UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE LINGUAGEM
LARISSA EVELYN SILVA MENDES
(RE)EXISTÊNCIAS EM NARRATIVAS DE FUNK: AS CONSTRUÇÕES DE ETHOS DO FEMININO
Niterói 2020
LARISSA EVELYN SILVA MENDES
(RE)EXISTÊNCIAS EM NARRATIVAS DE FUNK: AS CONSTRUÇÕES DE ETHOS DO FEMININO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Estudos de Linguagem da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para a obtenção do Grau de Mestre. Área de concentração: Linguística. Linha de pesquisa: Teorias do Texto, do Discurso e da Tradução.
Orientadora: Profª Drª Patricia Ferreira Neves Ribeiro
Niterói 2020
LARISSA EVELYN SILVA MENDES
(RE)EXISTÊNCIAS EM NARRATIVAS DE FUNK: AS CONSTRUÇÕES DE ETHOS DO FEMININO
Dissertação apresentada ao curso de Pós-Graduação em Estudos de Linguagem da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Estudos de Linguagem.
Linha de pesquisa: Teorias do Texto, do Discurso e da Tradução.
Aprovada em ____ de ____________ de 2020.
BANCA EXAMINADORA
__________________________________________________ Profª. Dra. Patricia Ferreira Neves Ribeiro – Orientadora
Universidade Federal Fluminense – UFF
__________________________________________________ Prof. Dr. Fábio André Cardoso Coelho
Universidade Federal Fluminense – UFF
__________________________________________________ Profª. Dra. Luciana Paiva de Vilhena Leite
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO __________________________________________________
Profª. Dra. Glayci Kelli Reis da Silva Xavier – Suplente Universidade Federal Fluminense – UFF
__________________________________________________ Prof. Dr. Adriano Oliveira Santos – Suplente
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro, IFRJ/APLE - RJ
Niterói 2020
À Vó Rosa e ao Vô David pela garra, perseverança e amor incondicional.
À Débora, minha mãe, por ter me ajudado a chegar até aqui.
Ao Bruno, meu amor e companheiro de vida, por me inspirar e por sempre me dar força de vontade.
À Júlia, minha amiga incrível, pelo interesse, risadas e desabafos.
À Aurora, minha fiel escudeira, por sempre me receber tão bem em casa após horas de trabalho.
AGRADECIMENTOS
À Profª. Patricia Ribeiro, minha orientadora e exemplo de profissional, pelas orientações maravilhosas e sempre produtivas.
À Profª. Graziela Mota por ter me motivado a estudar sobre o funk desde a graduação. Agradeço por ter aceitado participar de minha banca de qualificação com tanta alegria.
Ao Prof. Fábio André pelos conselhos que, certamente, foram valiosos para o andamento desta pesquisa. Agradeço por aceitar fazer parte de minha banca.
À Profª. Luciana Vilhena pelas brilhantes sugestões concedidas no X SAPPIL. Agradeço por aceitar compor minha banca.
SINOPSE
Investigação do ethos do feminino em narrativas de funk interpretadas por mulheres. Análise das composições de funk de autoria feminina e de autoria masculina com base na Teoria Semiolinguística do Discurso.
Nós personificamos, indiscriminadamente, sentimentos, classes sociais, os grandes poderes, e quando nós escrevemos, nós personificamos a cultura, pois é a própria linguagem que nos possibilita fazer isso. Serge Moscovici
Todas nós seguimos em frente quando percebemos como são fortes e admiráveis as mulheres à nossa volta.
RESUMO
Esta dissertação intenciona investigar, à luz, primordialmente, da Teoria Semiolinguística do Discurso de Patrick Charaudeau (1999, 2001a, 2001b, 2005, 2009, 2010, 2015, 2016, [2007] 2017, 2017, 2019) e de noções sobre ethos compreendidas pelos pressupostos teóricos desenvolvidos por Dominique Maingueneau (2011, 2015, 2018), Patrick Charaudeau (2017), Ruth Amossy (2018) e Ekkehard Eggs (2018), a construção da imagem de mulher empoderada em narrativas de seis letras de funk dentre as vinte pesquisadas para a seleção do corpus do presente trabalho. Das letras examinadas mais detalhadamente, três delas são de autoria feminina, a saber: Menina má (2012); 100% feminista (2016); Mulher Maravilha (2018) e as outras três são de autoria masculina, quais sejam: Tá pra nascer homem que vai mandar em mim (2014); Não se brinca com mulher (2015); Tô querendo mais (2017). Essas composições têm interesse fundamental nesta pesquisa, que visa discutir a (re)existência do empoderamento feminino no funk de autoria diversificada. Originado em 1960 nos Estados Unidos, o funk aportou no Brasil na década de 1970. Entretanto, somente nos anos 1990, o gênero musical ganhou destaque na indústria brasileira e foi apenas após a virada dessa década para os anos 2000 que mulheres passaram a cantar e a produzir letras de funk com conteúdos relacionados ao “empoderamento feminino”. Dentro desse cenário, sabe-se que não são somente as autoras mulheres a darem voz às personagens femininas, mas os autores homens também. Por isso, o nosso objetivo mais específico, nesta pesquisa, é verificar se as imagens do feminino projetadas pelas diferentes autorias são discrepantes ou não. A fim de realizarmos nossa investigação, iremos seguir um parâmetro metodológico de análise que abarca, primeiramente, os aspectos contextuais e formais das composições de funk e, em sequência, o processo de discursivização da língua.
Palavras-chave: Semiolinguística. Ethos de mulher empoderada.
ABSTRACT
This thesis aims to study the empowered woman ethos on narratives which are inside funk lyrics from the perspective of the semiolinguistics theory (CHARAUDEAU 1999, 2001a, 2001b, 2005, 2009, 2010, 2015, 2016, [2007] 2017, 2017, 2019) and of the notions connected to ethos developed by Dominique Maingueneau (2011, 2015, 2018), , Patrick Charaudeau (2017), Ruth Amossy (2018) and Ekkehard Eggs (2018). In order to make this research, we selected six funk lyrics from the twenty searched ones. From the six chosen lyrics, three were written by women, such as: Menina má (2012); 100% feminista, (2016); Mulher Maravilha (2018) and three were written by men, for instance: Tá pra nascer homem que vai mandar em mim (2014); Não se brinca com mulher (2015); Tô querendo mais (2017). Since our investigation aims to discuss the (re)existence of woman empowerment on funk of different authorship, those lyrics are primordial. The musical genre funk, which was originated in 1960 in the United States, came to Brazil in the 1970s. In the 1990s, funk won a spot in the music industry. Only at the turn of the century, during the 2000s, women started singing and writing their own lyrics about “female empowerment”. Considering funk’s background, it is known that not only women songwriters give voice to female characters, but men songwriters too. That is why our main purpose is to verify if the projected female images, considering the different authors (female and male), are the same or not. With the intention of making this research, we are going to follow a methodological procedure that covers, at first, the contextual and the formal aspects of the funk lyrics and, after that, the process of transforming language in discours.
Keywords: Semiolinguistics. Empowered woman ethos. Woman (re)existence. Funk.
