Relação compositor/intérprete na obra Concertino Forma Choro, para Trompete, Piano e Orquestra de Câmara
Pedro Azevedo: Qual foi sua primeira experiência na escrita para trompete?
Nailor de Azevedo “Proveta”: A criação dessa peça foi a primeira grande experiência que eu tive. Foi a convite do Flávio Gabriel. Claro que, como toda primeira experiência, você corre mais riscos, não é? Mas a gente trabalhou em conjunto. Eu sempre perguntei termos técnicos do instrumento, pois é um instrumento que tem, hoje em dia, cresceu muito. Hoje em dia o trompete é um instrumento muito mais bem preparado para concertistas, digamos assim. Tem caras que fazem coisas incríveis com o trompete. Mas ainda é um instrumento como qualquer outro, tem limites. Estou querendo dizer no meu próprio instrumento. Por mais que a gente estude, tenha instrumentos mais afinados, você tem, não limites do próprio instrumento, mas o ser humano tem que expressar naquele, seja de madeira ou de metal ou o que for, mas ele tem que expressar uma ideia. E essa ideia para quem houve ela tem que soar fácil, agradável. Então, nós preparamos com todo cuidado possível essa peça. Sempre nos encontramos. Ia muito lá na Sala São Paulo e encontrava com a pianista, nós trabalhamos muito, ela toca na orquestra sinfônica, na OSESP também. E eu acho que, claro que eu conhecia a extensão, a gente conhece as possibilidades desse instrumento pela própria história de outras que a gente já ouviu, como o concerto de Haydn para trompete, que já sai tocando as primeiras notas da escala, como que para mostrar que a partir daquele momento era possível tocar notas diatônicas no registro mais grave. A história do trompete é sensacional. E eu quando pensei nessa peça, eu pensei em escrever alguma coisa que fosse a história justamente da chegada desse instrumento pela Europa, e se encontrando, depois de atravessar esse mar todo, encontrando o ritmo brasileiro, não é? Alguns trompetistas hoje tocam esse repertório brasileiro, alguns poucos. Hoje a gente tem o Achiles, que é um fenômeno no Rio de Janeiro, ele tem 20 e poucos anos e é um grande músico, estuda com Nailson Simões, então ele tem as duas escolas, fantástico. Ele tem a escola clássica e a
escola popular. Foram 5, 6 meses preparando essa linguagem, que passo pelo choro, passa pelo maxixe, passa por uma valsa brasileira, chega no corta-jaca da Chiquinnha Gonzaga, que são gêneros da música brasileira que são danças europeias que se transformaram aqui. Então a minha ideia foi colocar o trompete dentro dessa linguagem. A Europa tem essa escola, essa música instrumental muito bem resolvida, fundamentada. No Brasil ela ajudou muito na música instrumental brasileira. O que a gente busca é combinar melhor as possibilidades técnicas dos instrumentos, como o caso do trompete, essas questões da linguagem da música brasileira. Foi isso que a gente mais buscou nessa peça. Como faz para resolver essas coisas nesse instrumento tão antigo... tocando e articulando de forma muito já convencionada. Quando se fala dos acentos, das combinações da linguagem da música brasileira você fala: “nossa, para onde vai mais isso?” E foi uma coisa realmente muito boa de ter visto acontecer. Foi uma experiência tremenda, eu adoro escrever para orquestra. Foram 6 meses de trabalho e dedicação. E o Flávio tocou de uma forma que é difícil de ouvir, com muita classe, com toda a tradição do instrumento que é europeia e se aproximando muito bem da linguagem brasileira. É difícil, uma coisa que aconteceu há 200 anos você resolver em 6 meses. Ele fez de forma brilhante.
Pedro: Na ocasião da primeira experiência, quais eram as informações que você conhecia acerca da escrita para trompete?
Proveta: As informações que a gente tem são sempre tessitura, quantos “dós” poderiam ter na música e em quais lugares. Ele me mostrou diferentes timbres, efeitos, dinâmicas, eu fiquei muito impressionado. Na realidade eu nunca tinha visto tal domínio no instrumento, que é muito difícil. Ele me mostrou muita coisa preciosa. Então, falamos de coisas técnicas do instrumento, que são coisas que mais ou menos você tem em vista. Mas quando o intérprete fala das possibilidades dele, você tem uma riqueza maior de como você lidar com a orquestração daquilo. Como você pode misturar os ingredientes com o sabor que ele tem, com o sabor da orquestra. Essas eram as informações que eu tinha. E também as informações que a gente ouve, Alison Balsom, Wynton Marsalis, Maurice André, Pierre Thibault, Gilberto Siqueira, Fernando Dissenha, dentre outros. E também o Nailson Simões, que eu acho fabuloso, eu tenho uma admiração muito grande. É um cara que tem o frevo na veia. É impressionante. O que me chama atenção nesses nomes é que eles gravavam clássico,
mas também populares. Aqui no Brasil eu nunca vi isso acontecendo. Meu primeiro grande susto ouvindo um trompetista foi quando, na década de 70, eu ouvi um cara chamado Rafael Mendez tocando Moto Perpétuo. Então minhas referências eram auditivas. No papel, não dá para ter muita ideia, tem que ver como os caras fazem.
