UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES – CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA – PPGMUS

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES – CEART

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA – PPGMUS

ERICSON FRANCISCO DE JESUS DEMARCHI

APONTAMENTOS SOBRE A BATERIA E A PERFORMANCE DE MARCIO BAHIA NO HERMETO E GRUPO

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Dissertação apresentada ao Curso de Pós- Graduação em Música do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Música.

Orientadora: Dr.º Luiz Henrique Fiaminghi

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Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC D372a Demarchi, Ericson Francisco de Jesus

Apontamentos sobre a bateria e a performance de Marcio Bahia no Hermeto e Grupo./ Ericson Francisco de Jesus Demarchi. – 2013.

116 p. : Il. color. ; 21 cm

Orientador: Prof. Dr. Luiz Henrique Fiaminghi Bibliografia: p. 102-106

Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Pós-Graduação em Música, Florianópolis, 2013.

1. Bateria. 2. Marcio Bahia. 3. Performance. I. Fiaminghi, Luiz Henrique. II. Universidade do Estado de Santa Catarina. III. Título.

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Dissertação, Curso de Pós-graduação em Música/ Centro de Artes/ Universidade do Estado de Santa Catarina, Mestre em Música, subárea Musicologia/ Etnomusicologia.

Banca Examinadora

Orientador: ______________________________________________________________ Prof. Dr. Luiz Henrique Fiaminghi

Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro:_________________________________________________________________ Prof. Dr. Fernando Hashimoto

Universidade Estadual de Campinas

Membro: ________________________________________________________________ Prof. Dr. Luis Fernando Hering Coelho

Universidade do Vale do Itajaí

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AGRADECIMENTOS

Agradeço ao Marcio Bahia por toda atenção disponibilizada para a realização desta pesquisa.

Ao meu orientador Profº. Dr. Luiz Henrique Fiaminghi

Ao Profº Dr. Fernando Hashimoto e ao Profº Dr. Acácio Tadeu Piedade.

A todos os mestres com os quais tive a oportunidade e o prazer de estudar, em especial os Professores Rodrigo Gudin Paiva e Dr. Luis Fernando Hering Coelho por apresentarem diversos caminhos dentro dos universos da bateria e da percussão, da antropologia e da etnomusicologia respectivamente, representando o principal estimulo inicial para a realização e o direcionamento desta pesquisa.

Ao professor Rafael Cleiton Alexandre por oportunizar uma busca no seu acervo pessoal de métodos e periódicos de bateria.

Ao professor Paulo Cecconi por revisar as traduções em inglês.

A todos os músicos e alunos que contribuíram de alguma forma para o meu desenvolvimento musical.

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RESUMO

DEMARCHI, Ericson Francisco de Jesus. Apontamentos sobre a bateria e a performance de Marcio Bahia no Hermeto e Grupo. 2013. 116 f. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade do Estado de Santa Catarina, Programa de Pós-graduação em Música, Florianópolis, 2013.

Este trabalho apresenta um estudo organológico da bateria que inclui os principais contextos musicais que tiveram representatividade para o seu surgimento, suas transformações estéticas presentes neste processo e no desenvolvimento de uma configuração padronizada e difundida comercialmente, que tem refletido na identidade física da bateria acústica até a atualidade. Entre os diversos contextos musicais nos quais o instrumento conquistou espaço de atuação, a música instrumental brasileira representa um campo fértil do uso de concepções e técnicas desenvolvidas na bateria e também da adaptação de práticas percussivas ancestrais que imprimiram os ritmos e gêneros musicais cunhados no Brasil. Para identificar alguns dos elementos que situam traços musicais da bateria na musica instrumental brasileira, optou-se por um estudo sobre a performance na bateria de Marcio Bahia no Hermeto e Grupo. Neste sentido, são abordados recortes históricos e biográficos, depoimentos e análises musicais, que revelam as características que constituem a performance de Marcio Bahia e consequentemente elementos que integram uma linguagem de bateria expressa no contexto investigado da música instrumental brasileira.

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ABSTRACT

DEMARCHI, Ericson Francisco de Jesus. Notes on the drum set and the performance of Marcio Bahia at the Hermeto e Grupo. 2013. 116 p. Dissertation (Master in Music). Santa Catarina State University, Post-Graduation Program in Music, Florianopolis, 2013.

This dissertation presents an organological study of the drum set, including the key musical contexts which had representativity for their creation, the aesthetic transformations present in the process and the development of a standardized and commercially widespread configuration, wich has reflected in the physical identity of the acoustic drum until the present day. Among the several musical contexts in which the instrument gained performance space, the Brazilian instrumental music represents a fertile field of the use of concepts and techniques developed in the drum set and also the of adaptation of ancient percussive practices that have printed rhythms and musical genres coined in Brazil. To identify some of the elements that situate musical traits of the drum set in Brazilian instrumental music, we opted for a study on the drum set performance of Marcio Bahia, from the Hermeto and Group. In this sense, are addressed historical and biographical clippings, interviews and musical analyzes that reveal the features that constitute the performance of Marcio Bahia and, consequently, elements that integrate a drum set language expressed in the investigated context of the Brazilian instrumental music.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – fotos do band of the 9th veteran reserve corps. Washington, d.c., 1865 ... 16

Figura 2 – bumbo com pratos de choque anexados em sua superfície ... 17

Figura 3 – uma demonstração da prática de efeitos sonoros ... 18

Figura 4 – ludwig complete “jazz – ‘ er – up” outfit... 20

Firura 5 – professional outfit nº 1 ... 20

Figura 6 - variação de jazz set ... 22

Figura 7 – grosse caisse, ancien modèle ... 24

Figura 8 – grosse caisse, nouveau modèle ... 24

Figura 11 – militairtrommel (com os fios fixados por parfuso) ... 26

Figura 12 – orchestral drum(com esteira e automático para caixa) ... 26

Figura 13 – lo gong, ou tam-tam chinois ... 27

Figura 15 – caisse roulante, ancien modèle... 28

Figura 16 – caisse roulante s’accordant, nouveau modèle ... 28

Figura 17 – halter fur fell tom tom, vernickelt. ... 28

Figura 18 – tympanies ... 28

Figura 19 – surdo de samba... 29

Figura 20 – floor tom-tom ... 29

Figura 21 – greeko cymbal ... 30

Figura 22 – genuine crash cymbal chinese... 30

Figura 23 - genuine zildjian turkiish cymbals ... 30

Figura 24 – cymbales des perses ... 32

Figura 25 – pratos do chimbal ... 32

Figura 26 – crash cymbal ... 32

Figura 27 – sizzle cymbal... 33

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Figura 29 – drum and cymbal pedal or beater (1894) ... 34

Figura 30 – Girton’s Improved Pedal (com clanger na parte superior do bumbo e cymbal striker acima do batedor do pedal). ... 35

Figura 31 – A. Foerster. aparatus for mechanically plying on drums (1888) ... 36

Figura 32 – Schlagappate ... 36

Figura 33 – Frisco Pedal (1926) ... 37

Figura 34 - Perfecta ... 37

Figura 35 – ajustable toe pedal ... 38

Figura 36 – charleston fubmaschine... 38

Figura 37 – perfection “Sock” Cymbal (modelo de low-hat) ... 38

Figura 38 – ludwig hi-hat cymbal pedal... 38

Figura 39 – detachable bass drum spurs... 39

Figura 40 – pezinho de bumbo ... 39

Figura 41 – ludwig tom – tom holder ... 40

Figura 42 – halter fur fell tom tom, vernickelt ... 40

Figura 43 – fell tom tom ... 40

Figura 44 – suporte para dois tom- tons ... 40

Figura 45 – suporte suspenso para tom-tom e surdo ... 41

Figura 46 – pés de apoio para surdo ... 41

Figura 47 – ludwig simplicity crash cymbal holder ... 42

Figura 48 – spring crash cymbal holder ... 42

Figura 49 – hamilton drum stand ... 42

Figura 50 – knappset ... 43

Figura 51 – set do baterista Chauncey Morehouse na década de 1920 ... 44

Figura 52 – representação das possibilidades de utilização das vias ... 62

Figura 53 – set de bateria de Marcio para destro ... 64

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Figura 55 – set de bateria de Marcio invertido para canhoto ... 65

