106
A música brasileira:
um estudo da correspondência
entre Curt Lange e Camargo
Guarnieri (1934-1935)
Cesar Maia Buscacio*
Introdução
Este artigo vincula-se à pesquisa de Doutorado intitulada A Música
Brasileira: um estudo da correspondência entre Curt Lange e Camargo Guar-nieri (1930-1956), desenvolvidano curso de Doutorado do Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade Federal do R io de Janeiro. Seu foco investigativo privilegiou a formulação de representações e sociabilidades do campo musical através da escrita epistolar, mutuamente trocada por dois de seus importantes agentes: Curt Lange (1903-1995), musicólogo alemão naturalizado uruguaio, que através de intensa correspondência e edição de periódicos, empe-nhava-se em divulgar artigos e partituras inéditas latino-americanas, e Camargo Guarnieri (1907-1993), paulista de origem italiana, compo-sitor e regente, com obra de destacado viés nacionalista.
O presente artigo assume um caráter de ensaio, pois apresenta uma análise ainda em fase “experimental”, isto é, atenta à operacionalidade de distintos procedimentos metodológicos para interpretação da escrita epistolar, assim transformada em fonte histórica. Neste sentido, como etapa preliminar, torna-se importante reconstituir a transposição desta correspondência em documentação basilar do nosso estudo. Para tanto, é preciso remeter à constituição do Acervo Curt Lange, cujo surgimen-to foi propossurgimen-to pelo próprio missivista em carta datada de 4 de outu-bro de 1993 e endereçada à professora Sandra Loureiro de Freitas R eis, docente do Departamento de Teoria Geral da Música da Universidade Federal de Minas Gerais. Em seu relato, Curt Lange comentou possuir expressivo acervo de documentos referentes à música brasileira e latino-americana, composto por manuscritos, correspondências e outros itens, expressando o desejo de encaminhar seu acervo à Universidade.
Você é a única pessoa na qual eu [ilegível] entrego confi a-damente [ilegível] como curadora, e suponho que a Uni-versidade responda economicamente às tuas exigências. [ilegível] na publicação em série dos meus manuscritos e das cartas da minha correspondência. Tudo deverá ser
in-ventariado peça por peça.eça por peça.11
Em decorrência, a referida professora contactou a Fundação de Desenvolvimento da Pesquisa (FUNDEP), que viabilizou a compra desse acervo e efetuou sua doação à UFMG.
C
es
ar
M
ai
a
B
us
ca
ci
o
* Professor no Departamento de
música da UFOP.
1
107
O Acervo Curt Lange encontra-se atualmente em processo decatalogação, que implica no registro institucional de cerca de noventa e oito mil cartas, além de centenas de fotografi as, instrumentos musicais, gravações, transcrições de obras musicais, material bibliográfi co etc. Toda essa correspondência abarca uma ampla rede de missivistas, incluindo importantes intelectuais, políticos, administradores, musicólogos, histo-riadores, compositores e escritores do Brasil e do mundo: personali-dades como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Koellreutter, Guerra-Pei-xe, Cláudio Santoro, dentre outros, faziam parte de seus interlocutores, em um diálogo que também portava testemunhos inéditos de letrados como Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade, além de ou-tros nomes representativos do cenário cultural brasileiro. Trata-se de um material valioso, através do qual estudiosos de diferentes áreas poderão reconstituir a historicidade do campo musical brasileiro e sul-americano do século XVIII ao XX. Além disso, é possível investigar, mediante tais missivas, o percurso biográfi co de Curt Lange, associando-o a movi-mentos musicais, como o nacionalismo e o “Americanismo Musical”.
A correspondência especifi camente trocada entre Curt Lange e Camargo Guarnieri totaliza, de acordo com o levantamento efetuado até o momento pelos curadores do Acervo, cerca de cento e quarenta
cartas, estendidas entre os anos de 1934 e 1956. Tal corpus documental foi
selecionado como objeto da referida tese de Doutorado em decorrência de pesquisa que já desenvolvíamos, a convite da professora Sandra
Lou-reiro de Freitas, como parte integrante do projeto Curt Lange e a
Musi-cologia Brasileira, voltado à preservação da memória da produção musical brasileira e sul-americana. Nosso acesso a tal documentação, inclusive em reprodução digital, foi facultado pela Universidade; paralelamente, também obtivemos a autorização da viúva do compositor para seu em-prego nesta pesquisa.
