VARIAÇÕES PARA FAGOTE E ORQUESTRA DE ALCEO BOCCHINO - ESTUDO ANALÍTICO E INTERPRETATIVO -

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JAMIL MAMEDIO BARK

VARIAÇÕES PARA FAGOTE E ORQUESTRA DE

ALCEO BOCCHINO

- ESTUDO ANALÍTICO E INTERPRETATIVO -

CAMPINAS 2015

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JAMIL MAMEDIO BARK

VARIAÇÕES PARA FAGOTE E ORQUESTRA DE

ALCEO BOCCHINO

- ESTUDO ANALÍTICO E INTERPRETATIVO -

Tese apresentada ao Programa de

Pós-graduação em Música do Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas, para

obtenção do título de Doutor em Música. Área

de Concentração Práticas Interpretativas.

Orientador: MAURICY MATOS MARTIN

Este exemplar corresponde à versão final de

Tese defendida pelo aluno Jamil Mamedio

Bark, e orientada pelo Prof. Dr. Mauricy Matos

Martin.

_______________________________________

CAMPINAS 2015

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

- INSTITUTO DE ARTES -

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Ficha catalográfica

Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes

Eliane do Nascimento Chagas Mateus - CRB 8/1350

Bark, Jamil Mamedio,

B24v BarVariações para fagote e orquestra de Alceo Bocchino - estudo analítico e interpretativo / Jamil Mamedio Bark. – Campinas, SP : [s.n.], 2015.

BarOrientador: Mauricy Matos Martin.

BarTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

Bar1. Bocchino, Alceo, 1918. 2. Variações (Fagote com orquestra). 3. Musica -Analise, apreciação. 4. Musica - Interpretação (Fraseado, dinamica, etc.). I. Martin, Mauricy Matos,1955-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: Variations for bassoon and orchestra by Alceo Bocchino - analysis and interpretative study

Palavras-chave em inglês: Bocchino, Alceo,

1918-Variations (Bassoon with orchestra) Music - Analysis, appreciation.

Music - Interpretation (Phrasing, dynamics, etc.) Área de concentração: Práticas Interpretativas Titulação: Doutor em Música

Banca examinadora:

Mauricy Matos Martin [Orientador] Emerson Luiz de Biaggi

Paulo Adriano Ronqui Luis Antoni Eugênio Afonso Ricardo Lobo Kubala

Data de defesa: 25-03-2015

Programa de Pós-Graduação: Música

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

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Dedico este trabalho...

A toda família pelos incentivos,

À minha esposa Josely e ao meu filho Luís Henrique pelo apoio, incentivo e colaboração em todos os momentos.

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AGRADECIMENTOS

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Expresso minha gratidão aos que direta ou indiretamente ajudaram a desenvolver o presente trabalho:

ao Orientador Prof. Dr. Mauricy Matos Martin, pelo apoio como orientador substituto durante o Doutorado, contribuindo com seus conhecimentos para o enriquecimento da pesquisa.

ao Compositor Alceo Bocchino, por sua generosa receptividade em sua residência para a concessão da entrevista integrante dessa pesquisa, a qual registra a primeira ideia da composição analisada e se expande para tópicos gerais da área musical. Também agradeço o auxílio fornecido através da indicação de bibliografia a seu respeito e de gravações de suas obras.

ao Professor e Fagotista Noël Devos, por sua colaboração junto à entrevista e sugestões valiosas para a interpretação e enriquecimento da pesquisa.

à minha esposa Josely Machado Bark, exímia pianista, pelo inestimável apoio e colaboração recebidos no decorrer da pesquisa, manifestados, dentre outras formas, através de revisões da redação e de valiosas opiniões, e através da sua participação na gravação do DVD como pianista e no apoio técnico da entrevista com o compositor.

ao amigo fagotista e aluno Felipe Reis Rodrigues, pelo auxílio na edição do DVD. ao maestro Isaque Lacerda, pelo auxílio na edição da partitura.

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Ensinar as pessoas significa lubrificar as rodas para que as mesmas possam girar; ou fazer flutuar um navio para que o mesmo possa ser movimentado facilmente.

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RESUMO

O presente trabalho tem como principal objetivo realizar um estudo analítico e interpretativo das Variações para Fagote e Orquestra de Alceo Bocchino. Para introduzir e contextualizar a pesquisa, apresenta no Capítulo I levantamento biográfico da vida do compositor e do intérprete Noël Devos, a quem a peça foi dedicada, e considerações sobre o Fagote e a forma ‘Tema e Variações’. O Capítulo II focaliza a obra. Inicialmente apresenta o contexto histórico da composição e da orquestração, e considerações sobre análise, interpretação e performance. Segue com a análise musical da obra através das técnicas desenvolvidas por Arnold Schoenberg, Wallace Berry e Joaquín Zamacois, e com o estudo interpretativo a partir da abordagem de Sonia Albano de Lima. Do estudo analítico-interpretativo são levantadas informações a respeito da linguagem utilizada na composição, relações recorrentes entre as Variações, bem como sobre a utilização de elementos específicos da técnica do fagote. De acordo com essa investigação analítica, estão indicadas sugestões sobre a execução da obra, apontando aspectos relevantes da interpretação. A conclusão reúne informações essenciais obtidas da análise efetuada, da entrevista realizada com o compositor e com o intérprete no Rio de Janeiro, e de suas orientações a respeito da execução da obra. Em anexo se encontram a partitura editada e revisada, a transcrição da entrevista e a gravação do DVD da obra, todas realizadas pelo autor desta pesquisa.

Palavras-chave: Variações, Orquestra, Fagote, Alceo Bocchino, análise, interpretação,

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xv ABSTRACT

The main objective of the present research is to develop an analytical and interpretative study of Variations for Bassoon and Orchestra by Alceo Bocchino. For the sake of contextualization, presents in Chapter I biographical data of the composer and of the performer Noël Devos - whom the piece was dedicated -, aspects of the Bassoon and of the form 'Theme and Variations'. Chapter II focuses on the piece proper. Initially presents the composition and orchestration’s historical context, followed by features of musical analysis, interpretation and performance. The Analysis of the piece is based on the techniques developed by Arnold Schoenberg, Wallace Berry and Joaquín Zamacois, and on the interpretative study of Sonia Albano Lima’s approach. The aim of the analytical and interpretative study is to provide information about the compositional language, recurrent relations between the Variations, as well as to indicate the use of specific elements of the bassoon technique. According to this analytical research, there are suggestions concerning the performance of the piece, pointing to relevant aspects of interpretation. The conclusion gathers the most prominent information acquired from the overall Analysis of the work and from the complementary interview with the composer and the performer in Rio de Janeiro, and their guidelines regarding the performance of this piece as well. As appendixes, there are the edited and revised score, the interview’s transcription and the DVD recording of the piece, all of them held by the author of this research.

Keywords: Variations, Orchestra, Bassoon, Alceo Bocchino, Analysis, interpretation, performance.

