NARRATIVA E DITADURA: O IRMÃO ALEMÃO, DE CHICO BUARQUE Paulo Cesar S. de Oliveira Universidade do Estado do Rio de Janeiro (FFP/UERJ) paulo.centrorio@uol.com.br
Introdução: os anos que não terminaram
A ditadura militar instaurada no Brasil com o golpe de 1964 foi e ainda é um tema recorrente de uma série de produções artísticas que povoam não somente o campo literário, mas também de outras formas artísticas, formando um conjunto gerador de inúmeros produtos culturais que nos servem hoje como verdadeiros arquivos da época.
No campo literário, ficção e política foram sempre campos cooperativos, pontuando as relações sociais conflituosas envolvendo principalmente os regimes autoritários e os militares, como no caso do referido regime militar que nos governou por vinte anos.
A questão militar foi matéria para obras clássicas, como A Retirada da Laguna, do Visconde de Taunay (Alfredo d’Escragnolle Taunay, 1843-1899), subintitulada
“Episódio da Guerra do Paraguai” e publicada em 1874, sendo considerado um dos mais importantes livros da bibliografia militar brasileira. A Guerra do Paraguai durou de 27 de dezembro de 1864 a 8 de abril de 1870 e a Retirada da Laguna foi um episódio traumático em que, em janeiro de 1867, o coronel Carlos de Morais Camisão invadiu o território paraguaio com cerca de 1680 homens, tendo chegado até a região chamada de Laguna, em abril daquele ano. Distante das linhas brasileiras, sem alimentos e acometidas pela cólera, pelo tifo e o beribéri, a coluna do Exército Brasileiro foi forçada a se retirar, sendo acossada pela cavalaria paraguaia, que infligiu severas perdas aos brasileiros. Ressalte-se que os militares paraguaios perseguiram e dizimaram todos os soldados que encontraram pelo caminho. A essa guerra de extermínio, Taunay contrapõe, com elogios, a “guerra humanitária” promovida por D. Pedro II, que poupou prisioneiros e evitou a barbárie que poderia ter-se sucedido. Achamos que a leitura da íntegra da dedicatória de Taunay ao Imperador (manteremos a grafia a época, conforme retirada da edição de 1874, tanto na
citação abaixo quanto nas próximas referências ao texto) pode nos ajudar a melhor entender as relações entre escritores e campo político e entre a escrita de Taunay e o poder reinante:
Vossa Magestade inaugurou na America do Sul, com a tomada de Uruguayana, a guerra humanitaria, a que poupa e salva os prisioneiros, a que tracta dos feridos inimigos de par com os nacionaes, a que, considerando a effusão do sangue humano como deploravel extremidade, apenas impõe aos povos os sacrificios indispensaveis para a consolidação da paz.
E é principalmente sob este ponto de vista que ouso suppor-me autorisado a collocar sob o augusto patrocinio imperial a simples narrativa da retirada da Laguna, obra de constancia e de disciplina, em que os officiaes de Vossa Magestade, tendo de defender, no meio de obstaculos de todo o genero, os estandartes e os canhões que lhes haviam sido confiados, não cessaram, tanto quanto coube em suas forças, de conter o legitimo resentimento de valentes soldados exasperados com o furor do inimigo, e de obstar a crueldade tradiccional de auxiliares indios que só respiravam vingança.
Esse reflexo de um grande acto de iniciativa soberana é a mais bella recordação que nos é dado invocar entre companheiros de armas: tenho a honra de prestar por isso homenagem a Vossa Magestade (TAUNAY, 1874, p. 7).
Se o alinhamento de Taunay à política do Imperador é notável nesta dedicatória, nem sempre na história da literatura brasileira, a aderência escritores e poder se deu de forma tão pacífica. O caso mais famoso talvez seja o de Euclides da Cunha, autor de Os sertões (1902), obra considerada não somente um clássico de nossa literatura, mas ainda uma referência em diversas áreas do conhecimento, como as da História Militar e do Pensamento Social Brasileiro. Neste trabalho, acompanhamos o relato que resultou da trajetória de Euclides de Cunha, então convidado do jornal Estado de São Paulo para cobrir o conflito conhecido como a Guerra de Canudos (Arraial de Canudos, 1896-1897).