Figura 56 – exemplo de orquestração no set destro ... 66

Figura 57 – exemplo de orquestração no set destro com prato de condução no lado esquerdo ... 66

Figura 58 – exemplo de orquestração no set canhoto ... 66

Figura 59 – exemplos de chocalhos ... 79

Figura 60 – exemplos de reco – reco... 81

Figura 61 – exemplos de tamborim ... 83

Figura 62 – baqueta do surdo ou maceta ... 85

Figura 63 – batedor do pedal do bumbo ... 85

Figura 64 – surdo de primeira ... 86

Figura 65 – surdo de segunda ... 87

Figura 66 – surdo de terceira ... 88

Figura 67 – maneiras de se posicionar o tarol ... 92

Figura 68 – maneira de se posicionar a malacaixeta e a caixa-de-guerra ... 93

Figura 69 – maneira de se posicionar o repinique ... 95

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LISTA DE PARTITURAS

Partitura 1 – legenda da bateria...55

Partitura 2 – rudimentos elementares para Marcio Bahia...57

Partitura 3 – toque simples...58

Partitura 4 – exemplo de toque simples tocado por Marcio...59

Partitura 5 – toque duplo...59

Partitura 6 – exemplo de toque duplo tocado por Marcio...59

Partitura 7 – rulo cerrado...60

Partitura 8 – exemplo de rulos cerrados tocados por Marcio...60

Partitura 9 – exemplos de paraddidles...61

Partitura 10 – exemplo de orquestração na bateria de Mestre Radamés...63

Partitura 11 – introdução de Mestre Radamés escrita por Hermeto...68

Partitura 12 – introdução de Mestre Radamés transcrita por Jovino...68

Partitura 13 – introdução de Mestre Radamés gravada por Marcio...69

Partitura 14 – introdução do piano de Mestre Radamés...70

Partitura 15 – sugestão de interpretação da partitura 14 na bateria...70

Partitura 16 – melodia 1 da bateria Magimani Sagei...72

Partitura 17 – interpretação de Marcio da melodia 1 na bateria...72

Partitura 18 – melodia 1 do baixo de Magimani Sagei...72

Partitura 19 – melodia 2 da bateria de Magimani Sagei...72

Partitura 20 – interpretação de Marcio da melodia 2 na bateria...73

Partitura 21 – melodia 2 do baixo de Magimani Sagei...73

Partitura 22 – melodia da voz do baixo do coro e sua variação...75

Partitura 23 – melodia da bateria a partir das alturas das notas da voz do baixo do coro...76

Partitura 24 – exemplos de toques de chocalho...80

Partitura 25 – exemplos de toques de reco – reco...82

Partitura 26 – exemplos de toques de tamborim...83

Partitura 27 – adaptação de Marcio dos instrumentos leves de percussão para o chimbal...84

Partitura 28 – toque do surdo de primeira...86

Partitura 29 – toque do surdo de segunda...87

Partitura 30 – toques do surdo de terceira...88

Partitura 31 – toques do surdo de surdo-mor...89

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partitura 33 – variações de toques dos diferentes tipos de surdos tocados por Marcio...90-91

partitura 34 – toques de tarol...92

Partitura 35 – toques de caixas...93

Partitura 36 – adaptação de Marcio das caixas do samba para a caixa do set de bateria...94

Partitura 37 – exemplos de toques de repinique...95

Partitura 38 – adaptação de chamada do repinique tocada por Marcio na caixa...96

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...12

1 ORGANOLOGIA DA BATERIA...15

1.1TAMBORES...23

1.2PRATOS...29

1.3FERRAGENS...33

2 A PERFORMANCE NA BATERIA DE MARCIO BAHIA NO HERMETO E GRUPO...46

2.1 O PERCURSO MUSICAL DE MARCIO BAHIA...47

2.2 A REFERÊNCIA DE HERMETO PASCOAL...49

2.3 O INGRESSO DE MARCIO BAHIA NO HERMETO E GRUPO...53

2.4 OS RUDIMENTOS ELEMENTARES PARA MARCIO BAHIA...56

2.5 A ORQUESTRAÇÃO DE MARCIO BAHIA NA BATERIA...61

2.6 A RELAÇÃO DO COMPOSITOR HERMETO COM O INTÉRPRETE BAHIA...66

2.7 A EXPLORAÇÃO MELÓDICA DE MARCIO BAHIA NA BATERIA...70

3 ADAPTAÇÃO DE ELEMETOS DA PERCUSSÃO DO SAMBA PARA O SET DE BATERIA EM MARCIO BAHIA...78

CONSIDERAÇÕES FINAIS...98

REFERÊNCIAS...102

ANEXOS...110

ANEXO A – Partitura de Magimani Sagei escrita por Hermeto...110

ANEXO B – Partitura de Mestre Radamés escrita por Hermeto...111

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INTRODUÇÃO

A ideia inicial deste trabalho surgiu de interesses relacionados à prática e aprendizagem da bateria, da rítmica, da música instrumental, bem como a partir de experiências musicais instauradas por práticas ligadas à manifestações culturais ancestrais afro-brasileiras, através das quais foram cunhados os diversos ritmos e gêneros musicais que contribuem em grande parte no delineamento da “musicalidade brasileira”. O horizonte em que se pretende localizar as contribuições deste trabalho é marcado pelos desdobramentos da herança técnica, musical e ideológica de um intenso processo de fricção de musicalidades1

envolvendo os mundos percussivos do jazz e das manifestações culturais afro-brasileiras, que foram determinantes para a formação da música instrumental no Brasil.

Seguindo a orientação da musicologia e da historiografia atual, que conceituam a fonte histórica para além dos documentos oficiais, foi proposto para este trabalho uma diversificação de fontes que possibilitaram uma aproximação suficiente com o objeto de estudo. Nesse sentido, foram utilizadas fontes de cunho jornalístico, iconográfico, lexicográfico, catálogos, periódicos, métodos, partituras, sites, gravações em áudio, em vídeo, além de documentos oficiais de arquivos históricos e material obtido em entrevistas abertas. Estas ultimas foram realizadas seguindo respectivamente: preparação de roteiro, agendamento, realização de entrevista com gravação em áudio e vídeo e transcrição de trechos para obtenção de versão escrita.

Num primeiro momento, foi realizada uma busca discográfica que permitiu obter um panorama amplo do universo fonográfico em questão, com vistas à apreciação, identificação e catalogação dos ritmos e bateristas brasileiros mais presentes e de maior repercussão na difusão da bateria na musica instrumental no Brasil. Feita a apreciação, identificação e catalogação de toda a discografia adquirida, passou-se ao levantamento de fontes escritas, iconográficas, gravações em áudio e vídeo que deram suporte à compreensão de aspectos histórico-sociais relacionados ao fazer musical de bateristas responsáveis pela adaptação e difusão destes ritmos em meio a “música popular brasileira instrumental ou jazz brasileiro” Piedade (2005). A partir destes dados, da admiração do autor pela performance do baterista e da respectiva colaboração participativa do mesmo, foi definido como o foco para o direcionamento desta pesquisa a atuação de Marcio Bahia no Hermeto e Grupo. Seguindo a

1_{“Esta relação, ao mesmo tempo de tensão e de síntese, de aproximação e de distanciamento, tem profunda}

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segunda parte da pesquisa, foi realizada a análise de todo o material obtido e o consequente cruzamento dos dados coletados na busca documental e bibliográfica.

