GERALDO DE BARROS
O DESIGN E A ARTE CONCRETA NO BRASIL
Dissertação de Mestrado em História da Arte
Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes
Escola de Belas Artes Rio de Janeiro setembro de 1998
GERALDO DE BARROS :
O DESIGN E A ARTE CONCRETA NO BRASIL
Dissertação de Mestrado em História da Arte Orientador: Rogério Medeiros
Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes
Escola de Belas Artes Rio de Janeiro
V ALENTE, Carlos Eduardo da Silva
Geraldo de Barros : o Design e a Arte Concreta no Brasil xiii, 218 p
Dissertação : Mestrado em História da Arte (História e Crítica da Arte)
1. Design no Brasil 2.Geraldo de Barros 3. Arte Concreta
I. Universidade Federal do Rio de Janeiro II. Título
Carlos Eduardo da Silva Valente
GERALDO DE BARROS : O DESIGN E A ARTE
CONCRETA NO BRASIL
Dissertação submetida ao Corpo Docente da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau mestre
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· Prof Dr. Rafael Cardoso Denis Universidade Estadual do Rio de Janeiro
Rio
de
Janeiro Setembro de 1998Dedico este trabalho a minha avó
Maria Joaquina
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais Maria Augusta e Francisco Valente Aos meus tios Hélia e Manuel da Costa e Silva Ao meu irmão André Luiz da Silva Valente Aos meus amigos Kátia Meirelles e Mário Conde
Aos meus professores do mestrado Maria Luiza Tavora, Angela Ancora da Luz, Rosza W.Vel Zolads e Carlos Terra
As minhas amigas e professoras Ida de Jesus Ferreira e Zilda Ferreira Lustosa
Ao artista Geraldo de Barros ( em memória), sua esposa Electra Barros e suas filhas Fabiana e Lenora Barros
Ao designer Alexandre W ollner
À minha amiga Cristine Monteiro Flores Ao meu orientador Rogério Medeiros
GERALDO DE BARROS: O DESIGN E A ARTE CONCRETA NO
BRASIL
Este trabalho procura mostrar como a Arte Concreta proporcionou, também, o desenvolvimento do design, especificamente o gráfico, no Brasil. A Arte Concreta deu a sua contribuição junto com a herança do trabalho em madeira, os artistas e arquitetos modernos e a publicidade. Por meio do trabalho do artista e designer Geraldo de Barros isso será comprovado. Este estudo mostrará, também, a definição e o histórico do design, além é claro do movimento Concreto no Brasil e suas repercussões.
GERALDO DE BARROS : THE DESIGN AND THE CONCRETE
ART IN BRAZIL
This paper aims at showing how the Concrete Art provided the development of the design in Brazil, specially graphic design. The Concrete Art contributed for the development of the design within inheritance of wood work, the modem artists and architects and the publicity. This will be proved through the artist and designer Geraldo de Barros. This study will show the definition and historie of design, besides the Concret Moviment in Brazil and his effects.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Fig. 1 - "Composição", Milton da Costa, 1954. óleo sobre tela, 50 x 81 cm. Fonte: PONTUAL, Roberto (coord.). Entre dois séculos; arte brasileira do século XX na coleção de Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro : JB, 1987.
Fig. 2 -"Geométrico", Samson Flexor, 1952, óleo sobre tela, 60 x 80 cm. Fonte: COCCH1ARALE, Fernando , GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geométrico e informal. Rio de Janeiro : Funarte, 1987. Fig. 3 -·'Formas", Ivan Serpa, 1951, óleo sobre tela, 97 x 130 cm. Fonte: GONÇALVES, Lisbeth Reboli o (org.). Tendências construtivas no acervo do MAC USP: construção,medida e proporção. Rio de Janeiro: Centro de Cultural Banco do Brasil, 1996.
Fig. 4 -"Movimento", Waldemar Cordeiro, 1951. têmpera sobre tela, 90.l x 95,3 cm. Fonte: GONÇALVES, Lisbeth Rebollo (org.). Op. cit.
Fig. 5 -"Faixas Ritmadas", Ivan Serpa, 1953. tinta industrial sobre eucatex, 122 x 81,5 cm. Fonte: COCCHIARALE, Fernando , GEIGER, Anna Bella. Op. cit.
