• Nenhum resultado encontrado

1. Cinema. Produção Audiovisual

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "1. Cinema. Produção Audiovisual"

Copied!
37
0
0

Texto

(1)

Produção Audiovisual

1. Cinema

No tema cinema se faz uma abordagem clássica, usando diversos recursos multimídia, repassando a própria história do Cinema, (dividida em 3 momentos principais: os inícios do Cinema, o nascimento da montagem e das narrativas mais complexas e o o Cinema Moderno, até os dias atuais).

Vendo também os movimentos estéticos mais importantes que foram acontecendo no último século, falando sobre os processos e as profissões envolvidas na produção audiovisual e finalizando esta parte de introdução ao Cinema com os Cineclubes, desde a perspetiva do mundo real e virtual.

(2)

1.0. Cinema

Cinema (do grego: κίνημα – kinema: movimento) significa a técnica e a arte de fixar e de

repro-duzir imagens que suscitam impressão de movimento. As obras cinematográficas (mais conhecidas como filmes), de uma forma geral, são produzidas através da gravação de imagens com câmeras, ou pela sua criação utilizando técnicas de animação ou efeitos visuais específicos. O uso da película para a produção de filmes encontra-se em recessão. O cinema digital está em plena expansão desde meados da primeira década do séc. XXI, tanto na gravação como na projeção, conseguindo uma resolução igual ou superior ao analógico.

Os filmes são assim, constituídos por uma série de imagens impressas em determinado suporte, alinhadas em seqüência, chamadas de fotogramas. Quando essas imagens são projetadas de for-ma rápida e sucessiva, o espectador tem a ilusão de observar movimento.

A cintilação entre os fotogramas não é percebida devido a um efeito conhecido como persistência da visão: o olho humano retém uma imagem durante uma fração de segundo, após a sua fonte ter saído do campo da visão.

Origem do Cinema

REFERÊNCIA

(3)

O cinema é um artefato cultural criado por determinadas culturas que nele se refletem e que, por sua vez, as afetam. É uma arte poderosa, é fonte de entretenimento popular e, destinando-se a educar ou doutrinar, pode tornar-se um método eficaz de influenciar os cidadãos. É a imagem animada que confere aos filmes o seu poder de comunicação universal, mesmo com a grande di-versidade de línguas existentes.

REFERÊNCIA

Lendo Filmes: Entre o Quadro e o Filme

O uso da película para a produção de filmes encontra-se em recessão. O cinema digital está em plena expansão desde meados da primeira década do séc. XXI, tanto na tomada de vistas como na projeção. O digital permite, além disso, que os filmes circulem fora dos circuitos tradicionais de dis-tribuição, entre particulares e instituições.

(4)

A invenção da fotografia, e sobretudo a da fotografia animada, foram momentos cruciais para o desenvolvimento não só das artes como da ciência, em particular no campo da antropologia visual. O cinema existe graças à invenção do cinematógrafo, inventado pelos Irmãos Lumière no fim do século XIX.

Início do Cinema

Em 28 de dezembro de 1895, na cave do Grand Café, em Paris, realizaram os dois engenhosos irmãos a primeira exibição pública e paga da arte do cinema: uma série de dez filmes, com duração de 40 a 50 segundos cada (os primeiros rolos de película tinham apenas quinze metros de compri-mento).

#Irmãos Lumière

REFERÊNCIA História do Cinema

Irmãos Lumière e antecedentes

Os filmes até hoje mais conhecidos desta primeira sessão chamavam-se “A saída dos operários da Fá-brica Lumière” e “A chegada do trem à Estação Cio-tat”, cujos títulos exprimem bem o seu conteúdo.

La Sortie de l’usine Lumière à Lyon é um dos primeiros filmes da história do cinema, foi produzido e distribuído em 1895 pelos irmãos Lumière. É, por vezes, considerado como o primeiro filme a a ser projetado em público.

A Saída da Fábrica Lumière em Lion

1.1. História do Cinema 1

VÍDEO

(5)

Este “argumento” mínimo, quase um postal em movimento, teria criado pânico entre os especta-dores que não estavam ainda preparados para a surpresa da ilusão cinematográfica. Durante a sua primeira exibição pública, os espectadores começaram a gritar e a fugir em direção ao fundo da sala quando viram o trem a vir na sua direção, como se o mesmo fosse saltar da tela.

Pode ser considerado o primeiro plano-sequência da história do cinema, com diversas ações a sucederem-se num único plano, o seu aspecto quase jornalístico e espontâneo, bem como o fato de a chegada ser filmada em perspectiva, englobando os vários aspectos da ação de narrar, torna-o um objeto de um realismo profundo, se o virmos no contexto em que apareceu.

CURIOSIDADE

O primeiro cineasta português, Aurélio Paz dos Reis, produziu e realizou uma réplica deste filme em 1896, Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança, gravado na cidade do Porto, e que viria a ser o primeiro filme português.

VÍDEO

Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança nos Primeiros Filmes Portugueses (1896)

VÍDEO

A chegada de um trem na estação de La Ciotat

RE-MAKE

Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (the remake !)

É um filme de curta-metragem com uma duração de cerca de 45 segundos, consta apenas de um plano em perspectiva diagonal a partir da estação de La Ciotat, com alguns passageiros à espera na estação até que o trem proveniente de Marselha aparece ao fundo e pára.

A chegada de um trem na estação de La Ciotat

Apesar de também existirem notícias de projeções um pouco anteriores, de outros inventores (como os irmãos Max e Emil Skladanowsky na Alemanha), a sessão dos Lumière é aceita pela grande maioria da literatura cinematográfica como o marco inicial da nova arte. O cinema expan-diu-se a partir de então pela França, por toda a Europa e os Estados Unidos, por intermédio de cinegrafistas enviados pelos irmãos Lumière para captar imagens pelo mundo afora, os primeiros videobloggers?

(6)

VÍDEO London 1896

Palestine 1896

Lumiere Files: Colombia

WIKIPEDIA História do cinema Em português: Em inglês (mais amplo)

Os primeiríssimos filmes da história do cinema não tinham montagem. Eram pequenas bobinas de filme, cada uma com pouco menos de um minuto, que registravam fixamente o mesmo enquadra-mento. Tudo em um único plano. Acabava a bobina, acabava o filme.

Meliès, Griffith e Eisenstein estão entre os cineastas que mais contribuíram para que o cinema se

distanciasse das expressões artísticas que o precederam e o influenciaram.

O corte e a montagem

VÍDEO

Démolition d’un mur

Ainda que em germe, a montagem nasce no ano de 1896, em Démolition d’un mur, de Louis Lumière. No filme, vemos um muro ser demolido e, depois de uns segundos de tela preta, o filme roda ao contrário e o muro se reconstrói diante de nossos olhos.

É a primeira vez que dois blocos de sentido opostos são aproximados e, apesar de se tratar do mesmo plano que passa repetido duas vezes, o nexo lógico entre duas imagens está estabelecido.

Nos primeiros anos do cinema, na verdade, não havia tanto problema em mexer com a parte física que implica a montagem, a de emendar partes de película. Georges Méliès, que fora pres-tidigitador, usa o corte e a dupla exposição para criar seus efeitos mágicos, por vezes de forma bastante virtuosa. Pessoas apareciam do nada, sumiam, cresciam assustadoramente aos nossos olhos, sempre em plano fixo. Os filmes eram extenuadamente montados, mas ainda assim davam a impressão de um único plano.

(7)

Na história do cinema poucos indivíduos foram tão importantes e tão injustamente esquecidos como Georges Méliès. À exceção do equipamento de filmar e projetar, não será exagero dizer que Méliès inventou tudo no cinema, mas tudo mesmo: os estúdios de fil-magem, os géneros cinematográficos, os roteiros, as técnicas mecânicas e químicas, os efeitos especiais. Nesta época do começo do cinema, um certo mágico ilusionista, chamado Georges Méliès, dono de um tea-tro nas vizinhanças do local da primeira exibição dos Lumière, quis comprar um cinematógrafo para o uti-lizar em seus espetáculos. Os Lumière não quiseram vender-lhe o aparelho: o pai dos irmãos inventores argumentava que o cinematógrafo tinha unicamente finalidade científica e que o mágico teria prejuízo se gastasse dinheiro com a máquina para fazer entreteni-mento.

VÍDEO

Georges Melies The Magician – 1898

Frustrado, Meliès conseguiu no entanto adquirir um aparelho semelhante na Inglaterra, tornando-se as-sim o primeiro grande produtor de filmes de ficção, com narrativas sedutoras e truques aliciantes, desti-nados ao grande público: os primeiros efeitos especiais da história do cinema.

