinematográfica. No cinema, a metáfora e a metonímia são vastamente utilizadas, sendo que “o significado metafórico estabelece uma relação entre duas coisas baseadas na semelhança, compartilhando uma propriedade comum, que motiva a comparação” conforme explica Edgar-Hunt (2013, p. 25). O autor explica que o “o significado metonímico estabelece uma relação baseada na associação – em vez de declarar uma semelhança, uma metonímia substitui uma coisa pela outra” (Ibid., 2013, p. 25). Assim, compõem-se as cenas que são pensadas pelos diretores, representadas pelos atores e desvendadas pelo público. O cinema é preciso, nunca apresenta uma cena sem que nela exista uma intenção por trás. Ou seja, cada imagem carrega “um corpo sistemático de ideias, atitudes, valores e percepções, assim como as visões, atitudes, posições e dogmas de um grupo social” (EDGAR-HUNT, 2013, p. 97). Além dessa carga, e como mencionado anteriormente, o cinema não se fez sozinho e se vale de outras tantas influências como o teatro, que leva para o cinema alguns de seus valores. Do teatro para o cinema, a gag se caracteriza pelo gestos das mãos do clown, sem necessariamente ter uma finalidade cômica, mas que passou a fazer parte do discurso fílmico, através da linguagem corporal do trabalho do ator. A gag tem “caráter repentino, sua imprevisibilidade, às vezes violenta”, conforme expõe Aumont (2003, p. 141), o que garante a comedicidade do ato, associado a pantomima, outro termo teatral que foi para o cinema. Jacques Aumont lembra, em seu Dicionário teórico e crítico de cinema que a pantomima, “representação teatral em que as personagens se expressam apenas por gestos” (Ibid., 2003, p. 219), foi frequentemente comparada com o cinema mudo, “em geral, para deduzir daí que, como seu antecedente teatral, tinha a virtude de comunicar um sentido de maneira imediata, independente de qualquer língua” (Ibid., 2003, p. 141). Tão importante quanto compreender a expiação do diretor ou outro profissional no processo criador, é importante também entender a amplitude da autoralidade no ato criativo. Para Edgar-Hunt (2013, p. 16), ser autor significa ser o “diretor cuja ‘visão’ individual é a força motriz única ou dominante por trás de todo o trabalho”. Sendo assim, a autoria de um filme ocorre muito antes das filmagens, mas na criação imaginária do diretor, para então, poder vislumbrar como cada cena pode ser recebida.

(21) 21. pelo público e, principalmente, como serão interpretadas. Um dos aspectos que auxiliam o autor a conduzir o espectador a certas interpretações é o enquadramento, defendendo a ideia de que a imagem é como um produto bruto fundamental na construção fílmica. Para isso, consideraremos que é através da imagem que os fatores que moldam seu desenvolvimento compõem a linguagem cinematográfica. Segundo Martin (2003, p. 44-45) o enquadramento permite que o diretor deixe determinados elementos da ação fora da imagem, possa apresentar detalhes simbílicos ou significativos, seja o autor-compositor de conteúdo de tal forma que modifique o ponto de vista habitual do espectador e faça uso da profundidade de campo para atribuir mais significados à cena, ao contexto e, por consequencia, à narrativa. Da mágica à ideologia como pano de fundo, passando pela crítica, o cinema guarda ainda muitas descobertas. Uma delas é o que o espectador não vê. Quem assiste a um filme, vê o que está na tela, é capaz de reinterpretar a narrativa e os contextos. Mas não pode ver o caminho que o autor daquela obra percorreu para chegar até ali. Fator este que garante a marca que perpassará toda a história e a forma como ela será contada em cenas, através de subjetividades..

(22) 22. 3 “SMILE, THOUGH YOUR HEART IS ACHING”: A VIDA E OBRA DE CHAPLIN. Charles Spencer Chaplin, nascido em 16 de abril de 1889, tinha seu destino cinematográfico traçado muito antes de pisar em um palco. Com a carreira iniciada pelo mesmo caminho traçado pela mãe, pelos palcos do teatro vaudeville, quando fez suas primeiras experiências teatrais não imaginava o ícone que se tornaria. Em 1896, o cinema passava a ser exibido em tela grande e se expandia além do cinematógrafo, chegava às exibições em teatros Vaudeville. Não por acaso, esse é o começo do mito – ainda como artista de teatro, mas futuro autor de obras cinematográficas. Quando o cinema passou a ser exibido nos tablados vaudevillescos, Chaplin era uma criança, mas uma criança criada em meio a arte. Filho de artistas, faria o caminho inverso ao cinema. Enquanto a arte de reproduzir o movimento ia para o vaudeville; ele, após se tornar um ator maduro, levaria sua experiência no tablado para as telas de cinema. A música Smile, em que um trecho abre este capítulo, antecipa, acima da filosofia do clown – “ri, pois, palhaço”; conforme Icle (2006, p. 39), a filosofia de vida de Chaplin.. 3.1 Kennington Road, 287. O destino de Chaplin nos palcos foi traçado. Filho de Hanna Hill, uma atriz do teatro vaudeville, e Charles Chaplin ator e cantor do music-hall, Chaplin filho dificilmente escolheria um caminho diferente. A mãe de Chaplin vinha de uma família pobre, marcada por uma profissão que,.