Euclides deixara o Rio de Janeiro rumo ao sertão baiano como alguém claramente favorável às ações do recém formado governo republicano. Algumas versões apontam que ele voltaria de lá como um grande crítico do nacionalismo exacerbado e da campanha militar que, ao final, acabou se transformando em uma chacina generalizada. Essa visão é contestada por um dos recentes grandes biógrafos de Euclides, Luís Claudio Villafañe G. Santos (2021), para quem Euclides apenas havia se conformado à visão consolidada entre seus contemporâneos de que Canudos teria sido um episódio vergonhoso de nossa
história. Em todo caso, Os sertões não nos deixam serenar quanto à campanha horrenda praticada no sertão baiano e permanece um texto de referência para entendermos tanto as relações entre a terra, o homem e a história em um Brasil recém-saído da monarquia quanto o papel dos militares na consolidação da república.
Na década de 1930, o conservadorismo e os movimentos de esquerda conviveram de forma perigosamente antagônica, e a luta se acirrou no período mais duro da ditadura getulista, a parir do Estado Novo, instituído em 1937. A literatura e os escritores foram decisivos para a crítica política do regime e uma de suas bandeiras se concentrou na situação econômica no Nordeste. Além disso, a denúncia da repressão governista no Sudeste do país gerou inúmeras obras de ficção, como a trilogia Os subterrâneos da liberdade, de Jorge Amado (1954); Vidas secas, de Graciliano Ramos (1938), dentre tantos outros. A influência e a presença das camadas mais duras no alto comando do primeiro governo de Vargas foram marcantes na sustentação do regime, o que mudaria radicalmente em seu segundo período de governança. Eleito pelo voto popular, Vargas veria crescer a crise entre seu governo e os militares. Vargas adia em pelo menos 10 anos o golpe prenunciado, após suicidar-se em 05 de agosto de 1954. Com a tomada do poder em 64, vivemos os chamados “anos de chumbo”, que deram a tônica de nossa história recente e, como esperamos discutir, ao final deste artigo, ainda povoam algumas teses que ainda assombram nosso imaginário e nossa vida política recentes.
O irmão alemão, de Chico Buarque (2014), é a obra escolhida para análise, visto que sua trama recorta grande parte do século XX e nos chega ao hoje como uma espécie de texto-síntese de uma ordem estranha e retorcida na contemporaneidade, cujo fenômeno das fake news talvez seja o elemento mais perturbador e emblemático de nossos dias.
Deste modo, propomos ler o romance de Buarque como um modo de entrada para se entender as relações estabelecidas hoje entre a literatura e o pensamento social, de que a história do militarismo é parte fundamental. Antes de prosseguirmos, é preciso situar o romance de Buarque para leitores não iniciados na obra.
O irmão alemão é espécie de “romance familiar”, um tipo de obra em que a narrativa se concentra na história de uma família, no caso deste romance, a família
Holanda/Hollander, cujo patriarca é Sergio de Holanda/Sergio de Hollander. As relações familiares entre os Holanda são complexas. A ação no romance é comandada pelo filho mais novo, Francisco/Ciccio (narrador autodiegético), e o que sabemos dos eventos narrados por ele é dominado pela sua visão particular e açodada.
Em breve resumo, podemos dizer que a narrativa se concentra na investigação encaminhada por Ciccio a respeito de um suposto irmão, fruto da relação de seu pai com uma alemã (Anne Ernst), quando este era correspondente de um jornal, no final dos anos 1920. Ciccio encontra dentro de um livro uma carta escrita em alemão datada de dezembro de 1931, enviada por uma mulher de nome Anne, na qual se toma conhecimento da existência de um irmão perdido no tempo-espaço do Entreguerras. Essa descoberta se torna uma obsessão e Ciccio dedicará sua vida à busca desse irmão. O narrador, saberemos ao final, escreve na velhice, já que a trama se conclui com a visita de Ciccio à Alemanha, em 2013. Nesse ínterim, acompanhamos a formação do jovem, o que faz com que a ficção se assemelhe ao que chamamos de Bildungsroman ou romance de formação, que seria outra possibilidade de leitura do romance. Em um diálogo com a personagem Christian, que propõe a Ciccio abandonar seus empregos para se dedicarem inteiramente a aulas particulares de francês, o que lhes daria mais tempo para a literatura, lemos: “Em troca, me incentivaria a investir por exemplo num romance de formação, em que eu tratasse da minha infância conturbada, dos meus conflitos familiares, dos meus impasses sentimentais” (BUARQUE, 2014, p. 171). Lido como um relato do passado feito pelo narrador já na maturidade – em 2013 – sobre seu período de formação, o romance de Buarque estrutura seu relato entre essas duas visões de mundo: a de um sujeito que narra seu passado e a forma como suas ações determinam seu presente fracassado.
Como romance histórico-político, mais uma possibilidade de leitura da obra, Buarque articula a narrativa íntima à mirada social, embora não se possa falar exatamente de narrativa engajada, no sentido de uma obra que adere a objetivos ideológico-políticos específicos. O arco temporal do romance cobre um período histórico extenso, dos últimos anos da década de 1920 (1929-1930) a 2013, um panorama bastante diverso e complexo das transformações por que passou o Ocidente ao longo do século XX.