Fig. 6 -São Paulo, Geraldo de Barros, 1948, desenho sobre negativo com ponta seca e nanquim. Fonte: BARROS, Fabiana de , BARROS, Leonora de , CURTIS, Ana Helena. Fotoformas. São Paulo : Raízes.
1994.
Fig. 7 - Ateliê de Vieira da Silva, Geraldo de Barros. 1951. superposição de imagens. Fonte: BARROS. Fabiana de , BARROS, Leonora de , CURTIS, Ana Helena. Op. cit.
Fig. 8 -Castelo de Cascassone (França), Geraldo de Barros. 1951. Fonte: BARROS, Fabiana de , BARROS, Leonora de, CURTIS, Ana Helena.Op. cit.
Fig. 9 -Homenagem a Paul K.Jee. Geraldo de Barros, 1949. desenho sobre negativo com ponta seca e nanquim. Fonte: BARROS. Fabiana de, BARROS. Leonora de, CURTIS, Ana Helena.Op. cil.
Fig. 10 -"O músico", Paul K.Jee, 1937, aquarela sobre papel. com fundo degreda e cola, 27,7 x 20, 3 cm. Fonte: PARTSH, Susanna. Paul Klee. 1879-1940. Genebra: Benedick Taschen, 1992.
Fig. 11 -Cemitério do Tatuapé (São Paulo), Gerlado de Barros, 1949. desenho sobre negativo com ponta seca e nanquim. Fonte: BARROS, Fabiana de . BARROS, Leonora de , CURTIS. Ana Helena.Op. cit. Fig. 12 - "Insula Dulcamara", Paul K.Jee, 1938. óleo sobre papel jornal e juta, 88 x 176 cm. Fonte: PARTSH, Susanna. Op. cit.
Fig. 13 - "Homenagem a Picasso'', Geraldo de Barros, 1949. desenho sobre negativo com ponta seca e nanquim. Fonte: BARROS, Fabiana de, BARROS. Leonora de, CURTIS, Ana Helena.Op. cit.
Fig. 14 -"Fotoforma" (Estação da Luz), Geraldo de Barros. 1950, superposição de imagens no fotograma. Fonte: BARROS, Fabiana de, BARROS, Leonora qe, CURTIS. Ana Helena.Op. cit.
Fig. 15 -"Fotoforma" (Estação da Luz), Geraldo de Barros. 1950, negativo recortado prensado em duas placas de vidro. Fonte: BARROS, Fabiana de, BARROS, Leonora de, CURTIS, Ana Helena.Op. cit.
Fig. 16 -·'Fotoforma" (Estação da Luz), Geraldo de Barros, 1950, , superposição de imagens no fotograma. Fonte: BARROS, Fabiana de, BARROS, Leonora de, CURTIS, Ana Helena.Op. cit.
Fig. 17 -Sem título, Geraldo de Barros, 1951, água forte sobre papel, 17,l x 26,9 cm. Fonte: Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
Fig. 18 - Folder da exposição de Geraldo de Barros, 1952, 16 x 9,5 cm (fechado). Fonte: Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo
Fig 19 -Cartaz da exposição "Graveurs Bresiliens", 1954, 64,8 x 48,8 cm. Fonte: Acervo da Fundação Bienal de São Paulo.
Fig. 20 -"Estrutura Tridimensional", Geraldo de Barros, 1953, esmalte sobre kelmite, 60 x 60 cm. Fonte: Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 21 -Detalhe do esquema apresentado por Geraldo de Barros na XV Bienal de São Paulo, 1979. Fonte : Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo
Fig. 22 -Trabalho apresentado na XV Bienal de São Paulo. 1979. Fonte : Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 23 -"Torção em azul e branco", Geraldo de Barros, 1953, esmalte sobre kelmite, 60 x 60 cm. Fonte: Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 24 -'·Resultado variável cinza e branco invariável vermelho e branco", Geraldo de Barros, 1953, esmalte sobre kelmite. 60 x 60 cm. Fonte: Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 25 -"Círculo sobre círculo", Geraldo de Barros, 1953. esmalte sobre kelmite, 60 x 60 cm. Fonte: Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 26 -"Indeterminante ótica de 2 formas iguais", Geraldo de Barros, 1953. esmalte sobre kelmite, 60 x 60 cm . Fonte : Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 27 -•· Ruptura". Geraldo de Barros, 1952. esmalte sobre kelmite. 54,8 x 48 cm. Fonte : Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 28 -'·Estrutura dimensional", Geraldo de Barros. 1953. esmalte sobre kelmite. 60 x 60 cm. Fonte : Coleção Particular do artista Geraldo de Barros.