Pedro: Cite, de acordo com sua experiência, aspectos idiomáticos da escrita para trompete. Proveta: Idiomático é uma palavra complicada. Está ligada a linguagem, não é? Olha só, partindo do princípio que você tem válvulas e diferentes chaves de saxofone, clarinete, flauta, enfim, quando você fala num movimento da coluna de ar existem questões de articulação que são muito mais fáceis. Quando você faz, por exemplo, escala diatônica no clarinete, não digo fácil, mas é mais fácil do que no trompete, por exemplo. A questão das inflexões, articulações da música brasileira, isso para explicar você precisa de um livro para ver qual é a técnica a ser aplicada e em qual instrumento. E isso no trompete, é como escreve para cordas por exemplo. Como é que se escreve para esse instrumento? É complicado, por conta da mecânica do instrumento. A mecânica do trompete é diferente da maioria dos instrumentos. Os metais, em geral, são complicados. Então você tem que sentar e ver como é que escreve. Isso foi uma dor de cabeça. E aí, coloco um traço, um ponto, uma ligadura, o que você faz para fazer isso? Então a expressão idiomática, para mim, significa a linguagem com a qual você está falando. Se você está tocando um Bach, um Mozart, um Beethoven ou Debussy, ou se você está tocando Pixinguinha, Jacó, ou você está tocando Frevo, Baião, como se articula nesse instrumento, como é que se ouve a linguagem que realmente identifica que idioma é aquele. Aí é a questão de você sentar muito com o músico e ver as possibilidades de articulação daquele instrumento.
Pedro: Quais os elementos que considera importante para realizar a(s) interpretação(ões) de sua(s) obra(s)?
Proveta: Olha, primeiramente, você tem que ser um bom instrumentista. Acho que você tem que ter uma base muito boa, e conhecer muito bem o material que você tem. Você tem que saber, conhecer esse instrumento de forma muito consciente, como é que ele funciona mecanicamente, como é que ele soa. Para isso você vai ter que ouvir muitos outros instrumentistas que tenham resultados que você aprecie. E nisso você vai ter que se abrir
para vários gêneros de música, como falamos no começo. Você tem que ouvir os melhores de cada gênero. Você vai precisar estudar um pouco mais do que você tinha imaginado. Estudar aquelas duas horas para tocar um instrumento bem, isso não funciona. Não é mais o objetivo da atual realidade. Eu por exemplo estudo, além da técnica, muita articulação. Eu preciso saber muito como se faz isso. Mas independente disso, eu preciso estudar os métodos tradicionais, como o Klosé, etc, para manter esse padrão de acabamento. E praticar o repertório. Três repertórios importantes para se praticar hoje em dia: música clássica, música popular e jazz. Para ser um bom instrumentista, você tem que abordar muitas outras linguagens.
Pedro: Quando e como houve o contato com o(s) compositor(es) ou intérprete(s).
Proveta: Foi assim, eu estava tocando no Tom Jazz, com a Banda Mantiqueira, e aquele cara (Flávio) estava sentado lá. Eu estava tocando, fazendo um solo de clarinete em um choro. E depois de tocarmos, o Walmir Gil (Trompetista da Mantiqueira) me disse: “você precisa conhecer esse cara, ele toca muito trompete. Acabou de ganhar um prêmio importante na Europa!” Aí eu disse ao Flávio: “Parabéns pelo seu prêmio!”
E o Flávio respondeu: “Eu vim aqui para falar com você, preciso conversar com você. Eu vejo o seu trabalho com música brasileira e eu gostaria de saber como é que você pensa. Eu quero que você escreva alguma coisa do jeito que você pensa. Eu quero essa virtuose, mas virtuose brasileira para trompete.”
Então foi assim, a gente escolheu, eu tive que pensar como um clarinetista escrevendo para trompete. Eu não podia escrever para um trompete como eu conhecia, senão eu ia acabar escrevendo coisas da referência que eu tenho. Essas coisas melódicas e bonitas, né? Então eu tinha que escrever uma coisa mais rítmica, como eu gosto de tocar. As melodias muito mais ritmadas. Foi por esse caminho que nós desenvolvemos.
Pedro: Vocês se encontravam sempre? Toda Semana?
Proveta: Nos encontrávamos sempre para falar desse conceito, como ele tocava, etc. Como ele se preparava para tocar. Era um preparo muito diferente da música popular, um preparo de meses. Por isso que foi um crescimento muito bom, porque eu tinha que escrever uma
música do jeito que eu penso. E eu tinha que entender como é que eu pensava, porque uma coisa é você tocar, outra coisa é você traduzir o que você pensa, decodificar aquilo ali. É uma outra história, porque faz parte de uma pesquisa, de um estudo de anos.
Pedro: Quais os frutos dessa relação?
Proveta: A melhora de ambos os lados. O que eu aprendi com o Flávio nesse pouco tempo que convivemos foi a forma e o cuidado que você tem que cuidar da música, a forma como você melhora suas expressões. Não só como tocar, mas também como falar, como estamos fazendo agora. Como é que a gente deixa mais claro as nossas ideias, porque isso é finalmente o que as pessoas querem saber. Porque tocar pode ser uma coisa virtual, pode ser uma coisa bonita, mas pode ser inconsciente e até inconsequente. E aí existe um perigo, o de aquilo não acabar em nada. E isso é tremendamente desgastante, quando chega nesse ponto. Eu vejo muitos músicos que tocaram bem, que fizeram muitas coisas bem, mas que chegam em uma certa idade sem essa base, sem esse cuidado que eu vi no Flávio, não só nele, mas é que ele foi o primeiro que eu vi assim muito de perto.