Fundou uma companhia cinematográfica, a Star-Films, e montou estúdios de gravação equipados com uma série de funcionalidades, como iluminação (natural e artificial), cenários móveis, camarins e insta-lações para os atores, zona técnica, etc. Foi aqui que desenvolveu tudo aquilo que viria a se tornar a sua imagem de marca e futura linguagem do cinema, combinando artes teatrais, tecnologia e efeitos espe-ciais.

Alguns dos modernos processos de montagem nasceram nestes estúdios, como o corte, a paragem da câmara, o stop-motion, a sobreposição de imagens, as transições por dissolução (fade-in, fade-out), a manipulação gráfica da imagem, a utilização de ilusões de óptica e muitos mais.

REFERÊNCIA

A História do Cinema 2 – George Méliès

VÍDEO

The Haunted Castle 1896 George Melies Silent Film

Utilizando os cortes e adulterando a película, pode fazer objetos sumirem diante dos olhos. Ar-risca, assim, os primeiros efeitos especiais. Para os olhos acostumados apenas com a linearidade do mundo real, estes recursos são pura magia. A imaginação fluía.

(8)

REFERÊNCIA

A Evolução dos Efeitos Especiais e Visuais no Cinema (1878-2012)

A partir destas novas possibilidades, era possível mesmo colocar homens na Lua, como no “Le voyage dans la lune”, de 1902. O filme que o celebrizou foi uma obra excepcionalmente longa para a época, com 14 minutos: Viagem à Lua, de 1902, baseado num romance de outro visionário seu conterrâneo, Jules Verne. A imagem fantástica do foguetão a atingir um olho da lua viria a tornar-se um dos grandes ícones visuais do século XX. Esta cena tornar-se tornou clássica. Ela é um dos primei-ros exemplos de elipse na história do cinema: uma imagem que demonstra alguma mudança de cenário para o espectador. Serve para não deixar confusa a mudança entre cenas.

Foi extremamente popular em sua época e o mais conhecido das centenas de produções de Méliès. Foi, provavelmente, o primeiro filme de ficção científica e o primeiro a tratar de seres alienígenas, e usou recursos inovadores de animação e efeitos especiais, incluindo a famosa cena da nave pousando no olho da Lua em “Homem da lua”. Hoje é de domínio público, pois seus direitos autorais já expiraram.

O filme do diretor Martin Scorsese, A invenção de Hugo Cabret, faz menção a esse filme e a outros momentos da História do Cinema.

Se o ato físico da montagem nasce com uma certa naturalidade no cinema, o ato lógico da monta-gem — utilizar diferentes distâncias e posições de câmera para filmar os mesmos acontecimentos e lu-gares, ou filmar acontecimentos e pessoas em dife-rentes lugares — não nasce com tanta simplicidade. Assim, não é tanto com o material físico do filme que esses pioneiros entram em choque, mas com um conceito que surgiu aos poucos: a idéia de continuidade. Como fazer para que o espectador não fique perdido quando se corta de um plano a outro? Será a mesma história? As passagens de tempo e de espaço serão compreendidas?

VÍDEO

Viagem à Lua (Colorizado)

VÍDEO

Viagem a Lua 1902 Por trás das câmeras em Hugo Cabret

(9)

A montagem paralela (também conhecida como montagem dialética ou montagem intelectual) consiste num dos tipos de montagem usados desde os tempos do pré-cinema, a qual pretende, através da alternância entre planos de duas sequências, formar um novo significado implícito, interpretado pelo espectador.

Caberá a pioneiros americanos como Edwin Porter e D. W. Griffith estabelecer as bases para a con-tinuidade de ação de uma trama, assim como alcançar efeitos dramáticos usando a decupagem, tanto com a montagem paralela como com o uso emotivo do close. É a partir da criação de múlti-plos pontos de vista, ângulos e distâncias da câmera em relação àquilo que ela filma — tudo isso agregado e transformado em algo coerente e natural na montagem — que o cinema começa a ser visto como arte autônoma, e não como um irmão mais pobre do teatro (onde só há um ponto de vista, uma distância e um ângulo entre o espectador e o palco).

A linguagem cinematográfica: planos, movimentos de

câmera, continuidade…

David Griffith é considerado o criador desta técnica, largamente explorada nos seus filmes com o

intuito de criar suspense. Foi considerado o grande mestre da montagem paralela, conjuntamente com Sergei Eisenstein, que, por sua vez, utilizou também esta e outras técnicas de montagem, numa tentativa de melhor manipular as reações das audiências.

# D. W. Griffith

FILME

Intolerância – David Wark Griffith (1916)

O filme é rico no uso das técnicas do close, do suspense, dos movimentos de câmera e principalmente da montagem paralela, na qual Griffith foi pioneiro. O filme é considerado um

dos maiores clássicos do cinema mudo. Foram usados 5.000 figurantes nas cenas da Batalha da Babilônia, outra característica inédita aquela época era o uso de mais de uma história em um só filme, no caso do filme quatro episódios. Esse filme foi mais reconhecido pela crítica e mais aplaudido que o mais famoso filme de Griffith ‘O Nascimento de uma Nação’.

(10)

Griffith, juntamente com Portter e outros contemporâneos estadunidenses, foi aos poucos deslo-cando a câmera da posição de um espectador que observa o filme do centro da platéia, introduzin-do-o à cena, multiplicando seu ponto de vista, manipulando sua maneira de observar. Antes dele, os filmes eram vistos sempre de uma perspectiva de quem assiste a uma peça teatral. Griffith dá ao cinema a possibilidade que o teatro não tem: deslocar o ponto de vista do observador. Com isso, pode-se contar uma estória alternando duas situações que aconteciam ao mesmo tempo, mostrando o ponto de vista de um determinado personagem, ou colocando em evidência apenas algum elemento da cena.

REFERÊNCIA

DJ Spooky’s “Rebirth of a Nation”

Rebirth of a Nation (O Renascimento de uma Nação) do DJ Spooky é um filme baseado no remix do filme de 1915 Birth of a Nation (O Nascimento de uma Nação), de D.W. Griffith.

Griffth também contribuiu para que o cinema se equiparasse às grandes obras literárias. Desse modo, renovou a linguagem cinematográfica criando recursos que causassem no espectador efei-tos como fluxo de consciência e paralelismo narrativo. Outro importante elemento da linguagem cinematográfica que surgiu com Griffith foi o método de interpretação dos atores. A partir dali, o cinema foi adquirindo uma forma mais naturalista nas expressões e gestos dos personagens, se distanciando ainda mais do teatro.

REFERÊNCIA

Planos Cinematográficos no Cinema Moderno

REFERÊNCIA

Movimentos de Câmera no seriado ‘Lost’

Foi ele o primeiro a fazer filmes em que se utilizou a montagem e em que certos movimentos de câmera foram usados com maestria, estabelecendo assim os parâmetros da linguagem cinematográfica, que a partir de então se universalizou.

Entre os anos 1910 e os anos 1920, não é só por meio da decupagem e da função de continuidade que a montagem acena com possibilidades ao cinema. Do outro lado do mundo, na recém-criada União Soviética, figuras como Lev Kulechov, Dziga Vertov (no documentário) e Sergei Eisenstein (na ficção) experimentavam radicalmente a associação entre imagens, dentro do movimento russo construtivista, dando uma importante e decisiva contribuição para o desenvolvimento das técnicas narrativas e de montagem no cinema.

O Construtivismo Russo foi um movimento estético-político iniciado a partir de 1919, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país, de forte influência na arquitetura e na arte oci-dental. Ele negava uma “arte pura” e procurava abolir a ideia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada do mundo cotidiano.

(11)

Suas teorias, que diziam basicamente que a essência do cinema era a montagem de duas imagens em justaposição, foram desenvolvidas antes mesmo das realizações de Serguei Eisenstein. Assim, sem essa justaposição, o homem tal como fotografado e exposto num filme, é simplesmente mate-rial bruto, sendo a composição futura de sua imagem (em termos de sentido) atingida através de uma edição tendenciosamente manipulada, concebida para atingir ideais e conceitos planejados.

Lev Kulechov foi um cineasta russo e um grande estudioso de teorias cinematográficas que ajudou

a fundar e ensinou na primeira escola de cinema do mundo, a Escola de Cinema de Moscou.

# Lev Kulechov

REFERÊNCIA Efeito Kulechov

Consistiu em demonstrar o poder da montagem cinematográfica, na medida em que esta era plenamente capaz de conseguir dar significados a uma tomada pela justaposição com uma outra, quando, a primeira, pura e simplesmente, não significaria nada.

No final dos anos 1910, Kulechov, com seu “experimento de Mosjukin”, notava que um plano pode alterar o significado de outro: 1) Mosjukin + um prato de sopa = Mosjukin tem fome; 2) o mesmo plano de Mosjukin + uma menina = Mosjukin apaixonado; 3) o mesmo plano de Mosjukin + o caixão de uma criança = pranto).