Devido ao expressivo volume de cartas trocadas entre Curt Lange e Camargo Guarnieri, mostrou-se necessário, para a elaboração deste artigo, promover um recorte temporal, elencando-se assim os anos de 1934 e 1935 como período a ser estudado. Tal escolha fundamentou-se em diferentes critérios, que se somaram: 1934 foi o ano em que Curt Lange travou os primeiros contatos pessoais com Camargo Guarnieri, iniciando-se, a partir daí, uma troca epistolar; já em 1935, esta correspon-dência foi um dos elementos favoráveis à edição do primeiro volume do Boletim Latino-A mericano (1935-1946), periódico criado por Curt Lange, que atingiu em uma década a expressiva marca de seis grandes volumes (contendo artigos e partituras), onde foram impressos cerca de sessenta e seis trabalhos sobre compositores do continente. Para estes dois anos, foram encontradas sete cartas, entre correspondência ativa e passiva, o
que viabilizou uma interpretação pautada nos pressupostos da micro-
ro-história:
história:22 para cada missiva, foram levantadas múltiplas indicações, no
entrecruzamento do cultural e do político,político,33 a seguir relacionados com
algumas questões relevantes às produções historiográfi ca e musicoló-gica contemporâneas sobre o tema. Assim, a partir da correspondência entre Curt Lange e Camargo Guarnieri trocada entre os anos de 1934 e 1935, buscar-se-á promover uma tríplice investigação: a carta como linguagem, como instrumental constituidor de sociabilidades e como estratégia de poder.
2
R EVEL, Jacques (org.). Jogos de Escalas: a experiência da microanálise. R io de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1998.
3
BOUR DIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Lisboa: Difel, 1989.
A
rt
efi
lo
so
fi
a,
O
ur
o
P
re
to
, n
.2
, p
.1
06
-1
16
, j
an
. 2
00
108
I. A carta como linguagem
A carta, na primeira metade do século XX, cumpria um relevante papel social, intercambiando informações, oportunidades, acordos ou cisões, tanto nas relações pessoais quanto profi ssionais. Diante do ele-vado custo e da precariedade da comunicação através do telefone, sobretudo de longa distância, a carta constituía-se em veículo de gran-de interlocução social. Este alargamento na circulação do epistolário demarcava, portanto, uma mudança histórica quanto ao seu uso, uma vez que em épocas anteriores (sobretudo prévias ao romantismo) as cartas destinavam-se, em geral, a fortalecer os vínculos e as hierarquias sociais, prevalecendo a demarcação das deferências hierárquicas,
inclu-sive entre letrados.e entre letrados.44
Inúmeros intelectuais e artistas, como Curt Lange e Camargo Guarnieri, exerciam o ofício epistolar não somente com o objetivo de cultivar amizades e estreitar relacionamentos, como também de propor discussões literárias, estéticas e ideológicas, concernentes a um determinado período histórico. Desta forma, entremeia-se, no elevado volume de cartas trocadas por Curt Lange e Camargo Guarnieri, um conjunto de elementos que ultrapassam as características da corres-pondência privada, seja nos assuntos abordados ou pelas formas de tratamento empregadas.
Acresce-se um terceiro estado ao trânsito desta correspondência entre o público e o privado: sua transformação em acervo univer-sitário, o que a disponibiliza a uma quantidade bem mais ampla de leitores. Assim, as temáticas e indagações por ela portadas, antes res-tritas à sua própria temporalidade, passam a dialogar com uma nova historicidade.
A retórica utilizada para propiciar o deslocamento entre as dife-rentes espacialidades – de uma intimidade afetiva a uma sociabilidade mais formal – também exprimia, por vezes indiretamente, a subjetivi-dade daquele que escreveu as missivas. Desta forma, a redação epistolar mostrava-se indissociável do fi ltro da memória, que ressignifi cava os eventos passados e as expectativas de futuro; tal registro, ultrapassando a experiência objetivamente vivenciada, era enriquecido pela
subje-tividade de seu autor.e de seu autor.55 Neste sentido, a predominância de uma
esti-lística cordial no discurso de Guarnieri – como no tratamento, várias
vezes empregado, “Amigo Curt Lange”,go Curt Lange”,66 possibilitava-lhe expressar
seus sentimentos e desejos, ainda que de uma forma contida. Outra alternativa, desta feita utilizada por Curt Lange, foi a de entrecru-zar referências distintas (e quase antagônicas, entre a intimidade e o formalismo), as quais não anulavam seus signifi cados específi cos, mas constituíam um terceiro sentido, abrindo espaço semântico ao afetivo: assim, a carta datada de 19 de dezembro de 1934, introduz o tratamen-to de “Senhor Professor Camargo Guarnieri” e, em seguida, menciona o destinatário como “meu estimado amigo”. Já na missiva de 15 de agosto de 1935, a expressão “Senhor Maestro Camargo Guarnieri” foi seguida por “meu estimado amigo Guarnieri”, sendo que nesta mesma carta Curt Lange assina como “Diretor”.
Face ao caráter profi ssional de que as cartas trocadas entre Curt Lange e Guarnieri estavam imbuídas, seu tamanho não era
exten-so, normalmente, ocupavam somente uma página. uma página.77 Decididamente,
C
es
ar
M
ai
a
B
us
ca
ci
o
4
BUR KE, Peter. A A rte da Conversação. São Paulo: Unesp,
1995.