Fig. 29-"Vermelho e verde em formas contrárias", Geraldo de Barros. 1952. esmalte sobre kelmite, 39,2 x 56 cm. Fonte: GONÇALVES. Lisbeth Rebailo (org.). Op. cit.
Fig 30 -·· Concreto". Gerlado de Barros, 1958, esmalte sobre eucatex, 49 x 71 cm. Fonte: COCCHIARALE, Fernando , GEIGER, Anna Bella. Op. cit.
Fig. 31 -"Cartaz do IV Centenário", Geraldo de Barros, 1952, off-set, 105 x 73 cm. Fonte: Acervo da Fundação Bienal de São Paulo.
Fig. 32 -·· Vista de um porto", Gerlado de Barros, 1950, monotipia a cores sobre papel, 21 x 27 cm. Fonte: Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
Fig. 33 -''City to conquer", Geraldo de Barros, 1951, litografia sobre papel,20 x 23 cm. Fonte: Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
Fig. 34 -"Tree", Piet Mondrian, 1911-12,óleo sobre tela, 65 x 81 cm. Fonte : MILNER, John. Mondrian.
Londres : Abbeville Press. 1992.
Fig. 35 - "Apple tree in flower". Piet Mondrian. 1912, óleo sobre tela, 78 x 106 cm. Fonte: MILNER, John. Op. cit.
Fig. 36- "Revoada Internacional", Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, 1953, off-set, 99 x 69,5 cm. Fonte: Acervo da Fundação Bienal de São Paulo.
Fig. 37, 38 - Trabalhos feitos para Cinemateca do Museu de Arte Moderna de São Paulo (54-56). Fonte:
Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Fig. 39,40 Trabalhos feitos para Cinemateca do Museu de Arte Moderna de São Paulo (54-56). Fonte: Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Fig. 41, 42 - Trabalhos feitos para Cinemateca do Museu de Arte Moderna de São Paulo (54-56). Fonte: Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Fig. 43 - Manifesto do Grupo Ruptura, 1952. Fonte: AMARAL, Aracy A. (coord.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna (MAM-RJ), 1977.
Fig. 44 -"Composição com triângulo proporcional", Alexandre Wollner, 1953, esmalte sobre aglomerado, 61 x 61 cm. Fonte: GONÇALVES. Lisbeth Rebollo (org.). Op. cit.
Fig. 45, 46 - Cartazes da II e IV Bienal de São Paulo, Alexandre Wollner, 1955 e 1957. Fonte : FONT ANEZI, Sônia. O rosto da forma quando jovem. Revista Design & Interiores, São Paulo. n 29 : Projeto Editores Associados, mar-abr 1992.
Fig. 47 - Marcas desenrnlvidas no escritório Forrninform: indústria Coqueiro(58), Colégio Andrews(58), Equipesca (58), Argos Industrial (58) e indústrias de meias Titan (59). Fonte: Acervo do autor.
Fig. 48 - Marca da Unilabor. Fonte: SANTOS. Maria Cecília Loschiavo dos. Móvel moderno no Brasil.
São Paulo : Edusp. 1995
Fig. 49, 50 - Sala de estar mobiliada commóveis da Unilabor. Residência de Paulo Emílo Salles Campos, 1954. Mesa (1954) e cadeira estruturadas em ferro. Unilabor. Fonte: SANTOS, Maria Cecília Loschiavo dos. Op. cit.
Fig. 51 - "Mulher sentada ... Geraldo de Barros. 1948, xilografia sobre papel. 28. 9 x 20 cm. Fonte : Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
Fig. 52 - "Mulher no espelho··, Geraldo de Barros. 1949. lineografia sobre papel, 29,6 x 21.6 cm. Fonte: Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
Fig. 53 - "Fantasia Agressiva II". Geraldo de Barros, 1964, técnica mista, 75 x 110 cm. Fonte: ABRAMO, Radha. Geraldo de Barros 12 anos de pintura 1964 a 1976. São Paulo: MAM/SP,1977.
Fig. 54 - "They are pla)ing", Geraldo de Barros, 1964, técnica mista, 75 x 110 cm. Fonte: ABRAMO. Radha. Op. cit.