Vertov e Eisenstein buscavam a força rítmica e intelectual da montagem, criando efeitos dialéticos de comparação. Em A greve (1924), de Eisenstein, bois conduzidos ao matadouro + pessoas indo para uma fábrica = capitalismo que trata os homens como animais.

História do Cinema – O Efeito Kuleshov

O experimento foi estudado por psicólogos e é amplamente conhecido pelos atuais cineastas.

Para Dziga Vertov, o cinema, como futurista, tem como objeto o movimento das coisas (mais especificamente, seu ritmo) e apóia-se na recusa do psicológico e na exaltação da máquina. Por meio da organização, da con-strução do material registrado pela montagem – que não deve manipular o material, mas revelá-lo, torná-lo legível, inteligível -, o cinema (máquina) evoluirá rumo à ci-nematografia (visão construtiva do mundo), afastan-do-se da arte por meio a representação do real (sem uso de atores, ou sem encenação).

(12)

O discurso construtivista, em suma, reconhece o cinema como essencial ao seu ideal (como arte in-dustrial, mecânica, anônima, ligada a sociedade e ao mundo reais – filmando as coisas existentes e destinado às massas) e aponta para a superação do estágio da cinematografia na época e do mau uso ideológico e estético do cinema.

VÍDEO

“Um homem com uma câmera…” História do Cinema – Dziga Vertov Man With A Movie Camera (4/6)

Sergei Eisenstein trará do teatro a influência plástica/estética construtivista. De seus estudos re-sultará sua teoria da montagem que, de maneira diferente da de Vertov, estabelece a articulação significante no cinema (os “intervalos” entre os planos) como uma compreensão da função social do filme.

# Sergei Eisenstein

Man With A Movie Camera: The Global Remake (1/7)

FILME

Battleship Potemkin

O Encouraçado Potemkin é a realização mais importante e conhecida do russo Serguei Eisenstein. O filme é considerado um marco na montagem cinematográfica. Filmado em 1925, o filme parte de um fato histórico de 1905 – rebelião de marinheiros de navio de guerra – para criar uma obra universal que fala contra a injustiça e sobre o poder coletivo que há nas revoluções populares.

Luis Buñuel foi um realizador de cinema espanhol. Trabalhou com Salvador Dalí, de quem sofreu fortes influências na sua obra surrealista. A obra cinematográfica de Buñuel, aclamada pela crítica mas sempre cercada por uma aura de escândalo. O amor louco, o anti-clericalismo, a rebeldia e inconformismo diante do estabelecido e do convencional, uma ânsia de transcendência, expressos em imagens oníricas e alucinantes, cheias de dureza, de corrosivo humor negro e de uma candura embriagante.

Un chien andalou (Um cão andaluz) é um filme surrealista lançado em 1928 na França e dirigido/

escrito em uma parceria de Luis Buñuel e Salvador Dalí. É considerado o maior representante do cinema experimental surrealista, época ainda do ápice das vanguardas europeias.

(13)

FILME

Um Cão Andaluz

O filme representa uma reunião de imagens oníricas, encadeadas no vídeo como se fossem um pesadelo, repleto de cenas metafóricas. A primeira cena mostra uma mulher que tem seu olho cortado por uma navalha por um homem. O homem com a navalha é interpretado pelo próprio

Buñuel. Numa cena seguinte aparecem formigas saindo da mão do ator, uma possível alusão literária à expressão francesa fourmis dans les paumes (formigas nas mãos) que significa “um grande desejo de matar”.

O filme não possui uma história na ordem normal dos acontecimentos, por exemplo passa de “era uma vez” direto para “oito anos depois”. Utiliza a lógica dos sonhos, baseado em conceitos da psicanálise de Freud, como o inconsciente e as fantasias.

REFERÊNCIA David Lynch

David Lynch (Estados Unidos) é um diretor e roteirista conhecido por seus filmes surrealistas. Ele desenvolveu seu próprio estilo cinematográfico, que foi chamado de “Lynchiano”, que é

caracterizado por imagens de sonhos e meticuloso desenho sonoro. Na verdade, o surreal e, em muitos casos, os elementos violentos de seus filmes lhes deram a reputação de “perturbar, ofender ou mistificar” seus públicos. Em suma, os irmãos Lumière e Meliès deram origem a dois géneros fundamentais de cinema: o cinema documental e o cinema de ficção e Griffith, Vertov e Eisenstein deram origem às linguagens. Como forma de registrar acontecimentos ou de narrar histórias, o cinema é considerado uma arte. Ao capturar imagens e sons para efeitos de comunicação, o cinema também se considera uma mídia. Desde a sua origem é comércio também.

A indústria cinematográfica cedo se transforma em negócio lucrativo em países como a Índia e os Estados Unidos, respectivamente os maiores produtores em número de filmes por ano e o que pos-sui a maior economia cinematográfica, tanto no mercado interno quanto no volume de exportações.

(14)

1.3. História do Cinema 3

É com o nascimento do cinema moderno, nos anos 1930-40, A Regra do Jogo (1939), de Jean Re-noir, Conto dos Crisântemos tardios (1939), de Kenji Mizoguchi, Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini… com o elogio do plano-seqüência e da profundidade de campo, que a montagem deixa de ser a menina-dos-olhos de toda a estética cinematográfica.

O plano-seqüência e a profundidade de campo permitiram que, sem uso de cortes, o espectador presenciasse diversos acontecimentos simultâneos. O que surge é a sensação de “tempo real”, responsável por uma impressão de realidade (um “realismo”) que nem mesmo a melhor monta-gem (compreendida como trucamonta-gem da realidade) conseguiria criar. À montamonta-gem ainda caberiam as tarefas de continuidade, metáfora, dinamismo e ritmo, mas algumas tendências que saem do bazinismo por vezes vêem a prática com um certo desdém, como se fosse uma trapaça em relação ao real.

Ora o corte vem perturbar uma relação que estabelecemos com o espaço, ora o plano-seqüência distende nossa percepção do tempo. Questão de ritmo, questão de montagem.

Cinema Moderno

REFERÊNCIA Revista Janela:

Lendo Filmes – Plano Sequência

Nos anos 1960, com a eclosão dos novos cinemas ao redor do mundo, as bases em que se assentava a linguagem do cinema narrativo são colocadas à prova e questionadas em seu cerne. Com a mon-tagem não poderia ser diferente. Se o trabalho na

TRAILER

Trailer: Acossado, de Jean-Luc Godard

Em Acossado (1959), de Jean-Luc Godard, vários planos da nuca de Jean Seberg se sobrepõem uns aos outros, criando o jump cut* mais famoso da história do cinema. Os raccords — continuidade de

movi-mento, de olhar, de posição dos atores e objetos entre um plano e outro — muitas vezes são desrespeitados, criando uma relação de dinamismo e violência perceptiva com o espectador, efeito recorrente em O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla.

moviola era visto como tendo a função primordial de manutenção da continuidade entre um plano e o seguinte (seja uma continuidade de ação, de lógica ou metafórica), agora ela é chamada a tecer laços de descontinuidade e desfazer a relação ilusória do prosseguimento de uma ação através dos planos.

(15)

O cinema dos Estados Unidos, além de uma forma de expressão cultural desse país, é também uma das mais bem sucedidas indústrias de entretenimento do mundo. Apesar de nem todos os filmes dos Estados Unidos serem produzidos em Hollywood, a localidade tornou-se sinônimo dessa in-dústria transnacional. A influência do cinema norte-americano no resto do mundo é avassaladora e permanece, geralmente, como uma referência para o público que, em termos gerais, prefere esta cinematografia aos filmes do seu país.

Hollywood

REFERÊNCIA

Evolução do Cinema (1895-2010) Antes da Primeira Guerra Mundial, os filmes eram

feitos em várias cidades dos Estados Unidos, mas já se notava uma certa atração em relação ao sul da Califórnia, que foi aumentando com o desenvolvi-mento da indústria, quando os estúdios começa-ram a instalar-se numa zona pacata de Los Ange-les: Hollywood. Eram atraídos pelo clima ameno e pela luz do sol, que permitia filmar no exterior durante quase todo o ano. A variedade de paisa-gens proporcionadas pelos arredores constituíram também uma razão para esta preferência.

DICA

Filmes de maior sucesso por década

Lista dos filmes de maior sucesso

a nível mundial em cada década, organizada por ordem de grandeza (do maior para o menor).

Com o recesso do cinema europeu durante a 1ª Guerra Mundial, a produção de filmes concentra-se em Hollywood, na Califórnia, onde surgem os primeiros grandes estúdios. Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comédias do cinema mudo, que descobriu Charles Chaplin e Buster Keaton, instala a sua Keystone Company. No mesmo ano, surge a Famous Players (futura Paramount) e, em 1915, a Fox Films Corporation. A década de 20 consolida a indústria cinematográfica americana e os grandes gêneros – western, policial, musical e, principalmente, a comédia –, todos ligados direta-mente ao estrelismo. O desenvolvimento dos grandes estúdios proporciona o surgimento do star sys-tem, o sistema de “fabricação” de estrelas que encantam as platéias, como Rodolfo Valentino. Com o êxito alcançado, os filmes passam dos 20 minutos iniciais a, pelo menos, 90 minutos de projeção.