5
GOMES, Ângela de Castro. (org.). Escrita de Si, Escrita da História. R io de Janeiro: FGV, 2003 p.15.
6
Cartas datadas de: 7 de dezembro de 1934, 7 de setembro de 1935 e 19 de novembro de 1935.
7
109
tratava-se de uma escrita mais pragmática que confessional. Tal viésfoi parcialmente ratifi cado pela materialidade conferida à correspon-dência por Curt Lange: todas as cartas por ele enviadas a Camargo Guarnieri foram datilografadas. Já as enviadas por Camargo Guarnieri foram, pelo contrário, manuscritas, o que suscita uma interrogação so-bre o acesso a tais instrumentais.
Além disso, justamente pelo pequeno tamanho da carta e da es-crita rápida, ocorria algum esquecimento por parte do remetente,
sen-do utilizasen-do assim, na grande maioria das missivas, o post scriptum. Este
dado, aparentemente inexpressivo, revela a importância da subjetivida-de na escrita da primeira metasubjetivida-de do século XX: já era permitido ao remetente “esquecer-se” de algo, retomar o discurso, em suma, deixar transparecer eventuais lacunas.
Foram poucas as cartas escritas ao longo do biênio 1934-1935, mas diversos eram os seus objetivos, embora nunca totalmente
dis-crepantes, abrangiam uma variada gama de elementos.Em geral, eles
visavam o estabelecimento de um intercâmbio cultural entre os dois agentes, o que implicava também numa troca lingüística (espanhol e português), cultural e ideológica (de estilos musicais a conceitos de nação). Assim, Curt Lange e Guarnieri insistem em pontos comuns:
o envio ou o pedido de obras a serem publicadas no Boletim
Latino-A mericano; comentários críticos acerca das produções enviadas; relatos sobre apresentações e eventos ocorridos, biografi as de músicos e
indi-cações de obras e artigos a serem incluídos noperiódico. Desta forma
a correspondência reafi rmava o valor do indivíduo como partícipe da história cultural, política e social em sua sociedade.
Esta perspectiva de valorização da ação humana, defendida por Curt Lange e Camargo Guarnieri, era não apenas expressa, mas tam-bém produzida através da correspondência. Afi nal, escrever cartas exige
tempo, disciplina e refl exão,plina e refl exão,88 isto é, a lenta formulação de um projeto
de vida através do discurso, projeto este que, para os dois músicos, mes-clava uma concepção de cultura, de sociedade e até mesmo de poder.
II. A carta como instrumental constituidor
de sociabilidades
A troca da correspondência entre Francisco Curt Lange e Mozart Camargo Guarnieri envolvia não apenas a dimensão privada de suas existências, mas também as funções públicas que exerciam, vinculadas às respectivas instituições. Assim, Curt Lange ocupava a função de co-fundador do S.O.D.R .E. (Serviço Ofi cial de Difusión R adio Electra), uma empresa estatal uruguaia, bem como o cargo de diretor da Dis-coteca Nacional e da divisão musicológica do Instituto de Estudos Superiores deste país e, ainda, a cadeira de história da música e estética
musical da Universidade do Uruguai. Uruguai.99
Grandes centros como Montevidéu e Buenos Aires tornaram-se referência para vários músicos mencionados pela correspondência.
Des-ta forma, Elsie Houstone Houston1010,, cantora brasileira que divulgou composições
de Camargo Guarnieri em seus recitais, estudou com Ninon Vallin em Buenos Aires. Foi também na Argentina que o maestro Burle-Marx
re-geu algumas obras de Camargo Guarnieri, “sempre com grande êxito”;ande êxito”;1111 já
8
GOMES, Ângela de Castro. (org.). Op. Cit. p.19.
9
Enciclopédia da Música Brasileira:
popular, erudita e folclórica. 2ª ed. São Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998. P.431
10
A cantora foi citada na autobiografi a enviada por Camargo Guarnieri anexada na carta datada de 7 de dezembro de 1934. Elsie Houston conheceu Luciano Gallet, com quem passou a interessar-se pelas canções folclóricas harmonizadas, de quem gravou diversas composições; em 1927 conheceu Mário de Andrade, o que aumentou seu interesse pelo folclore brasileiro, tendo na mesma ocasião recolhido temas do folclore nordestino.
11
Comentário feito por Guarnieri em sua autobiografi a anexada na carta datada de 7 de dezembro de 1934. Burle-Marx, regente paulista, em 1934 atuou junto as Filarmônicas de Berlim e Hamburgo.