Fig. 55 - "Abstração'·. Geraldo de Barros. 191, monotipia a cores sobre papel, 17,7 x 19,8 cm. Fonte: Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
Fig. 56 - "Homem dormindo ", Geraldo de Barros. circa 194 7, desenho com grafite cobre papel, 28,5 x 31,5 cm. Fonte: Foto do autor da xl)Osição no Centro Cultural Banco do Brasil-RJ, março de 1996.
Fig. 57 - "A volta a figura I", Gerlado de Barros, 1964, técnica mista, 78 x 114 cm. Fonte: ABRAMO, Radha. Op. cit.
Fig. 58 -"Tragic Glub-Glub", Geraldo de Barros, 1966, técnica mista, 110 x 110 cm. Fonte : ABRAMO, Radha. Op. cit.
Fig. 59 - "Glu, Glu, Glu", Anna Maria Maiolino, 1966, montagem sobre madeira, 11 x 59 cm. Fonte :
ZANINI, Walter (org.) • História Geral da Arte no Brasil. São Paulo : Instituto Walter Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1993.v.2.
Fig. 60 - ''Cinemascope" Mimrno Rotella, 1962, decolagem, 173 x 133 cm. Fonte: OSTERWORLD, Tilman. Pop Art. Alemanha : Benedick Taschen. 1994.
Fig. 61 -"Colagem I", Geraldo de Barros, 1966, técnica mista, 110 x 110 cm.Fonte: ABRAMO, Radha. Op.
cit.
Fig. 62 -'·Colagem II", Geraldo de Barros, 1966, técnica mista, 110 x 11 O cm.Fonte : ABRAMO, Radha. Op. cit.
Fig. 63 - ''Girl with a bali", Roy Lichtenstein, 1961, óleo sobre tela, 153 x 92,5 cm. Fonte OSTERWORLD, Tilman. Op. cit.
Fig. 64 -"Oliver Hardy" (Philco), Geraldo de Barros. 1974, técnica mista. 220 x 185 cm Fonte: Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Fig. 65 - ·· Stan Laurel" (Philco), Geraldo de Barros, 1974, técnica ntista, 183 x 218 cm. Fonte: Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Fig. 66 -
··o
grande Gatsby". Geraldo de Barros. 1975, técnica mista, 145 x 120 cm. Fonte: Coleção particular de Leonora de BarrosFig. 67, 68 - Páginas do jornal Rex Time. Fonte : Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Fig. 69 -Anúncio da 1 ª exposição do Grupo Rex. Fonte : Acervo do Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Fig. 70 - Foto de Carcassone (França), Geraldo de Barros. 1951. Fonte: BARROS, Fabiana de, BARROS,
Leonora de . CURTIS. Ana Helena. Op. cit.
Fig. 71 - "La ville". Geraldo de Barros. 1951, água forte sobre papel, 13,2 x 20.9 cm. Fonte: Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
Fig 72 - Anúncio da Firestone no jornal Estado de São Paulo. 04/05/52. Fonte: Biblioteca Nacional -RJ
Fig 73 - Anúncio da Rádio 9 de julho no jornal Estado de São Paulo, 21/09/54. Fonte: Biblioteca Nacional
-RJ
Fig 75 - Anúncio da Olivetti no jornal Estado de São Paulo, 08/09/57. Fonte: Biblioteca Nacional -RJ Fig. 76 - "A menina do sapato", Geraldo de Barros. 1949. desenho sobre negativo com ponta seca e nanquim. Fonte: BARROS, Fabiana de , BARROS, Leonora de , CURTIS, Ana Helena. Op. cit.