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Os processos de transformação e transação (CHARAUDEAU, 2005,
p. 14) ... 24
Quadro 2 – Interpretação como processo (FERES, 2019) ... 28
Quadro 3 – O quadro dos sujeitos (autoral)... 31
Quadro 4 – Os três níveis de construção de sentido (FERES, 2006, p.34) .... 34
Quadro 5 – Funcionamento da comunicação linguageira (CHARAUDEAU, 2009, p.326) ... 38
Quadro 6 – Quadro dos sujeitos (autoral com base em CHARAUDEAU, 2009) ... 51
Quadro 7 – Esquema do ethos (MAINGUENEAU, 2015, p.19) ... 57
Quadro 8 – O contrato de comunicação do funk (autoral) ... 62
Quadro 9 – Questionário sobre os actantes narrativos (CHARAUDEAU, 2016, p. 162-163) ... 69
Quadro 10 – Questionário sobre os processos narrativos (CHARAUDEAU, 2016, p.165-166). ... 71
Quadro 11 – Dispositivo de encenação narrativa (CHARAUDEAU, 2016, p. 184) ... 74
Quadro 12 – Dispositivo de encenação narrativa adaptado de Machado e Mendes (2013, p.8) ... 79
Quadro 13 – Composições de autoria feminina ... 103
Quadro 14 – Composições de autoria masculina ... 103
Quadro 15 – Parâmetros de análise ... 105
Quadro 16 – Dispositivo de encenação da narrativa de “Menina má” (adaptado de MACHADO E MENDES, 2013, p.8) ... 114
Quadro 17 – O ethos em "Menina má" (autoral) ... 121
Quadro 18 – Dispositivo de encenação da narrativa de “100% feminista”
(adaptado de MACHADO E MENDES, 2013, p. 8) ... 129 Quadro 19 – O ethos em "100% feminista" (autoral) ... 140
Quadro 20 – Dispositivo de encenação da narrativa de “Mulher maravilha”
(adaptado de MACHADO E MENDES, 2013, p.8) ... 148 Quadro 21 – O ethos em "Mulher Maravilha" (autoral) ... 154 Quadro 22 – Dispositivo de encenação da narrativa de “Tá pra nascer homem que vai mandar em mim” (adaptado de MACHADO E MENDES, 2013, p.8).163
Quadro 23 – O ethos em "Tá pra nascer homem que vai mandar em mim"
(autoral) ... 169 Quadro 24 – Dispositivo de encenação narrativa de "Não se brinca com mulher" (adaptado de MACHADO e MENDES, 2013, p. 8) ... 177 Quadro 25 – O ethos em "Não se brinca com mulher" (autoral) ... 185
Quadro 26 – Dispositivo de encenação narrativa de "Tô querendo mais”
(autoral) ... 193 Quadro 27 – O ethos em "Tô querendo mais" (autoral) ... 202
SUMÁRIO
Introdução ... 14
1. A Análise Semiolinguística do Discurso ... 23
1.1. A semiotização do mundo ... 24
1.2. Os sujeitos e o ato de linguagem em cena... 29
1.3. Os três níveis de construção de sentido e as quatro competências ... 33
1.4. Identidade social e identidade discursiva ... 41
2. Ethos: da Retórica à Análise Semiolinguística do Discurso ... 49
2.1. O ethos aristotélico ... 49
2.2. O ethos no âmbito da enunciação ... 52
3. Os Modos Enuncivos ... 65
3.1. Os quatro modos de organização do discurso ... 65
3.2. O modo narrativo de organização do discurso ... 67
4. A Trajetória do Funk como Gênero Canção: o Letramento de (Re)existência e o Feminino... ... 81
4.1. A história do funk ... 81
4.2. O gênero discursivo canção funk ... 90
4.3. O funk e a temática do feminino: um letramento de (re)existência ... 96
5. A Investigação do Ethos de Mulher Empoderada: a Voz Feminina no Funk em Análise ... 102
5.1. A constituição do corpus ... 102
5.2. Os parâmetros de análise ... 104
5.3. As letras de funk sob exame ... 106
5.3.1. “Menina má” em análise ... 95
5.3.2. “100% feminista” em análise ... 111
5.3.4 “Tá pra nascer homem que vai mandar em mim” em análise ... 144
5.3.5. “Não se brinca com mulher” em análise ... 159
5.3.6. “Tô querendo mais” em análise ... 176
5.4. Refletindo sobre a (re)existência feminina no funk...193
6. O Funk em Sala de Aula: uma Proposta Pedagógica ... 211
6.1. Conectando a Base Nacional Comum Curricular à Semiolinguística ... 211
6.2. Uma proposta pedagógica ... 214
7. Considerações Finais ... 219
14 Introdução
A expressão “empoderamento feminino” tem ganhado popularidade em diversos âmbitos sociais, como no meio acadêmico, midiático e no mundo das artes, notadamente, em letras de música. O vocábulo “empoderamento”, apesar de não existir em alguns dicionários brasileiros, como o Houaiss, pode ser encontrado no Dicionário de Língua Portuguesa Contemporânea, no Vocabulário Ortográfico de Língua Portuguesa (VOLP), sob a forma verbal “empoderar”, e no Michaelis Dicionário Brasileiro de Língua Portuguesa, que define o substantivo como:
Ação coletiva desenvolvida por parte de indivíduos que participam de grupos privilegiados de decisões. Envolve consciência social dos direitos individuais para que haja a consciência coletiva necessária e ocorra a superação da dependência social e da dominação política. É um processo pelo qual as pessoas aumentam a força espiritual, social, política ou econômica de indivíduos carentes das comunidades, a fim de promover mudanças positivas nas situações em que vivem. Implica um processo de redução da vulnerabilidade e do aumento das próprias capacidades dos setores pobres e marginalizados da sociedade e tem por objetivo promover entre eles um índice de desenvolvimento humano sustentável e a possibilidade de realização plena dos direitos individuais. (MICHAELIS ON-LINE, 2015).
É possível notar, portanto, que o uso da palavra “empoderamento” está atrelado aos movimentos relacionados ao exercício da cidadania, como o movimento pelos direitos dos negros, dos homossexuais, das pessoas com deficiência e das mulheres. Embora o conceito seja entendido de forma ampla, o termo é, na realidade, um anglicanismo que tem a sua origem na Reforma Protestante (BAQUERO, 2012) iniciada por Martinho Lutero na Europa, no século XVI, em um contexto específico de luta por justiça social no que dizia respeito à facilitação do contato do povo humilde e pouco culto com a Bíblia.
De lá pra cá, a noção de “empoderamento” atravessou os séculos até chegar à contemporaneidade e terminou por ganhar espaço nas lutas pelos direitos civis,
15
especialmente, no movimento feminista1, o que resultou na famosa combinação2 entre
as palavras “empoderamento” e “feminino”.
Percebemos que a expressão “empoderamento feminino”, por vezes, não é bem compreendida, primeiro porque tornou-se uma construção comum e segundo porque tem sido interpretada como “algo individual ou tomada de poder para perpetuar opressões” (RIBEIRO, 2018). Em contraposição, esse termo, na realidade, tem um significado atrelado a ações coletivas e não individualmente geridas.
Aprofundando a definição prevista nos dicionários, o “empoderamento feminino”, segundo a teórica feminista Bell Hooks (2000), remete à necessidade de haver mudanças sociais que privilegiem movimentos antissexistas, antirracistas e antielitistas. Segundo Djamila Ribeiro (2018, p.136), “empoderamento significa ter consciência dos problemas que nos afligem e criar mecanismos para combatê-los”. Esses mecanismos de combate são colocados em ação, por exemplo, quando uma mulher, já empoderada, passa a empoderar outras mulheres de acordo com seu próprio espaço de atuação.
Se for professora, a mulher pode ficar atenta aos comportamentos machistas que ocorrem em sala de aula e promover discussões para que os alunos reflitam sobre as próprias atitudes. Se for pesquisadora, a mulher pode realizar estudos que tentem quebrar paradigmas sociais ligados ao feminino e, em consequência, pensar em outras possibilidades de existência para mulheres. O nosso trabalho é oriundo, justamente, dessa motivação social centrada sobre a representação do feminino e suas formas de resistência. Essa temática, por ser tão atual e tão abordada, carece de ser exposta e desenvolvida em pesquisas acadêmicas, como a que desenvolvemos nesta dissertação sobre a construção do “empoderamento feminino” no funk.
Graças à disseminação da ideia do “empoderamento feminino”, muitas letras de música, sejam elas nacionais ou internacionais, passaram a contemplar narrativas relacionadas às batalhas diárias de mulheres, como: Desconstruindo Amélia, de Pitty (2009); ***Flawless, de Beyoncé (2013); Tá pra nascer homem que vai mandar em 1 Segundo Bell Hooks (2000), o feminismo é um movimento que é contra o sexismo, a exploração sexual e a opressão.