A Formação dos Filmes de Gênero

COMÉDIA

Baseada na sátira de pequenas cenas do cotidiano, retrata lugares, situações e objetos que retratam a vida urbana e a “civilização das máquinas”.

(16)

Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infância miserável na Inglaterra. Emprega-se nos music halls e adquire algum sucesso como mímico. Contratado vai para os Estados Unidos e realiza seu primeiro filme – Carlitos repórter. Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapéu-coco e calças largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes estão O garoto (1921), Em busca do ouro (1925), Luzes da cidade (1931), Tempos modernos (1936) e O grande ditador (1940).

A partir da década de 1930, com o surgimento de uma sonorização mais eficaz que possibilitaria a audição de diálogos sincronizados com a imagem e de trilhas registradas no próprio fotograma, o cinema ganha mais um elemento que marcaria profundamente sua evolução, consolidam os grandes estúdios e consagram astros e estrelas em Hollywood.

O MUSICAL

Surge em Hollywood na década de 30 e se caracteriza por roteiros musicais que mesclam danças, cantos e músicas. No início dos filmes falados, os musicais sofrem grande influência do teatro. Os gêneros se multiplicam e o musical ganha destaque. Assim como o próprio cinema, a sonorização fílmica foi se aperfeiçoando desde as primeiras exibições, uma vez que o cinema sempre foi sonoro, seja por sonoplastias e execuções musicais que eram realizadas durante a projeção, seja por discos gravados que eram tocados juntamente aos filmes.

FILMES DE TERROR

REFERÊNCIA

No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais -> Artificiais

São várias as tendências dos filmes de terror, que têm em comum o desequilíbrio e a transgressão do real. Em 1931, Drácula e Frankenstein entram em cena. Em 1933, o gorila King Kong assusta as platéias do mundo inteiro.

O filme policial surge na França, no começo do século, mas é nos Estados Unidos, a partir da década de 30, que o gênero se firma. Cenários sombrios e escuros, neblina, cenas de crimes e violência envolvem detetives, policiais, aristocratas e belas mulheres. O filme noir – como os franceses o de-nominaram – logo se impõe como um grande gênero.

Hollywood vive os seus anos de ouro em 1938 e 1939. Surgem superproduções como A dama das

Camélias, …E o vento levou, O morro dos ventos uivantes e Casablanca. Novos recursos técnicos

O POLICIAL

REFERÊNCIA

No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais -> Violentos

possibilitam o desenvolvimento pleno de todos os gêneros. Desafiando o esquema dos grandes estú-dios hollywoodianos, Orson Welles lança, em 1941,

Cidadão Kane, filme que revoluciona a estética do

cinema, onde subverte a narrativa cronológica, com um enredo não-linear, ousadia na profundidade de campo e iluminação inspirada no expressionismo. TRAILER

(17)

DICA

Seleção de filmes de História

Em quase 100 anos de existência, o cinema brasileiro produz cerca de 2 mil filmes e conquista mais de 50 prêmios internacionais, mas encontra dificuldades em se estabelecer como indústria. Com a chanchada, nos anos 30, começa a se formar um mercado consumidor. Na produção, o investi-mento mais ousado é a inauguração, em 1949, dos estúdios da Vera Cruz, que fracassa cinco anos depois.

A partir dos anos 50 e 60 o cinema novo introduz temáticas e linguagens nacionais. A criação da Embrafilme, organismo estatal que financia, co-produz e distribui filmes, em 1969, cria condições para que a produção nacional se multiplique, e o país chega nos anos 80 ao auge do cinema co-mercial, produzindo até 100 filmes em um ano. No final da década o modelo estatal entra em crise, que tem seu ápice com a extinção da Embrafilme, em 1990. Alguns sinais de vitalidade são notados, a partir de 1993, na forma de uma produção limitada, mas de boa qualidade.

HOLLYWOOD BRASILEIRA – A partir de 1930, a infra-estrutura para a produção de filmes se

sofisti-ca com a instalação do primeiro estúdio cinematográfico no país, o da companhia Cinédia, no Rio de Janeiro. Em 1941 é criada a Atlântida, que centraliza a produção de chanchadas cariocas. A reação paulista acontece mais tarde com o ambicioso estúdio da Vera Cruz, em São Bernardo do Campo.

CINÉDIA – Dedica-se a produzir dramas populares e comédias musicais, que ficam conhecidas pela

denominação genérica de chanchadas, como Lábios sem beijos.

ATLÂNTIDA – Estréia com Moleque Tião, filme que já dá o tom das primeiras produções: a procura

de temas brasileiros. Logo, porém, predomina a chanchada, com baixo custo e com grande apelo popular.

VERA CRUZ – Renegando a chanchada, contrata técnicos estrangeiros e ambiciona produções mais

aprimoradas, como: Floradas na serra, do italiano Luciano Salce, Tico-tico no fubá, de Adolfo Celli, e O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, ou O cangaceiro (1953), de Lima Barreto.

Na década de 1950 a utilização da cor estava amplamente difundida, com o sistema Tecnicolor. Assim como o som, a cor deu mais possibilidades para que a linguagem cinematográfica evoluísse, uma vez que o cinema, desde sua origem, está associado ao aprimoramento da tecnologia indus-trial e mecânica.

Após essas décadas apareceria o Cinema Novo e o Cinema Marginal brasileiros.

(18)

Central do Brasil é um filme franco-brasileiro de drama de 1998. O roteiro é de Marcos Bernstein e João Emanuel Carneiro, baseado em história do diretor Walter Salles. É um road-movie sentimen-tal, a partir da amizade entre uma mulher que busca uma segunda chance e um garoto que quer encontrar suas raízes. O filme foi inspirado em Alice nas Cidades, de Wim Wenders.

Central do Brasil

Dora (Fernanda Montenegro) é uma mulher que trabalha na estação Central do Brasil escrevendo cartas para pessoas analfabetas; uma de suas cli-entes, Ana (Soia Lira) aparece com o filho Josué (Vinícius de Oliveira) pedindo que escrevesse uma carta para o seu marido dizendo que Josué quer visitá-lo um dia. Saindo da estação, Ana morre at-ropelada por um ônibus e Josué, de apenas 9 anos e sem ter para onde ir, se vê forçado a morar na es-tação. Com pena do garoto, Dora decide ajudá-lo e levá-lo até seu pai que mora no sertão nordestino. No meio desta viagem pelo Brasil eles encontram

obstáculos e descobertas enquanto o filme revela como é a vida de pessoas que migram pelo país na tentativa de conseguir melhor qualidade de vida ou poder reaver seus parentes deixados para trás.

MAKING OF Central do Brasil Há muitos anos que uma produção nacional não

desfrutava de tamanha visibilidade internacional como a alcançada por este filme. Fernanda foi a primeira atriz latino-americana a ser indicada ao Oscar de melhor atriz principal.

Imagens de síntese, montagem não-linear, predominância de efeitos especiais, “estética de vi- deoclipe” dos planos fragmentados: os montadores continuam a apresentar novos métodos e tec-nologias e a propor novos dilemas e novas questões sobre a forma como as imagens cinematográ-ficas são organizadas e associadas.

Cinema Contemporâneo

LIVRO

História do Cinema Mundial de Fernando Mascarelo (org.)

TRAILER

Russian Ark (Arca Russa)

Se algumas estéticas buscam sempre levar o plano-seqüência ao seu limite – As flores de Xangai (1998), de Hou Hsiao-hsien, ou Arca russa (2002), de Alexander Sokurov, outras confiam no poder do corte para proporcionar relações de choque ou relações lúdicas com o espectador – Enigma

do poder (1998), de Abel Ferrara, ou As panteras: detonando (2003), de McG.

TRAILER

(19)

DICA

Sundance – o cinema norteamericano independente

O Festival Sundance de Cinema tem início em 1985 quando o Sundance Institute, fundado anos antes por Robert Redford, com o intuito de ajudar novos cineastas, incorpora o U.S. Film Festival entre seus programas, dirigindo o evento para as produções independentes. Hoje, o Sundance é o maior festival de filmes independentes dos EUA. Os principais prêmios são o de melhor filme e o de melhor documentário.

LINK

Veja a lista dos premiados nos últimos anos

Bollywood

TRAILER

“Quem Quer Ser Um Milionário?” VENCEDOR de 8 OSCAR,

incluindo melhor FILME e DIRETOR Bollywood é o nome dado à indústria de cinema

de língua hindi, a maior indústria de cinema indi-ana, em termos de lucros e popularidade a nível nacional e internacional. O nome Bollywood surge da fusão de Bombaim e de Hollywood. Contudo este nome é usado por vezes para designar todo cinema indiano.