Tenho testemunhado em minha vivência pessoal e profissional como aluno, baterista, percussionista e professor, o pouco conhecimento que alunos e profissionais que estudam e se utilizam da bateria direta ou indiretamente no seu fazer musical, têm sobre as implicações do surgimento e do desenvolvimento do instrumento, além da sua inserção e adaptação no Brasil. Nestes casos, também torna-se comum a demonstração da compreensão dos ritmos brasileiros como apenas células rítmicas2_{e a omissão de fatores como a ancestralidade, os contextos}

históricos, culturais, sociais e econômicos que permeiam a bateria e os ritmos responsáveis por parte da identidade musical e cultural do país.

Neste sentido, entre os objetivos deste trabalho propôs-se identificar características próprias da bateria, apresentar dados históricos e técnicos sobre a mesma, averiguar algumas transformações ocorridas em determinados instrumentos que a compuseram no decorrer do seu desenvolvimento, reconhecer especificidades musicais comuns a música instrumental popular brasileira e a performance de Marcio Bahia no Hermeto e Grupo. A partir de uma análise apoiada em fontes produzidas por bateristas e percussionistas brasileiros, pretende-se apontar elementos característicos de tópicos que integram uma linguagem da bateria de Marcio no período e contexto em questão, além de contribuir na expansão de pesquisas e de estudos históricos, interpretativos, performáticos e idiomáticos sobre a bateria.

Apesar da já considerável existência de publicações no campo histórico e educacional sobre o instrumento, percebe-se uma dificuldade em se encontrar trabalhos relacionados a este tema nas áreas da musicologia e da etnomusicologia3_{. Este quadro se}

intensifica ainda mais quando nos referimos a pesquisas desenvolvidas no Brasil, principalmente no contexto da música instrumental4_{e na reflexão sobre os objetivos citados}

acima, que permeiam este âmbito musical. Deste modo, tais questões serão abordadas neste trabalho ao longo de três capítulos.

O primeiro capítulo, apoiado em um estudo organológico, traz uma perspectiva histórica da bateria que contempla alguns contextos musicais que demonstraram grande

2_{“O discurso nativo, o que inclui não apenas os músicos mas também os apreciadores e}_experts_{, está repleto de}

metáforas centrais para uma compreensão da estética do jazz brasileiro, e seu estudo, associado à análise de processos musicais emergentes, pode mostrar como o jazz brasileiro veicula significado e crítica cultural, sentimentos e sensibilidade moral e política” (PIEDADE, op. cit., 120).

3_{Esta carência, que contrasta com o papel central da bateria na música popular ao longo de todo o século XX, é}

apontada por Monson (1996, 51).

4_{“A ‘música instrumental’, ou mais propriamente, a música popular brasileira instrumental, ou ainda, o ‘jazz}

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representatividade para o seu surgimento, algumas transformações estilísticas, sociológicas e culturais que moldaram sua utilização e disposição para um modelo tradicional de set de bateria.

O segundo capítulo apresenta uma introdução à performance de Marcio Bahia na bateria a partir de recortes históricos que contemplam o seu percurso musical e uma breve contextualização da trajetória musical de Hermeto na constituição de seu grupo anterior à atuação de Marcio, a fim de apresentar concepções musicais presentes em sua performance e no trabalho do grupo no momento do seu ingresso. Em seguida faz-se uma abordagem referente ao período de transição demarcado a partir do ingresso de Marcio no grupo, onde são analisados por meio de transcrições musicais apresentadas no decorrer de reflexões, sua relação de aprendizagem musical com Hermeto nos papeis de interprete e compositor respectivamente, sua participação nos processo de criação e composição e no desenvolvimento da aplicação de concepções melódicas na bateria. Também são abordadas a utilização e o desenvolvimento de recursos técnicos que compreendem particularidades de elementos da sua linguagem e performance.

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1 ORGANOLOGIA DA BATERIA

A bateria, diferente de grande parte dos instrumentos musicais com os quais “dialoga”, foi se constituindo a partir da reunião de diversos instrumentos percussivos e mecanismos. Esta peculiaridade abriu a possibilidade para que o músico escolhesse o tipo, a quantidade e a forma de organização dos instrumentos que compunham sua bateria. Este fator sinalizou a maneira como diferentes bateristas se reportaram ao instrumento no decorrer de sua fixação como instrumento padronizado, e será considerado neste capítulo como ponto de partida para um estudo orientado pela organologia. Conforme definido por Oliveira Pinto:

a organologia é o estudo contemporâneo de instrumentos de música (inventário, terminologia, classificação, descrição de sua construção, suas formas e técnicas de uso), sem deixar de considerar a sua produção musical (a análise de fenômenos acústicos e escalas de uso), além de critérios ligados a fatores socioculturais e as crenças que determinam o seu uso e o status de seus músicos. (OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 265).

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Figura 1 – fotos do band of the 9th veteran reserve corps. Washington, d.c., 1865

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Conforme vistos nas fotografias da figura 1, podemos perceber a presença de bumbo, de caixa e de pratos de choque na formação instrumental dos naipes de percussão, que era comum nas bandas militares da época. Esta instrumentação, também era presente em naipes percussivos de orquestras. Nestes contextos musicais, floresceu uma prática que fazia referência à execução de dois instrumentos característicos da bateria por um único músico, conforme apontado no verbete Drum do Grove Music Online.

A prática de pratos de choque e bumbo por um mesmo músico (um prato fixado no topo do bumbo, o outro na mão esquerda do músico e uma baqueta de bumbo na direita), foi usada como medida econômica, e caiu em desuso pelo som de ambos instrumentos serem menos satisfatórios.5_{(BLADES et al, tradução nossa).}

Conforme citado, medidas econômicas também serviram de estimulo para que um único músico passasse a desempenhar a função de dois músicos. A partir da adaptação de um suporte para fixar em cima do bumbo um dos pratos de choque com a cúpula virada para baixo, criou-se a possibilidade de deixar um braço livre, podendo assim um único músico tocar simultaneamente um par de pratos de choque com uma mão e o bumbo com a outra. Esta prática percussiva foi explorada nas primeiras sinfonias de Mahler e na obra Petrushka

de Stravinsky, que datam respectivamente do final do século XIX e início do XX.

Figura 2 – bumbo com pratos de choque anexados em sua superfície

FONTE: Ludwig & Ludwig inc. Catalog (1919)

5_{The playing of cymbals and bass drum by a single player (one cymbal fixed to the top of the drum, the other in}

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Por volta deste mesmo período, com o desenvolvimento de equipamentos acionados por pedais, foi possível realizar tal função também com os pés. Porém, a principio, a utilização destes equipamentos esteve mais presente em contextos musicais de circos, teatros,

vaudevilles6 e cinemas, onde houve uma intensa prática e desenvolvimento da bateria. Nestes locais a bateria era frequentemente referenciada como traps. Baseado no verbete Drum kit do

Grove Music Online escrito por Robinson, o termo traps, derivou do termo trappings

(ornamentos) devido a quantidade dos aparatos utilizados nas orquestras responsáveis tanto pela música quanto pela sonoplastia dos espetáculos. Para isto, utilizavam-se apitos, sirenes, sinos, campainhas, buzinas, matracas, almofadas, chocalhos, cowbells7, wood blocks8, tambores, pratos, entre outros. Outras hipóteses9 sobre o surgimento do termo, apontam para a relação com o jargão trap“armadilha”, usado para denominar espetáculos de vaudevilles que apresentavam um animal empalhado dentro do bumbo das orquestras, ou para referenciar antigos pedais de bumbo com seus mecanismos engenhosos.

Figura 3 – uma demonstração da prática de efeitos sonoros

FONTE: _{Yerkes MFG. Co. Incorporated Catalog Sound Effects (1910)}

6_{A type of entertainment popular chiefly in the US in the early 20th century, featuring a mixture of speciality}

acts such as burlesque comedy and song and dance. (OXFORD DICTIONARIES ONLINE). Um tipo de entretenimento popular principalmente nos EUA no início do século 20, com uma mistura de especialidade de atuações como comédia burlesca, música e dança. (tradução nossa).