2 As manchetes que apresentam notícias sobre o protagonismo da mulher em diversas áreas podem atestar a referida combinação que ganha fama entre nós: “Um passo além do empoderamento feminino: “Proteção patrimonial é ferramenta de empoderamento feminino” (Globo G1, 05/04/2019), “A equidade como alavanca para os negócios” (Folha de São Paulo, 23/10/2019), “Empoderamento feminino por meio da fotografia é tema de palestra e roda de conversa no DF” (Globo G1, 13/11/19).
16
mim, de Valesca Popozuda (2013); Maria da Vila Matilde, de Elza Soares (2015) e The man, de Taylor Swift (2019)3.
As canções citadas, apesar de pertencerem a gêneros musicais diferentes, têm como ponto em comum uma personagem que ou já conquistou seu poder ou ainda irá se tornar empoderada ao longo da narrativa. Dentre os gêneros musicais mencionados, despertaram interesse particular, neste trabalho, letras de funk que tematizam a representação do feminino. Assim, como corpus da presente pesquisa, das, aproximadamente, vinte canções coletadas, selecionamos seis composições de funk cantadas por mulheres (três de autoria feminina e três de autoria
masculina), cujo eixo temático central trata de um processo de “empoderamento
feminino”, com o objetivo mais amplo de entender como a imagem de mulher empoderada é construída em letras de funk sob a égide das duas projeções autorais. Ao nos debruçarmos sobre esse corpus, interpretamos os discursos que circulam socialmente nas composições de funk escolhidas. Essas letras são produzidas por sujeitos situados historicamente que são responsáveis pelo próprio dizer e são detentores de um projeto de influência social. Nas composições, podemos flagrar marcas linguísticas (as quais podem aparecer como substantivos, adjetivos, pronomes, verbos etc.) que dialogam com o contexto social dos sujeitos envolvidos na produção das letras de funk e que, consequentemente, atuam como sintomas do sentido. Devido à convergência entre o sócio-histórico e o linguístico, enxergamos a Análise Semiolinguística do Discurso como um convidativo aparato teórico para estudar letras de funk, relativamente à temática sobre o “empoderamento feminino”.
O funk é um gênero musical que apesar de ter sido fortemente desprestigiado e criminalizado no decorrer de sua história, mostra-se, atualmente, viável como produto da indústria musical. Por causa das visualizações e curtidas na internet, muitos jovens produtores e consumidores de funk saem do anonimato e acabam por fazer do gênero musical um investimento (FARIA, 2018), como é o caso da carreira de MC Gui, autor da canção Sonhar, e de Konrad Cunha Dantas, roteirista e diretor brasileiro fundador do canal KondZilla, que conta com uma forte produção audiovisual 3 Trechos das músicas citadas: Desconstruindo Amélia – “Depois do lar, do trabalho, dos filhos ainda vai pra night ferver”. ***Flawless – “We raise girls to each other as competitors/Not for jobs or for accomplishments”. Tá pra nascer homem que vai mandar em mim – “Nunca dependi de homem pra coisa nenhuma/Se tuas negas são tudo assim, desacostuma”. Maria da Vila Matilde – “Cadê meu celular? /Eu vou ligar pro 180/Vou entregar teu nome/E explicar meu endereço/Aqui você não entra mais”. The man – “I’m so sick of running as fast as can/ Wondering if I’d get there quicker if I was a man”.
17
funkeira e é o maior canal brasileiro do YouTube, o qual conta com, aproximadamente, 47.094.062 inscritos4.
Os números acima demonstram que o funk tem se consolidado como uma manifestação cultural contemporânea dentro do Brasil. O gênero é consumido e produzido, principalmente, por jovens habitantes de regiões pobres, as quais, apesar de serem englobadas por grandes centros urbanos, são, geralmente, desamparadas pelo Estado. Ainda assim, esses adolescentes se esforçam – dentro de condições adversas – para criar suas próprias narrativas e maneiras de dizer por meio, sobretudo, do funk.
O funk, mesmo sendo um gênero com raízes norte-americanas, vem tomando um espaço no nosso país desde os anos 1970. Nessa época, o gênero musical teve como seu principal palco o Canecão, no Baile da Pesada, promovido pelos DJs Big Boy e Ademir Lemos, que tocavam soul. Como ainda não havia uma batida nacional, o funk não tinha a mesma sonoridade dos dias de hoje, visto que era cantado em inglês.
Já na década de 1980, passaram a ser criadas versões em português de canções famosas em inglês. Esse tipo de música ficou popularmente conhecido como melô. No final dos anos 1980, Fernando Luís Mattos da Matta, mais conhecido como DJ Marlboro, criou um projeto de nacionalização do funk. Com isso, as batidas começaram a ser produzidas aqui, o que resultou no lançamento do primeiro disco do gênero em 1989, o Funk Brasil5.
Todas as canções desse álbum tiveram autoria masculina e foram cantadas nas vozes de homens, visto que as mulheres, apesar de aparecerem como personagens das letras produzidas (como no Melô da mulher feia e no Rap das aranhas), ainda não atuavam no cenário do funk. Nos anos de 1990, mais vinis dedicados ao gênero foram produzidos e novos nomes masculinos passaram a ser
4 Esse dado foi verificado em 26/02/2019 no próprio canal do Kondzilla no YouTube, que está disponível no link: <https://www.youtube.com/user/CanalKondZilla>.
5 As canções presentes no disco são: Rap das aranhas (Rock das aranhas), escrita por Claudio Roberto e Raul Seixas e cantada por Cidinho Cambalhota; Entre nessa onda, escrita por MC Batata e DJ Marlboro e cantada por MC Batata; Rap do arrastão, escrita por Ademir Lemos, DJ Marlboro e Nirto, cantada por Ademir Lemos; Melô dos números, escrita por Abdúla e DJ Marlboro e cantada por Abdúla; Melô do bêbado, escrita por DJ Marlboro e MC Batata e cantada por MC Batata; Melô do Bicho, escrita por DJ Marlboro, Guto Laureano e Nirto e cantada por Guto & Cia.; Melô da mulher feia (Do wah diddy), escrita por Abdúla, DJ Marlboro e Nirto e cantada por Abdúla; e Marlboro medley, que conta apenas com a parte instrumental, produzida pelo DJ Marlboro.
18
conhecidos, como Claudinho e Buchecha, MC Marcinho, Latino, MC Bob Rum e outros.
Somente ao final da década de 1990, entretanto, é que as mulheres conseguiram ter um “lugar de fala”6 no funk. O que talvez tenha mudado a esfera
funkeira, quanto à participação feminina, foi o engajamento, em 1995, da composição de MC Cacau, intitulada Rap do baile. Cacau foi a primeira MC mulher a gravar um disco inteiro de funk e seu sucesso fez com que outras funkeiras tivessem coragem para cantar, tendo surgido, na época, outras cantoras de funk, como Tati Quebra-Barraco e Valesca Popozuda. Assim, o sujeito que, anteriormente, desenvolvia-se apenas como um objeto de desejo em canções masculinas, desde esse momento, passou a ser capaz de se delinear sob novos contextos, por fazer eclodir uma outra forma de expressão. Mariana Caetano (2015, p. 70), ao analisar o histórico do funk em sua dissertação de mestrado, informa o seguinte:
Analisando o histórico do movimento funk até meados dos anos 2000, podemos perceber que as narrativas são compostas basicamente pela presença masculina, tendo em vista o número reduzido de mulheres na cena. Procuro aqui ressaltar as histórias dessas mulheres, mas isso não deve causar a impressão de que elas estavam em igualdade em relação aos homens no mundo do funk. Olhando a lista de músicas e artistas presentes nos discos da Furacão 2000, importante equipe de som que acabou se tornando uma grande empresa do funk, podemos perceber que até meados dos anos 2000 o número de mulheres era quase zero. E se tentarmos resgatar na memória os funks que marcaram os anos 1990, dificilmente lembraremos de algum cantado por mulheres.
