UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
PEDRO SANTOS DE AZEVEDO
A RELAÇÃO COMPOSITOR/INTÉRPRETE: APONTAMENTOS HISTÓRICOS, RELATOS COMPOSICIONAIS E ESTUDO DE CASO NA OBRA O CHAMADO DO
ANJO DE LEONARDO MARTINELLI
CAMPINAS 2017
A RELAÇÃO COMPOSITOR/INTÉRPRETE: APONTAMENTOS HISTÓRICOS, RELATOS COMPOSICIONAIS E ESTUDO DE CASO NA OBRA O CHAMADO DO
ANJO DE LEONARDO MARTINELLI
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Música, na área de concentração: Música: teoria, criação e prática.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Adriano Ronqui Este exemplar corresponde à versão
final da dissertação defendida pelo
aluno Pedro Santos de Azevedo, e orientado pelo Prof. Dr. Paulo Adriano Ronqui.
CAMPINAS 2017
PEDRO SANTOS DE AZEVEDO
ORIENTADOR: PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI
MEMBROS:
1. PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI 2. PROF. DR. JÔNATAS MANZOLLI 3. PROF. DR. MAICO VIEGAS LOPES
Programa de Pós-Graduação em Música na área de concentração: Música: Teoria, Criação e Prática do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno.
carinho, conselhos e exemplos morais ofertados com muita sabedoria.
Agradeço primeiramente à Deus pela graça da vida neste planeta e por tudo que Ele nos proporciona para o nosso crescimento, com a ajuda dos nossos anjos.
Agradeço aos meus pais, Jussara Aparecida Dionysio e João Santos de Azevedo pelo apoio incondicional, sempre com muito amor. Agradeço aos meus irmãos João, Camilla, Marcus, Gabriel e Bárbara pelos diversos momentos em que passamos e ainda passaremos, crescendo e aprendendo juntos. À minha amada esposa Marina Maugeri Santos pelo amor, carinho e paciência, que nosso amor continue sempre crescendo, e também a sua família, pelo amor e apoio desmedido. Ao meu filho querido Francisco Maugeri Santos, um presente de Deus que me enche de alegria e força para continuar nesse caminho.
Agradeço ao meu querido orientador, Paulo Ronqui, por todos os ensinamentos transmitidos com maestria, proporcionando um grande crescimento musical em minha carreira enquanto músico.
Agradeço também aos meus familiares, pessoas caríssimas que são também responsáveis pelo que sou, pelos caminhos que percorri e que ainda percorrerei. Também aos meus amigos, que estando perto ou longe, proporcionam momentos de alegria e contentamento. Em especial, agradeço a AMIC – Amigos da Criança, na pessoa da pedagoga e fundadora da instituição, Eliana dos Santos, pelo acolhimento, pelo exemplo de um mundo regido pelas leis de amor através do auxílio ao próximo na prática da caridade. Agradeço aos funcionários e alunos da AMIC Unidade II – Monte Cristo, que nesses quase 4 anos de atuação como professor de música, proporcionam crescimento moral/espiritual de forma alegre e descontraída.
Agradeço a todos os professores por quem passei, em especial José Torres Menezes, Carlos Sulpício, Ulysses Damacena e Paulo Ronqui, que imprimiram em mim seus ensinamentos musicais com o exemplo do amor que sentem pela música. Agradeço também a todas as instituições de ensino que sucederam a Unicamp, Escola Municipal de Música de São Paulo, Faculdade Santa Marcelina, Conservatório de Cubatão, Projeto BEC e Escola de Música da Banda de Peruibe.
Agradeço também a Banda Sinfônica de Cubatão, com o maestro Marcos Sadao Shirakawa e a Banda Marcial de Cubatão, com o maestro Alexandre Felipe Gomes, grupos os quais frequentei fazendo muitos amigos e que proporcionaram muito aprendizado.
Agradeço a todos os compositores e intérpretes que participaram da pesquisa através de questionários e entrevistas, contribuindo com informações valiosas.
alegria na Faculdade Santa Marcelina e Escola Municipal. Agradeço à Lucas Metler pela correpetição.
Agradeço ao grupo de metais da Unicamp pelos momentos de aprendizado e enriquecimento musical.
Agradeço a todos aqueles que tornaram possível a realização desse trabalho. Agradeço à creche da Unicamp por cuidar do meu filho, ajudando na realização deste trabalho.
Agradeço à Unicamp e todos os professores, funcionários e amigos que contribuíram para minha formação e para a realização deste trabalho de mestrado.
Este trabalho teve como foco pesquisar o relato da interação ocorrido no processo composicional e preparação da performance da obra O Chamado do Anjo para trompete solo, do compositor Leonardo Martinelli. Para tanto, foi realizada uma concisa pesquisa sobre o papel do intérprete na música partindo da Idade Média e chegando no século XXI, além de uma investigação acerca das interações ocorridas entre compositores e trompetistas desde o período barroco até os dias atuais, e uma busca mais aprofundada sobre esse tipo de interação nas composições escritas por compositores e intérpretes paulistas. Como produto, esta pesquisa apresenta alguns relatos de interação entre compositores e intérpretes, nacionais e internacionais, além de proporcionar uma nova composição para trompete solo pautada na relação compositor/intérprete e sua gravação, ocorrida por meio do relato da interação na criação de O Chamado do Anjo, além do levantamento atualizado das obras paulistas para trompete solo/solista.
Palavras-chave: relação compositor/intérprete; trompete; performance; processo
This work had as focus to investigate the report of the interaction occurred in the compositional process and preparation of the performance of the work O Chamado do Anjo for solo trumpet, by the composer Leonardo Martinelli. In order to do so, a concise study was carried out on the role of the performer in music starting from the Middle Ages and arriving in the 21st century, as well as an investigation into the interactions between composers and trumpeters from the Baroque period to the present day, depth on this type of interaction in the compositions written by composers and interpreters from the State of Sao Paulo. As a product, this research presents some reports of interaction between composers and interpreters, national and international, as well as providing a new composition for solo trumpet based on the relationship between composer and performer and his recording, which occurred through the report of the interaction in the creation of O Chamado do Anjo, in addition to the updated survey of the works for solo/soloist trumpet written by composers who was born in the State of Sao Paulo.