Uma leitura alegórica do romance poderia ter sucesso em apontar leituras mais produtivas da obra, posto que a alegoria se (des) dobra no tempo-espaço ficcional e constrói uma imagem do real que ultrapassa os limites impostos pelos relatos memorialistas, autobiográficos ou autoficcionais: a alegoria resulta em constantes tensões entre mundo imaginado e universo histórico. A visão alegórica pode tomar o caso brasileiro, em particular, como ponto de partida para diálogos abrangentes, desnudando aspectos marcantes do mundo e da história do século XX, em geral. Esses elementos são como faces de uma mesma moeda. Daí percebermos a estratégia mimético-alegórica de Buarque duplamente, como atividade produtora e representação histórica, espécie de movimento de passagem entre o real e o ficcional. A mimese nos mostra o rompimento da dicotomia entre cópia e real; e a representação, não sendo meramente cópia, faz a mediação possível entre a invenção romanesca e o mundo prático, ou seja, aquilo ainda não figurado, mas já pressentido no horizonte histórico que antecede o momento da figuração. Essa perspectiva nos revela que horizonte da obra e horizonte de leitura não são fenômenos a-históricos, visto que são atravessados pela história e por suas angulações, sem esquecer o aspecto ideológico que perpassa todo processo de interpretação e análise.
Para esta reflexão, mostraremos por que meios o discurso literário recupera a história contemporânea do Brasil; refaz um determinado percurso do autoritarismo no século XX; apresenta uma visão ao mesmo tempo atual e incorporadora de nosso passado recente, após o golpe de 1964; e se insere na série histórica como arquivo e memória.
Trataremos inicialmente de situar o romance na linha do tempo das obras que após o golpe de 1964 se incumbiram de ficcionalizar o período militar para, em seguida, mostrar que O irmão alemão é uma das importantes narrativas recentes que especulam não somente o passado traumático ainda a nos assombrar e representa, em sua estrutura discursiva a impossibilidade de se conceber a verdade, seja ela histórica ou ficcional como acabada. Concluiremos pela leitura do romance buarqueano como espécie de texto- sínteses destes tempos atuais, em que as fronteiras entre invenção e realidade estão de tal
forma confundidas no fenômeno das fake news, que terminam por configurar uma ameaça de não sabermos traçar uma linha divisora entre o que se pode ou não sustentar.
Uma velha pergunta e suas possíveis respostas
A questão militar mereceu de Platão, se não a mais importante, talvez a mais antiga e famosa reflexão, em A República (2014). Na passagem do século V a. C ao IV, o ideal cavalheiresco construído por Homero acerca dos militares foi sendo substituído pela técnica, e isso não escapou a Platão nem a nossos escritores. Xenofonte, por exemplo, frequentou as reflexões platônicas e foi a primeira referência da história militar que o Visconde de Taunay utiliza no “Prefácio” d’ A Retirada da Laguna: “A retirada dos dez mil vive em todas as memorias: colocou Xenephonte na fila dos primeiros cabos de guerra” (TAUNAY, 1874, p. 10). Devemos recordar que o antes citado elogio à “guerra humanitária” do Imperador opunha estratégia militar e busca por uma moral de guerra, o que para nós será um ponto decisivo em nossa leitura de O irmão alemão.
Voltando a Platão, a questão da técnica se impôs em sua crítica aos aspectos éticos ora super ou subdimensionados por Homero. Os estereótipos acerca da coragem e da virtude são severamente discutidos pelo filósofo em vários de seus diálogos. Em A República, Platão problematiza a idealização homérica do herói militar Aquiles, cercada de lamentações e ambição, segundo o filósofo, que usa exemplos retirados da Ilíada e da Odisseia para discutir o que entende como deturpação do caráter dos deuses e heróis:
Teríamos razão, então, em afastar os lamentos dos homens famosos, reservando-os às mulheres – e, inclusive, não às mais dignas entre elas – e aos homens covardes, de sorte que aqueles que afirmamos estar treinando para guardar nossa cidade desprezarão esse tipo de comportamento (PLATÃO, 2014, p. 120).