(23) 23. segundo Robinson (2012, p. 11) teria um papel fundamental na obra de Chaplin: o pai e o irmão de Hanna trabalharam, mesmo que sem sucesso, como sapateiros e, ainda conforme o autor, fazendo com que as botas surradas ganhassem um significado familiar nos filmes chaplinianos. Hanna Harriet Pedlingham Hill fugiu de casa aos 16 anos para tornar-se bailarina do music-hall, trabalhou com uma troupe, fez tournées pela Grã-Bretanha, conforme afirma Paiva (2009, p. 13). Segundo Robinson (2012, p. 9), ela teve um filho antes de Chaplin. Sidney John, o primogênito, não teve o nome do pai mencionado em seu registro e batismo, como afirma Robinson (2012, p. 9). O nascimento de Sidney foi determinante, segundo a descrição de Robinson (2012, p. 10), pois, Hanna deu a luz à Sidney fora da casa de sua família, buscando refúgio junto a pessoas próximas, como o ex-cunhado de sua mãe. Menos de catorze semanas após Charles Chaplin (pai) passara a residir na mesma rua de Hanna, na Brandon Street, 57, os dois estavam casados. Conforme o autor, Chaplin pai já teria iniciado seu trabalho como artista, porém, “não há registros nem histórias familiares que expliquem a atração desses dois jovens, sem nenhuma relação anterior com o showbizz, pelo teatro” (ROBINSON, 2012, p. 10), mas, após as primeiras apresentações, “não há duvidas de que Charles e Hanna Chaplin ficaram tão fascinados pelo glamour da elite dos teatros de variedades, em suas reuniões aos domingos de manhã nos pubs de Kennington, quanto seu próprio filho ficaria quinze anos depois” (Ibid., 2012, p. 11). A mãe de Charlie teve uma carreira curta e sem brilho, apesar de ser descrita pelo filho como dona de um talento raro. O pai de Chaplin, segundo Robinson, era um bom avaliador de talentos, além de saber cantar interpretando um personagem galanteador ou se aproveitando de características da vida cotidiana. Robinson lembra que o pai de Charlie Chaplin obteve certo sucesso nos palcos, porém, padeceu de uma doença comum entre os artistas da época:. “o alcoolismo era uma doença endêmica no teatro de variedades, que se desenvolvera em estabelecimentos nos quais se serviam bebidas, e a venda de álcool ainda era uma parte importante do pagamento dos gerentes. [...] O pobre Chaplin foi só um dos muitos que sucumbiram ao alcoolismo como risco colateral de seu trabalho” (ROBINSON, 2012, p. 11).. E, assim, Charlie cresceu com um pai ausente. Sua vida foi atrelada ao.