Figura 1: Parciais harmônicas. 16ª até 24ª. (TARR,1988, p.14)---22
Figura 2: Registro do Clarino barroco (TARR, 1988, p. 12-14)---22
Figura 3: Fragmento do Concerto em D para Clarino, cordas e contínuo, de Michel Haydn---24
Figura 4: Fragmento do Concerto em Eb para clarino e orquestra, de Joseph Haydn. (HAYDN, 1991)---24
Figura 5: Cenário de A Jornada de Miguel em volta da Terra, de K. Stockhausen, com o trompete solista posicionado no globo ao centro do palco---27
Figura 6: Markus Stockhausen com seu "cinto de surdinas", para a execução da obra A jornada de Miguel em volta da Terra---27
Figura 7: Fragmento da partitura da Sequenza X para trompete e ressonância de piano, de Luciano Berio, p. 5, 5ª e 6ª pautas. (BERIO, 1984, p.5)---28
Figura 8: Fragmento da partitura de Modes of Interference Nº1, de Agostino Di Scipio (2006, p.12)---29
Figura 9: Células rítmicas utilizadas na obra Alecrim, de Ricardo Tacuchian (LOPES, 2012, p. 77)---30
Figura 10: Fragmento da obra Alecrim, para trompete solo, de Ricardo Tacuchian (LOPES, 2012, p. 119)---30
Figura 11: Trecho da Suíte Tucupi, de Claudia Caldeira, sem marcações de articulação, dinâmica, etc. (LOPES, 2012, p. 58)---31
Figura 12: Trecho da Suíte Tucupi, de Claudia Caldeira, com marcações de articulação feitas pelo intérprete. (LOPES, 2012, p. 65)---31
Figura 13: Cadência do 3º movimento da obra Concertino Forma Choro, de Nailor Azevedo. (AZEVEDO, 2011, p. 75)---37
Figura 14: Inicio da obra Concertino Forma Choro, publicada como Choro Concertino. (AZEVEDO, 2011, p. 1)---38
Figura 15: Compassos 11-14 da obra Sapucaia, de Raul do Valle (Valle, 2012, p. 1)---39
Figura 16: Compassos 15-18 da obra Sapucaia, de Raul do Valle (VALLE, 2012, p.1)--39
Figura 17: Compassos 21-25 da obra Sapucaia, de Raul do Valle (VALLE, 2012, p.2)--39
Figura 20: Compassos 17-18 da obra Sapucaia, de Raul do Valle. Mesmo trecho musical
com dinâmica e articulações diferentes. (VALLE, 2012, p.1)---40
Figura 21: Disposição dos trompetes solistas na obra O Anjo Azraeel: after Salman Rushdie (MARTINELLI, 2005, p.2)---44
Figura 22: Disposição dos solistas na obra O Diálogo entre Vênus, Azraeel e Ogum (MARTINELLI, 2013, p.2)---45
Figura 23: Surdina Straight para trompete---48
Figura 24: Surdina Cup com copo ajustável para trompete---49
Figura 25: Surdina Harmon (Stem in e Stem out) para trompete---49
Figura 26: Demonstração dos staccati simples (1º sistema), duplo (2º sistema) e triplo (3º sistema).---50
Figura 27: Demonstração de staccati triplo (1º sistema) e duplo (2º sistema) com intervalos.---50
Figura 28: Exemplos de vibrato solicitados por Leonardo Martinelli.---51
Figura 29: Fragmento do IV movimento da peça Solus, para trompete sem acompanhamento. Flurato enquanto ferramenta de accelerando. Último sistema, página 8. (FRIEDMAN, 1975, p.8)---51
Figura 30: Exemplo das séries harmônicas naturais do Trompete Bb, tocadas para o compositor.---52
Figura 31: Extrato do esboço com informações sobre a Entidade Anjo e tessitura do trompete em Bb.---54
Figura 32: Esboço da Entidade Anjo com seis notas: som real (à esquerda) e som escrito para trompete em Bb (à direita).---55
Figura 33: Esboço de possível momento de extensão máxima (azul); Perguntas foram feitas ao pesquisador (vermelho).---55
Figura 34: Esboço das seções da obra O Chamado do Anjo para trompete e orquestra.56 Figura 35: Esboço do "Gesto primordial" ao trompete.---57
Figura 36: Exemplo de polifonia virtual, por Leonardo Martinelli.---58
Figura 39: Esboço da Introdução, compassos 21-23, por Leonardo Martinelli---61
Figura 40: Esboço da introdução, compassos 1-5, por Leonardo Martinelli---61
Figura 41: Esboço da introdução, compassos 12 e 13, por Leonardo Martinelli---61
Figura 42: Foto do Trompete Bb utilizado pelo intérprete. Acervo pessoal.---63
Figura 43: Exemplo de Flugelhorn sugerido na introdução da obra O Chamado do Anjo ---63
Figura 44: Esboço da Introdução, compassos 9-1, por Leonardo Martinelli. Em vermelho, a nota Lá bemol teve a finalização da ligadura transferida para a nota anterior---64
Figura 45: Foto do exemplo criado no quadro negro por Leonardo Martinelli. Acervo pessoal.---65
Figura 46: Esboço da Introdução, compassos 21-23, por Leonardo Martinelli. Utilização de fermatas diferentes (em azul)---66
Figura 47: Entidade Anjo apresentada por completo (em verde). Compassos 74-81 da Versão 1, por Leonardo Martinelli---66
Figura 48: Substituição sugerida por Martinelli, tocada ao Flugelhorn---67
Figura 49: Foto da proposta de diferentes de respiração estipulada por Leonardo Martinelli. Acervo pessoal.---67
Figura 50: Compassos 66-78 da versão 1, por Leonardo Martinelli---68
Figura 51: Compassos: 34-43 da versão 1, por Leonardo Martinelli. Repetição entre os compassos 36-43.---69
Figura 52: Compassos 44-53 da versão 1, por Leonardo Martinelli. Repetição entre os compassos 46-51.---69
Figura 53: Compassos 58-69 da versão 1, por Leonardo Martinelli. Repetição entre os compassos 59-66.---70
Figura 54: Esboço do Allegro, compassos 85-91, por Leonardo Martinelli.---70
Figura 55: Notas da Entidade Anjo, por Leonardo Martinelli---71
Figura 56: Compassos 1-3 da versão 2, por Leonardo Martinelli---72
Figura 57: Compassos 15-18 da versão 2, por Leonardo Martinelli---72
Figura 58: Compassos 104-108 da versão 2, por Leonardo Martinelli. Entidade Anjo apresentada melodicamente.---73
Figura 62: Compassos 45-50 da Versão 2, por Leonardo Martinelli---76
Figura 63: Compassos 54-56 da Versão 2, por Leonardo Martinelli---76
Figura 64: Compassos 57-64 da Versão 2, por Leonardo Martinelli---77
Figura 65: Compassos 69-77 da Versão 2, por Leonardo Martinelli---78
Figura 66: Foto com a demonstração da sugestão de execução do trêmulo do compasso 76. Acervo pessoal.---78
Figura 67: Compassos 88-95 da Versão 2, por Leonardo Martinelli---79
Capítulo 1: A relação Compositor/Intérprete: relato histórico...19
1.1: Relato das relações Compositor/Intérprete nas obras para trompete solo e/ou solista. .25 1.2: A relação Compositor/Intérprete nas obras paulistas para trompete solo e/ou solista: relatos de compositores e intérpretes no Estado de São Paulo ...37
Capítulo 2: Relato de colaboração compositor/intérprete na obra O Chamado do Anjo...47
2.1: Processo colaborativo na composição e interpretação da obra O Chamado do Anjo....50
Considerações finais...86
Referências bibliográficas...88
Anexos...92
Anexo 1: Questionário 1 no formato .docx...92
Anexo 2: Questionário 1 no formato Google Forms...94
Anexo 3: Questionário 2 (para compositores e/ou intérpretes que criaram uma ou mais obras de maneira colaborativa)...96
Anexo 4: Entrevista com o compositor Raul do Valle...97
Anexo 5: Entrevista com o compositor Nailor Azevedo “Proveta”...101
Anexo 6: Entrevista com o trompetista Flávio Gabriel...106
Anexo 7: Lista de obras paulistas para trompete solo/solista...111
Anexo 8: Tabela com tipos de interação e elementos trabalhados...116
Anexo 9: Tabela de trêmulos de válvula com três níveis de dificuldade...121
Anexo 10: Esboço apresentado no dia 30/03/2017, por Leonardo Martinelli...123
Anexo 11: Esboço apresentado no dia 04/05/2017, por Leonardo Martinelli...126
Anexo 12: Esboço da Introdução da obra O Chamado do Anjo...128
Anexo 13: Versão 1 da obra completa...130
Anexo 14: Versão 2 da obra completa...135
Anexo 15: Versão digitalizada + bula da obra O Chamado do Anjo...141
Anexo 16: Diário de bordo de interação...149
Anexo 17: Dados dos encontros ocorridos entre compositor e intérprete...153
Anexo 18: Fotos dos encontros...179
Introdução
As pesquisas em trompete no Brasil, até o presente momento, possuem temáticas relacionadas sobretudo às práticas interpretativas, procedimentos analíticos, didática, história do trompete, fundamentos técnicos e estudos de caso, dentre outros temas pesquisados. Até onde o presente trabalho conseguiu apurar, não foi encontrado nenhum referencial teórico, em âmbito nacional, que aborde a relação compositor/intérprete entre brasileiros.
Sendo assim, o foco principal desta pesquisa foi relatar o processo composicional da obra O Chamado do Anjo (2017), de Leonardo Martinelli1 (1978), concebida através da
prática colaborativa ocorrida entre o compositor e o autor desta dissertação. Para isto, inicialmente foi descrito como ocorre o processo composicional, baseando-se em informações sobre a relação compositor/intérprete ocorrida em obras para trompete solo/solista, alcançado por meio da pesquisa de campo. Com isso, pretendeu-se evidenciar as vantagens do trabalho conjunto na criação de uma obra musical através da prática colaborativa, além de incentivar o registro de tais interações, o que também poderá ampliar os referenciais teóricos e interpretativos que tratam do assunto.