7_{“Sino” com “badalo” feito de forma artesanal para ser preso ao pescoço do gado, com alça na extremidade}

superior, (...) tem sido usado frequentemente sem “badalo”, percutido com “baquetas”. (FRUNGILLO, 2002, p. 69).

8_{Tipo de “tambor de madeira” (1) feito com um bloco de madeira escavado em forma arredondada, tendo um}

corte longitudinal em mais da metade de sua superfície. (FRUNGILLO, 2002, p. 343).

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Neste período, considerando a ainda recém aparição do pedal do bumbo, nem todos bateristas adotaram ou tiveram acesso a tal equipamento. Nestes casos outras práticas musicais voltadas a realização da função de dois músicos por apenas um, contribuíram para a formação da concepção da bateria. Alguns bateristas utilizaram o double drumming, que consistia na prática de percutir “o bumbo e a caixa em batidas opostas usando diferentes extremidades da baqueta (...) outros (por exemplo o baterista de New Orleans ‘Baby’ Dodds) são conhecidos por ter chutado o bumbo com o pé”10 (ROBINSON, tradução nossa). Desta maneira, contribuições tanto técnicas como estruturais eram atribuídas a bateria a partir da necessidade dos bateristas de jazz, de ragtime e de bandas de baile da época.

Além da redução econômica baseado em Aldridge (1994), a redução de espaço quando as apresentações ocorriam em fossos e lugares pequenos também colaborou para que as funções de cada naipe percussivo das bandas e orquestras fossem repassadas gradualmente à responsabilidade de apenas um de seus integrantes. Concomitantemente a estes acontecimentos, intensificava-se a procura e o desenvolvimento de técnicas e equipamentos, para possibilitar que o trabalho realizado por diversos percussionistas passasse a ser cada vez mais concentrado nas mãos de um único músico. A medida que determinados equipamentos demonstraram maior eficiência, a montagem das diferentes configurações pessoais do trap set, foi apresentando particularidades. Progressivamente, apenas a reunião de uma quantidade de quaisquer instrumentos percussivos foi deixando de ser suficiente para garantir a formação de uma bateria.

A fim de identificar características próprias da bateria, será proposto examinar algumas formulações a respeito da formação da sua instrumentação. Restritamente a este aspecto, Frungillo (2003) enquadra a bateria como um “conjunto de “tambores”, e “pratos”, utilizados por um mesmo “instrumentista””. Porém, para além destes, existem outros fatores que ajudam a determinar o “drum kit”. Como podemos ver no verbete escrito por Robinson,

Drumkit [drumset, trap set] do Grove Music Online “o núcleo de cada kit de bateria é uma combinação de bumbo, caixa e prato suspenso, com instrumentos auxiliares (traps) adicionados para atender ao gosto do artista e do estilo de música tocada”11 (tradução nossa). Já nesta definição, os tambores bumbo, caixa e o prato suspenso são apontados como núcleo do kit e a escolha dos instrumentos auxiliares que integram a bateria como arbitrária. Esta concepção vai de encontro com as primeiras baterias fabricadas em série pela Ludwig a partir

10_{the bass and snare drums on opposite beats using different ends of the stick (…) others (e.g. the New Orleans}

drummer ‘Baby’ Dodds) are known to have kicked the bass drum with the foot.

11_{The nucleus of every drum kit is a combination of bass drum, snare drum and suspended cymbal, with}

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do ano de 1918, que até este momento fabricara apenas equipamentos individuais para os trap sets desde a primeira década do século XX.

Figura 4 – ludwig complete “jazz – ‘ er – up” outfit

Firura 5 – professional outfit nº 1

Nestes primeiros modelos de bateria temos em comum o bumbo com prato e pedal, a caixa e o prato ambos com suportes e um par de wood blocks cilíndricos sobre o bumbo. Instrumentos auxiliares como triângulo, matraca, pandeiro e tom-tom chinês aparecem aleatoriamente, variando em tipo e quantidade de acordo com cada modelo. Entretanto, alguns destes últimos também se tornaram peculiares entre as diferentes configurações de kits ou sets

de bateria. De acordo com Robinson em seu verbete drum set no Harvard Dictionary of Music, a bateria:

geralmente inclui os seguintes tambores: um bumbo de pedal, uma caixa e dois ou mais tom-tons. O complemento normal dos pratos inclui um hi-hat (...) A todos este podem ser adicionados bongos, timbales, cowbells, wood blocks, etc12_.

(ROBINSON, 1986, p. 256, Tradução nossa)

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Aqui são trazidos personagens, que no decorrer da história tornaram-se imprescindíveis na padronização da industrialização dos sets de bateria. O hi-hat e os tom-tons passaram a ser desenvolvidos na década de 1920 conforme será abordado adiante. Os outros instrumentos citados que integraram os sets de bateria anterior a difusão destes dois últimos, são referenciados como instrumentos auxiliares, delineando ainda mais a ocorrência de uma padronização na configuração instrumental sobre a qual se constitui a bateria.

Em meados de 1940 o jazz drum kit, já tocado por músicos de bop, tinha alcançado sua forma clássica, compreendendo: um bumbo de pedal de tamanho médio (56 cm por 36 cm), com tom-tom e pratos suspensos ride e crash anexados, um hi-hat tocado com o outro pé, um floor tom-tom, e uma caixa rasa com orelhas para afinação e mecanismo de esteira.13_{(ROBINSON, tradução nossa)}_.

Conforme citado, o jazz drum kit ou jazz set, formado por seus referidos instrumentos, tornou-se uma configuração muito difundida neste período, servindo nas décadas seguintes de modelo base para a montagem individual do set de vários bateristas14_{, seja adicionando ou} removendo peças deste. Bateristas atuantes em diversos contextos musicais no Brasil, também montavam seus kits tendo o jazz set como referência. A exemplo disto, a fim de aproximar a configuração da bateria a partir de uma perspectiva nativa, citaremos a breve definição do livro “Escola Brasileira de Música: Uma visão brasileira no ensino da música. Ritmos Brasileiros e seus instrumentos de percussão” (ROCCA, 1986). Edgard Nunes Rocca conhecido como “Bituca”, atuou em diversos contextos musicais como percussionista, baterista e professor, ensinando vários alunos, entre os quais Marcio Bahia. Bahia passou estudando seus últimos quatro anos com “Bituca” antes de ingressar no Hermeto e Grupo. Neste livro Rocca apresenta parte de seu trabalho de anos de pesquisa através da transcrição de diversos ritmos praticados em manifestações culturais populares no Brasil, da explicação estrutural e interpretativa em relação a maneira da construção e da prática dos instrumentos

13_{By the mid-1940s the jazz drum kit, as played by bop musicians, had reached its classical form, comprising: a}

medium-sized foot-operated bass drum (56 cm by 36 cm) with attached tom-tom and suspended ride and crash cymbals, a hi-hat operated with the other foot, a floor tom-tom, and a shallow snare drum with tuning lugs and snare release mechanism.

14_{the bop drum kit became standard not only for the rhythm-and-blues and rock-and-roll styles of the 1950s, but}

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percussivos utilizados, além da adaptação destes para a bateria dentro do contexto de cada ritmo abordado. Nesta obra a bateria é referenciada como:

um conjunto de tambores, pratos e acessórios agrupados de maneira que possam ser tocados por uma só pessoa. Esse conjunto é constituído basicamente de: A — Bombo de Pedal; B — Tambor Surdo; C — Tom Tons; D — Caixa; E — Pratos do Contratempo (Pedal esquerdo), também conhecido por Chimbal e F — Prato Suspenso. A bateria é tocada com baquetas e, em menor escala, vassourinhas. Os pés funcionam tocando o Bombo e o Contratempo através dos respectivos pedais. (ROCCA, 1986, p. 19)

Figura 6 - variação de jazz set

FONTE: (ROCCA, 1986).