Atualmente, graças à representatividade feminina que o funk possui por meio, sobretudo, de suas intérpretes, o “empoderamento feminino” é, no momento, uma temática recorrente nessas letras de música, inclusive em composições de autoria masculina. Por conta dessa relação que o funk foi estabelecendo com a temática do “empoderamento feminino” ao mesmo tempo em que foi crescendo a presença feminina no gênero musical citado, houve a curiosidade em compreender como a mulher empoderada é representada em composições funkeiras.
Ao pesquisarmos sobre o funk, nos deparamos com muitos estudos sobre tal gênero musical dentro das áreas da Antropologia, da Psicologia e da Sociologia. Não 6 “Lugar de fala” é um conceito utilizado por autores como, Pierre Bourdieu, Michel Foucault, Judith Butler, Eni Orlandi e Djamila Ribeiro. Nesta dissertação, trataremos a noção sobre lugar de fala a partir de seu sentido utilizado na Sociologia por Ribeiro (2017) e na Semiolinguítica através da noção de “legitimidade” orientada por Charaudeau (2009). Segundo a Ribeiro (2017), apesar de nem todos os indivíduos terem um espaço discursivo privilegiado, todos possuem um lugar de fala. De acordo com Charaudeau (2009), a legitimidade diz respeito ao direito à palavra atribuído ao sujeito.
19
é tão recorrente, entretanto, encontrarmos pesquisas sobre o funk relacionadas à linguagem e ao discurso. Por isso, esse trabalho justifica-se pela necessidade que há de se discutir cada vez mais sobre esse gênero musical no âmbito dos Estudos da Linguagem. Tratar o funk sob o olhar da linguagem e do discurso é uma forma de contribuir para expandir a compreensão dos horizontes de um gênero musical que, apesar de ser considerado novo em nosso país, é, entretanto, já difundido e amplamente escutado. Além disso, pesquisar funks que trazem à tona imagens do feminino é uma maneira de entendermos as narrativas presentes nas composições que são repletas de personagens femininas que parecem fazer parte da nossa vida real.
Uma vez que as letras de funk abordam questões que dialogam diretamente com o nosso dia a dia, este trabalho é também justificado pela sua possibilidade de potencial aplicação em aulas de Língua Portuguesa ofertadas a alunos da educação básica, visto que tais composições podem auxiliar na compreensão de alguns temas transversais7 (como: Ética, Pluralidade Cultural e Orientação Sexual) e no
desenvolvimento das habilidades de oralidade, de leitura e de produção textual dos alunos. Anna Christina Bentes (2011, p.49) defende que a discussão sobre temas que fazem parte da realidade dos estudantes não pode ficar fora das aulas de Língua Portuguesa:
Como esse tema, o da enorme desigualdade social que perdura e infelizmente constitui o nosso mundo social, pode estar fora das discussões das aulas de Língua Portuguesa? Alguém poderia responder que isso é um perigoso “doutrinamento ideológico”. Ou ainda poder-se-ia argumentar que os alunos “não estão preparados para esses temas”. Ou ainda, também poder-se-ia dizer que os temas das aulas de Língua Portuguesa precisam apresentar o mundo em sua face positiva, alegre, “pra cima”, como uma vez me disse um professor na ocasião em que eu defendia a leitura e interpretação de uma letra de rap do grupo Racionais MCs, intitulada “Tô ouvindo alguém me chamar”, que narra de maneira autobiográfica a vida de um sujeito desde que ele decide tornar-se um criminoso até o dia de sua morte. Ou ainda poder-se-ia argumentar que essas populações não desejam discutir os seus problemas, já que estes fazem parte de seu cotidiano. À escola, caberia, nessa visão, a tarefa de dar oportunidade aos sujeitos de “abrir os seus horizontes”, de falar de outros temas.
Temas como a desigualdade social, a violência urbana, o “empoderamento feminino” ou, sobretudo, a sexualidade, sofrem barreiras em sala de aula, visto que
7 Os temas transversais são abordados nos Parâmetros Curriculares Nacionais – PCNs (1998) e contemplados pela Base Nacional Comum Curricular – BNCC (2017).
20
são questões de grande impacto e, por isso, não são tão fáceis de serem abordadas. Em contrapartida, utilizar a prática social do rap, conforme propôs Bentes (2011), e, no caso de nossa pesquisa, a do funk, parece ser significante para um ensino mais produtivo de Língua Portuguesa, pois, sendo esses gêneros musicais próximos da realidade dos estudantes, eles podem propiciar a reflexão sobre tais temas que “abrem os horizontes”, conforme defende Bentes (2011). Nesse sentido, nosso trabalho não escapa a esse compromisso uma vez que dedicamos parte de nossa pesquisa a uma aplicação didática.
O nosso corpus (letras de funk) revela-se, portanto, como um espaço de uso social da linguagem que abarca práticas sociais que fazem, de alguma forma, reflexões críticas acerca das desigualdades sociais e raciais. Essas práticas podem ser nomeadas como letramentos de reexistência. Esse termo, cunhado por Ana Lucia Silva Souza (2009), em sua tese de doutorado, diz respeito às práticas de letramento não-escolares que são vistas pela universidade, pela imprensa e pela própria escola como menos prestigiosas e menos visíveis que as práticas de letramento mais legitimadas. Assim, a letra de funk é concebida, nesta dissertação, como uma prática viva e atual de letramento de reexistência.
Quando pensamos em realizar uma análise de letras de funk que contam histórias sob a perspectiva de personagens femininas, logo nos questionamos: que ethos a narradora da história fabrica para si? Sabe-se que o ethos de uma pessoa que está contando sua própria história, por exemplo, é revelado através de sua maneira de dizer e de se expressar. Em outras palavras, o ethos é uma imagem que a locutora projeta de si mesma por meio do discurso.
Quanto à questão levantada no parágrafo anterior, formulamos a hipótese de que a compositora ou o compositor de funk fabrica um ethos de mulher que está em um processo de empoderamento com vistas a atingir o público-alvo feminino. Após construirmos essa hipótese, refletimos que, no âmbito do funk, não são somente as autoras mulheres que dão voz às personagens femininas, mas os autores homens também.
Diante do fato explicitado anteriormente, levantamos outra problemática: Será que as composições de autoria feminina criam um ethos de mulher empoderada diferente das letras de autoria masculina? Para essa pergunta, desenvolvemos a hipótese de que, tendo em vista a demora que as mulheres tiveram para conquistar
21
um espaço como compositoras de funk e do gênero ser, então, uma expressão majoritariamente masculina, a autoria feminina e a autoria masculina tendem a criar, inevitavelmente, imagens de mulher distintas.
Com a finalidade de confirmarmos as duas hipóteses aventadas e tendo em vista que estamos analisando letras de funk cantadas por mulheres que funcionam como narrativas, traçamos como nosso primeiro objetivo específico analisar como a encenação da narrativa ocorre, no que diz respeito à compreensão sobre quem são os sujeitos envolvidos na história contada a partir da voz feminina, quais são suas características e como eles se comportam. Como nosso segundo objetivo específico visamos verificar o processo de construção de sentido ocorrido em cada letra de funk, observando os aspectos linguísticos, discursivos e situacionais.
A fim de desenvolvermos a nossa pesquisa, esta dissertação está organizada em seis capítulos, além da introdução e das referências bibliográficas. Assim, o capítulo que dará sequência à presente seção está destinado à Análise Semiolinguística do Discurso, no que diz respeito ao ato linguageiro, ao processo de semiotização do mundo e às competências de linguagem. No segundo capítulo, levantaremos as noções de ethos, desde sua origem na Retórica até os estudos de Dominique Maingueneau (2015, 2018).
O terceiro capítulo, também ligado à Semiolinguística, tratará dos Modos de Organização do Discurso, principalmente quanto à lógica e à encenação narrativa. No quarto capítulo, contaremos a história do funk, destacaremos as propriedades do funk enquanto gênero canção no que diz respeito aos seus subgêneros e, em seguida, traçaremos uma relação entre a temática do feminino e a prática de letramento de (re)existência no contexto do funk.