(24) 24. improviso, visto que, até mesmo o registro de seu nascimento não teve muitos cuidados, como afirma Robinson (2012, p. 10), dificultando a identificação do local de seu nascimento em Londres. Hanna educou seus dois filhos sozinha, já que Chaplin pai, conforme Labaki (1995), Paiva (2009) e Bazin (2006), abandonou a família. Fassoni (1995, p. 29), assim como muitos biógrafos do diretor, apontam a Kennington Road, 287, uma rua do bairro londrino de Bermond-sey como o local de nascimento de Chaplin, ainda que a certidão nunca tenha sido publicada. Com o abandono do pai, Hanna tentou sustentar os dois filhos através do seu trabalho como atriz. Conforme Bazin (2006), a infância de Chaplin foi marcada pelas inúmeras internações da mãe doente, mas uma delas determinou toda a vida dele. Antes de completar cinco anos, em janeiro de 1894, Paiva (2009) afirma que ele substitui a mãe nos palcos pela primeira vez. Desde então, esse seria seu destino e ganha pão. Orlando L. Fassioni reconstrói o episódio histórico como um dos principais marcos pessoais e profissionais na biografia do direto:. Foi numa noite em que ela, representando, perdeu a voz. O público ria, zombava. E o pequeno Chaplin, ali escondido, assistia ao vexame com os olhos em lágrimas sem compreender o que se passava. A plateia ameaçava arrebentar o teatro quando alguém o puxou pela mão e meteu-o no palco para substituir a mulher, retirada dali às pressas. Ajeitou-se e cantou Jack Jones quando, no meio cançonete, desabou uma chuva de moedas sobre ele (FASSONI, 1995, p. 28-29).. A saúde de Hanna havia começado a se deteriorar após vários episódios familiares se desenrolarem, como a separação dos pais após sua mãe ter flagrado o marido com outro homem, conforme Robinson (2012, p. 21). O biografo afirma que a atriz fez o possível e conseguiu manter os filhos longe das preocupações familiares, mas o resultado de seu desgaste foi parar nos palcos, marcando a sua última atuação e a primeira de seu filho. Com o sucesso da apresentação, o talento artístico de Chaplin foi descoberto, mas não veio sozinho. Segundo Robinson,. (...) seu senso para os negócios nasceu nessa noite: ele anunciou que voltaria a cantar logo depois de recolher as moedas. Isso produziu uma excitação ainda maior no público, e ainda mais moedas, e Chaplin continuou cantando, dançando e fazendo imitações, até que a mãe o levou, carregando-o debaixo de suas asas (ROBINSON, 2012, p. 22)..

(25) 25. Como afirma Robinson, a esta altura, Hanna já havia passado por outro casamento, dado a luz ao seu terceiro filho e encarado mais uma separação. Sendo que desta vez, perdera o marido, a guarda do filho mais novo e o pouco conforto que experimentara e teria dado aos filhos, graças a posição social de seu ex-companheiro. Com o tempo e o declínio da saúde de Hanna, Chaplin sentiu na pele o que, anos mais tarde, levaria para o cinema:. Charles Chaplin, abandonado pelo pai alcoólatra, viveu seus primeiros anos na angustia de ver sua mãe ser levada para o asilo; depois; quando a internaram definitivamente, na aflição de ser perseguido pela polícia. Era um pequeno vagabundo de nove anos que se esgueirava pelos muros da Kensington Road, vivendo tal como descreve em suas Memórias, “nas camadas inferiores da sociedade” (BAZIN, 2006, p. 9).. A infância de Chaplin foi de extrema miséria, em que era frequentemente perseguido não só pela polícia, mas pelos credores de Hanna. Assim, tornou-se entregador em mercearia, recepcionista de consultório médico, empregado de papelaria, trabalhou como garoto de recados, soprador de vidros, tipógrafos, vendedor e teve tantos outros ofícios que o ajudaram a sobreviver. Em março do mesmo ano em que ele se apresenta no teatro pela primeira vez, seu pai morre e, depois, os momentos miseráveis só aumentam, obrigando a família a vender ou penhorar alguns objetos de valor, conforme Paiva (2009, p. 20), além de ter os imóveis tomados pela Justiça. Em junho de 1896, Hanna tem um surto e é internada. Os dois filhos que estavam sob a sua tutela precisaram ser encaminhados para um asilo-orfanato e, assim, Chaplin dá entrada na Hanwell Residential School, nos arredores de Londres, de acordo com Paiva (2009, p. 20). O autor afirma ainda que mãe e filho voltariam a se encontrar novamente apenas dois anos depois, quando Charlie deixa o asilo para morar em “uma pobre mansarda” em Londres, onde a mãe passa a trabalhar como costureira. De acordo com Fassoni, o próprio Chaplin em sua biografia relatou sobre a miséria e as primeiras oportunidades profissionais: De quando em quando aparecia numa agência teatral de Brackmore e um dia deu sorte: queriam-no para representar Billie numa peça chamada Jim, o Romance de um Cookney. Duas libras e dez xelins por semana. “Já não era mais um vagabundo dos bairros miseráveis: agora era um personagem de.