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1.1 TAMBORES

O tambor pode ser classificado de acordo com sua estrutura física e pela maneira como ele é tocado. Quanto a sua estrutura física, ele pode ser diferenciado pela sua forma, pelo seu tamanho em relação ao grupo de tambores ao qual encontra-se inserido15, pelo material utilizado na sua fabricação, pelo tipo e quantidade de membranas utilizadas e pela maneira utilizada para fixar e afinar a sua membrana. Quanto a maneira como ele é tocado, podemos observar diferenças em relação ao modo como o instrumento é apoiado, além da maneira utilizada para emissão do seu som. Fundamentando-se no sistema de classificação de instrumentos musicais desenvolvido por Hornbostel e Sachs (1914), Oliveira Pinto (2001, p. 272) ao abordar a forma de organização desta sistemática, pontua que “os tambores que são percutidos sobre uma pele de animal ou sintética são os membranofones. É uma membrana que entra em vibração e assim é responsável pelos sons emitidos.” Deste modo, os tambores integrantes do set de bateria utilizado como referência, pertencem a família dos membranofones e encontram-se classificados entre os tambores de percussão, a partir do subgrupo dos tambores percutidos diretamente, que compreende tanto os tambores em forma de tacho e tubular, quanto os tambores de forma cilíndrico como o bumbo, a caixa, o tom-tom e o surdo.

Atualmente, estes tambores são constituídos de duas membranas fixadas por aros tensionadas por parafusos. Porém, no início do desenvolvimento dos sets de bateria, tanto os instrumentos como equipamentos que os integravam, possuíam características diferentes de algumas comumente encontradas nos instrumentos mais atuais. Deste modo, algumas destas características serão abordadas, a fim de lançar um perspectiva sobre transformações ocorridas em determinados instrumentos que compuseram sets no decorrer do desenvolvimento da bateria.

O bumbo, como os demais instrumentos e equipamentos que serão abordados neste trabalho, sofreu diversas modificações em sua estrutura desde sua inserção no set de bateria. Neste período, ele consistia em um cilindro sólido ou escavado em madeira, com duas membranas de couro animal, comumente de cabra ou de carneiro, esticadas sobre suas duas aberturas, fixadas por aros de madeira tensionados por cordas. Entre as diversas formas de amarração utilizada, registros de imagens demonstram cordas passadas nos furos dos aros,

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entrelaçadas ao redor do fuste no formato da letra “V”, onde a base do formato de cada uma dessas “letras” eram envoltas por pequenas braçadeiras de couro. Estas ultimas a partir do seu deslocamento, auxiliavam na possível modificação da tensão das cordas sobre os aros, podendo apertar ou afrouxar um pouco mais as peles, funcionando deste modo como o princípio de dispositivos manuais para o sistema de afinação do tambor. Posteriormente, a utilização de cordas para se tencionar as peles, foi substituída por hastes de metal em forma de parafusos, tencionados através do aperto de porcas conhecidas comumente como orelhas ou borboletas. Seu tamanho podia variar de acordo com o contexto ao qual era usado, entretanto, é comum observar em imagens que retratam o instrumento, que seu diâmetro geralmente é maior que sua profundidade e que representa o maior e mais grave entre os tambores quando inserido no set de bateria. Segundo Frungillo ao abordar sua denominação em diferentes idiomas, o bumbo “é chamado de ““bass drum” [ingl.], “Grosse Trommel” [alem.], “tamburo grandeI”, “gran tamburo”, “tamburone”, “catuba”, “rolo” e “gran cassa” [ital.], “grosse caísse” [fr.]” (FRUNGILLO, 2003, p. 49).

Figura 7 – grosse caisse, ancien modèle

FONTE: (KASTNER, 1848)

Figura 8 – grosse caisse, nouveau modèle

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Denominado frequentemente como caixa clara, este instrumento demonstra diversas semelhanças físicas ao bumbo, anterior a sua introdução no set de bateria. Entre estas, podemos destacar o material e a forma de construção do seu casco, dos seus aros, das suas peles, além do sistema de fixação e afinação destas. Entre as principais diferenças, o tamanho da sua profundidade não é tão comumente inferior ao tamanho do seu diâmetro e sua característica principal é a presença de fios esticados sobre uma das peles, com a função de oitavar e acrescentar um efeito tímbrico de chiado nas notas emitidas pelo instrumento. Estes fios, a princípio feitos de tripas de carneiro, foram substituídos no decorrer do desenvolvimento dos sets de bateria, por esteiras com fios de aço em espiral, cujo contato e a tensão exercida sobre a pele, podem ser regulados a partir de um sistema chamado de automático. Tais características somadas ao fato de geralmente seu diâmetro ser maior ou igual e sua profundidade menor ou igual a dos tom-tons, tornam este instrumento o mais agudo entre os tambores da bateria. Em relação a sua denominação em diferentes idiomas, Frungillo diz que a caixa “é chamada de “snare drum” [ingl.], “caísse claire” [fr.], “tamburo”, “cassa chiara”, “tamburo chiara” ou “tamboreto” (tamanho pequeno) [ital.], “Kleine Trommel” e “Konzert-trommel” [alem.]” (FRUNGILLO, 2003, p. 55).

Figura 9 – tambour ou caisse claire, ancien modele

Figura 10 - tambour s’accordant, nouveau modèle

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Figura 11 – militairtrommel (com os fios fixados por parfuso)

FONTE: Jllustrite Preis – Liste der Trommel-Frabik Weissenfels (1899)

Figura 12 – orchestral drum(com esteira e automático para caixa)

FONTE: F. E. Dodge Company Catalog (1907)

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Figura 13 – lo gong, ou tam-tam chinois

Figura 14 – fell tom tom mit 4 schrauben, holzkessel 25 cm durchm

FONTE: Sonor Catalogus (1927)

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Figura 15 – caisse roulante, ancien modèle

Figura 16 – caisse roulante s’accordant, nouveau modèle

Figura 17 – halter fur fell tom tom, vernickelt.

Figura 18 – tympanies

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Figura 19 – surdo de samba

FONTE: Acervo particular de Palminor Rodrigues Júnior

Figura 20 – floor tom-tom

1.2 PRATOS

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“testa”16. Já o modelo turco, é comumente usado em diversos tamanhos, possuí um formato mais plano, sem bordas curvadas e pode ser encontrado até sem cúpula.

Figura 21 – greeko cymbal

Figura 22 – genuine crash cymbal chinese

FONTE: Nokes and Nicolai, Boston, Mass. Catalog (1920)

Figura 23 - genuine zildjian turkiish cymbals

FONTE: Nokes and Nicolai, Boston, Mass. Catalog (1920)

No sistema de classificação de Hornbostel e Sachs (1914), os pratos pertencem a família dos idiofones. Segundo Oliveira Pinto, “denominam-se idiofones aqueles instrumentos cujo material soa por si: são os sinos, os chocalhos, os gongos, os paus-de-chuva, as marimbas etc.” (OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 271).

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Baseado na divisão das três zonas de percussão do prato que se referem a borda, a testa e a cúpula e que emitem diferentes timbres entre si quando percutidas, conforme informado no site da fabrica de instrumentos

musicais Yamaha. Disponível em

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Devido a imensa variedade de pratos, será abordado a seguir um conjunto de quatro unidades do modelo turco com características próprias que os diferenciam entre si. Estes modelos são de uso muito comum no jazz set e consequentemente em sets ou jogos de pratos mais numerosos utilizados por bateristas de diversos estilos musicais. Segundo Robinson,

o complemento normal de pratos inclui um hi-hat (...) um prato ride (usado para tocar o ritmo mostrado no exemplo em anexo, muitas vezes por períodos prolongados), um prato crash, e um prato sizzle ( um prato grande com rebites soltos inseridos em um anel de buracos perto da borda)17. (ROBINSON 1986, p. 256, tradução nossa).