No quinto capítulo, desenvolveremos a investigação do corpus dentro do quadro metodológico primordial da Teoria Semiolinguística do Discurso e, além disso, faremos um levantamento de dados sobre a análise realizada com o objetivo de discutirmos sobre os resultados alcançados. No sexto capítulo, iremos expor uma proposta de atividade pedagógica de Língua Portuguesa relacionada ao funk, baseada na Teoria Semiolinguística do Discurso. Por fim, no sétimo capítulo, faremos as considerações finais relativas à nossa pesquisa.
Em meio às turbulentas circunstâncias vividas nos dias atuais em nosso país, como a desvalorização das ciências humanas e o crescente número de assassinatos
22
de mulheres negras e brancas, relacionar funk, gênero musical desprestigiado, com a imagem feminina, subjugada pela dominação masculina, em uma pesquisa que envolve os estudos do discurso é um ato de urgência dotado de sensibilidade e de reflexões para a resistência. Com este trabalho, esperamos fomentar positivamente as discussões acerca do que é ser mulher no universo funkeiro e, quiçá, no brasileiro.
23 1. A Análise Semiolinguística do Discurso
A Análise Semiolinguística do Discurso, instituída por Patrick Charaudeau na década de 1980, apresenta o ato de linguagem – constituído por materialidades e significações correspondentes – como um objeto de estudo que abarca sujeitos falantes munidos de intencionalidades e circunscritos a contextos sócio-históricos. Frente a essa integração entre forma, sentido e situação comunicativa, vale dizer que a natureza semiolinguística do discurso é originária da convergência entre a Semiótica, a Linguística e a Pragmática.
Charaudeau (2005) explana que o termo “semio” convoca o fato de que a um sentido corresponde uma forma, sendo esse sentido assumido por um sujeito intencional, o qual planeja estabelecer uma influência social – viés pragmático – sobre o outro em dada situação comunicativa. Já o vocábulo “linguística” evidencia que o conteúdo primordial da forma (que se relaciona com o sentido, conforme explicitado anteriormente) é, principalmente, o das línguas naturais.
Aprofundando mais estes termos, vale ressaltar que Charaudeau (2016, p.21) também considera que uma análise semiolinguística do discurso é semiótica, pois se interessa por um objeto que só se constitui em uma intertextualidade com outros objetos, ou seja, em uma análise semiolinguística, o analista deverá ter em mente que um texto é influenciado por outro. Além disso, o viés semiolinguístico do discurso também concerne à linguística, visto que o dispositivo utilizado a fim de interrogar o objeto é arquitetado com a finalidade de impulsionar um “trabalho de conceituação estrutural dos fatos linguageiros” (CHARAUDEAU, 2016, p.21).
Em meio a esses termos está a pragmática. Sabendo que o sujeito do ato de linguagem, embora submetido a certas parcelas de inconsciência, é dotado de intencionalidades e é consciente de seu projeto de dizer, Charaudeau (2016) pontua que esses fatos indicam a existência da pragmática no interior desta teoria também.
Os primeiros termos pontuados neste capítulo – “semio” e “linguística” – revelam uma dupla articulação sobre a qual repousa o foco da Semiolinguística, o processo de semiotização do mundo.
24 1.1. A semiotização do mundo
Charaudeau (2005, p.14) mostra que a construção de sentido é dependente do processo de semiotização do mundo: o qual é dividido entre o processo de transformação e o de transação. O processo de transformação, diante da ação de um sujeito falante, parte de um “mundo a significar” e o transforma em um “mundo significado”. Por sua vez, o de transação faz com que o “mundo significado” seja um objeto de troca com outro sujeito (executante do papel de um sujeito falante destinatário) inserido neste processo. Diante dessas definições, vale considerar o seguinte quadro:
Quadro 1 - Os processos de transformação e transação (CHARAUDEAU, 2005, p. 14)
Charaudeau (2005) entende que o processo de transformação apresentado acolhe quatro tipos de operações: a identificação, a qualificação, a ação e a causação.
A identificação remete à nomeação e à conceitualização de seres materiais ou ideais, reais ou imaginários para que se possa falar sobre eles. Assim, é preciso nomear os seres a fim de que eles sejam transformados em identidades nominais.
A qualificação possibilita caracterizar as propriedades dos seres do mundo com a finalidade de diferenciá-los e, por consequência, haver a possibilidade de que se fale sobre tais seres por meio de suas características. Charaudeau (2005) esclarece que, dessa forma, os seres são transformados em identidades descritivas.
A ação se responsabiliza justamente pelos atos dos seres do mundo, o que lhes concerne, segundo Charaudeau (2016, p.15), “uma razão de ser, ao fazer alguma coisa”. Isso demonstra a transformação destes seres em identidades narrativas.
25
A causação diz respeito aos motivos pelos quais os seres, com suas próprias qualidades, agem ou sofrem uma ação desta ou daquela forma devido a uma série de motivos. Esta cadeia de fatos é transformada, de acordo com o linguista francês, em relações de causalidade.
O exemplo dado por Charaudeau (2005, p.15) ilustra as quatro operações deste processo:
Assim, numa notícia de jornal que tem por título: “Descaso: desaba o telhado de um supermercado. 15 feridos”, a identificação é arcada por: “telhado”, “supermercado” e “feridos”, com modos de determinação particulares desta identificação: “o”, “um”, “15”; a qualificação está incluída nas denominações precedentes: “supermercado” (pela dimensão e peso), “feridos” (pelo estado das vítimas); a ação está expressa por “desaba”; a causação por “descaso”. Charaudeau (2005)exprime que as operações do processo de transformação são compreendidas pelo de transação e não se fazem de forma livre, ou seja, elas são realizadas sob uma “liberdade vigiada”. Isso significa que o falante não está totalmente livre para determinar o “como dizer”, o que torna o sujeito em parte restrito a certas restrições situacionais e discursivas.
É importante ressaltar que o processo de transformação e o processo de transação completam-se mesmo sendo realizados por procedimentos distintos. Perante o exposto, o processo de transação – comandante do de transformação – contempla quatro princípios: o princípio da alteridade, o princípio da pertinência, o princípio da influência e o princípio da regulação.
O princípio da alteridade percebe o ato de linguagem como um evento de troca entre dois sujeitos. Estes podem estar diante um do outro ou não e podem reconhecer um ao outro não só como semelhantes, mas também como diferentes. Charaudeau (2005) enfatiza que eles são tidos como semelhantes, pois para haver tal evento de troca, ao qual os sujeitos estão circunscritos, é preciso que eles tenham saberes compartilhados e motivações semelhantes. Ainda assim, estes seres são diferentes, uma vez que só é possível perceber o outro por meio da diferença.
O princípio da pertinência é relacionado ao universo de referência que os sujeitos têm em comum e que deve ser reconhecido, portanto, um no outro durante o ato de linguagem. Charaudeau (2005) observa que, apesar de esses sujeitos poderem compartilhar os saberes enquadrados no ato de linguagem em que eles estão inseridos, eles podem não necessariamente adotar tais saberes. Esse princípio ganha
26
um espaço crucial dentro dos estudos semiolinguísticos, pois abrange todo um conhecimento preliminar sobre a experiência do mundo e sobre os comportamentos dos seres humanos vivendo de forma coletiva. Vale salientar que tal conhecimento não precisa ser expresso, porque habita o íntimo da produção e da compreensão do ato de linguagem.
O princípio da influência é responsável pelo fato de que todo sujeito, ao produzir um ato de linguagem, possui uma intenção com o objetivo de atingir o interlocutor. Vale acrescentar que já Mikhail Bakhtin ([1979] 2011) também realçava a intenção discursiva do sujeito falante em seus estudos. O estudioso russo destaca que é essa vontade discursiva do falante que determina o todo do enunciado8. Assim,
Charaudeau (2005, p. 15) assevera que o sujeito receptor tem noção de que é alvo de influência e que “a finalidade intencional de todo ato de linguagem se acha, pois, inscrita no dispositivo sócio-linguageiro”.