(26) 26 teatro e tinha vontade de chorar” (FASSONI, 1995, p. 29).. Paiva (2009, p. 21) afirma que, quando Charlie tinha 11 anos, Hanna teve novas crises nervosas e foi novamente internada. Neste período, o menino voltou à solidão, ficando sob a própria responsabilidade, dormindo pelas ruas e procurando pequenos papéis nos music-halls, conforme Paiva (2009, p. 21). Robinson (2012, p. 30) conta que com as internações da mãe, o pequeno Chaplin e seu irmão passaram a viver com Chaplin pai, a madrasta e um filho do novo casamento de Chaplin, na Kennington Road, 289. Este lugar, conforme mostra o autor, foi o marco das recordações paternas do diretor e os dois meses mais infelizes da vida dos meninos, considerando a convivência com a madrasta que implicava especialmente com Sidney e assim como Chaplin pai, bebia demais. Foi no caminho para a casa avarandada do pai que Chaplin percebeu suas lembranças: “Charles se recordava de só ter visto o pai duas vezes: uma vez no palco do Canterbury Music Hall, em Westminster Bridge Road; na outra vez, Charles, na verdade se dirigiu a ele quando estavam na rua da casa em Kennington Road” (ROBINSON, 2012, p. 30). Cerca de um ano depois da volta a miséria total; em que os meninos perambulavam entre casas de acolhimento, o irmão mais velho de Chaplin, que havia se alistado na marinha, retorna para encontrá-lo. Sidney, então com 16 anos, passa a agenciar seu irmão, Charlie, que interpretava um jovem ladrão em Sherlook Holmes. Como apresenta Fassoni (1997, p. 29), aos 17 anos o diretor foi ator juvenil e conquistou um papel em uma comédia pastelão. Aos 20 anos, o menino que havia crescido procurando por cachês em peças teatrais, já havia viajado em tournés e começava a planejar sua carreira artística: “ir morar e trabalhar nos Estados Unidos. Era tudo ou nada, agarrar ou largar, sair-se bem como cômico ou lavar pratos a vida toda. Aí tudo começou” (LABAKI, 1995 p. 29). O sucesso se deu a partir da mudança, quando, “na estreia do espetáculo de Fred Karno nos EUA, os críticos notaram ‘ao menos um inglês engraçado’. Ele, Chaplin” (LABAKI, 1995 p. 29). Quando o “inglês engraçado” retornou à America, foi contratado pela Keystone, estreando em Making a Living (Carlitos Repórter ), de 1914. Conforme Robinson (2012, p. 108), “Chaplin odiou o filme”, alegando estar ultrajado com a edição e os inúmeros cortes em suas gags, mesmo que este tenha sido um dos filmes com grande produção da Keystone. Enquanto o seu personagem em.

(27) 27. Making a Living era o sinônimo da arrogância, representada em bigodes de pontas viradas para cima, fraque e chapéu alto, o processo de criação de um personagem completamente oposto já estava em andamento.. (Charlie) Não gostava dos trajes do filme (Making a Living). E, num estalo, a caminho do guarda-roupa, caracterizou-se, embora de forma embrionária, com as calças largas, estilo balão, os sapatos enormes, o casaquinho justo no corpo, o chapéu-coco e a bengalinha, roupas que, misturadas a outro pequeno elemento que adicionou para parecer mais idoso do que era - o pequeno bigode -, já davam forma ao maior palhaço de todos os tempos: Carlitos (FASSONI, 1995, p. 29).. Foi em Kid Auto Races At Venice (Corridas de Automóveis para Meninos), 1914, que Chaplin vestiria as roupas do personagem que o consagraria para o resto de sua carreira. A bengala e o jeito de andar foram incorporados ao personagem em Between Showers (Dia Chuvoso e Carlitos e os Guarda-Chuvas), o que, conforme Paiva (2009, p. 27) transformou Chaplin plenamente em Carlitos, que possuía características psicológicas diferentes dos personagens que os norte-americanos estavam acostumados:. O tipo, conta Chaplin, tinha muitas facetas: vagabundo, cavalheiro, poeta, sonhador, solitário, romântico, aventureiro, capaz de passar por cientista, músico, nobre, esportista e milionário com a mesma facilidade com que podia catar pontas de cigarro, roubar pirulitos de criancinhas ou dar pontapés nos traseiros das damas, no auge da raiva (FASSONI, 1995, p. 30).. Conforme Robinson (2012, p. 113), a ideia era criar um conjunto de contrastes no figurino do Vagabundo. Chaplin, como conta o autor, afirmava que o personagem já estava pronto quando vestiu o figurino e se dirigiu ao palco, mas a persona demoraria mais de um ano para se desenvolver por completo (Ibid., 2012, p. 113). Em 1915, Com uma proposta de 10 mil dólares só de luvas, segundo Fassoni (1995, p. 31), Charles foi para a Essanay, onde dirigiu e interpretou 14 filmes. O primeiro clássico de Chaplin chegou no mesmo ano: The Tramp. Juntamente com o filme, viria o amadurecimento do personagem e a aparição de algumas marcas de sua obra. Até então, Chaplin brincava com o argumento de que seus filmes precisavam de uma moça bonita, um parque e um.