Platão ironiza as queixas de Aquiles, seu desprezo pelos demais companheiros e seu caráter de criança mimada e inconstante, representações impróprias, segundo Platão, de um semideus, especialmente nociva à educação dos jovens quanto às qualidades de
militares e divindades. Daí a “falsificação” da figura do militar e a “falsidade” própria da atividade do poeta estabelecerem uma inusitada relação em Platão, entre a arte militar e a arte poética. Platão advogava a moderação, que deveria vir seguida de um ideal de verdade que não pode admitir, por um lado, a subversão e a destruição do Estado pela mentira (PLATÃO, 2014, p. 123); e, por outro, elogia “as palavras e feitos de grandes homens, que exibem resistência diante de tudo” e que, “por certo deverão ser vistos e ouvidos” (PLATÃO, 2014, p. 125). Os guardiões da cidade, conclui, não deveriam ser imitados à maneira dos poetas, ou seja, deveriam somente ser representados por meio de discursos e ações moderados primando pela recusa da falsa imitação:
[...] se um homem [...] chegasse ao nosso Estado, desejoso de fazer uma apresentação de seus poemas, deveríamos nos curvar a ele como alguém santo, maravilhoso e agradável; contudo, deveríamos [também] dizer-lhe que em nossa cidade-Estado não há ninguém como ele e é ilegal que haja. Deveríamos verter mirra sobre sua cabeça, coroá-lo com grinaldas e enviá-lo para outro Estado (PLATÃO, 2014, p. 136).
A imitação deveria primar, conclui-se, pela exaltação da coragem, da liberdade e não pelo medo da morte ou por lamentações que estimulam sentimentos vis e o pouco apreço pela realidade. O grande senão estaria em como estabelecer esses ideais de moderação, liberdade, coragem, estoicismo e ética a partir de determinados pressupostos que, em tempos de regime militar, se baseiam na lei inflexível, no respeito à ordem e no amor à pátria, bem exemplificados na ideologia do “ame-o ou deixe-o” e no controle social que inclusive incidia obsessivamente no controle do imaginário. A censura às obras artísticas que não se acomodavam aos princípios da realidade do Estado levou à proibição das mesmas e seus autores sofreram os revezes da lei, principalmente a partir do Ato Institucional nº 5, promulgado em 1968, e que alguns evocam ainda hoje, com pretensões de emulá-lo. Retomam-se as questões já pensadas por Platão: o que é a ideia? O que é uma cidade bem policiada? O que é a educação da polis? Todas elas, resumidas na antiga pergunta: o que é a verdade?
No jogo ficcional de Chico Buarque, essa questão é primordial. O irmão alemão não é um romance “de esquerda” ou uma narrativa “revolucionária”, nem mesmo
panorama de uma época ou texto panfletário de acusação dos desmandos da ditadura, muito embora saibamos que Buarque foi um dos autores mais censurados pela ditadura.
Talvez o romance, se pudermos colocar dessa forma, seja um acerto de contas com o passado – do autor, com o século XX, no mundo e no país, com a memória, a história e o esquecimento – pela ótica de um presente em que a questão da verdade, já dominante em Platão, é hoje sitiada pela recusa – intencional ou não – da razão, da história e da ciência.
Daí o caráter espantosamente premonitório do romance de Buarque.
Um romance premonitório?
São visíveis e previsíveis as relações entre ficção e história, mesmo quando o discurso literário recusa a carga de real, algo improvável ou impossível quando se trata do texto histórico, por exemplo. Expliquemos. Como vimos há pouco em Platão, a representação do real passa por uma série de pressupostos. A pergunta que se faz é: como representar o irrepresentável que é o real? Se não há uma resposta a essa questão, é preciso refletir sobre os efeitos dessa tentativa humana, algo que Roland Barthes (1987, p. 22) admiravelmente resumiu da seguinte forma:
A segunda força da literatura é sua força de representação. Desde os tempos antigos até as tentativas de vanguarda, a literatura se afaina na representação de alguma coisa. O quê? Direi brutalmente: o real. O real não é representável e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura. Que o real não seja representável – mas somente demonstrável – pode ser dito de vários modos: quer o definamos [...] como o impossível, o que não pode ser atingido e escapa ao discurso, quer se verifique, em termos topológicos, que não se pode fazer coincidir uma ordem pluridimensional (o real) e uma ordem unidimensional (a linguagem). Ora, é precisamente a essa impossibilidade topológica que a literatura não quer, nunca quer render-se (Grifos do autor).