Os filmes de Bollywood, assim como a maior parte dos filmes indianos, são na maior parte mu-sicais. Espera-se sempre que contenham algumas melodias cativantes sob a forma de números de canto e dança. O sucesso de um filme depende muito da qualidade dos seus números musi-cais. Geralmente as músicas costumam ser lançadas antes do filme para aumentar o interesse do público no filme.

O público indiano espera fazer o seu dinheiro valer a pena quando for no cinema. Músicas e dan-ças, triângulos amorosos, comédia e ação são todos misturados num espetáculo de três horas de duração com intervalo. Esse tipo de filmes são chamados de masala, que é o nome dado a uma mistura de especiarias da culinária indiana. Tal como os masalas da culinária, este tipo de filmes são uma mistura de muitas coisas.

Os enredos de Bollywood tradicionalmente tendiam a ser melodramáticos. Frequentemente empregavam ingredientes tais como amores impossíveis, triângulos amorosos, laços familiares, sacrifício, políticos corruptos, sequestradores, terríveis vilões, cortesãs com coração de ouro, parentes há muito desaparecidos, irmãos separados pelo destino, mudanças de sorte dramáticas e coincidências convenientes. Ao mesmo tempo também existiam filmes indianos com objetivos mais artísticos e histórias mais sofisticadas, tanto dentro como fora da tradição de Bollywood, no entanto estes geralmente perdiam nas bilheteiras para filmes com um maior apelo de massas. No entanto atualmente as convenções de Bollywood têm mudado. A grande diáspora de indianos nos países de língua inglesa e a maior influência ocidental na própria Índia têm levado os filmes de Bol-lywood a se aproximarem dos modelos de HolBol-lywood. Beijos em filmes não são mais um tabu. E os

(20)

VÍDEO

Zero Hour Mashup Best Of Bollywood enredos mostram uma vida urbana com encontros

ao estilo ocidental e cada vez menos se veem os casamentos por combinação.

Cidade de Deus é um filme de drama brasileiro de 2002 dirigido por Fernando Meirelles e co-di-rigido por Kátia Lund. Foi adaptado por Bráulio Mantovani a partir do livro de mesmo nome escrito por Paulo Lins.

O filme mostra o crescimento do crime organizado na Cidade de Deus entre as décadas de 1960 e 1980. O filme é estrelado por Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da Hora, Jonathan Haagens-en, Matheus Nachtergaele, Douglas Silva, Alice Braga e Seu Jorge. A grande maioria dos atores era, na verdade, moradores de favelas como Vidigal e Cidade de Deus.

Recebeu quatro indicações ao Oscar, nas categorias de Melhor Diretor (Fernando Meirelles), Mel-hor Roteiro Adaptado (Bráulio Mantovani), MelMel-hor Edição (Daniel Rezende) e MelMel-hor Fotografia (Cesár Charlone). Foi exibido fora de competição no Festival de Cannes.

Cidade de Deus

TRAILER Cidade de Deus O filme começa mostrando galinhas sendo

pre-paradas para o almoço. Uma delas escapa e é perseguida por bandidos armados. A galinha para entre os bandidos e um jovem chamado Buscapé, que acredita que a gangue quer matá-lo. O filme volta 10 anos no tempo, onde Buscapé conta como ele foi parar naquela situação…

O único ator que possuía grande experiência em atuação era Matheus Nachtergaele, que interpre-tou o personagem coadjuvante Cenoura. A maioria dos atores eram verdadeiros moradores de favelas do Rio de Janeiro e que não tinha nenhum contato com a arte de atuar. Para fazer a seleção do elenco foram realizadas mais de 2 mil entrevistas. Desde 2000 várias crianças e adolescentes foram escolhi-dos e colocaescolhi-dos em “oficinas de atores” por vários meses. Em vez de métodos mais tradicionais,

ela se focou em ensaiar cenas de guerras urbanas autenticas, como tiroteios. Muito veio de im-provisação, já que isso fazia uma atmosfera mais autentica. Assim um elenco sem experiência, logo aprendeu a atuar naturalmente.

Após as filmagens, a equipe não podia deixar o elenco voltar para suas antigas vidas na favela. Grupos de ajuda foram criados para ajudar aqueles envolvidos na produção a construir um futuro mais promissor.

(21)

Tropa de Elite é um filme brasileiro de 2007, dirigido por José Padilha, que tem como tema a violência urbana na cidade brasileira do Rio de Janeiro e as ações do Batalhão de Operações Policiais Especiais (BOPE) e da Polícia Militar do Estado do Rio de Janeiro.

Tropa de Elite

Foi objeto de grande repercussão antes mesmo de seu lançamento, por ter sido o primeiro filme brasileiro a, meses antes de chegar aos cinemas, vazar para o mer-cado pirata e a internet. Um dos protagonistas do filme, o ator Caio Junqueira, chegou a declarar que, por mais que achasse a pirataria algo negativo, sabia que havia sido “por causa dela que o trabalho atingiu o público da te-levisão”. Uma pesquisa feita pelo Ibope chegou a estimar que mais de 11 milhões de brasileiros teriam visto o filme de forma ilegal – isso, entretanto, não impediu o filme de ter sido bem-sucedido nas bilheterias.

Ao criticar os usuários de substâncias ilícitas, atribuindo-lhes a culpa pela expansão do tráfico de drogas e da violência urbana, o filme gerou grande debate na mídia brasileira. As práticas de tortura por parte dos policiais também foram abordadas, gerando questionamentos quanto a uma suposta transformação de tais persona-gens em heróis em virtude de suas atitudes frente aos criminosos ou à população pobre e aos moradores de favelas. Esse posicionamento, no entanto, é contestado pelo diretor José Padilha.

TRAILER Tropa de Elite

Tropa de Elite 2 O filme recebeu o prêmio Urso de Ouro de melhor filme

no Festival de Berlim 2008 e teve a continuação, Tropa de

Elite 2: O Inimigo Agora é Outro lançada em 2010.

O filme tornou-se notório por diversos pontos. Desde seu lançamento antecipado – que acendeu uma discussão sobre as cópias ilegais de filmes – até o impacto cultural e a inserção de frases do filme no cotidiano brasileiro. A crítica de cinema Isabela Boscov escreveu à Revista Veja

que o filme destaca-se não apenas por suas cenas chocantes, mas por romper com “a tradição nacional de nar-rar uma história pelo ponto de vista do bandido” e com a “visão pia e romantizada do criminoso”.

Padilha declarou ter se impressionado com a reação popular ao filme. Segundo o diretor, o filme é uma crítica clara contra a violência e a tortura e não um suporte à violência policial. Wagner Moura disse duvidar que mo-radores de países como Finlândia ou Suíça veriam tais policiais como heróis, ao passo que muitos brasileiros claramente nutrem um certo respeito pelo Cap. Nascimento.

O Cap. Rodrigo Pimentel, ex-membro do BOPE e co-autor do livro que foi adaptado para o roteiro, disse que o filme surgiu em um momento delicado pelo qual passa a cidade do Rio de Janeiro, envolta pelo caos e violência. Pimentel, que possui uma surpreendente semelhança física com o ator, em uma entrevista fornecida pouco após o término da operação policial que antecedeu a chegada do Papa à cidade e a qual liderou, afirmou: “a policia esqueceu a sua missão principal. Não estamos mais aqui para servir e proteger, mas apenas lutando nossa pequena guerra particular contra os

(22)

1.4. Movimentos Estéticos

Neorrealismo Italiano

No cinema, o neorrealismo italiano caracterizou-se pelo uso de elementos da realidade numa peça de ficção, aproximando-se até certo ponto, em algumas cenas, das características do filme documentário. Ao contrário do cinema tradicional de ficção, o neorrealismo buscou representar a realidade social e econômica de uma época mostrando-a muitas vez-es sem rodeios.

FILME

Roma Cidade Aberta

O marco inicial do neorrealismo é em 1944-1945 com o lançamento do filme de Rossellini Roma

Città Aperta, rodado logo após a libertação de Roma.

Nouvelle vague

A Nouvelle Vague (Nova onda) foi um movimento artístico do cinema francês que se insere no movi-mento contestatário próprio dos anos sessenta. Sem grande apoio financeiro, os primeiros filmes conota-dos com esta expressão eram caracterizaconota-dos pela ju-ventude dos seus autores, unidos por uma vontade comum de transgredir as regras normalmente acei-tas para o cinema mais comercial.

(23)

TRAILER Le Beau Serge

O marco inaugural deste movimento é consid-erado o filme Nas Garras do Vício (Le Beau Serge), do diretor Claude Chabrol.