Por último, o princípio da regulação está conectado ao princípio da influência, uma vez que este pode vir a coincidir com uma contra-influência. Por meio disso, Charaudeau (2005) salienta que, durante o ato de linguagem, os sujeitos recorrem a um processo de regulação que contempla dois espaços: um espaço de restrições e um espaço de estratégias. Ambos os espaços levam a constatar que há um lugar onde o discurso está internalizado e outro que engloba o que está externo ao discurso.
Charaudeau (2005) postula que enquanto o espaço de restrições apresenta condições mínimas que devem ser respeitadas para a validade do ato de linguagem, o espaço de estratégias manifesta possíveis escolhas do sujeito falante as quais estão à disposição da encenação do ato de linguagem. Para exemplificarmos o que foi exposto acerca do processo de transação, há, a seguir, um trecho da letra de funk “Marielle Franco” de MC Carol.
Exemplo 1:
Marielle Franco – MC Carol – Ano: 2018 Vocês querem nos matar, nos controlar
Vocês não vão nos calar Mesmo sangrando a gente vai tá lá
Pra marchar e gritar
8Bakhtin ([1979] 2011) entende que para a compreensão do enunciado há dois conceitos fundamentais:
a interação social e o dialogismo. O estudioso russo já mostrava que a linguagem é fundada pela interação social entre os interlocutores e que os textos, sejam eles orais ou escritos, dialogam entre si.
27
Eu sou Marielle, Cláudia, eu sou Marisa Eu sou a preta que podia ser sua filha
Solidariedade, mais empatia O povo preto tá sangrando todo dia Eu não aguento mais viver oprimida
Nesse país sem democracia
No que diz respeito ao princípio da alteridade, por esse trecho se tratar de uma parte de uma letra de funk, percebe-se nele uma troca linguageira entre um Eu-comunicante e um Tu-interpretante que não estão na presença um do outro. Quanto ao princípio da pertinência, nota-se que ambos os sujeitos (EUc e TUi) deverão compartilhar saberes que envolvem a morte de três mulheres negras, são elas: Marielle Franco (vereadora do PSOL executada na noite de 14 de março de 2018), de Claudia Silva Ferreira (vítima de uma operação militar no Rio de Janeiro) e de Marisa Nóbrega (vítima de uma coronhada de fuzil na cabeça dada por um policial).
No tocante ao princípio da influência, é possível verificar que o Eu-comunicante cria essa troca linguageira com objetivo de alertar o Tu-interpretante e de fazê-lo ter consciência sobre os direitos das mulheres negras. Com relação ao princípio de regulação, na troca em questão, o Tu-interpretante pode se identificar com a fala do Eu-comunicante ou recusá-la.
Quando apresentamos a análise de um trecho da composição “Marielle Franco” quanto ao princípio da pertinência, levamos em consideração saberes que dialogam com as circunstâncias de produção em que a letra foi produzida (a morte de três mulheres negras). Esse saber pôde ser acessado, no texto, por meio dos nomes próprios Marielle, Claudia e Marisa. Essa análise mostra que, de fato, “a linguagem é um objeto não transparente”, visto que o ato linguageiro extrapola sua forma explícita e constitui-se também por uma forma implícita inferida com base em um contexto sócio-histórico. Diante disso, Charaudeau (1999) postula a existência de um duplo sentido para as formas linguageiras: o de língua e o de discurso.
Charaudeau (2018) expõe que o sentido é construído por meio de um processo de interpretação e é obtido com o auxílio de inferências. O linguista francês entende que a inferência é uma operação mental que ocorre quando tiramos uma conclusão a partir da observação de um fato, de um acontecimento ou de um enunciado.
28
O sentido depende, então, de dois tipos de inferências: uma centrífuga, a qual se remete às condições extralinguísticas (compreensão da significação indireta) e ao sentido de discurso e outra centrípeta, que abrange a estrutura intralinguística (compreensão do sentido literal) e o sentido de língua. O diagrama a seguir exemplifica o exposto acima:
Quadro 2 – Interpretação como processo (FERES, 2019)
A partir da leitura do quadro exposto, percebe-se que o processo de interpretação está conectado à compreensão do sentido literal e à compreensão da significação indireta. Verifica-se, portanto, que o sentido de língua está relacionado à compreensão do sentido literal, isto é, à estrutura superficial do texto, já o sentido de discurso está associado à compreensão da significação indireta, que abrange o contexto discursivo e a situação na qual é produzido um enunciado.
29
Assim, é possível compreender que enquanto o sentido linguístico é construído por meio do explícito (o que é manifestado) e está ligado ao processo de simbolização referencial, que diz respeito “à realidade que nos rodeia (atividade referencial), conceituando-a (atividade de simbolização)” (CHARAUDEAU, 2016, p.25), o sentido discursivo é opaco diante do mundo, ou seja, o enunciado apenas será interpretável se o extralinguístico for levado em conta, conforme visto no trecho da letra de funk “Marielle Franco”. Vale lembrar que o extralinguístico envolve a identidade dos sujeitos presentes no ato de linguagem. A respeito desse ponto, trataremos na seção seguinte. Antes de prosseguirmos para o próximo item, é importante esclarecermos que o processo de transformação, o processo de transação bem como o sentido de língua e o sentido de discurso serão bastante considerados na análise do corpus.
1.2. Os sujeitos e o ato de linguagem em cena
O ato de linguagem, no seio da Semiolinguística, não se refere simplesmente à produção simplória de uma mensagem que um sujeito emissor transmite a um sujeito receptor. Charaudeau (2016) explica que o receptor é capaz de construir uma interpretação por meio do próprio ponto de vista que tem sobre as circunstâncias de produção. Em outras palavras, o sujeito receptor não é apenas aquele que compreende de forma passiva o sujeito falante. Esta concepção dialoga com o postulado de Bakhtin ([1979] 2011, p. 271) sobre o receptor ao qual o teórico russo se refere como “ouvinte”, no trecho seguinte:
O ouvinte, ao perceber e compreender o significado (linguístico) do discurso, ocupa simultaneamente em relação a ele uma ativa posição responsiva: concorda ou discorda dele (total ou parcialmente), completa-o, aplica-o, prepara-se para usá-lo, etc.; essa posição responsiva do ouvinte se forma ao longo de todo o processo de audição e compreensão desde o seu início, às vezes literalmente a partir da primeira palavra do falante. Toda compreensão da fala viva, do enunciado vivo é de natureza ativamente responsiva (embora o grau desse ativismo seja bastante diverso); toda compreensão é prenhe de resposta, e nessa ou naquela forma a gera obrigatoriamente: o ouvinte se torna falante.
Dessa forma, é possível conceber o receptor também como um sujeito ativo do ato de linguagem. Por isso, Charaudeau (2016) assinala que esse ato deve ser observado como um encontro dialético entre dois processos: o processo de Produção, desenvolvido por um EU e dirigido para um TU-destinatário e o processo de
30
Interpretação, desenvolvido por um TU-interpretante, o qual fabrica uma imagem do locutor. Percebe-se a partir daí que há um desdobramento dos sujeitos do ato de linguagem, o qual se torna um ato interenunciativo entre quatro sujeitos e não apenas dois.
A fim de aprofundar esta concepção sobre o ato de linguagem, é preciso evidenciar três considerações de Charaudeau (2001b):
1ª consideração: O ato de linguagem promove um arranjo entre o dizer e o fazer. Ao passo que o fazer fornece espaço à instância situacional, ocupado pelos parceiros do ato, o dizer diz respeito ao local da instância discursiva, definida como uma encenação ocupada pelos protagonistas do ato. Essa combinação entre o dizer e o fazer leva Charaudeau (2001) a entender que a totalidade do ato de linguagem é composta por um circuito externo (fazer) e um circuito interno (dizer). O estudioso enfatiza que os dois circuitos não podem ser dissociados.