A
rt
efi
lo
so
fi
a,
O
ur
o
P
re
to
, n
.2
, p
.1
06
-1
16
, j
an
. 2
00
110
Ernani Braga, ani Braga,12 12
professor de Camargo Guarnieri, viveu algum tempo não só em Buenos Aires, onde dirigiu durante três anos o programa “Hora do Brasil”, dedicado exclusivamente à música brasileira, como também em Montevidéu, difundindo as composições nacionais em co-rais que organizou; outro professor de Guarnieri a radicar-se no sul do
continente foi o maestro Lamberto Baldi,erto Baldi,1313 que, oriundo da Itália e
resi-dente por algum tempo no Brasil, transferiu-se para o Uruguai.
O Cone Sul tornava-se, desta maneira, um foco de difusão e valorização da música brasileira, prática que mesclava, sob o viés do na-cionalismo, uma concepção de cultura e uma estratégia política. Assim,
para Curt Lange “Montevideo será para el arte musical latino-americano el
terreno de la objetivación de las luchas locales, el eje de un intenso movimiento emancipador y el centro de su vasta organiz ación e propaganda”.propaganda”.1414
Já Camargo Guarnieri, em uma pequena biografi a por ele
envia-da a Curt Lange em 1934, referia a si próprio como “professor do
Con-servatório Dramático Musical de São Paulo” e regente de “vários concertos sinfônicos da Sociedade Filarmônica de São Paulo”a de São Paulo”..1515 A primeira instituição citada por Guarnieri fora fundada em 1904, num esforço dos setores elitizados da sociedade paulistana por autolegitimação e aprimora-mento cultural.
Ali Camargo Guarnieri ingressara como aluno e, ao integrar o corpo docente, atuava, ao menos indiretamente, como mediador, uma vez que indicava a produção de alguns membros em atividade na refe-rida Instituição, como relevantes para a musicologia. Em uma de suas cartas a Curt Lange, ele escreveu:
Querendo colaborar no seu formidável trabalho com o meu pequeno ajutório, pergunto-lhe o seguinte: E quando aqui esteve, conheceu outros dois compositores paulistas,
digo, Artur Pereira , Artur Pereira 1616 e Francisco Casabonaasabona1717? Ambos têm
trabalhos interessantes e quem sabe lhe interessam as suas colaborações musicais no Boletim Latino-Americano? Se quiser, poderei pô-los em comunicação com você.
Escreva-me sobre isso. e sobre isso. 1818
O Conservatório Dramático Musical, aliás, tornava-se uma refe-rência para Curt Lange, através dos músicos que lá atuavam. Em car-ta dacar-tada de quase um ano antes, comencar-tara com Camargo Guarnieri
acerca de um terceiro compositor: r: “V iana “V iana 1919 no me há mandado nada aún;
le ruego que lê diga que me encuentro a la espera de sus obras y biografi a”fi a”..2020 Tais nomes não foram citados casualmente: todos eles assumiram o nacionalismo como referência para suas criações. Francisco Casabo-na incluiu a temática regioCasabo-nalista em várias de suas obras, como “Ma-racatu”, “Coral Sertanejo”, “Noite de São João”...; Frutuoso Viana, por sua vez, compôs “Corta Jaca” para Piano, “Sete Miniaturas sobre Temas Populares Brasileiros” para Piano, “Seresta” para Flauta e Fagote, “R e-frão de Mutum”, “Sem-fi m” e “Sabiá” para Canto e Piano, enquan-to Artur Pereira, que pouco atuou como composienquan-tor, não deixou de produzir “Seis Peças Monotonais sobre Temas do Folclore Brasileiro”
para Piano, Piano, 2121 tendo duas de suas obras, “Dança Brasileira” e “Cantiga
de Ninar”, incluídas por Camargo Guarnieri, poucos anos depois, no
concerto do bicentenário de fundação de Porto Alegre.
C
es
ar
M
ai
a
B
us
ca
ci
o
12
Também citado na autobiografi a enviada por Camargo Guarnieri anexada na carta datada de 7 de dezembro de 1934, Ernani Braga foi um dos grandes estudiosos do folclore brasileiro.
13
Mário de Andrade considerava Baldi o melhor regente estrangeiro da época e o único que de fato conseguiu se interessar pela composição brasileira. In A spectos da Música Brasileira. Belo Horizonte – R io de Janeiro: Vila R ica Editoras R eunidas Limitada, 1991.p.28
14
Editorial do primeiro volume
do Boletim Latino-A mericano. p.11
15
Autobiografi a anexada à carta enviada a Curt Lange em 7 de dezembro de 1934.
16
Artur Pereira (1894-1946) foi professor das cadeiras de harmonia, piano e composição do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
17
Francisco Casabona (1894-1979) foi diretor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo entre 1936 e 1944.
18
Carta de Camargo Guarnieri para Curt Lange, 19 de novembro de 1935.
19
Trata-se, possivelmente, de Frutuoso Viana (1896-1976). Entre 1930 e 1938 lecionou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
20
Carta de Curt Lange para Camargo Guarnieri, 19 de dezembro 1934.