Com o intuito de conhecer os tipos de interações ocorridas entre compositores e trompetistas realizadas anteriormente a proposta deste trabalho, o presente estudo pesquisou o processo composicional de obras de relevância do repertório tradicional, buscando obras internacionais e nacionais de maneira sumária, além de paulistas2 em maior quantidade, por
conta da localização geográfica, para trompete solo/solista3 que foram criadas com
baseando-se na relação compositor/intérprete. Com essa busca foi possível encontrar elementos que norteassem a interação para a escrita da nova obra proposta nessa pesquisa, realizada através
1: Leonardo Martinelli (São Paulo, 1978) é compositor, professor, palestrante, crítico e jornalista musical. Suas obras têm sido regularmente apresentadas nos principais eventos de música contemporânea do país, tais como a Bienal de Música Contemporânea Brasileira e o Festival Música Nova, e executada por importantes grupos, tais como a Orquestra Experimental de Repertório, Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, Bachiana Filarmônica e Grupo Piap de Percussão, além de contar com diversas obras registradas em CDs. É bacharel, mestre e doutor em música pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), onde se dedicou à pesquisa e à prática em composição sob a orientação de Flo Menezes (iniciação científica e doutorado) e Edson Zampronha. Atua como professor de composição, estética musical, música contemporânea e escrita musical na Faculdade Santa Marcelina, tendo também atuado por anos como professor de história da música na Escola Municipal de Música de São Paulo. Em sua atuação didática destaca-se ainda uma série de palestras e cursos livres realizados nos últimos sobre diferentes assuntos musicalmente tematizados. Entre 2014-16 atuou como Diretor de Formação junto à Fundação Theatro Municipal de São Paulo, instituição para a qual desenvolveu também a série “Música Contemporânea na Sala do Conservatório”.
2: Compositores que nasceram ou se naturalizaram no Estado de São Paulo. 3: Com ou sem acompanhamento.
da prática colaborativa entre ambas as partes envolvidas no processo, o que resultou na elaboração da obra O Chamado do Anjo.
A escolha de Leonardo Martinelli, compositor e professor universitário, para a realização desse trabalho se justifica pelo fato de ser uma referência musical atual no cenário musical brasileiro, dado seu trabalho junto a Fundação Theatro Municipal de São Paulo na formação de plateias e difusão da música contemporânea brasileira, bem como seu trabalho enquanto crítico e jornalista da Revista Concerto, além de ser nascido no Estado de São Paulo, local de maior realização e coleta de dados referentes às interações ocorridas entre compositores e trompetistas na pesquisa. Outro fator importante para a escolha desse compositor foi sua proximidade com o pesquisador, decorrente de uma relação institucional ocorrida na Faculdade Santa Marcelina (São Paulo – SP) e na Escola Municipal de Música de São Paulo.
O Chamado do Anjo é a última obra da “Trilogia do Anjo Azraeel”, sendo a primeira O Anjo Azraeel: after Salman Rushdie (2005), para quatro trompetes solistas e banda sinfônica; e a segunda O diálogo entre Vênus, Azraeel e Ogum (2013), para trompete, clarinete, atabaques solistas e orquestra. Dentre os elementos comuns, que conferem a unidade da trilogia, destacam-se: o mote temático, pois as três obras são baseadas no livro de Salman Rushdie Os Versos Satânicos (1989); a utilização do trompete enquanto solista – o Anjo Azraeel; e a espacialização dos solistas, pois devem estar localizados na plateia e não no palco.
Os referenciais teóricos utilizados na dissertação baseiam-se em livros, artigos, dissertações de mestrado, teses de doutorado, partituras, encartes de CDs, entrevistas (via e-mail ou pessoalmente) e questionários. Dentre os referenciais utilizados, destacam-se COOK (2006), DOMENICI (2010; 2012; 2013), FOSS (1963), LOPES (2010; 2012), MENEZES (2009), RONQUI (2002; 2010), SMITHERS (1990) e TARR (1988), bem como a aplicação de questionários e entrevistas a compositores e intérpretes selecionados (justificados a posteriori). O primeiro questionário foi de caráter quantitativo, pois teve o objetivo de encontrar composições criadas de maneira colaborativa. O segundo questionário, de caráter qualitativo, foi endereçado à compositores e intérpretes que de fato trabalharam juntos na criação de uma ou mais obras. As informações presentes no referencial teórico utilizado, serviram de base para a relação compositor/intérprete da obra O Chamado do Anjo, pois
forneceu conteúdo técnico/interpretativo e suscitou novos elementos agregados à prática colaborativa em questão.
Este trabalho foi estruturado em dois capítulos. O primeiro traz um breve relato histórico da relação compositor/intérprete e foi realizado com o objetivo de coletar informações referentes às interações entre compositores e performers encontradas em livros, periódicos, trabalhos acadêmicos, partituras e entrevistas, onde foram extraídos os elementos abordados, seja antes da finalização da partitura ou após, além da preparação da performance. Com a realização desse capítulo foi possível coletar informações acerca do papel do intérprete na elaboração de obras musicais, sua importância, em determinados pontos da história, tomando como ponto de partida pensamentos de filósofos da Grécia Antiga até chegar em elucidações de pesquisadores do século XXI. Após a apresentação do papel ocupado pelo intérprete, foi realizada uma pesquisa acerca de composições para trompete solo/solista pautadas na prática colaborativa, no Estado de São Paulo. Por meio desta pesquisa foi possível averiguar os tipos de interação ocorridas em algumas composições e também atualizar a lista de obras paulistas para trompete solo/solista, presente no anexo 7.
Com base nas informações coletadas elaborou-se uma tabela com os tipos de colaboração encontrados e os elementos trabalhados de maneira conjunta, que por sua vez, serviram de base para a prática colaborativa da obra desenvolvida no segundo capítulo.
No segundo capítulo é apresentada a relação compositor/intérprete na obra O Chamado do Anjo. Neste ponto da pesquisa foi exposto o mote temático da obra, sua localização como término da Trilogia do Anjo Azraeel, os pontos em comum nas outras duas obras que a precederam, as referências musicais utilizadas por Leonardo Martinelli para a concepção da peça – Des canyons aux étoiles (Dos canyons para as estrelas – 1971-1974), de Olivier Messiaen (1908-1992) – e os aspectos trabalhados entre o compositor e o autor da presente pesquisa.
Os encontros entre o compositor e o intérprete ocorreram na Faculdade Santa Marcelina, em São Paulo – SP entre os meses de setembro de 2016 e junho de 2017. Para a interpretação da obra, optou-se por utilizar as informações que surgiram nos encontros, fruto da relação entre ambos ocorrida durante sua criação. Foram trabalhadas questões referentes a execução de efeitos como o trêmulo de válvulas, com sugestões de dedilhados; adequação das marcações de dinâmica, para que fosse possível interpretar a obra com uma gama mais ampla
de intensidade sonora; inserções, exclusões e modificações de pontos de respiração, tornando possível uma performance coerente com o pensamento do compositor e do intérprete.
O presente trabalho traz como resultado um relato histórico acerca das interações ocorridas entre compositores e trompetistas, o levantamento atualizado de obras paulistas para trompete solo/solista, o relato de interação da obra O Chamado do Anjo, bem como sua partitura e gravação4, diário de bordo de interação e entrevistas com compositores paulistas
participantes da pesquisa.
O trabalho conta também com anexos com informações sobre o levantamento de dados da pesquisa (questionários, entrevistas), lista de obras encontradas, lista de obras onde há informações de interação com o intérprete, esboços da obra de Leonardo Martinelli, diário de bordo da interação ocorrida durante a pesquisa, tabela dos trêmulos de válvulas e a documentação dos encontros ocorridos entre compositor e intérprete.
Espera-se que essa pesquisa possa auxiliar a cobrir a lacuna existente nos trabalhos acadêmicos sobre a relação compositor/intérprete no Brasil, sirva de elemento motivador para composições pautadas na prática colaborativa entre compositores e trompetistas, contribua para o pensamento performático das obras brasileiras para trompete e também sirva de referência para futuros trabalhos que tratem do assunto.
Capítulo 1 – A relação compositor/intérprete: um relato histórico
A parceria entre compositor e intérprete, considerando-os igualmente importantes em um processo criativo, é um assunto que, apesar da precariedade de referenciais teóricos, vem crescendo em se tratando de pesquisa em performance (BORÉM et al 2012). É possível encontrar no meio acadêmico brasileiro algumas dessas parcerias entre compositores e intérpretes relatadas em artigos, revistas, anais, dissertações de mestrado, dentre outras fontes. Um dos primeiros trabalhos sobre esse tema é o relato do processo de composição da obra Lucípherez, de Eduardo Bértola (1939-1996), feito pelo Prof. Dr. Fausto Borém (UFMG) no ano de 1998, onde o autor relata a colaboração existente na criação da obra e mostra a influência causada em obras posteriores do mesmo compositor. Um outro exemplo é a dissertação de mestrado de BRANDINO (2012), que propõe um equilíbrio entre ambas as partes envolvidas no processo, seja compositor ou intérprete. Há também a extensa pesquisa, ainda em andamento, da Profa. Dra. Catarina Leite Domenici (UFRGS), que investiga a relação compositor/intérprete na música contemporânea.