(28) 28. policial para que criasse suas gags e pantomimas, Mas, a partir de O Vagabundo ele insere na sua temática novos elementos pungentes e patéticos: a estrada vazia, o amor verdadeiro, a infelicidade estampada no sorriso de frustração do clown, nos gestos que antes serviam apenas para realçar o humor e agora já passavam a ser elementos de representação que transmitia a dor e levava as pessoas às lágrimas (FASSONI, 1995, p. 31).. The Tramp é considerado um marco da vida profissional de Chaplin por apresentar, em definitivo, a composição deste personagem mítico. O Clown é o personagem principal de uma história linear, com começo, meio e fim, conforme Fassoni (1995, p. 31). Para o autor,. Chaplin teve aí a sua primeira chance em fazer da estrada e da paixão alguns dos elementos que estariam presentes em boa parte das suas obras posteriores. Inclusive o patético que levava as plateias não apenas rir com o personagem mas também chorar com ele. Terminaria, a partir daí, o primitivismo na criação chapliniana (FASSONI, 1995, p. 31).. Chaplin, segundo Neves (PAIVA, 2009, p. 64), conhecia o segredo de seu sucesso: “todos os meus filmes assentam na ideia de me causar dificuldades, para me fornecerem a oportunidade de parecer demasiadamente sério nos meus propósitos, representando um ser normal e delicado”. Assim, o diretor constatou que suas comédias obtinham êxito ao representar. (...) policiais caindo nos buracos de esgoto, estrebuchando em baldes de cal, caindo de uma carruagem e submetidos a toda espécie de dificuldade. E as pessoas que representavam a dignidade do poder, muitas vezes, bastante imbuídas desta ideia, ridicularizadas e sendo motivo de troça, viviam aventuras que davam duas vezes mais vontade de rir ao público do que se tratasse de simples cidadãos, às voltas com as mesmas complicações (NEVES, 2009, p. 63-64).. Sendo que, segundo Neves (2009, p. 64), o próprio Chaplin considerava que “ainda mais engraçada é a pessoa ridicularizada que, apesar disso, se recusa a admitir que lhe acontece alguma coisa de extraordinário e insiste em manter sua dignidade”..

(29) 29. Nas palavras do próprio diretor, Chaplin admite ter aprendido rapidamente, com o teatro, que o público – formado em grande maioria por pessoas de classes mais baixar gostava de ver as pessoas ricas em apuros, mostrando compreender como devia ganhar a simpatia do público e dar a ele o que gostariam de ver. “Se, pelo contrário, eu fizesse cair o sorvete no pescoço de qualquer pobre mulher doméstica, em vez de rir, teriam pó ela compaixão” (NEVES, 2009, p. 66), afirmou Chaplin, ao comentar as suas escolhas de cenas para ganhar o riso do expectador. Porém, o diretor que reconhecia os anseios do público, não esquecia que a sua primeira escola teatral se deu em casa:. Sem minha mãe, todavia,pergunto-me se teria alcançado êxito nesse gênero. Era o mimo mais prodigioso que já vi. Ela ficava à janela horas e horas, olhando a rua e reproduzindo com as suas mãos, seus olhos e a expressão e a sua fisionomia, tudo o que se passava em baixo, e isto nunca acabava. E foi olhando-a e observando-a que não só aprendi a traduzir as emoções com minhas mãos e meu rosto, mas também a estudar o homem (NEVES, 2009, p. 67).. Chaplin, que, conforme Neves (2009, p. 66), sempre tirara proveito e inspiração da vida cotidiana, ainda a apresentava em seus filmes, porém, sentia-se engessado. Paiva (2009, p. 20) afirma que em dezembro de 1915, a Essanay passa a considerar a produção de Charlie demasiadamente cara, fazendo com que ele atenda aos pedidos de contenção, mas sem renovação de contrato. Para manter o astro, a produtora teria oferecido 500.000 dólares por ano e participação nos lucros. Mesmo assim, ele assina contrato com a Mutual em janeiro de 1916, pelo valor de 10.000 por semana durante um ano e 150.000 dólares na assinatura, totalizando 670.000 dólares por 12 filmes. De acordo com o autor, os filmes seriam lançados entre 1916 e 1917, mas, em cinco anos, renderão cerca de 5 milhões de dólares. Conforme Fassoni (1995, p. 32), “Carlitos Policial foi o seu último filme na Essanay. O Bombeiro, segundo filme na Mutual, lança a psicologia final do vagabundo, que já não é um fantoche primário e sim um ser com malícia, astúcia, sentimento e amor, inserindo intrigas que se resumirão, daqui para frente, na eterna disputa entre bons e maus, fortes e fracos”. O criador sabia exatamente o que extrair de seus personagens e onde buscar as inspirações necessárias, visto que, conforme Neves (2009, p. 67) ele fazia questão de observar a recepção de seus filmes. Mais que observar, o.