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xvii LISTA DE FIGURAS

Fig. 1. Bombarda-baixo - Breve Histórico do Fagote... 19

Fig. 2. Dulciana baixo, fagote barroco, fagote clássico, fagote moderno - Breve Histórico do Fagote... 22

Fig. 3. Primeiro movimento – Tema (cc. 1 a 12)... 37

Fig. 4. Progressão Harmônica do Tema... 38

Fig. 5. Primeiro movimento – Tema (cc. 14 a 23)... 38

Fig. 6. Segundo movimento – Variação I (cc. 1 a 8)... 41

Fig. 7. Segundo movimento – Variação I (cc. 12 a 16)... 42

Fig. 8. Terceiro movimento – Variação II (cc. 1 a 3)... 45

Fig. 21. Quarto movimento – Variação III (cc. 1 a 7)... 62

Fig. 25. Quarto movimento – Variação III (cc. 18 e 19)... 66

Fig. 29. Quarto movimento – Variação III (cc. 31 e 32)... 70

Fig. 31. Quinto movimento – Variação IV (cc. 1 a 8)... 77

Fig. 32. Quinto movimento – Variação IV (cc. 9a 16)... 78

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Fig. 53. Sexto movimento – Variação V (cc. 1 a 11)... 102

Fig. 57. Sexto movimento – Variação V (cc. 31 e 32)... 106

Fig. 59. Sétimo movimento – Variação VI (cc. 1 a 4)... 112

Fig. 67. Sétimo movimento – Variação VI (cc. 53 e 54)... 120

Fig. 74. Inciso rítmico da Variação I... 136

Fig. 75. Variação IV – Células rítmicas diferentes... 137

LISTA DE QUADROS Quadro 1. Tema – Quadro Temático Estrutural... 37

Quadro 2. Ia Variação – Quadro Temático Estrutural... 41

Quadro 3. IIa Variação – Quadro Temático Estrutural... 45

Quadro 4. IIIa Variação – Quadro Temático Estrutural... 61

Quadro 5. IVa Variação – Quadro Temático Estrutural... 75

Quadro 6. Va Variação – Quadro Temático Estrutural... 101

Quadro 7. VIa Variação – Quadro Temático Estrutural... 111

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xix LISTA DE ABREVIATURAS E SÍMBOLOS

c. = compasso cc. = compassos Fig. = figura Figs. = figuras Mov. = movimento p. = página pp. = páginas Vl. I = Primeiros Violinos Vl. II = Segundos Violinos Vla. = Violas Vc = Violoncelos Cb = Contrabaixos Hrp = Harpa Tno = Tímpano Perc = Percussão Fg Sl = Fagote solista Fl = Flauta Ob = Oboé C.I. = Corne-inglês Cl = Clarinete Cl.B = Clarone Fg = Fagote Cor = Trompa Tpt = Trompete Tbn = Trombone Sim = Si menor

i = 1o grau – Tônica menor II = 2o grau – Supertônica

bI = Tônica maior rebaixada meio tom iv = 4o grau – Subdominante menor V = 5o grau – Dominante ff = fortíssimo f = forte mf = mezzo forte mp = mezzo piano p = piano pp = pianíssimo sfp = sforzando piano cresc. = crescendo dim. = diminuendo acell = acelerando rall = ralentando

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO... 01

Capítulo I... 07

1.1. ALCEO BOCCHINO: DADOS BIOGRÁFICOS... 07

1.2. NOËL DEVOS - “O INTÉRPRETE PERFEITO”: DADOS BIOGRÁFICOS.. 13

1.3. CONSIDERAÇÕES SOBRE O FAGOTE E A FORMA ‘TEMA E VARIAÇÕES’... 17

1.3.1. Breve Histórico do Fagote... 19

1.3.2. Tema e Variações... 23

Capítulo II... 27

ANÁLISE E SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO DA OBRA PARA FAGOTE E ORQUESTRA 2.1. CONTEXTUALIZAÇÃO DA COMPOSIÇÃO E ORQUESTRAÇÃO... 29

2.2. CONSIDERAÇÕES SOBRE ANÁLISE... 31

2.3. CONSIDERAÇÕES SOBRE INTERPRETAÇÃO E PERFORMANCE... 33

2.4. ANÁLISE E SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO... 37

2.4.1. - TEMA... 37

2.4.1.1. Análise... 37

2.4.1.2. Sugestões para Interpretação... 39

2.4.2. - Ia .VARIAÇÃO... 41

2.4.2.1. Análise... 41

2.4.2.2. Sugestões para Interpretação... 43

2.4.3. - IIa VARIAÇÃO... 45

2.4.3.1. Análise... 45

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2.4.4. - IIIa VARIAÇÃO... 61 2.4.4.1. Análise... 61 2.4.4.2. Sugestões para Interpretação... 73 2.4.5. - IVa VARIAÇÃO... 75 2.4.5.1. Análise... 75 2.4.5.2. Sugestões para Interpretação... 99 2.4.6. - Va VARIAÇÃO... 101 2.4.6.1. Análise... 101 2.4.6.2. Sugestões para Interpretação... 109 2.4.7. - VIa VARIAÇÃO... 111 2.4.7.1. Análise... 111 2.4.7.2. Sugestões para Interpretação... 127 2.4.8. Quadro Temático Estrutural Geral... 129 CONCLUSÃO... 133

REFERÊNCIAS... 141 BIBLIOGRAFIA... 147 ANEXOS... 151 1. Partitura das Variações para Fagote e Orquestra de Alceo Bocchino editada e revisada pelo autor da pesquisa... 153 2. Entrevista com o compositor Alceo Bocchino... 219 3. Gravação em DVD das Variações para Fagote e Orquestra de Alceo

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INTRODUÇÃO

O desenvolvimento da construção do fagote a partir do século XVIII na Europa propiciou melhores condições técnicas e sonoras para o instrumento. As pesquisas envolvidas nessa área transformaram-no de tal forma, que este passou a atrair o interesse dos compositores, os quais buscavam sonoridades diferentes, exóticas e novas.

O fagote até o século XVII não era empregado como instrumento solista, pois os compositores estavam habituados a utilizar em suas obras o Dulcian1 (SADIE, 2001) com duas chaves e não o fagote como conhecemos hoje.

O desenvolvimento do instrumento técnico e na construção chamou a atenção de compositores importantes como G. P. Telemann (1681-1767) e A.Vivaldi (1678-1741), os quais utilizaram e ampliaram a tessitura e o desenvolvimento da técnica do fagote, que até então possuía como única função o acompanhamento contínuo em paralelo com as vozes graves – baixos. Vivaldi escreveu 39 concertos para fagote solo e orquestra, com características da prática violinística (CSAMPAI, 1995), os quais representam um marco para este instrumento como solista. Na segunda metade do século XVIII o Concerto em Sib

Maior KV 191 de W. A Mozart (1756-1791), devido às suas características únicas, tanto

técnicas quanto expressivas, tornou-se obra obrigatória e de referência no repertório solístico para fagote e orquestra, e atualmente é frequentemente exigida como peça de confronto para ingresso em orquestras profissionais. Este concerto, criado em junho de 1774, em Salzburgo, apresentou o efeito de alternância entre fagote e orquestra, o que diferiu significativamente da pura função de ritornelo (CSAMPAI, 1995). Além de Mozart, também escreveram para fagote solista: C. P. E. Bach (1714-1788) - Concerto para Fagote

e Orquestra em Ré m, J. C. Bach (1735-1782) - Concertos para Fagote e Orquestra em Mib M e Sib M, C. Stamitz (1745-1801) - Concerto para Fagote e Orquestra em Fá M, L.

A. Kozeluch (1752-1818) - Concertos para Fagote e Orquestra em Sib M e Dó M, C. Bond (1730-1790) - Concerto para Fagote e Orquestra no 6 em Sib M, J. W. Hertel (1727-1789) -

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Concertos para Fagote e Orquestra em Mib M e Lá m, J. C. Vogel (1756-1788) - Concerto para Fagote e Orquestra em Dó M e Fá M, Devienne (1759-1803) - Cinco Concertos para Fagote e Orquestra, entre outros.