21
111
Assim, no epistolário de Curt Lange e Camargo Guarnieri, umaexpressiva gama de elementos (destacadamente a remissão a diferentes autores e composições) confi gurava o ideal nacionalista da produção musical. Camargo Guarnieri realçava o viés nacionalista em sua obra e missivas, a ponto de afi rmar, anos mais tarde, em depoimento na Gaz eta Musical e de Todas as A rtes:
Sou e quero ser um compositor nacional do meu país. Se cada ser humano tem uma responsabilidade sobre a terra, a do músico será, certamente, a de contribuir, na medida de sua capacidade, para o enriquecimento da música uni-versal, entendida esta como a soma das diversas músicas nacionais.
nacionais.2222
Por sua vez, na abertura do primeiro tomo do Boletim
Latino-A mericano, Curt Lange afi rmou:
Apenas iniciado el movimiento de dignifi cación del arte musical latino-americano, de uma fructifi cación recípro-ca de ideas y hechos, y viendo despierta subitamente la conciencia artística de nuestro continente, creciendo dia-riamente el numero de adherentes incondicionales a nues-tros sanos propósitos, era preciso crear, por encima de uma copiosa correspondência de hombre a hombre, de institui-ción a instituiinstitui-ción, um órgano que fuese no solamente el defensor de nuestros esfuerzos y desvelos, neustras legítimas
aspiraciones y fundadas esperanzasesperanzas2323.
As cartas mutuamente trocadas entre Curt Lange e Camargo Guarnieri serviam, portanto, para estabelecer laços, e também para reatar antigos liames que se haviam desfeito. Desta forma, Camargo Guarnieri, em uma de suas primeiras cartas a Curt Lange, solicita-lhe
a indicação do endereço de seu antigo professor e amigo: “A gora uma
amolação: peço-lhe o grande favor de mandar-me o endereço de meu grande e saudoso amigo maestro Baldi. Já lhe escrevi umas quatro cartas, e não tive resposta de nenhuma. Creio que o endereço que tenho está errado: Boulevard Hespanha, 2673”. ha, 2673”. 2424
R apidamente, Curt Lange respondeu à solicitação que lhe fi
ze-ra Guarnieri: “Puede Ud. Escribir a Baldi a la siguienta dirección: Maestro
Lamberto Baldi – SODR E – Calle A ndes Y Mercedes, Montevideo”. ontevideo”. 2525 O episódio, todavia, mostrava-se um pouco mais complexo do que aparen-temente parecia, pois, conforme Curt Lange informou em seguida, num tom um pouco constrangido, Baldi havia recebido as citadas missivas:
Le he dico le que Ud. Me pidió El recibio todas sus no-ticias, y me dice que no ha escrito porque lo esperaba em Montevideo, pues según me contó, temia propósitos de venir. Me habló em tono de broma, así que yo no sé em que forma tocar el asunto. Pero de todos modos, ya sabrá
que há recebido las cartas y que está bien de salud. ien de salud. 2626
Lamberto Baldi, chegado ao Brasil em 1927, viera ao continente contratado pela Sociedade Filarmônica de São Paulo, instituição em que Guarnieri o havia assistido pela primeira vez e da qual tornar-se-ia regente, muitos anos depois:
22
Gaz eta Musical e de Todas as A rtes, Lisboa, ano IX, 2a. série,
n. 96, Março 1959. Apud: SILVA, Flávio (org.). Camargo Guarnieri: o tempo e a música. R io de Janeiro: Funarte; São Paulo: Imprensa Ofi cial, 2001. p. 15
23
Editorial do Volume I do
Boletim Latino-A mericano por
Curt Lange. p. 9.
24
Carta de Camargo Guarnieri para Curt Lange, 7 de setembro de 1935.
25
Carta de Curt Lange para Camargo Guarnieri, 20 de setembro de 1935.
26
Ibid.
A
rt
efi
lo
so
fi
a,
O
ur
o
P
re
to
, n
.2
, p
.1
06
-1
16
, j
an
. 2
00
112
Guarnieri assistiu a um concerto seu e fi cou empolgado. A tal ponto que, vencendo sua timidez, foi ao camarim cumprimentá-lo, vê-lo de perto. No dia seguinte, houve um encontro mais demorado e de resultados defi nitivos. A conversa em italiano entre o maestro e o pai de Guarnieri concluiu assim: - Vou permanecer algum tempo no Brasil. Preciso de um aluno e seu fi lho de um professor. Vamos ver se serei o professor que ele espera e ele, o discípulo deque necessito. necessito. 2727
Observa-se, assim, a importância das apresentações musicais, principalmente das orquestras, para a promoção de contatos entre os agentes do campo artístico e seus futuros alunos e/ ou patrocinadores. Havia, portanto, um trânsito de papéis entre o músico e o educador, dado que o recrutamento dos professores para as instituições de ensino – algumas delas recém-fundadas, como o próprio Conservatório Dra-mático de São Paulo – baseava-se em grande parte no aproveitamento da mão-de-obra estrangeira especializada do campo musical.