Guardemos essas observações. No romance de Buarque, encontramos um narrador cujo nome se confunde com o do autor da obra (Francisco/Ciccio) e seu sobrenome célebre, herdado do notável Sérgio de Hollander ou Sérgio Buarque de Holanda. Este narrador, assim como o autor, descobre quando jovem a existência de um
irmão alemão. Chico Buarque teria tomado conhecimento deste irmão aos 22 anos, em uma conversa com Vinicius de Moraes e Tom Jobim na casa de Manuel Bandeira, em que este menciona ao acaso o filho alemão de Sérgio Buarque. No romance, a existência do irmão também se dá de forma fortuita, quando ao folhear a obra O ramo de ouro, do antropólogo escocês James Frazer, Ciccio vê cair de dentro do livro uma carta endereçada por Anne Ernst a seu pai. O jovem Ciccio passa seus dias entre leituras eruditas de livros que toma de empréstimo da biblioteca babélica de seu pai e as aventuras inconsequentes com seu melhor amigo, Thelonious, em passeios em carros que roubam e com os quais circulam pela cidade de São Paulo. Em um desses passeios, Ciccio encontra Udo, amigo de Thelonious, que traduz a carta em que se confirma a existência do irmão alemão.
No entanto, o que poderia se confundir com um romance autobiográfico, é uma narrativa autoficcional, em que a apropriação da história pessoal e a utilização de elementos históricos que facilmente relacionamos com o real – o pai, Sérgio Buarque de Holanda; a existência de um irmão perdido no tempo; o período ditatorial, em que transcorre a maior parte da trama; os elementos históricos que nos levam a identificar passagens diversas de nossa vida cultural, social e política pós-64 etc. – são colocados em xeque pelo discurso ficcional. Se a memória e a invenção estão por demais embaralhadas em um discurso que discute a todo o momento a história, os fatos e os documentos para o centro da narração, a autoficção se encarrega de descoser aquilo que foi e a representação fantasiosa do que poderia ter sido. Vejamos em dois exemplos como isso se dá, retirados de uma passagem em que Ciccio se encontra em uma cervejaria chamada Zillertal, onde músicos se apresentavam:
[...] meu irmão pode estar colhendo aqui e ali matéria para um romance autobiográfico, não muito distante da imagem que faz de seu pai incógnito. O pai ficcional será um homem de seus sessenta anos, provavelmente míope, com os cabelos escuros, encanecidos, crespos, como é comum entre os brasileiros, porém cabeçudo e bochechudo igual a ele. Quem sabe até um mulato, como aquele regente de pernas peludas, com sua queixada arrogante e as bochechas que com a idade caíram, exaustas de anos e anos a soprar trombone, o instrumento herdado pelo filho albino, que apesar de cuspir mais do que toca é a estrela da sua orquestra (BUARQUE, 2014, p. 29).
[...] sem querer pego a fantasiar o romance secreto de meu pai em Berlim, já brinco de procurar meu irmão no salão. Será um homem de seus trinta anos, provavelmente de óculos, loiro, queixo proeminente, rosto muito comprido, cocoruto alto. Por enquanto o único a preencher parte desses requisitos é o trombonista da orquestra, um branquelo ruivo e bochechudo como seria meu pai antes de envelhecer. Mas com exceção do maestro, um moreno de pernas peludas, meio grotesco em suas calças curtas, os artistas em cena devem ser filhos de imigrantes, quem sabe netos de pomeranos do Espírito Santo, e não acredito que meu irmão tenha virado músico de orquestra típica no Brasil (BUARQUE, 2014, p. 25-26).
Como se vê, essas duas passagens se complementam e antagonizam. Na segunda, surpreendemos o narrador no começo de sua fantasia de romance; na primeira, ele imagina seu irmão a fantasiar uma história que na verdade é fruto de suas próprias elocubrações. Temos aqui recriações ficcionais diversas comandadas pela personagem, em situações assemelhadas, mas que, lidas com rigor, demonstram a pluridimensionalidade do real em face à unidimensionalidade da linguagem, como nos alertou Barthes. Deste modo, Buarque cria uma narrativa em espelho, em que real e imaginado; ficção e história; biografia e invenção formam um painel de estilhaços da realidade.
Entretanto, se pontuarmos a leitura tendo em mente nossa história recente, veremos que na narrativa estão identificadas algumas passagens traumáticas desse capítulo político que foi o regime de exceção pós-64 e os regimes totalitários do século XX. Há, notadamente, um irmão real, nascido no período entreguerras, na Alemanha; um outro irmão, ficcional, que deve sua existência ao fato de ter existido um irmão real; e um irmão descosido pela narrativa, que não se assemelha nem ao real nem ao ficcional, mas um que é pressuposto através das fantasmagorias que vão sendo criadas e ao mesmo tempo desmanchadas conforme o leitor avança na leitura. Portanto, aí chegamos ao nó que a literatura pretende dar no real representado, na história, justamente porque não se conforma em render-se às amarras topológicas, como afirmou Roland Barthes. Avultam as relações entre literatura e história, mas essa conexão é problemática.