Entretanto, a interação entre compositor e intérprete, ou mesmo a importância do intérprete para a execução de uma obra, possui diferenciadas interlocuções no decorrer da história da performance musical, partindo da Grécia Antiga e chegando até meados do século XXI. De acordo com FUBINI (2008), pensadores gregos não consideravam os intérpretes importantes na época. Na Baixa Idade-Média, o filósofo Boethius (c. 480 - c. 524) classificava cantores e instrumentistas como “classe inferior, ignorante” (BOREM et al, 2012). No artigo de Lukas Foss (1922-2009) para o periódico Perspectives of New Music, publicado no ano de 1963, encontra-se a declaração de Ludwig van Beethoven (1770-1827) a respeito do intérprete: “Será que ele pensa que eu considero seu tolo violino quando o espírito fala comigo? ” 5(FOSS, 1963, p. 46). Em um outro artigo para o periódico Music Theory
Online, Nicholas Cook (2006) demonstra as opiniões de Arnold Schoenberg (1874-1951), Igor Stravinsky (1882-1971) e Leonard Bernstein (1918-1990), a respeito do papel secundário (e até mesmo acessório) do intérprete na música. O artigo de Cook, inicia com um exemplo claro de Schoenberg sobre a importância do intérprete:
“O performer, a despeito de sua intolerável arrogância, é totalmente desnecessário, exceto pelo fato de que suas interpretações tornam a música 5:Does he think I have his silly fiddle in mind when the spirit talks to me?
compreensível para uma plateia cuja infelicidade é não conseguir ler esta música impressa. ” (NEWLIN, 1980, p. 164 apud COOK, 2006, p. 5). Neste caso, Schoenberg julga o intérprete como sendo necessário somente para fazer com que a plateia conheça a obra, diferente da posição de Stravinsky, que afirma que a perfeição do discurso musical está vinculada à consciência que o intérprete tem da necessidade de “traduzir” fielmente a notação gráfica presente na partitura, fazendo com que a música seja executada, e não interpretada (STRAVINSKY, 1947, p. 127 apud COOK, 2006, p.5). No caso de Bernstein, sua afirmação parte do ponto de vista do maestro enquanto performer, diferentemente de Schoenberg e Stravinsky que apresentam visões de compositores. Segundo Bernstein, o maestro “deve ser humilde diante do compositor e nunca se interpor entre a música e a plateia; todos os seus esforços [...] devem ser colocados a serviço do sentido almejado pelo compositor.” (BERNSTEIN, 1959, p. 56 apud COOK, 2006, p.5).
Um dos pontos culminantes da falta de relevância da atuação do intérprete para as práticas musicais, são encontrados nos ideais da corrente estética Musique Concrète (Música Concreta), criado por Pierre Schaeffer (1910-1995) na metade do século XX. A partir dos experimentos de Schaeffer na Radiodiffusion Télévision Française, em Paris, foi criado um grupo de pesquisa (Groupe de Recherche de Musique Concrète – GRMC) com o apoio de compositores como Pierre Henry (1927), Iannis Xenakis (1922-2001), Olivier Messiaen (1908-1992), Edgard Varèse (1883-1965), dentre outros. Se trata de um dos principais alicerces da música eletroacústica. (MENEZES, 2009; CORRÊA, 2014).
O texto de Flo Menezes (2009) “Um olhar retrospectivo sobre a história da música eletroacústica”, inicia com uma definição do próprio Schaeffer acerca de seus experimentos “concretos”:
Tomar partido composicionalmente dos materiais oriundos do dado sonoro experimental; eis o que chamo, por construção, de Música Concreta, para que bem possa pontuar a dependência em que nos encontramos, não mais com relação a abstrações sonoras preconcebidas, mas com relação a fragmentos sonoros existentes concretamente, e considerados como objetos sonoros definidos e íntegros, mesmo quando e sobretudo se eles escapam das definições elementares do solfejo (MENEZES, 2009, p. 17-18).
A abstração sonora, segundo Schaeffer, se refere a escrita musical tradicional, aspecto esse incompatível com os experimentos do compositor, pois sua música toma posse
dos objetos sonoros do cotidiano (carros, sons de porta, ruídos diversos, etc.) por meio de gravações magnéticas (MENEZES, 2009). Neste contexto de experimentação (manipulação do objeto sonoro) por meio de suportes eletrônicos, como é o caso das gravações magnéticas de sons do cotidiano, pressupõe-se um acentuado distanciamento do intérprete das práticas musicais. Tal informação se justifica pela postura sustentada por Pierre Schaeffer quanto à negação consciente da escrita musical tradicional na música concreta, afirmando que “era preciso, pois, banir a frase musical, sucessão de palavras ou de significação, e substituí-la por uma série de objetos sonoros, sem significação explícita e de valor plástico” (MENEZES, 2009, p. 21).
Edgard Varèse demonstra postura semelhante quando, no ano de 1936 (anterior ao início das experiências com música concreta), publica um texto com suas reflexões acerca da “nova música”. Ao final de seu discurso, afirma Varèse: “Estou certo de que haverá um dia em que o compositor, uma vez realizada graficamente a sua partitura, poderá confiá-la a uma máquina que se encarregará de transmitir fiel e automaticamente o conteúdo ao ouvinte” (IN: MENEZES, 2009, p. 58).
Cerca de 10 anos após o início das experiências “concretas”, Schaeffer mudou o discurso sobre a negação incondicional da herança musical que o precede ao afirmar que se deve:
Evoluir sem negar, romper sem destruir, fazer com que se ouça algo de incontestavelmente novo, sem que para isso faça com que se cesse de ouvir a linguagem que consideramos a justo título como a dos civilizados (MENEZES, 2009, p. 23).
Com base nas citações de Pierre Schaeffer presente no texto de Flo Menezes, é possível constatar uma certa mudança no ideário inicial da Musique Concrète, onde inicialmente a proposta era negar a tradição musical, enquanto que cerca de uma década depois, a negação da herança musical deveria então ser evitada.
Na contramão das publicações que consideravam “pejorativa” a ação do intérprete nas práticas musicais, em 1963, nos EUA, foi publicado, segundo DOMENICI (2010), um dos primeiros referenciais teóricos a tratarem da relação dialógica entre compositores e intérpretes, o artigo escrito por FOSS (1963) intitulado The Changing Composer-Performer Relationship: A Monologue and a Dialogue. Em seu artigo, Foss apresenta as vantagens da parceria entre compositores e intérpretes. Essas vantagens foram retratadas em exemplos do
diálogo no processo composicional obtidas entre Luciano Berio (1925-2003) e Cathy Berberian (1925-1983)6, John Cage (1912-1992) e David Tudor (1926-1996)7, Pierre Boulez
(1925-2016) e a Südwestfunk Orchestra, entre outros. Lukas Foss, compositor, regente e educador musical nascido na Alemanha e radicado nos Estados Unidos, afirma que “as vantagens [da relação compositor/intérprete] são muito grandes para serem sacrificadas”8
(FOSS, 1963, p. 46, tradução nossa). Lukas Foss afirma ainda que:
A característica aqui é a fascinação do compositor com a possibilidade de novas tarefas com seu recém-descoberto parceiro e confidente. As novas tarefas demandam novas ideias de coordenação. De fato, a criação de um novo vocabulário requer uma atenção constante do compositor para todos os problemas da performance, em conexão com sua partitura.9 (FOSS, 1963, p. 46, tradução nossa)
O artigo de Lukas Foss, mesmo contendo informações importantes de parcerias de grandes nomes da vanguarda musical do contexto histórico no qual estava inserido, não fez com que os estudiosos de sua época se interessassem em refletir a respeito da prática composicional mediada por instrumentistas e/ou cantores (DOMENICI, 2010).