(30) 30. próprio Chaplin admitira que, além do cotidiano, a dualidade também era a sua inspiração: Outro ponto da humanidade que utilizo, frequentemente, é a tendência do público em gostar dos contrastes e das surpresas nestas distrações. É bem conhecido que o público gosta da luta entre o bem e o mal, o rico e o pobre, o cheio de sorte e o que não tem nenhuma, rindo e chorando, tudo isso em poucos minutos. Para o público o contraste provoca o interesse e por isso a ele recorro continuamente. Sabendo desta inclinação pelo fraco, procuro acentuar minha fraqueza, juntando os ombros fazendo uma cara sofredora e parecendo ter medo. Tudo isso é, naturalmente, a arte da pantomima; mas, se eu fosse um pouco maior, teria dificuldade em ser simpático (NEVES, 2009, p. 67).. Após um amadurecimento ainda maior de seu personagem, o contrato com a Mutual é rompido em 1917, após assinar com a First National. Em abril de 1917, os Estados Unidos entram na I Guerra Mundial, conforme salienta Paiva (2009, p. 35), dando início a uma série de campanhas contra Chaplin. Em 1918, na First National, “Chaplin começa [...] realizando um pequeno filme documental encomendado pelo Governo dos EUA, cooperando na campanha dos bônus de guerra. Não há nem cópia nem negativo desse filme”, segundo Fassoni (1995, p. 34). No mesmo ano, o diretor terminara ainda Vida de Cachorro, apesar de sentir-se cada vez mais preso ao enredo, questionando a liberdade de seu clown no enredo. Nesse filme, Chaplin mostrava a luta pela sobrevivência através do paralelo entre a vida de um cachorro e a vida de um homem miserável, provando sua capacidade de encontrar brechas para críticas sociais sem deixar de fazer comédia. Para Paiva (2009, p. 35), esta é uma das obras que Chaplin comprometera-se de fazer pela First, que dispunha de poderosos recursos financeiros que incluíam o contrato de Chaplin, que recebia 1. 075.000 de dólares por oito filmes em 18 meses. Com a vida financeira garantida, Chaplin mostrava-se preocupado com as suas criações. Mais precisamente com a independência e liberdade que tinha para executar suas ideias. Ele voltava a testar sua liberdade de expressão em Ombro Armas, quando, que, segundo Fassoni (1995), denuncia os valores da guerra, a ilusão de heroísmo através da ironia. Mais irônico ainda foi a comédia tornar-se a preferida dos soldados americanos na I Guerra Mundial. Por conta da censura que pairava na época, após Ombro Armas, Chaplin enfrentaria todos os tipos de pressões. A pressão que Chaplin sofreu partiria de todos os lados, sendo lembrada por ele,.