2ª consideração: Qualquer ato de linguagem equivale a uma expectativa de significação. Tal ato é repleto de intencionalidades. Portanto, há um “jogo” de expectativas entre os sujeitos inseridos dentro dos processos de produção e interpretação. Isso leva Charaudeau (2001, p. 29) a afirmar que “a encenação do dizer depende de uma atividade estratégica (conjunto de estratégias discursivas) que considera as determinações do quadro situacional”.
3ª consideração: Todo ato de linguagem é o resultado da ação de seres psicossociais (mais ou menos conscientes), os quais testemunham as práticas sociais e as representações imaginárias da comunidade às quais pertencem. É justamente devido a isso que Charaudeau (2001) compreende que o sentido produzido pelo ato de linguagem não é totalmente consciente.
31
Quadro 3 – O quadro dos sujeitos (autoral com base em CHARAUDEAU, 2009)
No quadro acima, Charaudeau (2016) expõe os quatro sujeitos do ato de linguagem: Eu-comunicante (EUc), Eu-enunciador (EUe), destinatário (TUd) e Tu-interpretante (TUi). O Eu-comunicante bem como o Tu-Tu-interpretante fazem parte do circuito externo. Caracterizados como parceiros, estes são os sujeitos do fazer, são os seres reais do ato de fala. Já o Eu-enunciador e o Tu-destinatário estão circunscritos ao circuito interno. Isto é, denominados como protagonistas, esses são os sujeitos do dizer e fazem parte da encenação, ou seja, são sujeitos de papel pertencentes a uma instância enunciativa.
Após abordar o quadro dos sujeitos de maneira geral, torna-se necessário aprofundar os conceitos sobre o Eu-comunicante e o Tu-interpretante com a finalidade de trazer à tona a noção de contrato (com suas restrições e estratégias) que ocorre entre estes dois sujeitos.
O Eu-comunicante é o parceiro que inicia o processo de produção de um texto. Dessa forma, tal sujeito é detentor de um projeto global de comunicação dentro do ato de linguagem. Portanto, uma vez que o sujeito comunicante visa atingir o Tu-interpretante, ele projeta um Eu-enunciador e um Tu-destinatário. Por isso, há, no quadro, uma seta9 ligando o sujeito comunicante não só ao sujeito enunciador, mas
também ao sujeito destinatário. Tal projeção deve ganhar destaque, pois o
Eu-9 A ideia da seta foi dada pela Professora Patrícia Ferreira Neves Ribeiro durante as aulas da pós-graduação, no curso sobre Enunciação em perspectiva Semiolinguística, para deixar mais clara a informação de que o Eu-comunicante projeta não só um Eu-enunciador, mas também um Tu-destinatário com o intuito de persuadir/seduzir o Tu-interpretante.
32
comunicante organiza e encena seus propósitos para persuadir ou seduzir o Tu-interpretante.
A letra de funk “Marielle Franco”, exemplificada anteriormente neste capítulo, é de autoria de MC Carol. A funkeira é, portanto, o Eu-comunicante. É ela quem possui um projeto de fala que tem como intuito promover a conscientização sobre os direitos das mulheres negras. E, em nome desse projeto, MC Carol projeta, em sua composição, um Eu-enunciador, que pode ser identificado no verso “Eu sou Marielle, sou Cláudia, sou Marisa”. E um Tu-destinatário – idealizado – que pode ser verificado no excerto “Vocês querem nos matar, nos controlar”.
O sujeito enunciador, de acordo com Charaudeau (2016), possui responsabilidade pelo efeito de discurso elaborado sobre o Tu-interpretante. Tendo em vista essa projeção dos sujeitos enunciador e destinatário, o Eu-comunicante deseja que o ato por ele projetado obtenha sucesso. A garantia desse sucesso envolve coincidências de interpretações que podem acontecer entre o Tu-interpretante, sujeito de carne e osso, e o Tu-destinatário, sujeito de papel. Dessa maneira, para que haja coincidências de interpretações entre o TUi e o TUd, é necessário que o TUi, durante a leitura da letra de funk “Marielle Franco”, saiba quem são Marielle, Cláudia e Marisa.
O Tu-interpretante é um ser que não age dentro do ato de enunciação realizado pelo Eu-comunicante, pois o sujeito interpretante age de forma independente do sujeito comunicante. Mesmo agindo fora do ato de enunciação, esse ser interpretante intervém no ato de linguagem, visto que ele tem uma posição de domínio sobre o Eu-comunicante. Assim, quando é proferida a ordem “Saia!”, o Tu-destinatário (projetado pelo Eu-comunicante) é visto como o sujeito que vai seguir essa ordem. O Tu-interpretante, no entanto, pode transgredir a ordem não a realizando. Sendo assim, tal sujeito marca sempre sua presença no ato linguageiro. Vale acrescentar que as interpretações que o Tu-interpretante constrói partem de suas experiências pessoais, as quais podem estar submetidas à sua própria cultura.
Ao retomar a necessidade do Eu-comunicante de obedecer a restrições e fazer uso de estratégias no escopo de contratos comunicativos, faz-se interessante enfatizar que todo ato de linguagem é dependente de um Contrato de Comunicação. Essa noção de contrato, conforme os estudos de Charaudeau (2016), presume que os seres pertencentes a um mesmo corpo de práticas sociais estão propensos a
33
chegar a um determinado acordo sobre as representações linguageiras de tais práticas. A vista disso, o Eu-comunicante possui a possibilidade de supor que o outro obtém uma competência linguageira de reconhecimento a qual se equipara à sua. Por conseguinte, “o ato de linguagem torna-se uma proposição que o EU faz ao TU e da qual ele espera uma contrapartida de conivência” (CHARAUDEAU, 2016, p.56).
Dentro dessa noção de contrato, o teórico aponta que a relação contratual que ocorre entre o EUc e o TUi depende de componentes que dizem respeito ao jogo de expectativas que engloba o ato linguageiro. Charaudeau (2001b), então, elucida três tipos de componentes: o comunicacional, que diz respeito à presença dos sujeitos parceiros durante o ato de comunicação, se eles se veem, se são únicos ou múltiplos e qual canal (oral ou gráfico) estes seres utilizam; o psicossocial, que compreende os estatutos que cada parceiro pode reconhecer um no outro, como idade, sexo, profissão, posição hierárquica, parentesco etc.; e o intencional, o qual é concebido como o saber que cada parceiro constrói para si mesmo ou tem sobre o outro de maneira imaginária, convocando, dessa forma, saberes supostamente partilhados.
A vista disso, no jogo de intencionalidade da construção discursiva, o sujeito aciona competências, as quais Charaudeau (2001a) chama de competência situacional, competência discursiva, competência semântica e competência semiolinguística. Essas competências estão atreladas diretamente aos níveis de construção de sentido delineados pelo estudioso francês. Por isso, iremos tratar dos níveis e das competências simultaneamente a seguir.
É necessário salientarmos que o quadro dos sujeitos proposto por Charaudeau, na presente seção, será atualizado no capítulo de análise com a finalidade de promovermos melhor reflexão acerca da trama intersubjetiva presente em nosso corpus.
1.3. Os três níveis de construção de sentido e as quatro competências
Charaudeau (2001a) desenvolveu um modelo de três níveis de construção de sentido: o nível situacional, o nível de discursivo e o nível semiolinguístico, conforme demonstra a figura a seguir:
34
Quadro 4 - Os três níveis de construção de sentido (FERES, 2006, p.34)
Os três níveis de construção de sentido, segundo Beatriz Feres (2006), podem ser comparados a um iceberg. O que está na ordem da “camada visível” da geleira, ou seja, da superfície textual, está ligado ao nível semiolinguístico. Isso quer dizer que os implícitos e a profusão de sentidos que um texto pode apresentar estão dispostos nas camadas invisíveis do iceberg. Assim, os níveis discursivo e situacional pertencem a esse espaço do não-visto e/ou do não-dito.
Os níveis apresentados são tão concatenados que a fragmentação deles é demasiadamente sutil, pois um recurso de linguagem utilizado na esfera formal do texto (nível semiolinguístico) diz respeito a um propósito discursivo (nível discursivo), o qual está ancorado em uma situação que determina o contrato de comunicação entre os sujeitos (nível situacional).