Semelhante às ideias de Lukas Foss são as afirmações de DOMENICI (2013), que afirma que o performer complementa o trabalho do compositor e vice-versa, pois sem a execução de uma obra em uma sala de concerto, por exemplo, não é possível fazer com que o trabalho do compositor seja entendido como música, ou então que o músico instrumentista e/ou cantor depende das criações feitas pelos compositores. Em outras palavras, trata-se de uma dependência mútua entre compositor e intérprete. Assim afirma Catarina Domenici:
A forma mais corriqueira de se pensar uma colaboração é a partir da interface pública da divisão de trabalho, pois parece haver um consenso de que música no papel não é de fato música, necessitando ser introduzida na
6: O contato entre Luciano Berio (compositor) e Cathy Berberian (mezzo-soprano), que foram casados por 14 anos, teve como resultado as obras Circles (1960) para voz, harpa e percussão; Epifanie (1959-61) para voz e orquestra; Visage (1961), peça eletroacústica criada a partir de improvisações vocais de Berberian; Folk Songs (1964), arranjadas para voz e grupo de câmara; e Sequenza III (1965-66) para voz solo.
7: John Cage (compositor) e David Tudor (compositor e pianista) criaram juntos a obra Reunion (1968), para dois performers jogando xadrez em um tabuleiro eletrônico especial, dentre outras peças.
8: Original em inglês: The procedural advantages are too great to be sacrificed.
9: Original em inglês: Characteristic here is the composer’s facination with the possibility of new tasks for his new-found partner and confidant. The new tasks demand new ideas of coordination. In fact, the creation of new vocabular requires that the composer give constant attention to all performance problems in connection with his score.
esfera social através da performance para constituir-se como tal. (DOMENICI, 2013, p. 9)
Enquanto Lukas Foss e Catarina Domenici apresentam vantagens decorrentes de um contato mais próximo entre compositores e intérpretes, GLOBOKAR (1970), compositor e trombonista francês afirma que a dependência mútua de ambas as partes criativas constitui uma relação sadia, mas apresenta um problema fundamental para as práticas musicais. Vinko Globokar (1934) defende a ideia de uma maior interação entre compositor e intérprete, pois a mistura dos papéis, poderá tornar a obra como pertencente ao compositor e ao intérprete na mesma medida, conferindo ao perfomer uma postura mais ativa no que diz respeito à criação de uma música. Entretanto, o problema que Vinko Globokar se refere é que nem sempre intérpretes conhecem o universo da composição e vice-versa (SERALE, 2012). O dito problema pode ser encarado como um elemento motivador para novas composições pautadas na prática colaborativa, pois a falta de conhecimento de ambas as partes pode ser diminuída através da relação compositor/intérprete. No final das contas, não se trata de um problema e sim de uma oportunidade de aprendizado, tanto para compositores quanto para intérpretes.
DOMENICI (2013) também apresenta um problema decorrente de uma colaboração mediada simplesmente pela notação musical, ou seja, pela partitura. Segundo Domenici, trata-se de uma maneira tradicional de se pensar uma colaboração entre compositor e intérprete, onde compositores partem do pressuposto de que sua partitura contém todas as informações necessárias para a performance, e que a simples leitura do material gráfico é suficiente para que seja possível compreender sua obra. A notação é mediada pelo som, ou seja, trata-se de um processo oral onde, apesar do desenvolvimento da escrita musical, esta não contém elementos suficientes para “traduzir” as informações decorrentes de processos de cunho oral. Em se tratando da estética da música contemporânea, há ainda mais um agravante, pois habitualmente encontram-se novos símbolos e sistemas de notação não convencionais. Sobre essa problemática, Catarina Domenici questiona:
Será que podemos denominar de colaboração uma situação na qual o performer age passivamente esperando que o compositor determine unilateralmente a construção da performance? Ou ainda que o compositor veja no contato com o performer apenas uma oportunidade de ter acesso ao seu arsenal técnico? (DOMENICI, 2013, p. 8-9)
Sobre a questão do papel do performer na música e/ou na pesquisa, DOMENICI (2012) afirma ainda haver uma relação assimétrica entre o “fazer” (intérprete) e o “pensar” (compositor) música. É conferido ao intérprete a simples tarefa de reproduzir com o máximo de fidelidade as ideias do compositor, presentes na partitura, conferindo à escrita musical o título de “voz do compositor”. O problema de se considerar o performer como mero reprodutor de ideias é retirar do instrumentista (ou cantor) suas particularidades, no que diz respeito ao som propriamente dito. Em outras palavras, “é reduzir a voz à estrutura da música” (DOMENICI, 2012, p. 169). Segundo COOK (2006), o problema está inserido na nossa linguagem, na maneira como tratamos da performance de uma música. Normalmente, falamos em simplesmente tocar, mas não é comum falar sobre “simplesmente interpretar”. Sobre isso, COOK (2006) afirma que essa particularidade de nossa linguagem nos leva a pensar a performance como algo complementar à música propriamente dita.
Deve-se considerar a performance, ou o performer, como parte essencial das práticas musicais, mas não em posição de destaque em relação ao compositor, e sim como partes essenciais, que se complementam e proporcionam a criação musical propriamente dita. A prática colaborativa entre compositores e intérpretes pode atuar como um exercício enriquecedor, onde compositores estejam presentes e atuantes na preparação da performance, tendo a oportunidade de coletar informações acerca de questões interpretativas; bem como os intérpretes possam, por sua vez, ter conhecimento de elementos referentes à processos composicionais, elaboração de material musical, informações extra partitura, isto é, dados externos que porventura possam influenciar na criação musical, como por exemplo o motor de um barco, etc.
Atualmente, é possível encontrar diversos artigos científicos tratando de relatos sobre a relação entre compositores e intérpretes e sua efetividade na criação de uma obra em específico. Para exemplificar tal informação, apresentam-se os artigos de ISHISAKI et al (2013), que apresenta o relato da peça Arcontes, do compositor Bruno Ishisaki, para violão de 7 cordas e eletrônica; SOUZA et al (2013), que discute a importância da interação entre performer e compositor no desenvolvimento e melhor aplicação de técnicas estendidas para fagote; e RADICCHI et al (2014), que relata o processo de colaboração/composição da peça Inflexões, para flauta solo.
No ensaio Processo criativo: do material à concretização, compreendendo interpretação-performance, o Prof. Dr. José Augusto Mannis, professor de composição na
UNICAMP, afirma, depois de expor diversos argumentos, que “a interpretação-performance é, finalmente, parte integrante no processo criativo de uma obra” (MANNIS, 2012, p. 232), o que vem reforçar ainda mais a importância do instrumentista e/ou cantor quando no momento de uma composição qualquer.
Após expor um breve relato histórico sobre trabalhos que discutem a relação compositor/intérprete, a evolução, por assim dizer, do papel do intérprete no processo criativo, traz à tona a questão exposta pelo Prof. Mannis, no ensaio anteriormente citado: “faria sentido continuar separando interpretação-performance do processo criativo se ambos estão integrados numa mesma ação? ” (MANNIS, 2012, p. 242). Acredita-se que as interações citadas entre figuras consideradas de vanguarda, por exemplo Luciano Berio e Cathy Berberian, até este ponto servem como base para se falar em um avanço satisfatório no que diz respeito à posição ocupada pelo intérprete nas práticas musicais da atualidade. O surgimento posterior de textos acadêmicos tratando o assunto em questão contribui também de forma positiva para uma relação mais amigável e frutífera entre compositores e intérpretes.
No próximo subitem será apresentando dados acerca de interações ocorridas entre compositores e trompetistas em obras para trompete solo/solista, nacionais e internacionais, com informações datadas do século XVII e chegando até o século XXI.
1.1 – Relato das relações compositor/intérprete nas obras para trompete solo e/ou solista
Há alguns referenciais teóricos específicos sobre trompete que possuem informações a respeito da interação entre compositores de grande relevância na música ocidental e intérpretes de sua época. Edward Hankins Tarr (1936), trompetista e Professor na Hochschule für Musik Karlsruhe, em seu livro The Trumpet (1988), traz informações acerca do contato entre Johann Sebastian Bach (1685-1750) e Gottfried Reiche (1667-1734), trompetista do período barroco. Reiche foi o trompetista mais ativo no período em que J.S. Bach esteve em Leipzig (Alemanha), e ocupava posição de destaque na esfera social de sua época, devido a sua habilidade enquanto performer. De acordo com TARR (1988), Bach compôs para Gottfried Reiche a maioria das partes de trompete de suas cantatas. Don Smithers (1933), trompetista e pesquisador de música antiga para trompete, classifica como “considerável” a influência de Reiche nas obras de Bach. Em seu artigo Bach, Reiche, and the Leipzig Collegia Musica, para o periódico Historical Brass Journal (v. 2, 1990), Smithers
apresenta informações acerca da baixa quantidade de obras com partes expressivas para trompete escritas por J.S. Bach antes de seu período em Leipzig, o aumento significativo de composições durante os, aproximadamente, 12 anos de parceria com Reiche e o número consideravelmente grande de obras escritas após a morte do trompetista (SMITHERS, 1990). Com base nas informações dos estudos de E. Tarr e D. Smithers é possível considerar a influência do virtuosismo de Reiche nas obras de J.S. Bach.