Se na década de 1970, romances como Em câmara clara, de Renato Tapajós (1977) apostavam no realismo para mostrar as contradições de uma realidade política que colocava para a militância saídas ora através da política ora ela guerrilha; ou obras como
Os carbonários, de Alfredo Syrkis (1980), mapeavam a luta contra repressão desde o movimento estudantil e a organização proletário-operária, após a redemocratização, o fim da censura demandou da narrativa literária novas formas de se reavaliar o passado. A noção de arquivo, segundo Eurídice Figueiredo, em A literatura como arquivo da ditadura brasileira (2017), parece ser um conceito bastante produtivo, visto que o literário surge como documento e monumento e os escritos de toda ordem podem funcionar como arquivos. São essas camadas superpostas e imbricadas de documentos vários que formam um palimpsesto no qual a literatura sobre a ditadura se constrói, suplementando o que a história não pode ou pôde circunscrever. A noção de arquivo envolve também o esquecimento, a falha, a imprecisão, o julgamento e o perdão e não apenas significa um mero registro. Ela contém a dupla marca do não-esquecimento da violência que houve, das violações e entende a necessidade psíquica de fazermos o trabalho do luto. No Brasil que surge a partir de 2016, a urgência em trazer ao presente as atrocidades do passado foi ladeada pela dicotomia: justiça ou vingança? Como exigir das vítimas ou dos sobreviventes um altruísmo tal que releve os desaparecimentos, as prisões arbitrárias, as torturas praticadas em de uma guerra contra o comunismo que justificaria chacinas, sequestros, terror psicológico e banimentos?
Em O irmão alemão, vemos que Ciccio está consumido pela obsessão sobre o paradeiro de seu irmão perdido nas brumas do tempo. No entanto, ele se mostra quase indiferente ao destino de seu irmão Domingos e de seu amigo Thelonious, ambos arbitrariamente presos e desparecidos. Para Eurídice Figueiredo (2017, p. 39):
O Estado brasileiro não puniu os culpados pelos crimes contra a humanidade ocorridos durante o período da ditadura e continua a praticar os mesmos crimes de tortura e morte, não mais por delitos de opinião, mas contra cidadãos das classes desfavorecidas que tenham ou não praticado pequenos crimes. [...]
A cultura da violência e do medo está disseminada na sociedade: de um lado, clivagem por classe social, de outro lado, clivagem por gênero. O feminicídio, o assédio sexual, o estupro, as várias formas de violência contra mulheres, de qualquer classe social, continuam em número elevado; a violência policial atinge negros e pardos das periferias e favelas; no meio disso tudo, uma classe média cada vez mais trancafiada em seus prédios gradeados, revoltada e com medo.
Não é diversa a conclusão de Mário Augusto Medeiros da Silva, em Os escritores da guerrilha urbana (2008, p. 20), obra publicada nove anos antes do trabalho de Eurídice Figueiredo:
A compactuação de parcela considerável da sociedade brasileira com o Golpe de 1964 é algo que procura ser sistematicamente esquecido, sendo lembrado somente pelos militares quando buscam se defender das acusações sobre os crimes praticados durante a ditadura ou por aqueles que resistiram ao golpe.
Medeiros da Silva (2008, p. 28) chama isso de “prática social do esquecimento”.
Neste sentido, a literatura como arquivo nos lembra de não esquecer. Entretanto, ela não é mais uma forma de registro apenas, mas também espaço de reflexão. Neste sentido, o real já intuído por Platão como uma construção ideal que deveria servir ao bem da república: algo a ser defendido, implicando até mesmo no banimento do poeta da cidade bem organizada e vigiada. Este pensamento sobre a defesa da verdade e da justiça pode, por outro lado, servir de justificativa para as maiores atrocidades (sempre em nome do coletivo e em prol da razão – e se for em nome de deus e da família, tanto melhor. Estamos em um campo minado em que se trava a tão falada guerra de narrativas. Daí a importância de se ler o romance buarqueano, e mesmo o romance contemporâneo no geral, sob a crivo da escrita fantasma.