Duas questões podem ser ressaltadas com base em tais comen-tários. Por um lado, verifi ca-se uma circularidade dos agentes musi-cais por diferentes espaços geográfi co-culturais, em busca de melhores oportunidades. Desta forma, o italiano Baldi saíra da Europa, residira um período no Brasil e, por fi m, estabeleceu-se no Uruguai, país ao qual chegara a solicitar cidadania; também Curt Lange, alemão, fi zera do Uruguai sua segunda pátria. O paralelo entre a imigração musical e o movimento de trabalhadores de uma Europa em crise para as terras americanas, sucessivamente ampliado entre o fi nal do século XIX e as primeiras décadas do século XX, era inevitável.
Por outro lado, Baldi portava uma especifi cidade perante a maio-ria dos agentes musicais europeus, que reforçavam a referência estran-geira como padrão do ideal civilizatório. Baldi, sem negar a importân-cia da erudição e da técnica, buscou valorizar a produção musical dos artistas brasileiros, o que o tornou bem quisto entre intelectuais, tais
como Mário de Andrade. de Andrade. 2828
São Paulo revelava-se, a cada nova década, um centro cultural prestigioso. Assim, Francisco Casabona pôde acumular variadas fun-ções musicais, tornando-se fundador do Conselho Técnico e consul-tivo da Sociedade Sinfônica de São Paulo, diretor artístico da R ádio Educadora Paulista e presidente do Centro Musical de São Paulo.
O R io de Janeiro, todavia, mantinha-se como locus privilegiado
para visibilidade pública de um artista. Assim, o Instituto Nacional de Música,
de Música, 2929 depois Escola Nacional de Música da Universidade do
Brasil, foi o espaço formador de vários músicos mencionados na co-rrespondência, como Frutuoso Viana e Burle-Marx, este professor de regência da instituição a partir de 1932. Outros estabelecimentos de destaque no R io de Janeiro foram a Orquestra Filarmônica, fundada em 1931 por Burle Marx, e o Teatro Municipal, também dirigido por ele entre 1946 e 1949.
Fora do eixo R io–São Paulo, também foram criados conserva-tórios em importantes cidades do Brasil, como o de Belo Horizonte, onde Frutuoso Viana lecionou a partir de 1929, e o de Pelotas,
funda-do em 1918 por Antônio de Sá Pereira,Sá Pereira,3030 professor de Guarnieri, além
C
es
ar
M
ai
a
B
us
ca
ci
o
27
ABR EU, Maria in SILVA, Flávio (org.). Camargo Guarnieri: o tempo e a música. R io de
Janeiro: Funarte; São Paulo: Imprensa Ofi cial, 2001. p. 39.
28
ANDR ADE, Mário de.
A spectos da Música Brasileira.
Belo Horizonte – R io de Janeiro: Vila R ica Editoras R eunidas Limitada, 1991. p.28.
29
A primeira denominação do Instituto Nacional de Música, recebida no século XIX, foi de Conservatório de Música.
30
113
de cursos de música em escolas secundárias. Ernani Braga, professorque Guarnieri também menciona em sua autobiografi a, organizou concertos orfeônicos com milhares de estudantes em capitais como Porto Alegre, Curitiba e R ecife.
Mas a matriz formadora e, paralelamente, ratifi cadora da produ-ção e do ensino musical brasileiro continuava sendo a Europa. É eluci-dativo verifi car que todos os músicos citados por Camargo Guarnieri em sua correspondência estudaram, ao menos por alguns meses, no continente europeu, havendo principalmente três pólos de atração: a Itália, para onde foram Artur Pereira e Francisco Casabona; a Alema-nha, onde estudou Burle-Marx, e a França, país escolhido por
Guio-mar Novais Novais 3131 e Elsie Houston, divulgadoras da obra de Guarnieri no
cenário internacional. Todavia, alguns desses músicos circularam por diferentes espacialidades formativas, como Frutuoso Viana, que estu-dou em Berlim e Paris.
Enquanto a Europa mantinha seu prestígio como núcleo forma-dor musical, os Estados Unidos eram tidos como um importante pólo difusor da música brasileira. Neste sentido, o reconhecimento profi s-sional incluía apresentações na América do Norte, como as realizadas por Burle Marx ou Antônio Sá Pereira, que em 1942 foi para os EUA como convidado da Associação Nacional de Professores de Música e da Divisão de Música da União Pan-Americana de Washington.