No século XIX compositores como C. M. Weber (1786-1826) e J. N. Hummel (1778-1837) sugeriram significativas inovações técnicas (aumento de recursos, como chaves) e sonoras (ampliação da tessitura) em seus concertos para fagote e orquestra.

O desenvolvimento do fagote proporcionou um gradativo aumento da sonoridade (intensidade e extensão) e aprimoramento das habilidades técnicas do intérprete, possibilitando um acompanhamento orquestral mais denso.

No século XX o fagote estava consagrado entre os instrumentos de sopros solistas, dada a extensa produção de grandes mestres da música dos séculos anteriores para a formação fagote e orquestra. Os compositores se interessaram pelas possibilidades técnicas e timbrísticas do instrumento, assim, um número maior de obras foram compostas para fagote solista e orquestra.

Os primeiros registros do fagote no Brasil apareceram no séc. XVII na Bahia, então capital do país, a respeito de um músico brasileiro, nascido em Salvador, o fagotista Frei Agostinho: “tocava os instrumentos de baixão e fagote....com perfeição” (SANTOS, 1939). Há citações do cronista Simão de Vasconcelos que falam de índios tocando fagote em cerimônias (AZEVEDO, 1956).

Na segunda metade do séc. XVIII a instrumentação utilizada por grande parte dos compositores mineiros da época incluía fagotes (REZENDE, 1989).

Com a chegada da Corte Portuguesa em 1808, o Rio de Janeiro, capital, tornou-se o centro da produção musical brasileira de concerto da época. Com o compositor e maestro Marcos Portugal houve a formação da orquestra da Capela Real e encontramos os primeiros fagotistas atuantes no Rio de Janeiro (AYRES DE ANDRADE, 1967). O imperador D. Pedro I era músico diletante, e tocava alguns instrumentos, dentre os quais, o fagote. Até o século XIX, no Brasil, o fagote era utilizado como reforço dos baixos.

A partir do séc. XX, um marco no Brasil para o interesse e divulgação do instrumento foi a composição da obra para fagote e orquestra “Ciranda das sete notas

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âmbito internacional que estava entre os compositores da Semana de Arte Moderna de 1922. Destacam-se também Francisco Mignone (1897-1986), com o Concertino para

Fagote e Orquestra (1957) e Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), com o Choro para Fagote e Orquestra (1992). Influenciado por Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo

Guarnieri e pela escola nacionalista, surge como herdeiro direto destes compositores Alceo Bocchino (1918-2013). Compositor curitibano, inserido na terceira geração da escola nacionalista (MARIZ, 2000), além das orientações dos compositores anteriormente citados, recebeu também orientação da pianista, professora, regente e compositora mineira Dinorah de Carvalho (1895-1980), do professor, compositor e maestro Eleazar de Carvalho (1912-1996) e do professor espanhol, pianista radicado no Brasil Tomás Terán (1895-1964). Foi pianista, acompanhador, orquestrador, educador, diretor musical, regente e compositor.

Alceo Bocchino, musicista de admirável versatilidade e cultura, respeitado no meio musical, produziu um repertório digno de admiração da classe artística. Segundo VASCO MARIZ (2000, p. 286), suas obras incluem páginas sinfônicas e camerísticas, além de canções e peças para instrumentos solistas e dividem-se em três períodos: anterior a 1944, de peças juvenis; o segundo de 1944 a 1951, fortemente influenciado por Camargo Guarnieri, rebuscado e polifônico; o terceiro após 1951, com tendência para maior simplicidade, expressividade, busca da essência da música brasileira. Apesar disto, suas composições não são muito conhecidas fora do eixo Curitiba - Rio de Janeiro. A obra

Variações para Fagote e Orquestra foi executada no ano de sua composição (Maio de

1994) - primeira audição mundial - pelo fagotista Noël Devos, no Centro Cultural Teatro Guaíra, em Curitiba, acompanhado pela Orquestra Sinfônica do Paraná sob a regência do Maestro e compositor Alceo Bocchino. Não houve gravação desta estreia e foi a única execução até os dias atuais. O autor da tese participou do concerto mencionado anteriormente como primeiro fagote da Orquestra Sinfônica do Paraná. O estudo analítico da composição e sugestões para a sua interpretação buscam resgatar a obra, compreender os elementos composicionais utilizados e suas ligações entre as variações, além de divulgar trabalho de compositor brasileiro.

O fagote, ainda pouco conhecido no Brasil, proporciona interesse técnico e timbrístico entre os compositores. Os instrumentos de sopros tornaram-se uma opção do

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novo, e o fagote ainda tem grande espaço para composições inovadoras, já que existem poucas obras de compositores brasileiros para fagote solo e orquestra. Devido à escassez do número de obras musicais para essa formação instrumental, ainda maior é o vácuo existente na quantidade de pesquisas elaboradas a respeito dessa formação. Daí o caráter original e inédito deste trabalho.

A pesquisa apresenta como objetivos específicos a análise da composição Variações

para Fagote e Orquestra de Alceo Bocchino; o resgate da produção e de dados biográficos

desse compositor brasileiro; entender e identificar as técnicas utilizadas na composição; investigar e localizar relações entre as variações. A partir da análise e da abordagem de aspectos específicos da técnica do fagote, indicar sugestões para interpretação e complementar a bibliografia dos meios acadêmicos em futuros trabalhos de obras para instrumentos de sopros.

A pesquisa apresenta como objetivos gerais divulgar obra de compositor brasileiro que contribuiu para o desenvolvimento do meio musical no Brasil; valorizar o fagote como instrumento solista e enriquecer sua literatura; revisar e editar as partituras da obra em estudo; gravá-la com piano em DVD; e auxiliar no ensino da música para instrumentos de sopros.

A composição Variações para Fagote e Orquestra de Alceo Bocchino está dividida da seguinte maneira:

1. Tema – Andante cantabile 2. Variação I – Andantino

3. Variação II – Andantino pesante 4. Variação III – Lento

5. Variação IV – Vivace ma non troppo 6. Variação V – Lento

7. Variação VI – Allegretto, ma pesante

A peça é baseada no tema do segundo movimento (A Boneca Italiana Quebrada) da

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composta e dedicada ao ilustre virtuose do fagote Noël Devos. Nascido em 1929, Noël Devos é fagotista e professor francês naturalizado brasileiro, primeiro Prêmio do Conservatório de Paris, veio ao Brasil a convite do maestro Eleazar de Carvalho em 1952, tornando-se o grande mestre e expoente do fagote no Brasil. É responsável pelas principais composições para fagote e grupos sinfônicos e de câmera escritas por compositores brasileiros, e pela formação dos principais fagotistas do país. As Variações para Fagote e Orquestra também indicada pelo próprio compositor como uma de suas obras mais interessantes, dada a complexidade técnica e as variedades rítmica e motívica empregadas.

O estudo analítico-interpretativo das Variações para Fagote e Orquestra de Alceo Bocchino tem como base os seguintes autores:Arnold Schoenberg, WallaceBerry, Joaquín Zamacois e Sonia Albano de Lima.

SCHOENBERG (1991), em seu livro Fundamentos da composição musical, apresenta os conceitos de forma, frase e utilização dos motivos, chamados “germes” da ideia musical, suas inter-relações e construções dos períodos ou sentenças, do acompanhamento, das melodias e temas. Apresenta na segunda e terceira partes de maneira didática e detalhada as formas musicais. Em paralelo à composição musical, o livro auxilia e aplica-se à analise musical, pois utiliza os conceitos sugeridos anteriormente para delimitar e justificar a estrutura dos exemplos utilizados do repertório fundamental da literatura musical ocidental.