As fantasmagorias de Chico Buarque
Em O irmão alemão, a personagem Eleonora Fortunato, mãe de Thelonious/Ariosto, é um exemplo produtivo do que estamos a discutir. O leitor saberá que Thelonious na verdade se chamava Ariosto. Após ser preso por roubo de carro, torturado e enviado a um reformatório, Thelonious ressurge na trama como Ariosto, já transformado em um revoltado revolucionário. Ele logo desaparecerá por conta da repressão política, o que leva sua mãe, Eleonora, a uma desesperada busca de seu paradeiro. Esse não é o único desaparecimento na obra. O próprio irmão de Ciccio (Domingos/Mimmo) será preso e sua morte estará envolta em mistério, embora na trama
não haja menção a qualquer atitude política ou revolucionário de sua parte, a não ser seu relacionamento amoroso com uma argentina, hóspede na casa dos Holanda e que supostamente seria uma revolucionária portenha em missão no Brasil. A cena irônica/icônica em que um delegado de sobrenome Borges invade a casa dos Holanda, exibindo toda sua canhestra ignorância sobre os livros e autores, revela a personalidade autoral sob as máscaras do narrador. Passados os anos, prestes a sair da prisão, Mimmo desaparece misteriosamente: ora é dado como morto, na prisão ora é visto em um outro país ou ainda a vagar como louco pelas ruas de São Paulo. A guerra de versões e as informações desencontradas eram práticas do regime. Em obras como K. Relato de uma busca, romance de Bernardo Kucinski (2014), também essas relações sádicas foram esmiuçadas. Obras que vão desde As meninas, de Lygia Fagundes Telles (1973) a Milton Hatoum, nos dois volumes até agora (2021) lançados de sua trilogia intitulada “O lugar mais sombrio”: A noite da espera (2017) e Pontos de fuga (2019), apontam na literatura contemporânea o caráter de arquivo, denúncia e preservação da memória.
Em O irmão alemão, chegamos a um ponto de inflexão: é quando acentuamos que, ela construção da linguagem romanesca expressa pelo narrador Ciccio emergem questões fundamentais ao agora. Ciccio desperdiça grande parte de sua vida em busca de um fantasma (o irmão alemão), e no entanto, seu interesse em relação aos mais próximos que à sua volta desaparecem – seu melhor amigo Thelonious/Ariosto e seu irmão Domingos/Mimmo – é quase nenhum. Sua alienação frente à realidade que o circunscrevia diz muito de uma sociedade, retomando Mário Augusto Medeiros da Silva, que ora apoiou o golpe militar e as ações do regime ou deixou-se anestesiar, fechando seus olhos para a realidade dura do país. Os que resistiram foram presos, mortos, exilados, silenciados ou ignorados, de tal forma que não espanta hoje que uma memória dos tempos ditatoriais esteja envolta em brumas, a despeito dos três momentos relacionados por Eurídice Figueiredo (2017, p. 16-20) como tentativa de recuperação da memória da ditadura: o movimento “Brasil nunca mais”, que resultou em livro publicado em 1985; a
“Comissão Especial sobre Mortos e desaparecidos Políticos”, criada pela Lei 9.140/1995;
e a “Comissão Nacional da verdade”, criada por ocasião da 11ª Conferência Nacional dos
Direitos Humanos”, em 2009. Nessas três iniciativas, houve tentativas de se preservar a memória dos mortos e de fixar o passado histórico para que os eventos não se perdessem.
Aos que advogam a volta do regime de exceção, não importa a prática insidiosa da tortura, as prisões arbitrárias que vitimaram inclusive quem se manteve alheio aos rumos do regime.
Assim, ao construir um romance no qual o passado é posto em suspensão, devido a um narrador ora alienado ora inconstante e que não enxerga na realidade de seu tempo as atrocidades sofridas pelos que o rodearam, Buarque retoma a indagação platônica sobre a educação, a ética e a verdade, ao mesmo tempo em que questiona nossa história atual e nos lança algumas provocações: seria a profusão de notícias falsas (fake news) um fenômeno específico de nosso tempo da técnica, mil vezes multiplicadora de mentiras ou isso já estava latente no corpo social de nossa sociedade, nos germes de um autoritarismo que o governo atual se esforça até com eficiência para exacerbar?
Em Platão já se lia que no sistema republicano o lugar dos militares era o da defesa da cidade e lhes era vedado participação ativa nos sistemas de governo. E se pensarmos que na história recente o pensamento militar guiou a política nacional, tornando-se um regime de governo, observar a participação disseminada dos militares no atual governo, nos mais variados órgãos da administração pública, requer de nós uma atitude crítica para além da simples desconfiança, posto que a história recente não é pródiga em bons exemplos, o que a reflexão de Platão sobre as democracias já anunciava. No romance de Buarque, não há exatamente uma recriação do passado; nem uma narrativa panfletária sobre os desmandos do conservadorismo ditatorial; e nem tampouco defesa apaixonada da ação. Ao contrário vemos uma narrativa extremamente comprometida em discutir o que Gabriel Silva e Luan Siqueira (2021) chamaram de dilaceramento do real. E que Serge Margel apontou na modernidade como um fenômeno-risco: “a substituição do psíquico pelo mecânico, do mimético pelo técnico”, onde “a experiência do objeto não está mais articulada à experiência reflexiva de um sujeito, mas às condições normativas de uma máquina” (MARGEL, 2017, p. 35). Não sem razão, a distinção de Margel entre fantôme (o espectro; a existência exterior, fantasmal, objetiva) e fantasma (a fantasia, o
fantástico, o fantasmático, a representação mental de um exterior) é um modo de entrada para se compreender não somente a estrutura narrativa do romance de Buarque, mas os caminhos perigosos por que trilham os discursos de verdade, perigosamente aproximados do “como se” da literatura.