Baseado em Oliveira Pinto (2001), dentro do subgrupo dos idiofones de percussão no sistema de Hornbostel e Sachs (1914), temos os idiofones de percussão direta, que compreende os subgrupos dos idiofones de entrechoque ou matracas (clave, castanholas, pratos de choque) e os idiofones percutidos (triangulo, xilofone, gongos, ride, crash e sizzle cymbals).

Os pratos de choque consistem basicamente em um par de pratos, geralmente com diâmetros iguais, que variam de onze a vinte e duas polegadas de acordo com o contexto que são empregados, podendo apresentar espessuras sucintamente diferentes quando utilizado na bateria. Quando utilizados em bandas de marcha e orquestras, podem ser segurados um em cada mão por cintas de couro animal amarradas em seus orifícios, percutidos de diversas maneiras um contra o outro, podendo ter a duração de suas notas controladas ao abafar os seus sons quando colocados em contato com o próprio corpo de quem os toca. Outra maneira de tocá-los nestes contextos musicais conforme mencionado anteriormente, é percutir apenas um dos pratos segurado por uma das mãos ao outro fixado em um suporte em cima do bumbo. Esta ultima maneira assemelha-se mais ao modo como os pratos de choque são percutidos por meio de um pedal quando inseridos na bateria. Neste caso, os pratos de choque recebem o nome de hi-hat cymbals ou pratos do chimbal e são tocados com diversos tipos de baquetas na função de condução do ritmo na maior parte do tempo.

17_{The normal complement of cymbals includes a hi-hat (...) a ride cymbal (used to play the rhythm shown in the}

accompanying example, often for prolonged periods), a crash cymbal and sizzle cymbal (a large cymbal with loose rivets inserted in a ring of holes near the edge).

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Figura 24 – cymbales des perses

Figura 25 – pratos do chimbal

Entre o jogo de pratos abordado, o crash cymbal ou prato de ataque geralmente possui maior diâmetro que o chimbal e é utilizado com maior frequência para acentuar notas tocadas simultâneas ao bumbo e a caixa, que representam situações de ataque durante música. Tanto em orquestras quanto na bateria ele é utilizado de forma suspensa, seja pendurado ou apoiado em uma estante de pratos. Geralmente sua utilização na função de condução da levada da bateria é menos frequente do que na função de ataque.

Figura 26 – crash cymbal

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unidades de tempo, as claves e as time-line-pattern18. Sua utilização na função de ataque geralmente é menos frequente do que na função de condução. Entre outras características pertinentes ao ride cymbal ou prato de condução, era comum nas primeiras décadas dos sets

de bateria, a utilização de rebites em furos nas bordas do prato, a fim de produzir um timbre de chiado. Este prato, o sizzle cymbal, ficou conhecido popularmente em algumas regiões do Brasil como prato chuveiro.

Figura 27 – sizzle cymbal

1.3 FERRAGENS

As ferragens podem ser consideradas os equipamentos que possibilitaram a montagem dos sets de bateria.

O surgimento do drum kit foi possível graças a invenção no final do século XIX de diversos aparatos de pedais capazes de tocar o bumbo e o prato suspenso simultaneamente, liberando assim as mãos para outros instrumentos. 19 (ROBINSON, tradução nossa).

18_{Time-line-pattern}_{: Este é um padrão rítmico especial, de configuração assimétrica, que funciona como “cerne}

estrutural” da música. Time-line-patterns ou linhas-guiasão fórmulas estáveis, produzidas em um tom apenas, de timbre agudo, e servem de orientação aos demais músicos e aos dançarinos. (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.239).

19_{The emergence of the drum kit was made possible by the invention in the late 19th century of various pedal}

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Deste modo, as ferragens correspondem aos pedais, estantes e suportes utilizados para percutir e/ou fixar os tambores, os pratos e outros instrumentos auxiliares que possam vir a constituir o set de bateria.

Segundo T. Denis Brown em seu verbete Drum set [drum kit, trap set, traps]

publicado no Grove Music Online, a invenção do primeiro pedal para bumbo foi patenteada pelo inventor inglês Cornelius Ward antes do ano de 1850. Aldridge (1994) apresenta em seu livro dados de patentes de diversos mecanismos de pedais para pratos e bumbo, entre os quais, o mais antigo data de 1887. Inventado por G. R. Olney, trata-se de um pedal suspenso, cujo batedor era preso em uma haste extensa, fixada em um dispositivo preso na borda superior do aro da pele batedeira do bumbo, que permitia movimentos lentos do pedal.

Figura 28 – drum pedal (1887)

FONTE: (ALDRIDGE, 1994)

Figura 29 – drum and cymbal pedal or beater (1894)

Conforme podemos perceber, a mecânica desenvolvida para que o impulso do pé no apoio acionasse o batedor, era uma característica peculiar entre os pedais. Sobre este aspecto, Brown argumenta que “havia três tipos iniciais de pedal – o overhanging ou swing pedal, o

heel pedal, e o toe pedal –.20” (BROWN, tradução nossa). Deste modo, os pedais podiam ser diferenciados entre os que eram acionados pelo calcanhar, pelos dedos do pé ou pelos dois movimentos ao impulsionar o apoio com a ponta do pé, para que o batedor atingisse a pele do bumbo, e em seguida com o calcanhar, para que tanto o apoio quanto o batedor retonassem ao

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local de partida. Alguns destes modelos eram feitos de madeira e apresentavam como característica comum a presença de um cymbal striker ou batedor de prato. Este aparelho consistia em uma haste de metal presa por uma braçadeira ao batedor do pedal de bumbo. Sua função era percutir com sua ponta esférica de metal, o clanger, que era um prato de modelo turco, medindo em media doze polegadas, preso pela cúpula na lateral ou na superfície do aro da pele batedeira do bumbo. Tais características, demonstram a preocupação em se tocar não só o bumbo, mas também um prato com o pé, a fim de deixar as mãos livres para tocar outros instrumentos do set.

Figura 30 – Girton’s Improved Pedal (com clanger na parte superior do bumbo e cymbal striker acima do batedor do pedal).

FONTE: T. C. Girton catalog (1905)

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Figura 31 – A. Foerster. aparatus for mechanically plying on drums (1888)

Figura 32 – Schlagappate

FONTE: Jllustrite Preis – Liste der Trommel-Frabik Weissenfels (1906)

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Figura 33 – Frisco Pedal (1926)

FONTE: Digital Archive of Patents of U.S.A

Figura 34 - Perfecta

FONTE: (OLDER SONOR CATALOG apud ALDRIDGE, 1994)

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Figura 35 – ajustable toe pedal

FONTE: Ludwig & Ludwig inc. Flyer (1911)

Figura 36 – charleston fubmaschine

Posteriormente, foram desenvolvidos modelos de pedais com tubos de metal que elevaram a altura dos pratos de choque. Desta maneira surgiram os primeiros modelos de low-hat e consequentemente, ao elevar a altura do tubo a fim de possibilitar que os pratos também fossem tocados com as baquetas, surgiu o hi-hat ou máquina de chimbal. Esta consistia em uma estante para os pratos de choque, com pedais capazes de acionar uma haste de metal, que passava por dentro do tubo, na qual era fixado o prato superior que ia de encontro ao prato inferior.

Figura 37 – perfection “Sock” Cymbal (modelo de low-hat)

FONTE: Ludwig & Ludwig inc. Catolog (1927)

Figura 38 – ludwig hi-hat cymbal pedal

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Anterior as estantes, os suportes também foram desenvolvidos para auxiliar na montagem dos sets de bateria. Entre os diversos tipos, comumente são utilizados suportes para pratos, para tambores e para instrumentos auxiliares. Tratando-se do set de bateria utilizado como referência, serão abordados a seguir, apenas os suportes para pratos e tambores.