BERRY (1987) apresenta e estuda em seu livro Structural functions in music a estrutura de elementos fundamentais dentro da música como a tonalidade, textura e ritmo através de um sistema conceitual e analítico, elaborando didaticamente suas funções e configurações estruturais. Desenvolve e analisa a ideia de hierarquia entre as vozes, suas regiões e inter-relações.

Quanto à textura, apresenta qualificação e quantificação das vozes dentro de uma composição; sua densidade, interdependências ou independências. Investiga a textura ligada ao ritmo e ao estilo. O ritmo e métrica, seus conceitos fundamentais, suas funções dentro da música e critérios sobre acentuações nas composições.

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Além da parte teórica, todos os capítulos mostram exemplos práticos e analisados das obras significativas dos grandes mestres da música do Barroco ao século XX.

ZAMACOIS (1979) em seu livro Curso de Formas Musicales possibilita a compreensão e análise de obras segundo o conceito tradicional de “forma musical”. Uma composição não é mais que um conjunto organizado de ideias musicais. E essa organização constitui sua forma. Através de exemplos significativos da história da música universal, analisa cada tipo formal paralelamente a sua contextualização histórica. Assim, é apropriado para desenvolver um curso teórico-analítico de formas musicais juntamente com o estudo da história da música. Em suas colocações, reúne objetividade e profundidade de informação.

LIMA, S. A. (2006) em seu livro Performance & Interpretação musical: uma

prática interdisciplinar reflete as questões primordiais que envolvem a performance, a

prática instrumental e a interpretação musical. Utiliza como meio de investigação a interdisciplinaridade, buscando trazer para a execução musical um padrão de cientificidade comum nas demais áreas do conhecimento. Sob uma perspectiva interdisciplinar, aspectos relevantes da práxis musical são discutidos, levando-se em conta a especificidade do pensamento musical.

A bibliografia apresentada anteriormente é empregada apenas para apontar caminhos para cada assunto, sendo que vários livros sobre o mesmo assunto serão utilizados em conjunto, não havendo prioridades entre estes.

A partir dos resultados do estudo analítico, com relação à estrutura da composição e manipulação do tema modificado dentro das variações e suas inter-relações, serão feitas as sugestões para interpretação. Fundamentais serão a edição e revisão da partitura, além da execução e gravação da obra após apreciação de todos os dados da pesquisa.

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CAPÍTULO I

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1.1. ALCEO BOCCHINO: DADOS BIOGRÁFICOS

Filho de pais italianos, Alceo Bocchino nasceu em 30 de Novembro de 1918. Aos 5 anos iniciou seus estudos de piano com as irmãs Rosa e Hermínia Lubramo, e, posteriormente com Antônio Melillo e João Poeck. Com 16 anos apresentou obras de sua autoria em concerto.

Em 1939 formou-se em piano, harmonia e composição pelo Conservatório Paranaense de Música. Formou-se em Direito pela Universidade Federal do Paraná. Trabalhou por um curto período como advogado, porém, decidiu se dedicar totalmente à carreira musical. Foi contratado aos 22 anos como pianista acompanhador pela empresa Silvio Piergilio para atuar no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. No ano seguinte foi escolhido através de concurso internacional no Rio de Janeiro para acompanhar o cantor Tito Schipa em sua turnê pelo Brasil.

Em 1944 transferiu-se para São Paulo a fim de aperfeiçoar seus estudos com Dinorah de Carvalho, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri. Ingressou como professor do Conservatório de Santos. Aos 28 anos retornou ao Rio de Janeiro, onde trabalhou como pianista solista e camerista. Em seguida trabalhou na Rádio MEC como redator, produtor, acompanhador e regente da Orquestra Sinfônica Nacional, preenchendo a função de regente antes ocupada por Francisco Mignone.

Em 1951 gravou seu primeiro LP (Selo Rádio): Temas Brasileiros em estilo

Clássico, com composições próprias. Torna-se diretor musical na Rádio-Clube Mundial ao

lado de Claudio Santoro e Dias Gomes e da Rádio Mayrink Veiga, além de regente e orquestrador das rádios São Paulo, Tupi, Difusora e Record. No ano seguinte Compôs a

Suíte Miniatura para Orquestra e a Suíte para Violoncelo e Piano.

Em 1956, com 38 anos foi regente e orquestrador de concertos semanais na Rádio Nacional (RJ). Participou do programa Quando os Maestros se Encontram, ao lado de Radamés Gnatalli e Tom Jobim, entre outros. No ano seguinte dirigiu a Orquestra de

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Câmara da Rádio Ministério da Educação. Em 1958 produziu o programa A Canção Brasileira, com o objetivo de valorizar compositores nacionais e a música folclórica

brasileira dentro do repertório vocal. Em 1959 ganhou o Microfone de Ouro da Rádio Globo. Em seguida dirigiu o primeiro concerto post-mortem das obras de Villa-Lobos, além da primeira audição pública da obra O Descobrimento do Brasil e primeira audição do

Concerto no5 para piano e orquestra.

Nos anos de 1961 e 1963 recebeu o prêmio dos críticos musicais brasileiros de Melhor Regente de Ballet e o prêmio Melhor Regente do Ano, respectivamente. Atuou

como regente titular da Orquestra Sinfônica Nacional (OSN), com a qual, entre 1961 e 1972 foram gravadas 101 obras de compositores brasileiros envolvendo 31 regentes. Alceo Bocchino esteve à frente da OSN 39 vezes a partir de 1964.

Entre 1972 a 1984 atuou como maestro da Rede Globo, onde realizou gravações e ministrou aulas de instrumentação e regência para maestros orquestradores da emissora. Em 1974 excursionou com a Orquestra Sinfônica Brasileira pela Europa.

No ano de 1985 participou de seis programas dedicados a Claudio Santoro, Radamés Gnatalli e Villa Lobos chamado “Brasilianas - 35 anos de música brasileira” como regente da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Neste mesmo ano foi fundador e regente titular da Orquestra Sinfônica do Paraná. Aos 72 anos regeu concertos da série Os Pianistas junto à Orquestra Sinfônica Brasileira, no Teatro

Municipal do Rio de Janeiro. Em 1992 Compôs o Improviso para fagote solo Nanynoël:

Nanynoël é um Improviso para fagote solo que traz características nordestinas por causa de

Ana (Nany – Rio Grande do Norte) e Noël (Callais – França), marido e mulher, ambos musicistas profissionais nascidos no nordeste de ambos os países. As possibilidades técnicas do instrumento foram bem exploradas, e, por vezes, ocorre um diálogo no instrumento único, o fagote. (BOCCHINO, G., 1998, p. 7).

Em 1994, aos 76 anos, compôs a obra Variações para Fagote e Orquestra e regeu o concerto comemorativo aos 11 anos da Orquestra Sinfônica do Paraná, quando foi realizada a primeira audição mundial da obra, executada pelo fagotista Noël Devos “o intérprete perfeito” título este escrito pelo próprio compositor na partitura original.

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Na segunda peça da Suíte Miniatura-Ballet, Tema e Variações sobre “A Boneca Italiana

Quebrada” há um solo destinado ao fagote. Estreada pela Orquestra Sinfônica Brasileira sob

a direção de Eleazar de Carvalho, desde então passou a pedir que o autor compusesse nova obra ampliada sobre aquele tema. Quarenta anos depois surgiram as Seis Variações, de extrema dificuldade técnica, que Noël Devos estreou com a Orquestra Sinfônica do Paraná. (BOCCHINO, G., Op. cit. 1998, p. 7).

Ainda em 1994 ingressou na Academia Paranaense de Letras. Compôs em 1995 a obra Divertimento Curitiboca para oboé ou clarinete e orquestra.