Tarr (1988), em seu livro, cita alguns compositores que compuseram para alguns intérpretes em específico, sendo eles: Johann Friedrich Fasch (1688-1758) e Georg Philipp Telemann (1681-1767), que escreveram para o trompetista e compositor da corte de Darmstadt, Adolf Friedrich Schneider (s.a.); Johann Melchior Molter (c 1695-1765), para o trompetista da corte de Karlsruhe, Carl Pfeiffer (s.a.); Leopold Mozart (1719-1787), que provavelmente, escreveu para o trompetista da corte de Salzburg, Johann Andreas Schachtner (1731-1795); Johann Wilhelm Hertel (1727-1789), que escreveu para o trompetista da corte de Schwerin, Johann Georg Hoese (1727-1801).
Os compositores citados compuseram suas obras para trompete, com a nota mais aguda sendo a décima sexta parcial harmônica10 (Figura 1).
Figura 1: Parciais harmônicas. 16ª até 24ª. (TARR,1988, p.14)
Entretanto, a obra mais virtuosística em termos de tessitura do período barroco é de Johann Michael Haydn (1736-1806), irmão de Franz Joseph Haydn (1732-1809), que chega até a vigésima quarta parcial harmônica. Segundo TARR (1988), o Segundo Concerto para trompete em C maior de Michael Haydn provavelmente foi composto para o trompetista da corte de Salzburgo, J.B. Resenberger (c. 1700-1781), que era especialista no registro agudo do Clarino barroco11 (Figura 2).
10: O termo parcial harmônica diz respeito a cada altura presente em uma série harmônica, que por sua vez, se trata da sobreposição de alturas (parciais harmônicas) a partir de um som fundamental. (MENEZES, 2003). 11: Nas figuras 1 e 2 as setas para cima ou para baixo representam afinação mais baixa e mais alta, respectivamente.
Figura 2: Registro do Clarino barroco (TARR, 1988, p. 12-14)
No livro The Trumpet também encontram-se informações sobre o contato entre compositores como Franz Joseph Haydn e Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) com Anton Weidinger (1767-1852), trompetista da corte dos Estherházy (Eisenstadt, Áustria), onde ambos os compositores mencionados exerciam o ofício da composição musical. Além de performer, Anton Weidinger também foi construtor de trompetes e desenvolveu um modelo eficaz do Keyed Trumpet (trompete de chaves) no final do século XVIII (RONQUI, 2010). Segundo Edward Tarr, o concerto para trompete de Haydn foi escrito para Weidinger, assim como o concerto para trompete de Hummel. De acordo com SULPICIO (2012), Weidinger utilizou o mesmo instrumento na performance dos dois concertos12. Os concertos
de Haydn e Hummel para trompete solo estão entre as mais importantes obras do repertório do instrumento em questão em virtude de serem os dois primeiros concertos para o trompete inteiramente cromático, o keyed trumpet citado anteriormente, e representam o retorno do trompete enquanto instrumento solista no final do século XVIII e começo do XIX (RONQUI, 2010).
O fato de Weidinger, que era amigo de F. J. Haydn, ter sido um performer de alto nível e também um pesquisador promissor na área de construção de trompetes (TARR, 1988; RONQUI, 2010; SCHWEBEL, 2000) nos chama atenção para uma possível relação compositor/intérprete datada do final do século XVIII e início do século XIX. Surge a hipótese de uma possível colaboração entre Weidinger, Haydn e Hummel na criação de seus concertos para trompete, tendo como impulso motor desse processo criativo o Keyed Trumpet, desenvolvido por Anton Weidinger. Na tese de doutorado do Prof. Dr. Heinz Schwebel, que trata justamente dos concertos de Haydn e Hummel acima citados, sobre o enfoque da escolha do instrumento correto para uma performance moderna dos mesmos, é possível encontrar informações que sustentam a hipótese da existência de uma interação entre Weidinger e Haydn. De acordo com SCHWEBEL (2000)13:
12: O concerto de Haydn foi criado no ano de 1796, enquanto o de Hummel no ano de 1803. 13: Fornecido pelo autor online.
Haydn conhecia Weidinger e ambos viviam em Vienna na mesma época, e ele provavelmente teve uma demonstração em primeira mão, dos novos recursos do trompete antes dele escrever seu Concerto para Clarino (keyed trumpet) e Orquestra em Eb maior. A afirmação de Landon14 acerca da fascinação de Haydn com os aspectos mecânicos e possibilidades musicais dos instrumentos que ele trabalhou, sustenta a ideia da interação entre compositor e intérprete. Na realidade, Haydn e Weidinger supostamente eram grandes amigos. De acordo com Dalquist15, o compositor foi um dos padrinhos de casamento de Weidinger em 1797 (tradução nossa)16.
De acordo com SULPÍCIO (2012), Weidinger levou cerca de 4 anos para aprender a manusear o instrumento e tocar o concerto de Haydn, tendo em vista a nova dificuldade no manejo das chaves desenvolvidas pelo trompetista. Já no concerto de Hummel, o tempo de preparo da obra foi de um mês. De acordo com as informações citadas, supõe-se que na ocasião do processo criativo do concerto de Johann Nepomuk Hummel, Weidinger possuía maior habilidade com seu novo instrumento, em comparação ao período de composição do concerto de Franz Joseph Haydn, o que poderia resultar em uma relação compositor/intérprete bastante diferenciada. Pressupõe-se, com base na pesquisa de SULPICIO (2012), que Anton Weidinger pode fornecer informações com maior propriedade a respeito de seu Keyed Trumpet, quando no momento de criação do concerto de Hummel em comparação ao período de criação do concerto de Haydn.
Como ilustração, na figura 3, pode-se observar o registro agudo utilizado por Michael Haydn em seu concerto para clarino em D. Já na figura 4, o concerto para clarino em Eb de Joseph Haydn apresenta tratamento por graus conjuntos em registro mais grave, logo no início do solo.
Figura 3: Fragmento do Concerto em D para Clarino, cordas e contínuo, de Michel Haydn17 14: Howard Chandler Robbins Landon (1926-2009), musicólogo americano.
15: Reine Dahlqvist (1945-2014), musicólogo sueco.
16: Original em inglês: Haydn knew Weidinger as they were both living in Vienna at the same time and he probably got a first hand demonstration of the new capabilities of the trumpet before he wrote his concerto for Clarino and Orchestra in E flat major. Landon’s mentions of Haydn’s fascination with the mechanical aspects and musical possibilities of the instruments he worked with support this idea of interaction between composer and performer. Actually, Haydn and Weidinger are supposed to have become quite good friends. According to Dalquist, the composer was even one of the witnesses in Weidinger’s wedding in 1797.
17: Disponível em: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/36/IMSLP258347-PMLP328466-IMSLP190438-WIMA.7734-H_Clr.pdf. Acesso em: 15/04/2016.