III. A carta como estratégia de poder
Se a correspondência trocada entre Curt Lange e Camargo Guarnieri fazia menção a variados agentes do campo musical, entremeando so-ciabilidades e representações, ela também portava um aparente e ex-pressivo silenciamento: o Estado, enquanto instituição promotora de cultura, não foi diretamente mencionado. Tal aspecto torna-se curioso por saber-se que o panorama político-cultural na década de 1930 foi marcado por incisivo incentivo do Estado a educadores, artistas e in-telectuais, havendo, inclusive, um elevado número de instituições do campo musical recebendo subvenções governamentais.
Todavia, se, ao invés de ater-se a uma remissão ao Estado, o en-foque da pesquisa incidir sobre o percurso profi ssional dos agentes citados nessas mesmas missivas, o resultado torna-se bastante distinto: a atuação estatal fazia-se presente na grande maioria dos casos, via-bilizando viagens, apresentações, publicações. Desta forma, Francisco Casabona, citado por Camargo Guarnieri em carta de 19 de novem-bro de 1935, exerceu a função de fi scal do governo estadual junto à Sociedade de Concertos Sinfônicos de São Paulo, tendo feito também parte do Conselho de Orientação Artística do Estado de São Paulo; o próprio Casabona e Artur Pereira foram contemplados com bolsas de estudo no exterior, aperfeiçoando-se em Nápoles com auxílio do governo paulista; Antonio de Sá Pereira, em 1931, foi convidado pelo Ministério da Educação e Saúde Pública para a Comissão de R eforma para o Ensino da Música e, juntamente com Luciano Gallet e Mário de Andrade, trabalharam em prol da integração do Instituto Nacional de Música à Universidade do Brasil.
Assim, no período de atuação do ministro Gustavo Capanema (1934-1945) no governo, estabelecia-se uma nova modalidade de
re-31
R enomada pianista, citada como intérprete, nos EUA, da obra de Guarnieri em sua autobiografi a.
A
rt
efi
lo
so
fi
a,
O
ur
o
P
re
to
, n
.2
, p
.1
06
-1
16
, j
an
. 2
00
114
lacionamento, que ligava artistas e intelectuais às classes dirigentes do país, incluindo neste contexto nomes como Mário de Andrade,Villa-Lobos, Lúcio Costa, dentre outros. ntre outros. 3232 Instalava-se, assim, o dilema da
difícil separação entre a atividade criadora e a mera prestação de ser-viços políticos.
Sugere-se, entretanto, que os projetos propostos pelo governo em favor da produção musical não corresponderam totalmente aos in-tentos de muitos artistas e intelectuais. Na visão de Mário de Andrade, por exemplo, a reforma do Instituto Nacional de Música não atendeu às aspirações dos membros deste campo cultural, não deixando o lite-rato de criticar o governo por não subvencionar e estimular festivais,
congressos e pesquisas. essos e pesquisas. 3333
As missivas trocadas entre Curt Lange e Camargo Guarnieri, ao não mencionarem uma postura mantenedora do Estado, reitera-vam, ainda que indiretamente, a visão crítica de Mário de Andrade: o governo tinha critérios político-ideológicos bastante específi cos (que incluíam até mesmo o favorecimento a apadrinhados), assim como campos de atuação cultural privilegiados, que lhe permitiam uma aco-lhida social mais ampla, em detrimento de outros setores. Torna-se premente questionar, portanto, de que maneira a ideologia do Estado agia em relação aos músicos e à veiculação de suas produções, através de incentivos a instituições e eventos.
Conclusão
O estudo da música brasileira a partir da correspondência trocada en-tre Curt Lange e Camargo Guarnieri envolve questões que se mul-tiplicam, algumas delas ainda pouco exploradas pela produção aca-dêmica. Assim, para cada um dos tópicos desenvolvidos neste ensaio, algumas perguntas, longe de serem respondidas de maneira imediata, emergiram com grande ênfase, apontando para desdobramentos que poderão se tornar elucidativos para a pesquisa historiográfi ca e musi-cológica brasileira.
No que tange à interpretação da carta como linguagem verifi -ca-se a importância de uma investigação mais aprofundada da sua uti-lização na primeira metade do século XX. Como veículo de comu-nicação, inserida nas particularidades dos hábitos e costumes, a carta permite o reconhecimento de diferentes perfi s de missivistas, possibili-tando o desvendamento da relação destes no campo das sociabilidades. Desta forma, sugere-se um olhar mais atento, tanto para os aspectos epistolares em si como para as práticas que eles revelam.