Entre 1996 e 1998 regeu a Ópera Lo Schiavo de Carlos Gomes, junto à Orquestra

Estadual de São Paulo, à Orquestra do Teatro Municipal de São Paulo e participou do

concerto de lançamento da coleção de CDs do acervo da Rádio MEC, com composições de sua autoria, entre outros.

No ano de 1999 foi homenageado com a Comenda da Fundação Barão de São

Gonçalo e compôs a obra Sinfonia sobre o Cerco Militar da Lapa. Aos 82 anos foi

condecorado como Cidadão Honorário do Município do Rio de Janeiro e Cidadão

Benemérito do Estado do Paraná. Em 2008, aos 90 anos, foi homenageado com o título Tributo à Alceo Bocchino pela Orquestra Sinfônica do Paraná, a qual realizou a gravação

de um DVD com suas obras.

Alceo Bocchino foi professor da Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Conservatório Musical de Santos, Escola de Música Villa-Lobos, Academia de Música Lorenzo Fernandes e Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Além disto, foi membro da Academia Brasileira de Música (Cadeira no 37), Academia Brasileira

de Artes e da Academia Paranaense de Letras (Cadeira no 16). Foi patrono da Cadeira de

Música do Centro de Letras do Paraná. Possui os Diplomas de Honra ao Mérito da Escola

de Música Villa-Lobos, da Academia de Música Lorenzo Fernandez, e do Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro. Possui a Medalha de Ouro Alexandre Levy, pela divulgação de sua obra; duas Medalhas Roquette Pinto da Rádio MEC, por “assinalados serviços prestados ao desenvolvimento da radiodifusão educativo-cultural”. Foi patrono da Cadeira de Música da Sala dos Poetas de Curitiba. (ATALA, 2001, p. 32).

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Regeu várias orquestras no exterior, entre elas, Orquestra Sinfônica de Bilbao (Espanha), Orquestra Filarmônica de Lisboa (Portugal), Orquestra Sinfônica de Sófia (Búlgaria) e Little Symphony Orchestra (USA). (ATALA, 2001, p. 57).

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1.2. NOËL DEVOS – “O INTÉRPRETE PERFEITO”:

DADOS BIOGRÁFICOS

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1.2. NOËL DEVOS - “O INTÉRPRETE PERFEITO”:

DADOS BIOGRÁFICOS

Noël Devos, fagotista e professor francês naturalizado brasileiro, nasceu em Calais, (França), em 8 de Outubro de 1929. Iniciou seus estudos musicais no Conservatório de

Música de Calais. Em 1946 tornou-se primeiro fagotista da Orquestra Municipal de Calais

(França). No ano seguinte fez Curso de Aperfeiçoamento e Alta Interpretação com o professor Julian Clouet.

Em 1948 ingressou no Conservatório Nacional Superior de Música de Paris, onde diplomou-se e obteve por unanimidade o primeiro prêmio. Em 1952 foi contratado como primeiro fagote solista da Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB), e desde então formou várias gerações de fagotistas em todo o país. São mais de 60 anos dedicados ao serviço da música brasileira, tendo realizado inúmeras primeiras audições de importantes compositores e gravado mais de trinta CDs com música de compositores brasileiros. Muitos destes compositores lhe dedicaram obras e escreveram especialmente para Noël Devos. Francisco Mignone lhe dedicou 16 Valsas para Fagote solo e o Concertino para Fagote e

Orquestra. Igualmente, Alceo Bocchino lhe dedicou as Variações para Fagote e Orquestra e a peça Nanynoël para Fagote solo.

Devos estreou diversas peças, e muitas outras lhe foram dedicadas pelos

compositores José Siqueira, Guerra Peixe, Osvaldo Lacerda, Aylton Escobar, Ernst Mahle, Gilberto Mendes, Hilda Reis, Bruno Kiefer e Emilio Terraza, entre outros.

Além da OSB, também foi primeiro fagote solista da Orquestra Sinfônica da Rádio

MEC, Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Orquestra de Câmara Brasileira, Orquestra do Teatro de Calais (França), Orquestra Municipal de Montpellier e Ensemble Orchestral de Paris.

Obteve várias premiações durante sua carreira, além do Primeiro Prêmio de Paris (1951), obteve o segundo Prêmio do Concurso Internacional de Genebra (Suíça - 1957), Prêmio Nacional do disco da rádio MEC (1963), Medalha de Mérito Carlos Gomes por serviços prestados à música no Brasil (1965), Primeiro Prêmio no Concurso Internacional de Conjunto de Câmara do Museu Villa Lobos (1972), Prêmio Shell de Música Erudita

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(1987), Prêmio Nacional de Música FUNARTE, como melhor intérprete do ano (1996). Por solicitação de Arminda Villa Lobos, viúva de Villa Lobos, ministrava anualmente um curso sobre a música de câmara do compositor, com o qual tocou muitas vezes. Ministrou aulas nos principais festivais do país, como Festival Internacional de Curitiba, Curso de Férias de Brasília, Oficinas de Música de Curitiba, Festivais de Campos do Jordão, Tatuí entre outros.

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1.3. CONSIDERAÇÕES SOBRE O FAGOTE E A FORMA

‘TEMA E VARIAÇÕES’

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1.3.1. BREVE HISTÓRICO DO FAGOTE

Segundo Albert Reimann2 (JOPPIG, G., 1984, p. 36) a palavra fagot surgiu no francês antigo do século XIII, e significava um feixe de chamiço (varas). Somente no século XVI aparecerá a palavra fagotto no italiano com acepção de feixe de chamiço.

No séc. XVI, o florescimento da música instrumental estimulou a busca por instrumentos cada vez mais graves. A bombarda é tida como um dos instrumentos predecessores do fagote (JOPPIG, G., 1984 apud SCHWEIZER, 2014 - portal do fagote). Os instrumentos eram, na época, agrupados em famílias de instrumentos, correspondendo à tessitura da voz humana. A bombarda-baixo assumia assim um tamanho até desproporcional (Fig. 1). A solução de dobrar o instrumento ao meio para diminuir-lhe o tamanho modificou-lhe a sonoridade, em consequência também o nome (dulcian), que mais tarde deu origem ao fagote barroco (JOPPIG, G.,1984, apud SCHWEIZER, 2014 - portal do fagote).

Fig. 1. Bombarda-baixo - aprox. 1680 (SCHWEIZER, Portal do Fagote, 2014).

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O fagote era inicialmente construído em um único bloco de madeira e possuía denominações diferentes conforme a localização geográfica. Na Alemanha chamava-se

Dulcian e posteriormente Fagott, na Inglaterra Curtall, na França Basson e na Itália Fagotto.

No decorrer dos séculos foram sendo adicionadas chaves, experimentos com madeiras e distribuição dos orifícios nestes instrumentos primitivos construídos em um único bloco de madeira.

Segundo W. Kolneder3 (apud WATERHOUSE, W., 1980, V.2, p. 268) no segundo quarto do século XVI, todos os elementos empregados na construção do fagote já estavam disponíveis: a palheta dupla do Schalmei, o Tudel curvado da flauta baixo e do

Basspommer e o tubo dobrado do Phagotum. A divisão em seções do Dulcian foi um

marco na evolução do instrumento e consequente surgimento do fagote moderno. A versão moderna bassoon apareceu pela primeira vez em 1706, no dicionário New World of Words de Edward Philips4 (LANGWILL, L. G., 1971, p. 2). Os primeiros a construírem fagotes de quatro partes foram os franceses5 (LANGWILL, L. G., 1971, p. 35). O nome ‘fagote’ só foi consolidado no final do século XVIII. Atualmente há dois modelos mais utilizados: o francês e o alemão.