O fato é que essas três esferas possuem o saber-fazer como um ponto em comum, visto que cada um desses níveis requer dos sujeitos competências, as quais concernem ao uso do léxico e de estruturas morfossintáticas (competência semiolinguística); à manipulação da encenação discursiva e seus modos de organização frente a circunstâncias determinadas (competência discursiva) bem como aos saberes de conhecimento e de crença (competência semântica); e aos estatutos dos sujeitos presentes no ato de linguagem (competência situacional). Diante disso, faz-se necessário detalhar os três níveis e as quatro competências mencionadas, conforme o delineamento a seguir:
35 a) O nível situacional
No nível situacional podemos encontrar dados externos como: a identidade dos parceiros (sujeitos comunicante e interpretante) do intercâmbio linguageiro; a finalidade discursiva do ato realizado; o tema tratado no desenrolar da troca entre os sujeitos; o panorama físico de espaço e tempo em que a troca linguageira ocorre.
Dessa forma, atrelada a esse nível, a competência situacional requer que todo sujeito de “carne e osso” esteja preparado para desenvolver seu discurso tendo em vista os dados externos apresentados no parágrafo anterior.
A identidade dos protagonistas da troca estabelece “quem fala com quem”, em termos de status, papel social e posição hierárquica. É a identidade do sujeito falante que lhe confere o direito de fala.
A finalidade discursiva do ato de comunicação é levantada a partir da resposta à seguinte pergunta: “Estou aqui para dizer o quê?”. Tal resposta é impressa por meio de fins discursivos que acolhem a prescrição, solicitação, informação, incitação, demonstração etc. Logo, pode-se considerar que a finalidade do ato de comunicação é equiparada à intencionalidade dos sujeitos em seus projetos de fala.
A finalidade, relacionada ao princípio da pertinência, transmite a ideia de que todo ato de linguagem é determinado por uma área temática. Charaudeau (2001) se refere a isso como tematização. Ou seja, o propósito evoca a maneira como o “sobre o que se fala” está estruturado.
É importante salientar, portanto, que a competência situacional é essencial, uma vez que não existe ato de linguagem sem uma finalidade num quadro intersubjetivo existente sob circunstâncias e evocador de determinada tematização.
As circunstâncias materiais (panorama físico de espaço) propiciam a distinção entre variantes que estão envolvidas pela situação global de comunicação. Sendo assim, Charaudeau (2001) entende que esta situação é determinada tanto pelas trocas orais (interlocutivas) quanto pelas escritas (monolocutivas). Vale destacar que, enquanto nas situações interlocutivas, o sujeito que toma a iniciativa de falar se encarrega do espaço de fala, nas situações monolocutivas o falante não retira a palavra de ninguém, visto que o interpretante não está presente fisicamente, embora seja sempre projetado pelo locutor.
36 b) O nível discursivo
O nível discursivo mantém com o patamar situacional uma relação de causalidade, pois as restrições situacionais estabelecem a construção discursiva. Isso significa que a questão “Estou aqui para dizer o quê?” cria insumos que determinam o “Como dizer?”.
Nesse sentido, entendemos que o nível discursivo é o lugar em que o sujeito elabora suas formas distintas de dizer e desempenha papéis linguageiros em função dos insumos mantidos pela situação de comunicação.
A fim de realizar as ações apontadas acima, o sujeito (seja ele comunicante ou interpretante) precisa ter uma competência discursiva, a qual exige dele a capacidade de manipular a encenação discursiva. Para isso, o sujeito lança mão de três tipos de estratégias: a enunciativa, a enunciva e a semântica.
As estratégias de ordem enunciativa dizem respeito às atitudes enunciativas10
de neutralidade, de distanciamento e de engajamento que o sujeito falante assume tendo como base a situação comunicacional e a autoimagem que o sujeito (EU) propõe “transmitir” e atribuir ao outro (TU).
As estratégias de ordem enunciva referem-se aos modos de organização do discurso (modo narrativo, descritivo, argumentativo e enunciativo). Portanto, tais estratégias demandam o saber descrever as ações, o saber nomear as entidades do mundo, o saber organizar as sequências causais que suscitam a explicação dos eventos e o saber organizar as categorias de língua.
Já as estratégias de ordem semântica fundamentam-se no que a linguística cognitiva conhece por “entorno cognitivo compartilhado” (SPERBER, 1989 apud CHARAUDEAU, 2001a). Isso significa que é exigido dos participantes do ato de linguagem conhecimentos compartilhados. Tais conhecimentos envolvem os saberes de conhecimento e os saberes de crença.
Fundamentando-se nesses dois saberes, pode-se pensar em uma competência semântica cunhada dentro do nível discursivo. Enquanto o saber de conhecimento é embasado em percepções mais ou menos objetivas sobre as experiências do mundo (sabe-se, por exemplo, que é a Terra que gira e não o Sol), o
10 As três atitudes enunciativas citadas serão explicadas no próximo subcapítulo sobre Identidade
37
segundo pauta-se em um sistema de valores ocorridos dentro de um mesmo grupo social que sustentam julgamentos sobre os membros deste grupo e que atribuem a tais membros identidades, as quais podem ser vistas como opiniões coletivas (a exemplo, circula-se socialmente crenças como “o que não me mata, me torna mais forte”, “todos os brasileiros gostam de carnaval” etc.).
c) O nível semiolinguístico
Charaudeau (2001a) salienta que é nesse nível que o texto é fabricado. O texto, nesse sentido, é o resultado de um ato de linguagem realizado por um determinado sujeito dentro de uma dada situação de intercâmbio verbal (nível situacional) de uma maneira peculiar (nível discursivo). Para isso, o sujeito deve saber lidar com o léxico e com as estruturas morfossintáticas para formular sentidos que são estruturados ao longo da produção do texto.
Em outras palavras, o nível semiolinguístico, situado na superfície textual, é o espaço das escolhas linguísticas, as quais irão indicar uma intencionalidade comunicativa com relação aos dados do patamar situacional e aos dados estabelecidos na construção discursiva. Ao lidar com os aspectos formais do texto, o sujeito deve ter em vista três tipos de saber-fazer:
● um saber-fazer relacionado à composição do texto: como a construção do texto é realizada no que diz respeito à disposição dos elementos fora do texto (número de versos e estrofes de uma letra de canção, por exemplo) bem como a estruturação textual interna (as rimas, as anáforas etc.)
● um saber-fazer tocante à construção gramatical: que é o uso conveniente do sistema de pronomes, advérbios, adjetivos, conectores e tudo aquilo que concerne ao “aparelho formal da enunciação”, conforme as palavras de Benveniste (1989 apud CHARAUDEAU, 2001a).
● um saber-fazer correspondente ao uso adequado da palavra segundo o valor social que transmite. Charaudeau (2001a) explana que existe um mercado social das palavras. Por elas serem utilizadas em dados tipos de situação, as palavras acabam obtendo um valor como mercadoria, uma vez que podem ser portadoras da verdade bem como identificar aqueles que as utilizam. A partir
38
desses vocábulos é possível construir a imagem projetada de um sujeito/intérprete, por exemplo.
Charaudeau (2001a) adiciona que a competência semiolinguística sanciona os modos de falar que identificam um grupo social. É comum não encontrar em letras de funk, por exemplo, obediência à concordância nominal padrão, como nos trechos destacados da letra de canção a seguir:
Exemplo 2:
Descontroladas – Tati Quebra-Barraco – Ano: 2000 Ah! Que isso?
Elas estão descontrolada Ah! Que isso?
Elas estão descontrolada
O referido estudioso elucida que a união das competências situacional, discursiva, semântica e semiolinguística evoca um resultado de ida e volta entre a aptidão de reconhecer as condições sociais de comunicação (restrições), as estratégias do discurso e os sistemas semiolinguísticos.
Charaudeau (2009) propõe o esquema disponibilizado a seguir que trata justamente do funcionamento da comunicação linguageira. O teórico explana que cada parte desse esquema exige uma ou mais competências do sujeito.