(31) 31. conforme nos mostra o autor: Quando estava enfim convencido de ser bem-sucedido e ter assimilado completamente o gosto do público, e o sucesso contribuía para manter-me nesta crença, recebi uma carta que dizia: “... temo que está se tornando um escravo do público, enquanto antes era este o seu escravo...”. Esta carta serviu-me de lição. Compreendi que, para que a minha interpretação fosse boa, eu devia estar possuído de um instinto de alegria autentica e então me fiei somente no meu gosto pessoal, na minha compreensão e experiência sem cogitar o público (CHAPLIN, 2009, p. 76).. O peso em se tornar um “escravo do público” mostrara a Chaplin a necessidade da retomada em sua arte de compreender o que o público quer, mesmo o diretor tendo reconhecido que esta tarefa se fazia cada vez mais árdua, não só por conta da censura, mas porque, conforme as próprias palavras de Chaplin: “não creio que o espectador conheça as suas necessidades, cheguei a esta conclusão, analisando minha carreira. Até habituar o público ao meu personagem de todas as comédias, encontrei-me num complexo de dificuldades” (CHAPLIN, 2009, p. 75). Para ele, isso também tolhia a fantasia da criação artística. Chaplin, em uma de suas declarações, chegou a comparar as suas produções, traçando um paralelo entre a arte que fazia em seu auge e a sua arte antes da fama:. No início da minha carreira, quando trabalhava para viver e sobretudo pela satisfação que o trabalho me dava, eu fazia a comédia verdadeira. As coisas continuaram assim até que se tornaram célebres. Naquela ocasião, sentia que devia sustentar a minha fama; senti a responsabilidade que me pressionava e, apesar do meu método de trabalho estar aperfeiçoado, em muitos aspectos a interpretação ia aos poucos tornando-se mais artística (CHAPLIN, 2009, p. 76).. A produtividade do ator e diretor viria a diminuir em 1919, conforme afirma Fassoni (1995, p. 35). O autor apresenta em sua obra outro fato que marca o ano de 1919 na vida de Chaplin. Este é o momento em que ele se une com Douglas Fairbanks, Mary Pickford, David Wark Griffith e William S. Hart para defender a liberdade artística através da United Artists, que, além de garantir a independência, anunciava a fusão de empresas produtoras que se ligaria aos exibidores americanos. Porém, o verdadeiro marco deste ano se daria nas duas esferas da vida de Charles, pessoal e.

(32) 32. profissional.. 3.2 Ri, pois, palhaço A filosofia de vida do Clown – ri, pois, palhaço, contextualizada por Icle (2006, p. 39) no capítulo anterior – parece ter sido firmada na fase adulta de Chaplin, quando a máscara de seu personagem, O Vagabundo, está plenamente desenvolvida. Isso porque, Chaplin passa a perceber o sucesso da fusão de comédia e drama em Ombro, Armas (1918). Nessa mesma época, em julho de 1919, Chaplin e a atriz Mildred Harry se casam em uma cerimônia sigilosa, conforme Paiva (2009, p. 37), motivados pela suspeita de uma gravidez. Mildred era a primeira esposa de Chaplin e a gravidez não foi confirmada após o casamento, tratando-se de um alarme falso, segundo Robinson (2012, p. 247). A dedicação de Chaplin ao trabalho seria um dos fatores que levaram o casamento ao fim, além das constantes preocupações da esposa com a vida doméstica e a ausência do marido. O casal teve um filho, que nasceu cerca de um ano após o primeiro encontro de seus pais, em 1918, segundo apontamentos de Paiva (2012, p. 247). Norman Spencer Chaplin nasceu com má formação e faleceu em 10 de julho de 1919, apenas três dias após seu nascimento. Robinson trata em sua biografia que “Muitos anos depois, Mildred recordava: ‘Charlie sofreu muito... E essa é a única coisa que me lembro sobre Charlie... Que ele chorou quando o bebê morreu’ (Ibid., 2012, p. 253). Sobre a perde de Chaplin, David Robinson afirma que. Pode parecer presunçoso traçar relações entre seu choque emocional e a súbita eclosão de criatividade que Chaplin experimentou depois disso; ou entre a morte do primeiro filho e o tema do filme que ele iria fazer em seguida, e que permanece como seu maior trabalho. No entanto, dez dias após a morte de Norman Spencer, Chaplin estava fazendo testes com bebês no estúdio (ROBINSON, 2012, p. 253).. O autor conta ainda que Chaplin estava encantado com Jackie Coogan após vêlo em um espetáculo de Jackie Coogan (pai). O garoto teria ganho a simpatia do diretor ao mostrar sua habilidade em imitar o número que o pai havia apresentado, pois, “talvez isso o lembrasse sua primeira aparição no palco quando ele não era muito mais velho.