Entre os suportes para tambores, para o bumbo eram utilizados um par de spurs ou esporas feitas de metal com o seu lado pontiagudo apoiado no chão e outro com um parafuso rosqueado que dava aperto quando encaixado na borda inferior do aro da pele batedeira. Estes suportes davam apoio e evitavam que o tambor rolasse ou escorregasse ao ser tocado, do mesmo modo que seus sucessores, popularmente conhecidos como “pezinhos”, tornaram-se mais ajustáveis e parafusados diretamente no fuste do bumbo.

Figura 39 – detachable bass drum spurs

Figura 40 – pezinho de bumbo

FONTE: Ludwig & Ludwig inc. (1938)

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tom-tons, a princípio com apenas um ângulo de inclinação cada e posteriormente com maiores possibilidades de articulação.

Figura 41 – ludwig tom – tom holder

Figura 42 – halter fur fell tom tom, vernickelt

Figura 43 – fell tom tom

Figura 44 – suporte para dois tom- tons

Para o surdo, assim como para os tom-tons chineses, primeiramente foram utilizados tripés de metal com ajustes para regular o diâmetro para o encaixe do tambor e sua distância em relação ao chão, conforme apresentado na figura 17. Posteriormente estes foram substituído por suportes que fixavam o surdo de forma suspensa ou por apoios feitos de três hastes de metal encaixadas e reguladas em canoas parafusadas diretamente no seu fuste.

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Figura 45 – suporte suspenso para tom-tom e surdo

Figura 46 – pés de apoio para surdo

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Figura 47 – ludwig simplicity crash cymbal holder

Figura 48 – spring crash cymbal holder

Posteriormente para auxiliar na disposição e na fixação de diversos instrumentos do

set de bateria sem a utilização de suportes presos ao bumbo, foram desenvolvidas as estantes. Contudo, sua utilização é comumente voltada aos pratos suspensos e aos tambores, mais especificamente a caixa. Segundo Brown o baterista e fabricante Ulysses Leedy é tido como pioneiro no lançamento de estantes para caixa. Entretanto, anterior a difusão das estantes, alguns bateristas utilizavam cadeiras para apoiar as caixas na posição inclinada e suportes para apoiar os pratos. Desde o surgimento das estantes, suas formas consistiram em tripés de metal com suportes ajustáveis em suas superfícies para acomodar os instrumentos.

Figura 49 – hamilton drum stand

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A partir de alguns dos instrumentos abordados neste capítulo, alguns sets de bateria apresentaram formações bem distintas anterior a difusão do jazz set conforme exemplificado nas figuras 50 e 51.

Figura 50 – knappset

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Figura 51 – set do baterista Chauncey Morehouse na década de 1920

FONTE:

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Alguns sets de bateria desenvolvidos nas primeiras décadas do século XX chegaram ao Brasil pelo mesmo período, através das jazz bands americanas que excursionavam pelo país21. Junto com as concepções das formações dos primeiros sets, concepções sobre os gêneros musicais, performances e técnicas aplicadas ao instrumento, também foram difundidas e serviram como referência para os primeiros bateristas brasileiros. Outra forte característica na qual se apoiou a formação de uma identidade da bateria como forma de comportamento musical em meio a um repertório constituído de material musical popular

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ancestral no Brasil, remete-se as práticas percussivas deste repertório, anterior a difusão da bateria no país. Entre os contextos aos quais tais práticas eram recorrentes, encontram-se as manifestações culturais de cultos, cortejos e festejos, as bandas militares, de apresentações teatrais e circenses e as orquestras. As atuações destes bateristas pioneiros pontuam a trajetória pela qual a bateria percorreu no seu desenvolvimento inicial pelo país. Tal trajetória teve sequencia e consequências em transformações na maneira da difusão da música e consequentemente da produção e recepção musical.

Estes reflexos acompanharam o desenvolvimento da bateria na música instrumental brasileira22_{, desde a inserção do instrumento no país entre as décadas de 1910 e 1920,}

desenvolvendo-se na atividade das orquestras e jazz-bands durante as décadas de 1930 e 1940, intensificando-se na bossa nova e no samba-jazz nas décadas de 1950 e 1960 e a partir de então incorporando outros gêneros musicais que foram se desenvolvendo no decorrer das décadas seguintes na atuação de bateristas como Airto Moreira, Nenê, entre outros. Em meio a diversidade dos trabalhos destes e de outros bateristas que imprimiram elementos e traços característicos, muitas vezes compreendidos como indicadores de uma musicalidade brasileira, foi escolhido como exemplo para a análise desta pesquisa, a atuação de Marcio Bahia no Hermeto e Grupo.

Quando se fala em Música Instrumental Brasileira, o nome de Marcio Bahia desponta como um dos mais brilhantes. Discípulo, parceiro e músico do inigualável Hermeto Pascoal, esse baterista criou novos rumos para o nosso instrumento. Explorou como poucos, com suas levadas sutis e complexas, os mais diversos ritmos de nosso país e as sonoridades mais inusitadas que uma bateria pode oferecer. (MARINHO, 2000, p. ).

22_{Piedade (op. Cit, 120) aponta para elementos desta linguagem: “Por exemplo, os tipos de}_levada_{de bateria, o}

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2 A PERFORMANCE NA BATERIA DE MARCIO BAHIA NO HERMETO E GRUPO

Um fator preponderante para se sugerir aproximações interdisciplinares para esta análise, remete-se a dificuldade do delineamento das fronteiras do campo de estudo da música que apresenta diálogos com outras áreas de estudo em diversas produções acadêmicas23_{. Esta}

flexibilidade também demonstra-se presente no contextos históricos da formação de algumas das suas subáreas, pois conforme exposto por Piedade (2010, p. 67) “a etnomusicologia tenta colocar-se entre estes dois polos, o primeiro sendo próprio da musicologia e o segundo da antropologia”. Deste modo, para uma melhor explanação dos elementos orientadores das ações performativas analisadas e abordadas neste trabalho, tomando por base Borém (2012)24_,

procurou-se enfocar no caráter interdisciplinar, onde encontram-se estudos de etnomusicologia em interseções com a performance em música popular brasileira. Oliveira Pinto (2001, p.228) sinaliza importantes acontecimentos de áreas afins ao estudo etnomusicologico da performance que marcaram transformações metodológicas na etnografia da performance musical.

Desde Max Weber sabemos que toda ação social está sujeita a uma dinâmica própria de cunho cultural. Antropólogos dos anos 70 deram continuidade a este pensamento interpretando manifestações culturais como encenação de determinada prática social. Além dos aspectos simbólicos e dos teores comunicativos, deu-se importância ao processo cultural incluindo seus parâmetros de contexto, forma e gêneros. Passou se a considerar não apenas o conteúdo de falas, mas também o ato da fala enquanto fenômeno de comunicação, seus ensejos e sua etnografia. Para uma pesquisa musical, em que música significa uma forma específica de comunicação não-verbal e em que o momento processual, as partes não fixadas e improvisadas tomam espaço central da investigação, foi importante adotar um enfoque semelhante.

Para Turner e Schechner (1982) performances são, simultaneamente, étnicas e interculturais, históricas e sem história, estéticas e de caráter ritual, sociológicas e políticas. Em última instância performance é um tipo de comportamento, uma maneira de viver experiências. Vistas desta maneira, Turner e Schechner deixam claro que performances não se restringem apenas a cerimônias, rituais, eventos musicais e teatrais etc., mas que se estendem a muitos domínios da vida, seja ela tribal ou inserida no mundo industrial e moderno.

23_{Numa pesquisa no Banco de Teses da CAPES usando a palavra-chave ‘música’ como filtro, e considerando}

somente a década compreendida entre 1992 e 2001, foram listadas 664 dissertações e teses distribuídas nas mais diversas áreas, da Educação Física à Informática, Psicologia, Odontologia... Do total, 177 originaram-se nos Programas de Pós-Graduação em Música, 78 nos Programas de Pós-Graduação em Letras, 60 em Artes (Teatro, Cinema, TV), 48 em Educação, 46 em Comunicação (incluindo Comunicação & Semiótica, Comunicação & Cultura Contemporânea), 43 em História, 23 em Antropologia – para citarmos apenas as disciplinas e campos de conhecimento que parecem ser os mais atraídos pelas numerosas dimensões do vasto tema da música. (TRAVASSOS, 2003, p. 74).