As características mais marcantes deste estilo são a intransigência com os moldes narrativos do ci-nema estabelecido, através do amoralismo, pró-prio desta geração, presente nos diálogos e numa montagem inesperada, original, sem concessões à linearidade narrativa.

Este estilo influenciou toda a cinematografia mun-dial. Mesmo nos Estados Unidos, os realizadores da “Nova Hollywood”, como Robert Altman, Fran-cis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese, George Lucas renderam homenagem à Saga que começou a frutificar com o “Bonnie and Clyde” de Arthur Penn, prolongando-se esta influência do fi-nal dos anos sessenta até aos anos setenta.

ARTIGO

Nouvelle Vague, jump cut e a destruição (Maurício de Boni)

O Cinema Novo é um movimento cinematográfico brasileiro, influenciado pelo Neo-realismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa, com reputação in-ternacional.

Empolgados com essa onda neo-realista e frustra-dos com a falência frustra-dos grandes estúdios paulistas, cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, resolveram elaborar novas ideias para o cinema brasileiro, con-trários aos caríssimos filmes produzidos pela Vera Cruz e avessos às alienações culturais que as

chan-Cinema Novo

chadas refletiam. O que esses jovens queriam era a produção de um cinema barato, feito com “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam for-temente ligados ao subdesenvolvimento do país.

REFERÊNCIA

Tomada de Perspectiva Vidas Secas

Essa nova fase está bem representada no filme

Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos.

As propostas do Neo-realismo italiano, que Alex Vi-any vinha divulgando, foram a inspiração do autor do filme.

Um trecho do livro “A Fascinante Aventura do Cine-ma Brasileiro (1981)”, de Carlos Roberto de Souza, expressa bem quais eram as pretensões do cinema nessa época:

FILME

(24)

GLAUBER ROCHA

“Rio, 40 Graus era um filme popular, mostrava o povo ao povo, suas ideias eram claras e sua lin-guagem simples dava uma visão do Distrito Federal. Sentia-se pela primeira vez no cinema brasileiro o desprezo pela retórica. O filme foi realizado com um orçamento mínimo e ambientado em cenários naturais: o Maracanã, o Corcovado, as favelas, as praças da cidade, povoada de malandros, soldadi-nhos, favelados, pivetes e deputados.”Surgia o Cinema novo.

DOCUMENTÁRIO

Manifesto de Glauber Rocha

Glauber Rocha foi um cineasta controvertido e in-compreendido no seu tempo, além de ter sido patrulhado tanto pela direita como pela esquerda brasileira. Ele tinha uma visão apocalíptica de um mundo em constante decadência e toda a sua obra denotava esse seu temor. Para o poeta Ferreira Gul-lar, “Glauber se consumiu em seu próprio fogo”.

Antes de estrear na realização de uma longa metragem (Barravento, 1962), Glauber Rocha rea-lizou vários curtas-metragens, ao mesmo tempo que se dedicava ao cineclubismo e fundava uma produtora cinematográfica.

Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967) e O Dragão da Maldade contra o

Santo Guerreiro (1969) são três filmes paradigmáticos, nos quais uma crítica social feroz se alia a uma forma de filmar que pretendia cortar radicalmente com o estilo importado dos Estados Uni-dos. Essa pretensão era compartilhada pelos outros cineastas do Cinema Novo, corrente artística nacional liderada principalmente por Rocha e grandemente influenciada pelo movimento francês Nouvelle Vague e pelo Neorrealismo italiano.

Por todos os anos 60 os cineastas do Cinema Novo impuseram sua marca, continuaram a pregar seus dogmas, mas viram suas forças diminuindo conforme o poder de repressão do Estado crescia. A censura prévia interditava filmes e não conseguiam exibi-los. O mercado também não ajudava. Com a proposta de se desprender do cinema de consumo fácil, rompendo com a platéia um con-trato de comunicação, os filmes não encontravam produtores e dependiam do mesmo governo que os censurava, através de leis de incentivo existentes.

TEXTO

ORIGENS DO CINEMA NOVO: A CULTURA POLÍTICA DOS ANOS 50 ATÉ 1964 Pedro Simonard

Entre as características exclusivas do cinema marginal, aparece logo de início o fator das “origens” dos diretores. Embora todos politicamente progressistas, suas preocupações principais sempre foram a subversão da linguagem cinematográfica e um amor pelo cinema que ultrapassou o ati-vismo político direto. Se o Cinema Novo utilizou a técnica da infiltração (desejando fundar uma

(25)

REFERÊNCIA

No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais: Subterrâneos

indústria e conseguindo criar uma distribuidora estatal), os Marginais partiram para o confronto (fazendo filmes que ignoraram a censura e o mercado).

Porém, apesar da existência de uma (quase) rivali-dade entre Cinema Marginal e Cinema Novo, ambos possuem muitos pontos de contato, como os baixos orçamentos na fase inicial dos movimentos, a noção de autor – introduzida no Brasil pelo Cinema Novo e herdada pelo Cinema Marginal -, personagens típi-cos em comum, como Paulo de “Terra em Transe” (Glauber Rocha, 1967) e o próprio “Bandido da Luz Vermelha”, que são personagens desesperançosos que se desestruturam.

A ruptura com a tradicionalidade das imagens, bem como das formas narrativas e estéticas “bem-com-portadas” se tornaram características peculiares. Os marginais negavam a visão dualista de um Brasil dividido entre rural e urbano, utilizada até então pelas esquerdas para defender uma identi-dade nacional. As ciidenti-dades começariam a ser retrato também de nosso país. O cinema marginal desenvolveu-se principalmente na Boca do Lixo paulistana.

DICA

Cinemateca Brasileira

A Cinemateca Brasileira é a instituição responsável pela preservação da produção audiovisual brasileira, localizada em São Paulo. Desenvolve atividades em torno da difusão e da restauração de

seu acervo, um dos maiores da América Latina. São cerca de 200 mil rolos de filmes, entre longas, curtas e cinejornais. Possui também um amplo acervo de documentos formado por livros, revistas, roteiros originais, fotografias e cartazes. http://www.cinemateca.gov.br

O Dogma 95 é um movimento cinematográfico internacional lançado a partir de um manifesto publicado em 1995 em Copenhague, na Dinamarca. Os autores foram os cineastas dinamarqueses, Thomas Vinterberg e Lars von Trier. Os dois levaram apenas 45 minutos para formular as regras.

Dogma

O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criação de um cinema mais realista e menos comercial. Se-gundo os cineastas, trata-se de um ato de resgate do cinema como feito antes da exploração indus-trial (segundo o modelo de Hollywood). O

mani-TRAILER

Os Idiotas (trailer)

festo tem cunho técnico — apresenta uma série de restrições quanto ao uso de técnicas e tecnolo-gias nos filmes — e ético — com regras quanto ao conteúdo dos filmes e seus diretores —, e suas idéias são tão controversas quanto seus filmes.

(26)

REGRAS

As regras do Dogma 95

As regras do Dogma 95, também conhecidas como “voto de castidade”, são:

- As filmagens devem ser feitas em locações. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).

- O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).

- A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos – ou a imobilidade – devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).

- O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).

- São proibidos os truques fotográficos e filtros.

- O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, Armas, etc. não podem ocorrer). - São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme ocorre na época atual).

- São inaceitáveis os filmes de gênero.

- O filme final deve ser transferido para cópia em 35 mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35 mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento.

- O nome do diretor não deve figurar nos créditos.

Influenciando uma série de diretores e recebendo influências de movimentos cinematográficos importantes na História do Cinema, este documento se mostra, por trás de uma máscara ideológi-ca, preocupado não tanto com termos estéticos, mas talvez mais com aspectos econômicos. Os filmes-Dogma dinamarqueses tiveram seus custos de produção fechados em torno de 1 milhão de dólares, orçamento extremamente baixo em relação a filmes de longa-metragem comerciais com lançamento internacional. Isso poderia até ser um indício de que esta ideologia de “resgate” do cinema, na verdade, seria uma maneira inteligente de justificar baixa qualidade técnica (não por falta de competência dos diretores, mas sim por falta de recursos financeiros). O baixo custo de produção perseguido no Voto de Castidade pode ser considerado, principalmente, como um grito de independência em relação ao modo industrial de se fazer cinema.

DICA

Lista de filmes reconhecidos pelo dogma, no Internet Archive REFERÊNCIA

Cenas de Dogville

Em 1997 estreava Baile Perfumado. Fruto do esforço de uma geração, o filme transpira uma von-tade de fazer cinema que, colocada em perspectiva, pode ser entendida como uma vocação. Havia como suspeitar, mas não exatamente saber, que nascia ali uma nova e longeva fase para o cinema pernambucano, elevado de coadjuvante ao posto de um dos principais representantes da cultura do estado.