(33) 33. que Coogan” (ROBINSON, 2012, p. 253). Assim, a história do filme O Garoto (1921) ganhava forma. Robinson afirma que “Chaplin, tanto na tela quanto fora dela, adotou um papel paternal de Jackie. Era impossível para as pessoas no estúdio resistirem ao sentimento de que Jackie tinha substituído o filho que Chaplin acabara de perder” (Ibid., 2012, p. 255). A criatividade do diretor era um contraponto a sua realidade familiar conturbada e a passagem por um divório com Mildred, que, segundo Robinson, teria sido amigável em um primeiro plano, mas a imprensa teria coagido a atriz a dar declarações sobre Chaplin, e, assim, passou a ataca-lo (ROBINSON, 2012, p. 255). Contudo, o diretor seguiu em frente. A maioria das cenas do sótão em O Garoto teriam sido rodadas em uma semana e a cena de maior impacto do filme – quando o menino adoece e o vagabundo chama um médico – precisou da ajuda do pai de Jackie Coogan para ser gravada, devido a forte carga emocional:. “Quando o médico pergunta se ele é o pai do menino, o Vagabundo, inadvertidamente, mostra-lhe o bilhete que estava junto à criança abandonada e que estava cuidadosamente guardado entre as páginas de uma cópia gasta e poeirenta do Police Gazzete. O médico diz que a criança precisa de cuidado apropriado e atenção. O cuidado apropriado e atenção logo chegam – na forma de um presunçoso representante do orfanato e seu assistente bajulador. Apesar da luta heroica do Vagabundo e da criança – armada com um martelo quase do seu tamanho – o menino é levado e atirado, como um cachorro perdido, na parte de trás de um veículo puxado a cavalo” (ROBINSON, 2012, p. 258).. O Vagabundo tenta seguir o veículo em uma corrida pelos telhados, fazendo com que “a pequena, gigante e absurda figura é elevada ao pathos de herói. Poucos abraços do cinema são tão comoventes como o beijo que o Vagabundo estala nas bochechas trêmulas da criança aterrorizada” (ROBINSON, 2012, p. 258). Porém, a cena não foi gravada facilmente, precisando da ajuda de Coogan pai, que, segundo Robinson (2012, p. 259), teria percebido a dificuldade do filho em ser “conduzido à condição emocional da cena” e disse ao pequeno que ele seria realmente levado para um albergue e tirado do filme, caso não chorasse. Chaplin, como afirma Robinson (2012, p. 259), teria ficado assustado com o choro de seu aprendiz e teria assegurado “ansiosamente que ninguém o levaria dali”. Em outra cena, uma das últimas e mais elaboradas do filme. Para Robinson.

(34) 34. (2012, p. 261), “certamente, a mais estranha sequencia onírica dos filmes de Chaplin”. Em que “sozinho, desgraçado e trancafiado, o Vagabundo adormece na entrada da porta e sonha que o beco se transformou em Paraíso. Todos os personagens do filme - até mesmo o valentão, o policial e os oficiais do orfanato” (Ibid., 2012, p. 261-262). A cena foi duramente criticada, conforme expõe Robinson (2012), o que não impede que a estreia do filme, em 6 de fevereiro de 1921, seja um sucesso em Nova York. Porém, no período em que Chaplin ainda gravava o filme,. Mildred Harris inicia uma ação de divórcio contra Chaplin, acusado de ‘crueldade mental’. [...] O advogado de Mildred Harris ameaça reclamar judicialmente os bens de Chaplin. Ele foge para Salt Lake City de automóvel, com o negativo de The Kid, e apresenta-o aos dirigentes da First National, que acham o filme medíocre. Recusam pagar mais de 25.000 dólares por bobina suplementar (isto é 225.000 dólares no total) (PAIVA, 2009, p. 38).. Paiva (2009, p. 38), afirma que a renda do filme O Garoto em seus primeiros anos chegará a 2.500.000 dólares e que a parte de Chaplin entre os lucros brutos da obra ultrapassará um milhão. 3.3 “That's the time you must keep on trying”. Fassoni (1995) lembra que Chaplin não era mais o mesmo em seu último filme, A Condessa de Hong Kong (1966), afirmando que “já não era nem o mesmo diretor e menos ainda o acrobático Carlitos de calças surradas, gestos rápidos e passos largos fugindo de policiais, driblando credores, protegendo cegos e mocinhas” (LABAKI, 1995, p. 30). O Filme lançado em Paris contava com Sophia Loren e Marlon Brando, marcando a primeira experiência do diretor com o cinema em cores e uma crítica que o rotulou como um filme sem emoção, mas com “o que se convencionou chamar de mensagem” (PAIVA, 2009, p. 59). Em 1975, segundo Sadoul (2009, p. 60) Chaplin recebe inúmeras honrarias. Entre elas, é agraciado com o título doutor honóris causa pela Universidade de Durham, é reconhecido pelo Prêmio de Cultura da Federação de Sindicatos da Alemanha Federal, tem o Oscar outorgado e, aos oitenta e seis anos, recebe da rainha da Inglaterra o título de Cavalheiro da Ordem do Império Britânico. Este último título, de acordo com Sadoul.