24_{Borém, ao discorrer sobre as tendências da pesquisa em performance musical no Brasil, distribui as}

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Neste sentido, o direcionamento da abordagem de “performance” aqui, compreenderá na reflexão sobre dados, que para além da presente análise de práticas musicais de Marcio Bahia, apontam para um espaço em que estudos voltados para a performance, conforme exposto, não são desconexos de outras narrativas musicais, como a histórica, por exemplo. Para isso, podemos nos referir a Santiago (2006) que, apoiando-se em pontos chaves expostos na revisão literária elaborada a partir de textos de Ericson (1997), Sloboda (1990), Clarke (2002), Altenmüller & Gruhn (2002), entre outros, propõem delimitar sua investigação sobre o processo de construção da performance musical. Neste diálogo promovido junto aos argumentos destes estudiosos, faz-se referência a performance musical num sentido amplo, ou seja, como construção e articulação de seus significados, como convergência dos atributos cognitivos , corporais, sociais e históricos do músico, que estão relacionados a sua capacidade de integração de estímulos sensoriais e/ou perceptivos auditivos, orais, motores, táteis e a inteligência corporal sinestésica. Desta forma, serão abordadas questões que fazem referência a trajetória musical de Marcio, a trajetória do Hermeto e Grupo anterior ao seu ingresso, a práticas musicais de Bahia no processo criativo do grupo, a interação entre o seu papel de intérprete com o compositor, a análise de alguns manuscritos de Hermeto para bateria, a observações do próprio Bahia, a transcrições de outros autores e a características técnicas e comportamentais que dizem respeito a traços delineadores de propriedades de uma linguagem de bateria.

2.1 O PERCURSO MUSICAL DE MARCIO BAHIA

O objetivo deste item é proporcionar através do referencial utilizado um breve histórico biográfico de Marcio Bahia, permeando algumas experiências musicais iniciais, os principais professores e músicos em sua aprendizagem e desenvolvimento musical, além dos diferentes contextos musicais nos quais atuou ao longo de sua carreira. Devido algumas semelhanças nos dados das entrevistas das fontes consultadas, (ABDALLA), (ALBIN), (BAHIA), (MARINHO) e (WERMELINGER), optou-se para a construção deste recorte biográfico, fazer o cruzamento destes dados através de um resumo onde serão apresentadas algumas referências literais e depoimentos do músico.

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como Tchaikovsky e Stravinsky. Um ano mais tarde foi efetivado na Sinfônica, além de ter sido convidado para integrar o grupo de percussão da Rádio MEC onde conhecera Hermeto Pascoal e Grupo na atuação da peça Rhyihtmetron de Marlos Nobre (1968), apresentada em conjunto pelos dois grupos em um concerto composto também pela Suíte Norte-Sul-Leste-Oeste e pela Suíte Paulistana ambas de Hermeto Pascoal (1979). Paralelamente as atividades com os grupos de percussão e a orquestra, Marcio tocava bateria em outros trabalhos como a Banda de Lá, ao lado de Ricardo Rente, Vítor Mansur, Eduardo, Renato, Luís Franco e Paulo Aboud. Nesta época começaram a aparecer muitos convites para atuar como baterista, dos quais a maioria foi recusado devido ao seu contrato de músico efetivo com a orquestra que o requisitava com frequência. Este distanciamento da prática da bateria, junto a especificidade de sua atuação mais voltada a músico leitor dos naipes de percussão e o pouco espaço para a improvisação oferecido pelos repertórios de concerto, motivaram Marcio a seguir outro caminho em sua atuação musical. Segundo o próprio: “Sentia falta de ser um músico criador, de explorar minha musicalidade intuitiva. A bateria iria ficar sempre mais ou menos, e eu não queria isso” (BAHIA apud MARINHO, 2000, p.19). Em dezembro de 1980 Marcio decidiu focar ainda mais na bateria e desligou-se da Orquestra do Teatro Municipal e dos grupos de percussão para formar o Swing Mania com Raimundo Luis, Mazinho Ventura, Poubel, Renato Franco e Carlos Malta. No ano posterior Marcio ingressou no Hermeto e Grupo, contexto musical ao qual foi direcionada a análise musical desta pesquisa e que marcou um importante momento no desenvolvimento de sua performance musical. Conforme o mesmo afirma: “O Hermeto foi meu grande professor de bateria, ele fez minha cabeça ritmicamente. Ele tocava para eu ver como era.” (ibidem).

Para elucidar como encontrava-se o trabalho de Hermeto e Grupo no momento do ingresso de Marcio, será proposto uma breve revisão da trajetória musical de Hermeto com ênfase na sua produção discográfica até o ano de 1980, que documenta sua atuação com diversos músicos e instrumentos. Este item tem como finalidade abordar vivências musicais relevantes no desenvolvimento de características formadoras das concepções que apoiaram as orientações repassadas de Hermeto para Marcio conforme será comentado posteriormente.

2.2 A REFERÊNCIA DE HERMETO PASCOAL

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Aos 7 anos de idade descobri que a nossa fala é o nosso canto. O mais natural de todos, pois cada fala é uma melodia. Eu costumava dizer para minha mãe que ela e suas amigas estavam cantando quando conversavam, mas ela dizia:" _ Deixe disso, menino! Você está ficando louco?" 25(PASCOAL, 04/03/09)

Esta maneira de compreender nos sons mais variados conteúdos musicais não se limitava apenas a eventos sonoros produzidos por seres humanos estendendo-se a outras situações como ao “canto das rodas de madeira do carro de boi pertencente ao seu pai, ao sopro do vento e ao canto dos passarinhos” (CABRAL, 2000, p.12). Hermeto julga suas vivências musicais iniciais primordiais para o desenvolvimento de sua concepção musical. Ao relembrar da sua infância, afirmar que:

a minha formação musical ela é muito intuitiva modéstia parte, muito criativa justamente por eu não escutar rádio este tempo todo [...] Eu sempre digo tudo é som, tudo é música, tudo é som justamente por isso.” ( PASCOAL, 2002/2003).

Neste espírito observador, aos 7 anos experimentou pela primeira vez a sanfona de oito baixos de seu pai, onde então não largou mais o instrumento. Aos 11 anos passou a revezar-se entre a sanfona e o pandeiro com seu irmão mais velho José Neto em apresentações de bailes e festas de casamento, agregando também atuações em algumas emissoras de rádio, após mudar-se com a família para Recife aos 14 anos. Neste município iniciou sua participação no Trio Pegando Fogo, ou mais popularmente conhecido como o Trio de Albinos por ter em sua formação os também albinos José Neto e Sivuca, além de iniciar nesta época seu contato com o piano por motivação do músico Heraldo do Monte. Aos 20 anos quando se mudou para o Rio de Janeiro passou a tocar ao lado do violinista Fafá Lemos e do Maestro Copinha. Nesta mesma época estreou sua carreira discográfica26_{gravando sanfona nas faixas,} Tim Tim Por Tim Tim de Portinho e W. Falcão e Adeus, Maria Fulo de Sivuca e Humberto Teixeira, do disco Ritmos Alucinantes (1956) de Clóvis Pereira. Dois anos mais tarde grava todas as sanfona no disco Batucando no Morro (1958), Pernambuco do Pandeiro e seu Regional.

A medida em que crescia sua fama de bom instrumentista surgiram oportunidades que incentivaram sua mudança para São Paulo, onde começou a trabalhar em casas noturnas,

25_{Depoimento redigido por Aline Morena e retirado do site oficial.}

26_{Durante o desenvolvimento deste trabalho não foi encontrada nenhuma fonte que trouxesse dados exatos}