Figura 4: Fragmento do Concerto em Eb para clarino e orquestra, de Joseph Haydn. (HAYDN, 1991)
A apresentação das novas possibilidades do keyed trumpet nos concertos de Haydn e Hummel, onde o trompetista passou a executar passagens diatônicas no registro grave, foi crucial para o retorno do trompete enquanto instrumento solista. A busca por cromatismo no registro grave fez surgir o sistema de válvulas, que se mostrava mais eficiente frente aos mecanismos precedentes, como é o caso do instrumento idealizado por Anton Weidinger (TARR, 1988; RONQUI, 2010). Um fato importante decorrente do aparecimento das válvulas foi o surgimento do Cornet e um dos primeiros “virtuose” desse instrumento, Jean-Baptiste Laurent Arban (1825-1889). Em 1864, Arban escreveu um método que, segundo Tarr (1988), está presente na base técnica de cornets e trompetes até os dias de hoje. O método é divido em onze partes, sendo elas: introdução, onde o autor fala sobre o cornet/trompete, digitações alternativas, uso da bomba de afinação, posição do bocal, articulação e respiração; os primeiros estudos, onde são abordados aspectos de afinação através de notas longas, cobrindo todas as posições das válvulas, extensão, síncopas, dentre outros; ligado e legato, com exercícios de flexibilidade; escalas maiores, menores, cromáticas e suas variações; ornamentos, onde são trabalhados trinados, mordentes, grupetos e appoggiaturas simples, duplas e curtas, dentre outros; estudos avançados, que englobam saltos que ultrapassam o âmbito de uma oitava, arpejos diversos e cadências; staccati duplos e triplos e combinações com ligaduras; há também uma seção com cerca de 150 melodias de dificuldade gradativa; uma seção com cerca de 68 duetos para cornet/trompete também com dificuldade gradativa; 14 estudos característicos; e 12 fantasias e variações arranjadas para cornet/trompete e piano (o que mostra a atuação de Arban também como compositor).
Um outro referencial que apresenta características semelhantes à publicação de Arban, foi escrito no início do século XX, também especifico para intérpretes trompetistas e que relata a falta de diálogo com o intérprete no momento em que o compositor cria sua obra. O autor dessa publicação foi Théo Charlier (1868-1944), professor de trompete no Royal Conservatory of Music of Lyon na primeira metade do século XX. Charlier, no prefácio de seus 36 Études Transcendantes, afirma que:
Hoje em dia, na orquestra, os trompetistas devem possuir grande técnica e ao mesmo tempo possuir musicalidade. Os compositores modernos não pensam na dificuldade das partes de trompete de suas obras. Eles escrevem, a peça lhes agrada, e os instrumentistas devem tocá-la.18 (CHARLIER, 1946, p. 2, tradução nossa)
Esse motivo impulsionou Théo Charlier a organizar uma série de 36 estudos, com o objetivo de preparar o trompetista para eventuais problemas decorrentes da falta de diálogo entre compositores e performers. Em sua série de estudos, Charlier sistematizou exercícios sobre articulação; estilo; intervalos de terças, quartas, quintas, sextas, sétimas e oitavas; mecanismo (digitação); ritmo; um estudo específico para a utilização do terceiro dedo; staccati simples, duplo e triplo; estudo para movimento conjunto e ritmo variado; diferentes tipos de staccato; arpeggios; ligaduras; cromatismos; mordentes; flexibilidade; legato; e trinado. Além dos aspectos acima citados, existem também um prelúdio, duas fantasias, uma fantasia rítmica, um scherzetto, um estudo moderno, e um estudo com extratos orquestrais das partes de trompete da obra do compositor alemão Richard Wagner (1813 – 1883).
Outro referencial onde pode-se encontrar informações referentes à relação compositor/intérprete é a tese de doutorado de Carlos Afonso Sulpicio (2012), que apresenta um panorama histórico da evolução da técnica do trompete entre o período da ópera Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi (1567-1643) e o segundo ato da ópera Donnerstag aus Licht (Quinta-feira de Luz, escrita no ano de 1978), de nome Michael’s Reise um Die Erde (A jornada de Miguel em volta da Terra), composta por Karlheinz Stockhausen (1928-2007). A “Jornada de Miguel em volta da Terra” foi escrita para Markus Stockhausen (1957), trompetista e filho do compositor. Em 1984 foi realizada uma versão de concerto para trompete solista, nove instrumentistas e projetor de som, para ser apresentada em forma de concerto (SULPICIO, 2012). Supõe-se que no momento de criação de “A Jornada de Miguel em volta da Terra”, houve interação entre Karlheinz e Markus Stockhausen, pai e filho, respectivamente. Para justificar essa suposição, apresenta-se aqui algumas informações acerca da obra, por Karlheinz Stockhausen:
O segundo ato, A Jornada de Miguel em Volta da Terra com trompete e orquestra foi composto primeiro, em outubro de 1977 até o final de agosto 18: Original em inglês: Nowadays, trumpet players in orchestras must have first-class techniques and at the same time be accomplished musicians. Modern composers no longer worry about how difficult their trumpet parts are. They write what they want and it is up to the player to master it.
de 1978. Eu trabalhei muito próximo ao meu filho Markus que tem sido o trompete solista em todas as apresentações até o presente, e a quem esta obra é dedicada. (STOCKHAUSEN apud SULPICIO, 2012, p. 148)
Sobre a preparação da performance da obra em questão, Markus Stockhausen afirma que:
No verão de 1978, ano seguinte a minha primeira lição com Carmine19 [Caruso], meu pai, Karlheinz Stockhausen, compôs para mim A Jornada de Miguel em Volta da Terra, um concerto de 50 minutos escrito para o Ensemble Intercontemporain que também inclui outros solistas. Ele é extremo de muitas maneiras – longo e agudo, com notas pedais muito graves precisamente anotadas, requer flexibilidade e uma boa resistência. Sem a preparação de Carmine, eu nunca seria capaz de tocar a peça. (STOCKHAUSEN apud SULPICIO, 2012, p. 165)
Figura 5: Cenário de A Jornada de Miguel em volta da Terra, de K. Stockhausen, com o trompete solista posicionado no globo ao centro do palco20
19: Carmine Caruso (1904-1987), pianista, violinista e saxofonista norte-americano famoso pelo trabalho com exercícios de calistenia em instrumentistas de metal.
Figura 6: Markus Stockhausen com seu "cinto de surdinas", para a execução da obra A jornada de Miguel em volta da Terra21
No ano de 1984, na época da composição da Sequenza X para trompete em dó e ressonância do piano, de Luciano Berio (1925-2003), encontram-se relatos do trompetista Thomas Stevens22 (1938) acerca de tentativas de contato com Berio, com o objetivo de
colaborar na composição de sua nova Sequenza (DAMBLY, 2008). Embora o contato físico entre intérprete e compositor não tenha acontecido, houveram sugestões de alterações na escrita, sugeridas por Thomas Stevens, sendo que a obra de Luciano Berio já se encontrava finalizada. As orientações de Stevens ocorreram no momento de preparação para a estreia da Sequenza X, sendo uma das sugestões do performer a alteração da nota dó pedal, que aparece em dois momentos da Sequenza para a nota dó sustenido, pois de acordo com Thomas Stevens, seria possível reproduzir com mais fidelidade o efeito forte e agressivo na nota dó sustenido pedal, mudança essa incorporada na versão final da partitura, como pode-se constatar na figura 7 (DAMBLY, 2008). A Sequenza X tem papel importante dentro do repertório para trompete solista no século XX, e de acordo com Berio, a obra é a mais desafiadora para o intérprete, levando em consideração as outras obras de sua série de Sequenze23.
21: Disponível em: http://www.markusstockhausen.de/?lang=en. Acesso em 14/04/2016.
22: Trompetista, compositor e escritor de origem norte-americana, na época era o principal trompete da Los Angeles Philharmonic.
23: Nota do compositor. Disponível em: <http://www.lucianoberio.org/node/1518?1519286814=1>. Acesso em: 18/11/2015
Figura 7: Fragmento da partitura da Sequenza X para trompete e ressonância de piano, de Luciano Berio, p. 5, 5ª e 6ª pautas. (BERIO, 1984, p.5)
Na figura 7, em vermelho no início da segunda pauta e também no final, encontra-se a nota dó sustenido pedal sugerida por Thomas Stevens. Na primeira aparição da nota em questão, a dinâmica é marcada como forte, enquanto na segunda a dinâmica é fortíssimo, onde destaca-se o efeito agressivo, pois é acentuado pela nota em pianíssimo que precede o dó sustenido pedal.
Desde a década de 1970, é possível encontrar um outro tipo de relação compositor/intérprete, onde o instrumentista e/ou cantor tem papel ativo no processo criativo e a música é concebida em tempo real com o conceito de live electronics24, como uma espécie de improvisação25. No século XXI, umas das obras de referência deste tipo de composição é a
peça Modes of Interference Nº1, for audio feedback system with trumpet and electronics (2005-06), do compositor italiano Agostino Di Scipio (1962). Nessa obra, o trompetista é exposto a uma notação não-convencional, pois existem informações sobre as técnicas de execução utilizadas na obra, em sua maioria, técnicas estendidas, pois não há o som “tradicional” do trompete, somente efeitos diversos, como sons de respiração, articulação sem produzir som, etc. Por se tratar de uma peça para trompete e live electronics, cada performance se apresenta como uma nova composição, cabendo ao intérprete um papel importante na composição da obra. O compositor, neste caso, contribui com um “guia” (a partitura e esquema técnico, apresentado na figura 8 abaixo) a ser seguido.