Durante o século XIX, as inovações de Carl Almenraeder e Johann Adam Heckel levaram à criação do fagote moderno com o sistema alemão que se tornou padrão, embora o fagote francês ainda seja utilizado.

As diferenças entre os modelos ocorrem na construção, mecanismo (chaves da mão esquerda são posicionadas de forma diferente), dimensão dos tubos, posicionamento dos furos, formato e distribuição das chaves (o fagote francês possui menos chaves que o fagote alemão), a madeira do fagote francês é o jacarandá (escura) e a do alemão é o ácer ou maple (clara), além da diferença do tamanho do tudel e das palhetas. Essas diferenças influenciam na sonoridade e maneira de tocar.

3_{WATERHOUSE, W. ‘Bassoon’ in the New Grove, V.2, p. 268.} 4_{LANGWILL, L. G. The bassoon and contrabassoon, p. 2.} 5

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Com isto surgem as diferenças acústicas nos dois sistemas que possuem orifícios em posições e diâmetros distintos, determinando dedilhados diferentes, especialmente nos agudos (os orifícios no sistema alemão têm um diâmetro maior nos graves e menor nos agudos, o contrário do sistema francês); o orifício da campana, quando não acionado, permanece aberto no fagote alemão e fechado no francês, o que muda o timbre, além da conicidade do tubo do fagote alemão ser mais acentuada que a do fagote francês (PETRI,1999).

O fagote tem em torno de 134 cm de altura e um tubo dobrado, o qual, se desdobrado, atinge o tamanho de 250 cm com 22 chaves no modelo padrão. A extensão do fagote foi aumentando durante sua evolução, e nos modelos atuais atinge de Sib1 a Sol4, perfazendo um pouco mais de três oitavas e meia. As inovações continuam ocorrendo até os dias de hoje.

O desenvolvimento técnico do instrumento foi acompanhado pelo aumento das exigências das obras dos compositores desde o século XVIII até os dias atuais. A partir do séc. XIX vários fatores colaboraram para o desenvolvimento dos instrumentos pelos construtores de fagotes. Entre os fatores, estava o aumento nas exigências técnicas, expressivas e da extensão dos instrumentos pelos compositores. O crescimento do número das composições para solista virtuoso, das demandas das grandes orquestras e das grandes salas de concertos, exigiam cada vez mais instrumentos afinados e com volume sonoro maior. Com isto houve a busca e melhora do desenvolvimento técnico e acústico, encorajando a participação em competições e experimentos internacionais. Os construtores que possuíam bagagem como excelentes performers (como Savary jeune6 e Almenraeder7),

6_{Os fagotes do construtor francês Jean-Nicolas Savary le jeune (1768-1853), difundiram-se pela França,}

Itália e Inglaterra. A excelência do seu trabalho na construção de fagotes foi tão formidável, que após a sua morte ele foi considerado como “O Stradivari do fagote”. SAVARY JEUNE: Bassoon. Disponível em: http://www.lemis.com/grog/Music/Savary-1842.php. Acesso: 28.jan.2015.

7

Carl Almenräder (1786-1846), fagotista, professor e compositor alemão, com o auxílio do pesquisador em acústica alemão Gottfried Weber, desenvolveu o fagote de 17 chaves com extensão de quatro oitavas. Almenräder continuou divulgando e construindo instrumentos até a sua morte, e Ludwig van Beethoven pessoalmente encomendou um dos seus novos instrumentos após tomar conhecimento pelos jornais da época. (SADIE, 1994, p. 23)

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22

e especialistas em acústica como Gottfried Weber8, ajudaram no rápido desenvolvimento do fagote (SADIE, 2001, v. 2, p. 883). O fagote passa a ser tratado como instrumento solista com desafios técnicos e musicais cada vez mais complexos, como é o caso da obra

Variações para Fagote e Orquestra de Alceo Bocchino, tema desta pesquisa.

Na figura a seguir (Fig. 2), pode-se visualizar a evolução do instrumento desde sua composição em bloco único até o fagote moderno.

Fig. 2. Dulciana baixo, fagote barroco, fagote clássico, fagote moderno (coleção G. Wolf) (SCHWEIZER, Portal do Fagote, 2014).

8_{Jacob Gottfried Weber (1779-1839), exímio escritor alemão especialista em teoria musical e acústica,}

também compositor e jurista. Seu trabalho mais importante - Versuch einer geordneten Theorie der

Tonsetzkunst (Teoria da Composição Musical – 1817/21) – introduz vários conceitos que, desde então,

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23

1.3.2. TEMA E VARIAÇÕES

HISTÓRICO

Originalmente a palavra ‘Variação’ designava um procedimento técnico de ornamentação que possibilitava a execução de uma peça sob um aspecto diferente da sua configuração inicial. Assim, no século XVI, a palavra ‘Variação’ acabou por se firmar como uma forma musical de uso corrente. Esta forma obedece a um princípio de modificação melódica, rítmica ou harmônica de um tema inicialmente exposto, depois várias vezes repetido e modificado de diferentes maneiras ao longo de uma composição (SOLEIL, 1992).

No século XVII se impôs um tipo de variação baseado no princípio do cantus firmus (fragmento de melodia litúrgica medieval que servia de base unificadora a uma composição polifônica), princípio esse que regia, notadamente, além de numerosos versetos de órgão, duas formas de certa maneira precursoras da forma variação: a chacona e a passacale. Aqui, “o modelo melódico é mantido integralmente (às vezes em valores modificados) e cercado de revestimentos diversos pelas outras partes” (JACQUES CHAILLEY - apud SOLEIL, 1992, p. 213).

O século XVIII fará prevalecer a variação ornamental, também denominada ‘melodia variada’, em que o tema, alterado, ainda pode ser reconhecido em toda obra. A linha melódica do tema se modifica com o acréscimo de ornamentos como trinados, anacruses e apojaturas. Bach, Haëndel, Mozart e Beethoven exploraram a melodia variada de maneira cada vez mais criativa, utilizando procedimentos técnicos de composição que serviram como modelos para futuros compositores.

Durante o século XIX a variação ornamental ou melódica foi menos utilizada por Beethoven em favor de um tipo de variação que se revelou revolucionária, a variação amplificativa, livre ou grande variação. Esta não mais se aplicava diretamente à modificação de uma melodia, mas à modificação de um arquétipo harmônico (Variações

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24

um à sua maneira, utilizavam a variação amplificativa pós-beethoveniana com demasiado sucesso.

Com Max Reger, Fauré, Dukas e Stravinsky, o século XX caracterizou-se por um novo interesse pela mixagem do passado com o moderno da época. Compositores como Schöenberg e Webern inovaram sobretudo com a variação contínua, técnica particular de exploração da série de doze sons.

A forma Tema e Variações continua a ser utilizada até os dias de hoje inclusive como maneira de resgatar e homenagear outros compositores.

ESTRUTURA DA FORMA VARIAÇÃO

As Variações são escritas tendo como base um Tema único9, com melodia relativamente simples, breve, clara e geralmente em tempo lento. O tema é exposto no início da obra. Pode ser uma melodia folclórica, inventada, tomada de empréstimo de outra obra ou de outro compositor. O compositor constrói sua peça repetindo a melodia tantas vezes quanto quiser, mas alternando-a ou variando-a de alguma forma a cada repetição, transformando o tema levando em consideração seus aspectos melódicos, rítmicos e harmônicos. Uma Coda pode ser adicionada ao final da variação para finalizar a peça como um todo, ou a variação final pode servir como Coda. Ocasionalmente um grupo de variações pode terminar com algo mais elaborado, assim como uma Fuga, ou simplesmente repetir o tema como exposto no início.