Tornou-se premente, assim, o entrecruzamento da correspon-dência de Curt Lange e Camargo Guarnieri com a biografi a dos di-ferentes compositores, músicos e intelectuais nela citados; sendo tam-bém desejável, embora ultrapassasse os limites deste ensaio, que tais cartas fossem confrontadas com aquelas trocadas entre Curt Lange e os agentes mencionados. Desta maneira, seria possível contrapor in-formações, comparar tipos de tratamento, e buscar elucidar a razão do largo espaço de tempo decorrido entre a última carta analisada neste trabalho, datada de 20 de setembro de 1935, e que lhe é seqüencial-mente posterior, datada de abril de 1940. Desta maneira tornar-se-á possível realizar uma análise mais profunda da atuação de Curt Lange
C
es
ar
M
ai
a
B
us
ca
ci
o
32
Segundo Mendonça, o referido ministro transformou sua Pasta em “território livre” para a produção de uma cultura ofi cial. Para muitos dos intelectuais envolvidos. MENDONÇA, Sônia R egina, in LINHAR ES, Maria Yedda (org.). História Geral do Brasil.
9ª ed. R io de Janeiro: Elsevier, 1990. p.344.
33
ANDR ADE, Mario de.
A spectos da Música Brasileira.
115
como missivista e, conseqüentemente, realçar a sua importância nocenário musical latino-americano do século XX.
A maioria dos trabalhos acadêmicos, desenvolvidos sobretudo nos programas de pós-graduação, prioriza a atuação dos compositores em detrimento dos musicólogos. Neste sentido, Curt Lange obteve reconhecimento público por ter encontrado e divulgado partituras dos compositores mineiros do século XVIII, mas sua atuação como musicólogo, divulgando a produção musical do século XX, não teve repercussão signifi cativa nas últimas décadas.
Já no tocante à carta como campo de sociabilidades, destaca-se a importância de uma pesquisa que reconstitua os espaços de veiculação da produção musical, o tipo de repertório mais recorrente e o perfi l dos compositores e intérpretes no período em questão, assim como a
repercussão do Boletim Latino-A mericano no Brasil e em outros países.
A história da música, ainda nos dias de hoje, é tratada sob o pris-ma dos grandes compositores e artistas de destaque. Todavia, topris-mando- tomando-se como batomando-se um enfoque historiográfi co contemporâneo, através dos intérpretes e artistas menos conhecidos, torna-se possível reconhecer os procedimentos de construção e guarda de uma memória individual
“comum”, comum”, 3434 contrapondo-se, assim, ao perfi l predominante na
musi-cologia atual. Sob este ponto de vista, este ensaio trouxe à tona com-positores e obras pouco conhecidos do meio musical, possibilitando o enriquecimento da abordagem.
Por fi m, no uso da carta como estratégia política, constata-se que, neste pequeno número de cartas analisadas, são poucos os elementos que remetem à atuação do Estado no campo da produção musical, embora este tema apareça em missivas posteriores. Porém, através de uma refl exão em torno da produção musical e da trajetória de compo-sitores e intérpretes, é viável identifi car-se a atuação do Estado como mantenedor de instituições e viabilizador de projetos que envolvem a produção musical, evidenciando-se, assim, a necessidade de um estudo mais atento sob o ponto de vista da atuação dos músicos enquanto partícipes dos projetos propostos pelo Estado ou, ainda, parcialmente discordantes dele.
Referências Bibliográfi cas
ANDR ADE, Mário de. A spectos da Música Brasileira. Belo
Horizonte – R io de Janeiro: Vila R ica Editoras R eunidas Limitada, 1991.
BOUR DIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Lisboa: Difel, 1989.
BUR KE, Peter. A A rte da Conversação. São Paulo: Unesp, 1995.
DICIONÁR IO GROVE DE MÚSICA.R io de Janeiro:
Zahar, 1994.
ENCICLOPEDIA DA MÚSICA BR ASILEIR A: popular, erudita e folclórica. 2ª ed. São Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998.
GOMES, Ângela de Castro. (org.). Escrita de Si, Escrita da
História. R io de Janeiro: FGV, 2003.
A
rt
efi
lo
so
fi
a,
O
ur
o
P
re
to
, n
.2
, p
.1
06
-1
16
, j
an
. 2
00
7
34
GOMES, Ângela de Castro. (org.). Escrita de Si, Escrita da História. R io de Janeiro: FGV,
116
LANGE, Curt. Universitária da UFMG: Série Correspondências.Correspondência. Acervo Curt Lange, Biblioteca______. Boletim Latino-A mericano. Montevidéu, 1935-1946.
Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitária da UFMG: Série Boletim.
LINHAR ES, Maria Yedda (org.). História Geral do Brasil. 9ª ed.
R io de Janeiro: Elsevier, 1990.
R EIS, Sandra L. F. Curt Lange e a Musicologia Brasileira: Projeto
de Preservação e Pesquisa Científi ca Tecnológica da Memória Brasileira e Sul A mericana, através do A cervo Curt Lange da UFMG. Belo Horizonte, 2004.
R EVEL Jacques (org.). Jogos de Escalas: a experiência da
microanálise. R io de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1998.
SILVA, Flávio (org.). Camargo Guarnieri: o tempo e a música. R io
de Janeiro: Funarte; São Paulo: Imprensa Ofi cial, 2001.