(27)

Cinema Pernambucano: A História do Futuro Apenas nos dez anos deste início de século, foram

realizados mais filmes do que nos cem anos ante-riores. Se até pouco antes eles nasciam de uma urgência criativa capaz de superar as mais frágeis condições, hoje há equipamentos, editais

exclu-VIDEOCLIPE

Chico Science & Nação Zumbi Maracatu Atômico

sivos para cinema e cursos técnicos e de nível superior. Eventos de exibição, formação e reflexão se multiplicam na capital e interior.

Se inicialmente o fechamento da Embrafilme aba-lou algumas produções no começo dos anos 1990, o signo ensolarado do manguebeat foi decisivo para que o cinema pernambucano se reinventasse em novas inspirações. Isso se tornava visível em

uma série de curtas-metragens, entre eles, Cachaça (Adelina Pontual), Maracatu Maracatus (Mar-celo Gomes), Recife de dentro pra fora (Kátia Mesel), That`s a lero-lero (Lírio Ferreira e Amin Stepple), Simião Martiniano, o camelô do cinema (Clara Angélica e Hilton Lacerda), Texas Hotel (Cláudio Assis) e Clandestina Felicidade (Beto Normal e Marcelo Gomes).

Festejado em todo o país, Baile perfumado (1996), de Lírio Ferreira e Paulo Caldas, surge como a coroação de um espírito renovador que contagiava o inclusive cinema nacional, que um ano antes havia elegido Carlota Joaquina, de Carla Camuratti, como o símbolo da retomada da produção bra-sileira. Primeiro longa-metragem realizado no estado em quase duas décadas, Baile simboliza mais do que uma retomada, pois inaugura uma fase sem precedentes para o cinema pernambucano.

TRAILER

Baile Perfumado Ao privilegiar os costumes urbanos do Recife,

exaltavam a capital como um lugar moderno e desenvolvido, uma cidade conectada às atuali-dades europeias. Quase cem anos depois, temos o contrário: a prosperidade econômica de

Pernam-permite ao estado investir em um cinema sem compromisso político ou ideológico, capaz inclusive de criticar o Recife, seus rumos e destinos, como o desordenamento e a conturbada vida urbana. Uma série de produções vem apontando nesta direção, entre eles, os premiados Amarelo Manga (Claudio Assis), Recife Frio (Kleber Mendonça Filho), Praça Walt Disney (Renata Pinheiro e Sergio Oliveira) e o autogestivo [projetotorresgemeas].

Curta-metragem

“Praça Walt Disney” (2011) A poesia, arte cara aos recifenses, tem sido

pre-sente em filmes como Soneto do Desmantelo

Blue (Claudio Assis), Cinema, Aspirinas e Urubus

(Marcelo Gomes) e os recentes Poeta Urbano (Antônio Carrilho) e Febre do Rato (Cláudio Assis).

Este último abre uma sequência de novos longas que devem estrear ao longo de 2012: O som ao

redor (Kleber Mendonça), Era uma vez Verônica (Marcelo Gomes), Tatuagem (Hilton Lacerda) e País do Desejo (Paulo Caldas).

(28)

TRAILER O Som ao Redor

REPORTAGEM

Cinema Pernambucano + Febre do Rato (Metrópolis)

ACERVO

Cinema Pernambucano

TEXTO

Sertão, sertões: olhares estrangeiros no novo cinema pernambucano

Um novo movimento de cinema de baixo custo está acontecendo no Nordeste, principalmente no Maranhão e no Piauí, com filmes como Ai que vida!

Ai que vida! é um filme de drama e comédia brasileira lançado em 2008 no Maranhão. Foi dirigido pelo jornalista e cineasta maranhense Cícero Filho. Os atores e os técnicos foram pessoas das próprias comunidades. O filme teve um custo total de trinta mil reais.

Novo Cinema do Sertão

FILME

Ai que vida (filme completo)

Segundo o cineasta, foram feitas pouquíssimas cópias origi-nais desse filme, cerca de 300 DVDs apenas. Porém, o filme se tornou popular graças à ação da pirataria. Em poucos meses, tornou-se uma febre entre os camelôs de cidades grandes como São Luís, Brasília ou Teresina e se popu-larizou por outras cidades menores do interior do Piauí, Ceará, Maranhão, Pernambuco e Paraíba, entre outros es-tados do nordeste, espalhado por camelôs, internet e fãs. Assim como o filme Cidade de Deus, que teve bastante sucesso nacional, Ai que Vida! é interpre-tado por alguns atores e atrizes que nunca tinham atuado antes. Teve o custo final de trinta mil reais, e a produção só contava com oitocentos reais quando começou as filmagens.

O elenco, formado em sua maior parte de amadores, abriu mão de seus cachês. O próprio cri-ador do filme, Cícero, acumulou várias atribuições: roteiro, direção, direção de arte, filmagem, produção, cenários e, até, maquiagem. A produção foi realizada por dez pessoas, entre roteiristas, redatores, câmeras, diretor de fotografia, editores, sonoplastas…

VÍDEO

(29)

1.5. Processos e Profissões do Cinema

O cinema pode ser dividido em diversos processos, onde se envolvem diferentes tipos de profis-sionais:

Roteiro: ou argumento é a forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual, escrito por um

ou vários profissionais que são chamados de roteiristas. O roteiro é um documento narrativo e técnico. (ver tema completo sobre Roteiro)

Produção: o conjunto de todas as fases necessárias para a realização de um filme ou produto

equivalente.

Decupagem: é o planejamento da filmagem, a divisão de uma cena em planos e a previsão de

como estes planos vão se ligar uns aos outros através de cortes.

Decupagem de fitas: processo consistente em registrar as características de cada trecho

gra-vado, bem como o ponto da fita em que ele se encontra, para facilitar sua localização posterior. Apagar o material desnecessário.

Sonorização: a trilha sonora é todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo além da música,

os efeitos sonoros e os diálogos. Pode incluir música original, criada de propósito para o filme.

Montagem: ou edição é um processo que consiste em selecionar, ordenar e ajustar os planos

de um filme ou outro produto audiovisual a fim de alcançar o resultado desejado – seja em termos narrativos, informativos, dramáticos, visuais, experimentais, etc. (ver tema completo sobre Edição e Montagem)

Legendagem: é o texto que acompanha uma imagem, conferindo-lhe um significado ou

esclare-cimento. Seu maior uso é na tradução de textos e diálogos de filmes, acompanhando o mesmo em sobreposição, normalmente na zona inferior da película. (ver tema completo sobre Legendagem)

Dublagem: é a substituição da voz original de produções audiovisuais pela voz e interpretação

de um ator de voz quase sempre noutro idioma.

Distribuição Exibição

Processos do Cinema

DICAS ‘d1Wiki’ A enciclopédia do Cinema e do Vídeo

(30)

Argumentista, guionista ou roteirista (português brasileiro) é quem escreve o roteiro (guião ou argumento) de um filme, programa de televisão, história de quadrinhos, jogos, rádio ou outros formatos narrativos.

O roteirista cria uma história original ou adapta uma já existente. O roteiro adaptado, em geral, consiste na transposição de obras literárias para uma linguagem audiovisual, realizando inclusive roteiros para documentários.

Profissões do Cinema

WIKIPEDIA

Portal do Cinema: Profissionais

Roteirista

O diretor de cinema, realizador ou cineasta é considerado, em termos gerais, o criador da obra cinematográfica. O trabalho do diretor de cinema, ao supervisionar e dirigir a execução das filma-gens, utilizando recursos humanos, técnicos, dramáticos e artísticos, inclui:

- A definição da orientação artística geral que caracterizará o filme no seu todo;

- A análise e interpretação do roteiro do filme, adequando-o à realização cinematográfica; - A direção das interpretações dos actores, tanto sob um ponto de vista técnico (colocando-os em determinado local e enquadramento) como de um ponto de vista dramático, solicitando o gênero de emoção pretendida para a personagem;

- A organização e seleção dos cenários do filme;

- A direção dos meios técnicos (sonoplastia, iluminação, enquadramento); - Escolha da equipe técnica e do elenco;

- Supervisão dos preparativos da produção;

- Escolha de locações, cenários, figurinos, cenografia e equipamentos;

- Direção e supervisão da montagem, dublagem, confecção da trilha musical e sonora; - Processamento do filme até a cópia final;

- Acompanha a confecção do trailer.

(31)

Em muitos aspectos, suas tarefas se superpõem estreitamente com as do diretor, em especial no controle do elenco ou na seleção da equipe técnica e artística (diretor de fotografia, montador, efeitos especiais, compositor, iluminação…) que colaborarão na produção, o que pode influenciar no roteiro do filme.