A variação, como forma musical, consiste em um número indeterminado de peças breves, todas baseadas em um mesmo Tema. Podem vir ligadas entre si por barras duplas ou separadas por movimentos.

As modificações ou transformações às quais é submetido um tema pode dar origem aos seguintes tipos de variações: (ZAMACOIS,1979, p.136)

9

Em algumas variações relativamente modernas, é possível a introdução de um tema secundário que se desenvolve ao redor do principal (ZAMACOIS, 1979, p. 141).

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25 a) Variação Ornamental ou melódica

Ocorre no próprio tema, de modo que se mantêm do mesmo características melódicas e harmônico-contrapontísticas suficientes para que possa ser reconhecido, por conservarem os elementos básicos, particularmente da melodia, que são suas notas reais mais agudas e mais graves, seus acentos métricos principais e suas cadências. O tema conserva sua essência melódica, harmônica e formal; admite ser variado em sua parte melódica com modificações no ritmo, linha melódica, com adição de desenhos melódicos novos, bordaduras, notas de passagem e retardos.

b) Variação decorativa ou harmônico-contrapontística (elaboração)

As modificações ocorrem na harmonia ou no contraponto que se produzem conjuntamente com o tema, mas não neste. Ocorre quando a melodia do tema permanece inalterada ou muito reconhecível, mas ao seu redor acontecem mudanças no ritmo, harmonia, contrapontos e mudanças melódicas nas demais vozes. A melodia pode também estar modificada por elaboração, caso em que as partes harmônicas tendem a permanecer altamente identificáveis.

c) Variação amplificativa, livre ou grande variação:

Ocorre em algum fragmento ou detalhe do tema, e assim se vislumbra uma nova e circunstancial ideia temática. É considerada a mais artística das variações, na qual o compositor pode exercer com maior amplitude e liberdade suas fantasias. Esta grande liberdade dificulta a análise tanto auditiva como de leitura para localizar fragmentos temáticos, melódicos, harmônicos ou rítmicos. Esta forma de tratar o tema é fonte de novos motivos melódicos, rítmicos ou harmônicos para novas variações.

O número real de maneiras em que um compositor pode variar o tema é infinito, só o limitando a imaginação musical do próprio compositor. As Variações podem ocorrer com

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a ornamentação da melodia, de forma a “escondê-la” entre trinados, ornamentos e notas de passagem, com mudança de harmonia, mudança de ritmo, mudança de compasso (por exemplo, compasso binário para ternário), mudança de tempo, mudança na tonalidade, apresentar o tema em cânone ou imitação, utilização de contracanto ou contratema ou uma nova melodia composta dentro do contexto harmônico original do tema, inversão do tema, aumentação ou diminuição dos valores das notas do tema e mudanças na orquestração.

A obra pode ser concluída por uma Coda, finale ou fuga. Em alguns casos pode ocorrer o prolongamento da última variação, ou a simples repetição do tema inicial.

O desenvolvimento desta forma com o passar dos tempos instiga os compositores a experimentar uma elaboração cada vez mais profunda do tema, trabalhando em várias possibilidades melódicas, harmônicas e rítmicas de uma ideia musical. Através desta abordagem toda uma variação pode ser composta a partir de um fragmento de melodia ou uma figuração rítmica extremamente marcante extraída do tema.

Como coloca Schoenberg em seu livro Fundamentos da composição musical: “Escrever uma peça utilizando tão somente a variação é o primeiro passo rumo às grandes composições”. No caso da obra de Alceo Bocchino - Variações para Fagote e Orquestra -, objeto da presente pesquisa, foram aplicadas as três maneiras citadas anteriormente de um compositor com domínio da arte de compor.

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CAPÍTULO II

ANÁLISE E SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO DA OBRA

VARIAÇÕES PARA FAGOTE E ORQUESTRA

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ANÁLISE E SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO DA OBRA

VARIAÇÕES PARA FAGOTE E ORQUESTRA

2.1. CONTEXTUALIZAÇÃO DA COMPOSIÇÃO E ORQUESTRAÇÃO

A obra Variações para Fagote e Orquestra foi composta em 1994, mas o encontro entre o compositor e o intérprete ocorreu em um concerto no ano de 1954, quando a

Orquestra Sinfônica Brasileira tocou a obra Suíte Miniatura de Alceo Bocchino. Bocchino

ficou tão impressionado quando Devos tocou o solo de fagote do segundo movimento (A

Boneca Italiana Quebrada) e Devos gostou tanto do tema que logo o encontro entre ambos

se transformou numa grande amizade. Depois do concerto, Bocchino, encantado com a

performance do Devos, foi cumprimentá-lo e Devos sugeriu a Bocchino fazer uma obra

para fagote utilizando o tema do segundo movimento, o qual lhe agradou muito. Antes, em 1992, baseada nas quatro notas do tema do segundo movimento da Suíte Miniatura, Bocchino compôs a peça Improviso para fagote solo Nanynoël. Após, em 1994, surgiram as seis Variações para Fagote e Orquestra.

Conforme coloca Bocchino em entrevista ao autor da pesquisa: “[...] demorou um pouquinho (40 anos), mas a obra está aí”.

Com relação à orquestração da obra, segundo depoimento do próprio compositor, houve um aproveitamento do tamanho disponível na época da Orquestra Sinfônica do

Paraná. Assim sendo, a peça foi composta para a instrumentação disponível: cordas, 2

flautas, 2 oboés e 1 corne-inglês, 2 clarinetas e 1 clarone, 2 fagotes, 3 trompetes, 3 trombones, 4 trompas, tímpano, percussão e harpa. Logo, houve um direcionamento da escrita da obra para esta formação. O conjunto orquestral já estava pré-definido, e a orquestração já estava destinada para a formação da Orquestra Sinfônica do Paraná. Isto denota a capacidade do compositor de adequar uma instrumentação grande da massa orquestral para um instrumento com projeção limitada, como é o caso do fagote. Bocchino pôs em prática suas habilidades na construção da obra, mantendo o equilíbrio entre o solista

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e a orquestra. Até o concerto de estreia mundial em Maio de 1994, muitas mudanças e adaptações da instrumentação ocorreram. Segundo conversação com o copista da

Orquestra Sinfônica do Paraná na época, Sr. João Ferreira10, que era também fagotista, havia a preocupação constante por parte do maestro Alceo Bocchino com o equilíbrio sonoro resultante e foram necessárias constantes mudanças na orquestração.

10_{Relatos pessoais realizados entre o copista Sr. João Ferreira e o autor da pesquisa, no Teatro Guaíra}

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2.2. CONSIDERAÇÕES SOBRE ANÁLISE

Para justificar a escolha dos elementos fraseológicos e sua nomenclatura na análise realizada, tomou-se como meta a clareza e coerência de sua função na frase musical. No campo da análise, há muita controvérsia sobre os termos utilizados. Já sobre o menor elemento fraseológico, denominado ‘inciso’ por ESTHER SCLIAR, (1982, p. 21), ela esclarece:

“A propósito do inciso, Riemann e Bas empregam como sinônimo o termo motivo. Vincent d’Indy utiliza o vocábulo célula como inciso. Erickson e Leichentritt utilizam motivo como inciso. Schoenberg se refere ao motivo-germe da ideia”. Stein propõe o termo figuração como inciso “sendo a menor unidade da construção musical”. Zamacois, 1979, p. 7, coloca “o motivo como a cabeça do tema ou seu elemento gerador”.