Ao transformar os fatos, documentos, arquivos e produtos da memória individual e coletiva em narrativas sem lastro, sem correlações objetivas ou mesmo lógicas com o passado, estaríamos recaindo na armadilha para a qual nos advertira Platão, entendendo- a como o triunfo da mentira? Entretanto, isso seria, ao contrário do que pensou Platão, culpa da arte ou do poeta, que essa relação da imagem e do real tenha sido apropriada pelo pensamento conservador, seja ele vindo dos militares ou de parte da sociedade civil conservadora? O fato, no entanto, é que as fake news são produtos mais bem elaborados desse nosso tempo em que raciocinamos em termos de narrativas e não em análise dos fatos; em discursos sem fundamento, ao contrário da ênfase no saber e no conhecimento.
Será esse provavelmente o nosso desafio: restabelecer na cidade os componentes éticos da verdade, ainda que a verdade se encontre na arena das disputas narrativas ora sob uma mentalidade medieval ora sob a libertinagem dos sádicos e sátiros dos salões burgueses. A literatura, com seu caráter de arquivo, registro de memória, é espécie de hypomnesis, ou seja: sua capacidade de gravação, de registro acerca dos espaços do hoje, a leva a representar em seu discurso a memória viva do indivíduo e do corpo social, fazendo com que essas próteses instrumentalizadas se submetam ao rigor de um discurso que, recordemos Roland Barthes, não se curva às amarras topológicas.
A leitura atenta da literatura de Buarque pode ser um caminho ou, mais além, uma forma de reflexão potente, que incorpora a história a um discurso que desconfia a todo momento de nosso destino comandado pela técnica e aponta o pensamento e a educação – como queria Platão – como formas vivas de preservação de nossa capacidade de recordar e recusar um passado de que jamais deveríamos nos orgulhar.
Referências
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 4. ed. São Paulo: Cultrix, 1987.
BUARQUE, Chico. O irmão alemão. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.
CARREIRA, Shirley de Souza Gomes; OLIVEIRA, Paulo Cesar Silva de. Literatura e diversidade: estudos contemporâneos. Rio de Janeiro: Faculdade de Formação de Professores – FFP UERJ, 2021, p. 97-108.
CUNHA, Euclides. Os sertões: campanha de Canudos. 5. ed. Cotia, SP: Ateliê Editorial;
São Paulo: SESI-SP editora, 2018.
FIGUEIREDO, Eurídice. A literatura como arquivo da ditadura brasileira. Rio de Janeiro: 7Letras, 2017.
MARGEL, Serge. Arqueologias do fantasma: técnica, cinema, etnografia, arquivos. Trad.
Maurício Chamarelli; Anne Dias. Belo Horizonte: Relicário Edições, 2017.
PLATÃO. A República. Trad. Edson Bini. 2. ed. São Paulo: EDIPRO, 2014.
SANTOS, Luís Claudio Villafañe G. Euclides da Cunha: uma biografia. São Paulo:
Todavia, 2021.
SEBALD, W. G. Os emigrantes. Trad. Lya Luft. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, 2002.
______. Austerlitz. Trad. Telma Costa. Lisboa: Quetzal, 2012.
SILVA, Gabriel; SIQUEIRA, Luan Carvalho de Araujo. O dilaceramento do real em O irmão alemão, de Chico Buarque. In: CARREIRA, Shirley de Souza Gomes; OLIVEIRA, Paulo Cesar Silva de. Literatura e diversidade: estudos contemporâneos. Rio de Janeiro:
Faculdade de Formação de Professores – FFP UERJ, 2021, p. 97-108.
SILVA, Mário Augusto Medeiros da. Os escritores da guerrilha urbana: literatura de testemunho, ambivalência e transição política (1977-1984). São Paulo: Annablume;
FAPESP, 2008.
SYRKIS, Alfredo. Os carbonários: memórias da guerrilha perdida. 7. ed. São Paulo:
Global Editora, 1981.
TAUNAY, Alfredo d’Escragnolle. A Retirada da Laguna. Trad. Salvador de Mendonça.
Rio de Janeiro: Typographia Americana, 1874. Disponível em:
https://www2.senado.leg.br/bdsf/handle/id/221688. Acesso em 15 de outubro de 2021.