A palavra produtor se utiliza indistintamente para designar tanto a figura do empresário cine-matográfico (produtor executivo), como a do profissional encarregado de liderar a produção de um filme, às vezes sendo a mesma pessoa, e podendo ser divididas, dependendo do “tamanho” do filme, assim:

Produtor: o produtor propriamente dito é aquele com um maior envolvimento e controle entre os

vários produtores do filme. Em companhias menores ou em projetos independentes é o equiva-lente ao produtor executivo.

Produtor executivo: normalmente representante, se não o presidente da companhia que está

produzindo o filme, apesar de que o título pode ser dado honorariamente ao maior investidor. É, essencialmente, quem cuida da parte financeira do projeto.

Diretor de produção: dirige a produção e os demais produtores, com autoridade de agir em nome

do time de produção. É ele quem gerencia as necessidades práticas e, juntamente com os outros diretores, que organiza um orçamento e o cronograma a ser aprovado pelo executivo.

Produtor de set: um representante da companhia designado a estar no set. Produtor de locação: responsável pela locação assim como achá-la e autorizá-la.

O diretor de fotografia é o técnico de cinema responsável pela forma como o roteiro cinematográ-fico é transposto para a película ou vídeo, na forma de fotografia, segundo orientações técnicas, consoantes com o pretendido pelo realizador, mantendo um padrão técnico e artístico da imagem. Para isso, o seu trabalho inclui a seleção, aprovação, testes e direção de utilização do equipamen-to, como a câmara, o negativo (nos casos de um filme captado em película), a câmera de vídeo (nos casos de filmes digitais), as lentes e filtros a usar e o equipamento de iluminação.

Em alguns casos, tem também a responsabilidade de examinar e aprovar os locais onde serão fei-tas as filmagens, trabalhando em conjunto com o diretor artístico (cenários, vestuário, adereços…), o continuísta e os técnicos de maquiagem, do ponto de vista da fotografia.

Diretor de Fotografia

O produtor de cinema ou produtor cinematográfico é o responsável dos aspectos organizativos e técnicos da elaboração de um filme, complementando a atividade criativa do diretor. Está a cargo da contratação dos funcionários, da financiação dos trabalhos e do contato com os distribuidores para a difusão da obra.

(32)

O cenógrafo (e a equipe de Arte) é o profissional que cria, conceitua, projeta e coordena a con-strução do cenário de teatro, cinema, eventos e entretenimento em geral. Ele supervisiona a reali-zação e montagem de todos os espaços necessários à cena, incluindo a programação. Aquele que idealiza o espaço cênico. Cria, desenha, acompanha e orienta a montagem do projeto cenográfico. Resumindo, é quem prepara o cenário para um espetáculo.

Equipe de Arte

Figurinista é o profissional que idealiza ou cria o figurino, o traje usado por uma personagem de uma produção artística (cinema, teatro, TV…).

É necessário que o figurinista conheça a fundo a história a ser tratada no trabalho, pois o figurino tem que revelar muito dos personagens. Para elaborá-lo, o figurinista deve levar em conta uma série de fatores como a época em que se passa a trama, o local onde são gravadas as cenas, o perfil psicológi-co dos personagens, o tipo físipsicológi-co dos atores e as orientações de luz e psicológi-cor feitas pelo diretor de arte.

Figurinista

O diretor de arte ou editor de arte é o profissional que gerencia a atividade de design e concepção artística de um produto audiovisual, incorporando uma série de funções, em publicidade, design editorial, internet, videogames,cinema e propaganda.

Com o surgimento das Novas mídias esse profissional deve estar sempre buscando novos conheci-mentos, pois a cada dia a publicidade se reinventa para atingir o consumidor de uma maneira mais eficaz.

Dentro da criação publicitária, o diretor de arte trabalha em conjunto com o redator, para a criação de peças publicitárias. Nesse sentido ele deve ter conhecimento em áreas como design gráfico, audiovisual, multimídia, design editorial, web, TV…

Na web, a figura do diretor de arte é ligada à concepção e execução de elementos de design na internet, como por exemplo banners, hot sites, websites, etc. A principal atividade de um diretor de arte num projeto web é:

- Criar o layout e validar com o departamento de desenvolvimento a viabilidade do projeto; - Sugerir animações, que são geralmente feitas por um motion designer (designer de imagens em movimento) ou um programador;

- Cobrar dos desenvolvedores (equipe de programadores) a maior fidelidade possível com o layout inicial;

- Acompanhar e orientar o trabalho de fotografia e ilustração.

(33)

No Teatro, desde as origens na Grécia Antiga, bem como nas demais manifestações culturais equiv-alentes no Oriente, a maquiagem é parte essencial na caracterização dos atores.

O Maquiador é uma profissão que visa não apenas atender a funções estéticas, mas também um técnico especializado, com conhecimentos específicos sobre uma gama extensa de substâncias cujo uso transcende o embelezamento, passando mesmo na efetiva caracterização das persona-gens e ainda na percepção destes efeitos na fotografia (caso do cinema e televisão), ou no palco (no teatro).

Maquiador

O operador de som é um técnico que manipula equipamento de som seguindo as instruções do diretor de som ou diretor do filme. Normalmente, conta com o suporte de um assistente de som. Um termo mais amplo é o de técnico em mixagem de áudio, mixador ou técnico em mixagem é o profissional que configura, opera e monitora sistemas de sonorização e gravação; edita, mistura, pré-masteriza e restaura registros sonoros de discos, fitas, vídeo, filmes etc. Cria projetos de siste-mas de sonorização e gravação. Prepara, instala e desinstala equipamentos de áudio e acessórios.”

Som

Continuísta ou anotador é o profissional responsável por manter, durante as diversas cenas e montagens de produções televisivas e cinematográficas a harmonia do enredo, falas, sonoplastia e imagens. Ele é responsável pelo espaço e tempo contado no filme, tornando o enredo verossímil ao espectador, e fazendo com que ele acredite na história. Figurino, objetos de cena, ações, ritmo, tempo são coisas que o continuísta deve cuidar, para que não ocorram grandes falhas nos filmes.

Ele é um assistente de direção, que ajuda a pensar nos enquadramentos, conhece o roteiro de cabo a rabo, par-ticipa dos ensaios, tem que conhecer bem os atores, dialoga com a equipe de arte, com a equipe de som, com a equipe de fotografia e, principalmente, com a de direção.

O continuísta também deve estar atento ao tempo de cada take rodado, controlando e anotando a quantidade de rolo que já foi utilizada e a que ainda existe à disposição, avisando o diretor.

É uma área importantíssima para uma telenovela ou um filme narrativo, mas há poucos especialistas na área.

Continuísta

O operador de câmera ou cinegrafista é o encarregado de manipular a câmera e suas óticas du-rante as filmagens. Deve levar a imagens o roteiro técnico, no qual se especificam os planos, movi-mentos de câmera e duração dos mesmos dentro de uma determinada cena ou tomada, cuidando do foco, zoom e a quantidade de luz que entra. Costumam estar acompanhados de um operador de foco que se encarrega de fazer as correções de foco necessárias.

Na televisão, o operador de câmera captura as imagens em comunicação com o diretor de câmeras, desde a sala de controle (switcher), que se encarrega da seleção das câmeras e indica que planos obter. A grande diferença entre o operador de cinema e televisão é que o de televisão precisa ter certa agilidade, versatilidade e dinâmica para trabalhar em todo tipo de circunstâncias normal-mente com enlaces em vivo, o qual necessita de precisão, pois as tomadas não podem ser editadas nem repetidas.

Referências

Documentos relacionados

(grifos nossos). b) Em observância ao princípio da impessoalidade, a Administração não pode atuar com vistas a prejudicar ou beneficiar pessoas determinadas, vez que é

O candidato deverá apresentar impreterivelmente até o dia 31 de maio um currículo vitae atualizado e devidamente documentado, além de uma carta- justificativa (ver anexo

• The definition of the concept of the project’s area of indirect influence should consider the area affected by changes in economic, social and environmental dynamics induced

Não pode ser copiado, escaneado, ou duplicado, no todo ou em parte, exceto para uso como permitido em uma licença distribuída com um certo produto ou serviço ou de outra forma em

MELO NETO e FROES (1999, p.81) transcreveram a opinião de um empresário sobre responsabilidade social: “Há algumas décadas, na Europa, expandiu-se seu uso para fins.. sociais,

Crisóstomo (2001) apresenta elementos que devem ser considerados em relação a esta decisão. Ao adquirir soluções externas, usualmente, a equipe da empresa ainda tem um árduo

Ainda nos Estados Unidos, Robinson e colaboradores (2012) reportaram melhoras nas habilidades de locomoção e controle de objeto após um programa de intervenção baseado no clima de

Um teste utilizando observa¸c˜ oes de fra¸c˜ ao de massa do g´ as de aglomerados de ga- l´ axias e SNe Ia foi proposto por Gon¸calves, Holanda e Alcaniz (2012)[ 41 ]. Eles