Para a análise musical da obra Variações para Fagote e Orquestra de Alceo Bocchino, foram adotados os seguintes termos:

a) Inciso – considerado a menor unidade do tema;

b) Fragmento temático – parte do tema original, geralmente maior que o inciso; c) Tema original – tema principal da obra.

d) Tema – quando um tema diferente do tema original, mas de igual importância, também é chamado Tema (ex. Tema B);

e) Tema ampliado – tema com ampliação tanto rítmica quanto melódica; f) Tema aumentado – tema com figuras de valores maiores;

g) Tema elaborado – ocorre quando há um desenvolvimento do tema original; h) Tema invertido – neste caso tema com direção contrária à do tema original;

i) Tema invertido com aumentação – tema invertido com aumento dos valores das notas; j) Tema rítmico – tema com características rítmicas e/ou melódicas repetidas que serve como preparação e suporte ao Tema original;

k) Ritmo percussivo – um desenho rítmico padrão que se repete, com características percussivas;

l) Acompanhamento – figuras que não tem ligação com o tema;

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n) Fragmento do tema rítmico modificado – parte do tema rítmico com alterações rítmicas que se repete por alguns compassos.

WINTER e SILVEIRA (Per Musi, no 13, 2006, p. 69) afirmam sobre a atividade da análise musical:

Do conjunto de conhecimentos que auxiliam a interpretação e performance de uma obra, a análise musical fornece princípios objetivos pelos quais a execução pode ser informada, contribuindo na solução de problemas específicos de interpretação. Segundo BERRY (1989, p. 6), “[...] a experiência musical é mais rica quando elementos funcionais de forma, continuidade, vitalidade e direção tenham sido claramente discernidos na análise e interpretados como uma base para a consciência intelectual que precisa embasar interpretações verdadeiramente esclarecedoras”. Nesse sentido, o conhecimento da estrutura musical por parte do intérprete é um requisito básico nas escolhas a serem tomadas, fazendo com que decisões analíticas e performance dialoguem entre si, uma informando e complementando a outra. COOK e EVERIST (1999, p. 248) denomina esse tipo de atividade como “performance estruturalmente informada”, na qual a análise é utilizada como uma ferramenta para as decisões a serem tomadas. Para ele, análise musical contribui como processo, não como produto final, salientando a interatividade e simultaneidade entre análise e execução na construção da interpretação musical. A execução musical, segundo CONE (1968, p. 13), deve ser, também, um evento teatral e dramático, com começo, meio e fim. Como um evento “dramático”, a plateia é parte integrante do recital/concerto, contribuindo positivamente ou negativamente para a qualidade da performance.

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2.3. CONSIDERAÇÕES SOBRE INTERPRETAÇÃO E PERFORMANCE

A interpretação e performance, áreas da atividade musical de extenso conteúdo, são assuntos fascinantes, mas geradores de muitas dúvidas entre os músicos, tanto performáticos como teóricos. Nos Conservatórios e Universidades é frequente ocorrer confusão entre o significado e utilização destes termos. Antes de apresentar algumas definições correntes de performance e interpretação, são introduzidas considerações sobre a pesquisa em performance.

A pesquisa deve ser uma mão de via dupla, ou seja, deve haver uma inter-relação entre prática e teoria; ambas se complementam e auxiliam a pesquisa. A análise formal da estrutura de uma obra musical, sua contextualização histórica, dados biográficos do compositor, entrevistas, auxiliam uma interpretação não apenas com bases exclusivamente intuitivas, mas sim com base científica, aliados à história geral, filosofia, sociologia, musicologia, entre outros. Trabalhos recentes na área da performance musical no Brasil tem comprovado o efeito salutar da absorção do conhecimento numa execução (APRO, 2004 apud LIMA 2006, p. 27).

Numa performance a intuição e tradição passam agora a serem substituídos por consistentes reflexões teóricas revertidas em conhecimentos aplicados na prática. O músico deve aliar técnica, cultura geral, uma boa intuição, e utilizar esses elementos de forma simultânea e equilibrada, buscando atingir seu máximo potencial expressivo (APRO, 2004 apud LIMA 2006, p. 27).

O termo performance significa dar forma, criar, fazer artístico, e está ligado à experiência ao vivo do músico intérprete no palco com o instrumento, incluindo os gestos e aspectos corporais. É entendida como o ato momentâneo da apresentação musical, envolvendo a prática instrumental e a execução (LIMA 2006, p.12).

A performance como arte de interpretar necessita, para obter resultados satisfatórios, um pesquisador consciente e atento aos questionamentos culturais de forma

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ampla, inter-relacionando diversas áreas do conhecimento, buscando com isto um método de investigação para o entendimento da interpretação musical.

A interpretação designa, em música, a leitura da partitura de uma obra, que com sua decodificação transforma ideias em som, que só adquire significado através da execução. A música vive da interpretação. Interpretar significa mediar, traduzir um pensamento, colocado no papel pelo compositor, através do estudo e pesquisa por parte do músico intérprete, que dá vida à partitura, transmite e perpetua as intenções e desejos do compositor. Está ligado ao entendimento dos elementos estruturadores de uma obra como: articulação, ritmo, forma, melodia, harmonia, dinâmica, andamento, entre outros. Cabe ao músico intérprete a escolha e avaliação das possibilidades contidas nos limites formais da obra.

LEVINSON, (1993) (apud WINTER e SILVEIRA, 2006) aponta dois níveis de interpretação: Performática (IP) e Crítica (IC). Destaca, como principais diferenças entre elas, que a IC é mais do que simplesmente colocar em prática a visão do intérprete, mas sim levar em conta aspectos não explícitos na partitura para revelar as suas convicções interpretativas. A IP é aquela revelada ao ouvinte no momento da execução (WINTER e SILVEIRA, 2006).

O filósofo Luigi PAREYSON (1989, p. 157), ao analisar o processo de leitura de uma obra de arte, identifica aspectos diversos nessa atividade: decodificação, mediação e realização. Quando aplicados à música, observa-se que a leitura de uma partitura acontece através de processos integradores, buscando-se a construção do entendimento da obra (interpretação) e sua realização sonora (performance ou execução) (WINTER e SILVEIRA, 2006).

Conforme coloca WINTER e SILVEIRA (2006, p. 67):

A interpretação e a execução de uma obra musical pressupõem a realização de escolhas. Dependendo das escolhas adotadas, o intérprete propõe diferentes interpretações para uma mesma obra, influindo na mensagem transmitida. Para que essas escolhas sejam fundamentadas, é necessário embasá-las em um conjunto de conhecimentos sobre a obra a ser estudada, sejam elas teóricas, instrumentais, histórico-sociais, estilísticas, analíticas, baseadas

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em práticas interpretativas de época, organológicas, iconográficas, etc. Esse conjunto de conhecimentos e informações fornece elementos que influenciam a interpretação de uma obra e, consequentemente, a performance. Contudo, a performance poderia até mesmo prescindir desse conjunto de conhecimentos e, ainda assim, constituir-se em uma performance coerente e válida. Porém, a contribuição proporcionada pela pesquisa e análise, interligadas com a interpretação, tende a consolidar a prática da performance musical que, de outra maneira, seria meramente intuitiva.

Para pesquisas no âmbito da performance o melhor caminho tem sido um aprofundamento no conhecimento e nas questões teóricas por parte do músico intérprete e pesquisador, proporcionando um maior embasamento científico nos trabalhos relacionados à prática musical. Busca-se com isto um caminho duplo, no qual teoria e prática se complementam e se enriquecem reciprocamente, com vantagens tanto para a práxis musical como para a pesquisa científica.

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