24: O conceito de live electronics, na definição de Henri Pousseur (1929-2009), compositor e teórico de origem belga, trata-se da transformação em tempo real do material sonoro proveniente de instrumentos acústicos (MENEZES, 2009).
25: Segundo BARTH (2011), a primeira obra para trompete solo realizada desta maneira (trompete e live electronics) é Bright Angel (1972), do compositor David Cope (1941).
Figura 8: Fragmento da partitura de Modes of Interference Nº1, de Agostino Di Scipio (2006, p.12)
Também foi possível encontrar relatos do contato entre compositores e intérpretes trompetistas no cenário musical brasileiro. Sobre essa questão, LOPES (2010) afirma que o intérprete pode auxiliar no processo composicional, e cita o caso da peça Alecrim para trompete solo, do compositor Ricardo Tacuchian (1939), escrita no ano de 2001. Esta obra foi dedicada ao Prof. Dr. Nailson de Almeida Simões, que sugeriu mudanças na célula rítmica principal da composição para dar mais ênfase no gesto musical pretendido por Tacuchian (LOPES, 2010; 2012).
Figura 9: Células rítmicas utilizadas na obra Alecrim, de Ricardo Tacuchian (LOPES, 2012, p. 77)
Na figura 9 encontram-se as três células rítmicas utilizadas na obra de Tacuchiam, Alecrim para trompete solo. A letra “a” se refere a célula principal e as letras “b” e “c” são
variações da célula principal. Quando finalizada a obra, o compositor considerou como célula principal a letra “b” da figura 9, porém, o Prof. Nailson Simões sugeriu fusas ao invés de semicolcheias, para enfatizar o gesto do compositor, conforme dito anteriormente. Na figura 10 é apresentada a variação da célula rítmica principal.
Figura 10: Fragmento da obra Alecrim, para trompete solo, de Ricardo Tacuchian (LOPES, 2012, p. 119)
Sobre os benefícios da interação entre compositores e performers, acrescenta Maico Lopes:
Devemos desfrutar de todos os benefícios da relação entre intérprete e compositor. Para o intérprete fica mais claro a compreensão da obra e para o compositor uma certeza maior de que suas concepções ao conceber a obra serão interpretadas, de certa forma, de maneira mais fiel. (LOPES, 2012, p.84)
Um outro exemplo de uma interação “frutífera” é apresentado por FONSECA (2005) em sua tese de doutorado, pois há informações sobre a solicitação de composição de uma obra para quinteto de metais, que acabou resultando em uma sonata para trompete e piano do compositor José Alberto Kaplan (1935-2009). De acordo com Gláucio Fonseca:
A associação entre intérpretes e compositores gerou bons frutos, entre os quais a Sonata para Trompete e Piano [do compositor José Alberto Kaplan]. Esta foi dedicada a Nailson de Almeida Simões e José Henrique Martins, responsáveis pela sua estreia em 21 de outubro de 1988 na cidade de Resende-RJ, sob o patrocínio da FUNARTE. (FONSECA, 2005, p. 31) Essa afirmação de Gláucio Fonseca apresenta claramente uma situação onde a colaboração entre compositores e intérpretes, de alguma maneira, ocorreu de forma satisfatória, servindo como uma espécie de referência para uma nova composição.
Na obra Suíte Tucupi para trompete solo, da compositora rondoniense Claudia Caldeira, o trompetista é exposto a uma situação semelhante as obras do período barroco,
onde sinais de articulação eram pouco utilizados26, pois a compositora não coloca marcações
referentes à articulação e dinâmica. A Suíte Tucupi, composta em 2011, foi encomendada pelo Prof. Dr. Maico Viegas Lopes e, segundo LOPES (2012), a compositora habitualmente deixa suas composições desprovidas de qualquer marcação de dinâmica e articulação, prática essa que proporciona maior liberdade ao intérprete e diversidade na interpretação da peça.
Na figura 11 apresenta-se um trecho da composição de Claudia Caldeira sem marcações de articulação, cabendo ao intérprete definir como proceder no que diz respeito a articulação. Já na figura 12, o trecho apresentado contém articulações determinadas pelo intérprete Maico Lopes, para quem a peça foi escrita.
Figura 11: Trecho da Suíte Tucupi, de Claudia Caldeira, sem marcações de articulação, dinâmica, etc. (LOPES, 2012, p. 58)
Figura 12: Trecho da Suíte Tucupi, de Claudia Caldeira, com marcações de articulação feitas pelo intérprete. (LOPES, 2012, p. 65)
A peça Trio IV (Sijô)27, para violino, trompete e percussão múltipla, do
compositor Marcus Siqueira, faz parte de um ciclo de sete obras, em que o compositor explora as diferentes relações do violino com outros instrumentos. De acordo com SIQUEIRA (2013), a colaboração com Adenilson Telles28 foi fundamental para a criação de
Trio IV (Sijô). Marcus Siqueira deixa claro a importância do trabalho com o intérprete no encarte de seu CD “Contraluz” (2013): “O violino e a percussão estabelecem um paralelismo 26: De acordo com Nikolaus Harnoncourt (1988), os compositores do período barroco habitualmente não grafavam em suas partituras sinais referentes à articulação. Tal prática se mostrava incontestavelmente óbvia para os músicos do barroco e, segundo Harnoncourt, a utilização das articulações era manipulada pelos intérpretes “com o mesmo desembaraço com que nos comunicamos em nossa língua materna”. (HARNONCOURT, 1998, p. 52)
27: Sijô: Poesia de origem coreana formada por três versos com aproximadamente 45 sílabas.
28: Professor de música da EMESP – Tom Jobim, atua como trompete principal na Orquestra Sinfônica de Santo André e Orquestra Bachiana Filarmônica Sesi-SP.
discursivo com o trompete, generosamente trabalhados ao lado de Adenilson Telles” (SIQUEIRA, 2013, p. 13). Marcus e Adenilson se conheceram na Escola de Música do Estado de São Paulo (EMESP), onde ambos eram professores. Adenilson também fazia parte da “Camerata Aberta”, grupo especializado em música contemporânea, formado por professores da instituição. Marcus buscava um maior equilíbrio entre as partes do trompete, violino e percussão múltipla, e antes da escrita do Trio procurou Adenilson para ampliar seus conhecimentos acerca do trompete, “dentro da visão e potencialidade” do intérprete em questão. No período anterior a esta relação dialógica entre compositor e intérprete, Marcus conhecia somente a tessitura do trompete e um pouco do repertório do período em que se enquadram a música barroca e contemporânea. Adenilson apresentou técnicas e equipamentos, como por exemplo diferentes tipos de articulações, surdinas diversas e algumas técnicas estendidas (SIQUEIRA, 2016).
No subitem seguinte, serão apresentadas informações referentes a interação ocorrida entre compositores e intérpretes (trompetistas) paulistas. As informações apresentadas foram coletadas através do questionário 2, submetido a compositores e, em alguns casos, seu respectivo intérprete. O questionário se encontra no anexo 3 desta dissertação.
1.2 - A relação compositor/intérprete nas obras paulistas para trompete solo e/ou solista: relatos de compositores e intérpretes no Estado de São Paulo
Para justificar a escolha do Estado de São Paulo como área de maior foco de investigação das interações entre compositores e intérpretes trompetistas, apresentam-se os fatos que dizem respeito ao extenso tamanho físico da região; sua importância cultural e musical no Brasil; pela pesquisa ter sido realizada em uma universidade paulista; por ser o pesquisador residente no Estado; pela facilidade de contato com compositores e performers dentro do Estado; e por último, a fácil locomoção dentro desse limite geográfico.
O repertório paulista para trompete vem crescendo consideravelmente ao longo dos anos. Na dissertação de mestrado de RONQUI (2002), que contém um levantamento das obras para trompete solo/solista no Estado de São Paulo, foram encontradas 24 obras escritas para trompete. Com o desenvolvimento da presente pesquisa foram encontradas outras 43 obras, totalizando 71 peças, apresentando, portanto, uma atualização do levantamento de