Fig. 77 -''Patê Sadia", Geraldo de Barros, 1975, técnica mista, 167 x 175 cm. Fonte: Coleção particular de Leonora de Barros
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO 1
2. DESIGN: ARTE, TÉCNICA E PRODUÇÃO 8
3. UMA INTRODUÇÃO A ESTÉTICA DO DESIGN GRÁFICO E ALGUMAS
CONSIDERAÇÕES 31
A estética de Gillo Dorfles 37
A tecnologia 48
A comunicação 50
A linguagem visual 56
4. O DESIGN NO BRASIL E OS ANOS 50 60
A nomenclatura 61
O ensino 64
Os arquitetos e artistas modernos 71
O ambiente econômico e cultural da década de 50 no Brasil 73
5. ARTE CONCRETA 79
A gestalt 82
O Construtivismo e a Bauhaus 84
A Arte Concreta no Brasil 89
6. GERALDO DE BARROS: ARTISTA E DESIGNER 103
Foto-gravura 103
A figura e a comunicação
7. O DESIGN GRÁFICO E A ARTE CONCRETA NO BRASIL Uma Pequena História
Arte, comunicação e design Arte Concreta
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E OUTRAS FONTES
9.ANEXO 144 170 171 180 184 192 200
Este trabalho visa historiar o desenvolvimento do design nacional a partir da década de 50 e as influências recebidas pelo movimento de Arte Concreta no mesmo período por meio de um artista/designer Geraldo de Barros. Este artista foi escolhido por ter um perfil profissional bastante abrangente e adequado à metodologia de trabalho de um designer. Tendo trabalhado como fotógrafo, artista plástico (pintura e gravura) e design (industrial e gráfico) toma-se um exemplo significante a ser registrado. Por isso ter-se-á um histórico de sua carreira profissional mostrando como o seu desenvolvimento se adapta perfeitamente ao design. Geraldo de Barros, como artista concreto mostrará , por vezes, não ser tão radical como propunha o grupo - apesar de ter sido junto com Waldemar Cordeiro um dos fundadores do Grupo Ruptura, portanto mentor e iniciador da Arte Concreta no Brasil, mais especificamente em São Paulo - e transparecendo uma vertente mais subjetiva e lúdica - talvez transferências de seus trabalhos com fotografia e gravura . Como disse Pietro Maria Bardi em relação as suas fotografias, Geraldo de Barros procura descobrir purezas úteis para as suas meditações dentro da realidade que não compreende, modificando-a 1. E, a maneira como faz esta comunicação, ao longo de sua vida artística, é
por meio da busca do abstrato e da permanência da figuração. Mas tudo isto será
1
BARDL Pietro Maria apud HERKENHOFF, Paulo Estelita. A Imagem do Processo. Folha de São Paulo,
profundamente discutido mais adiante, quando forem levantadas as questões da Arte Concreta e seus antecedentes, e mesmo ao abordar os trabalhos de Geraldo de Barros como pintor, gravador, fotógrafo e designer.
Então, tendo como fio condutor a vida artística de Geraldo de Barros, a Arte Concreta será analisada e contextualizada na medida em que permitirá o desenvolvimento do design neste período. Certas questões serão levantadas como as críticas recebidas ao movimento, especialmente por Sérgio Milliet, que aborda a dificuldade de entendimento das pinturas concretas por parte do espectador indo contra a um dos fundamentos principais do movimento: aproximar o público da arte. E é justamente neste aspecto que se fará, principalmente, a conexão com o desenvolvimento do design.
A história e definição do design, antes deste ser entendido como tal no Brasil, terão capítulos à parte. O que é design? Segundo Gillo Dorfles em seu livro "O Design Industrial
e a sua Estética" há uma diferença entre o produto feito por um designer e um produto feito por um artesão e um artista. O que toma distinto cada um destes produtos é a sua metodologia de criação e produção. Não se pode correr o risco de generalizar tudo que é produzido pelo homem como sendo um produto de design. Hoje, mais do que nunca, tem-se visto a vulgarização da palavra que permite tem-ser usada erroneamente como definição para diversas atividades que por vezes é aplicada em um fazer artístico. Design é uam palavra de origem inglesa que tem, entre outras, a definição de projeto. Mas até mesmo um artista plástico ao pintar um quadro desenvolve um projeto. Ora, a conclusão disso não poderá ser
feita apenas pela semântica, pois tomar-se-ia muito simplória, mas, contudo, é o inicio da discussão. Para tanto, este trabalho recorrerá à estética do desenho industrial, defendida por Gillo Dorfles. Especificamente, o design gráfico se mostra muito mais preciso nesta análise, tendo visto que a arte concreta, enquanto linguagem, utilizou elementos geométricos para
proporcionar uma leitura mais objetiva e clara. Já os elementos geométricos, aplicados aos projetos de design de produto, não têm por objetivo a mesma comunicação, sem contudo abstê-la, antes, porém, evidenciando a sua importância na produção e permitindo a viabilidade de uma produção industrial.
Logo, este estudo concentrou as suas pesquisas e análises, sem ignorar as demais, em uma das três categorias que compõem o design gráfico, os elementos visuais - as outras
seriam o gênero (referente ao tipo de produto existente, como por exemplo: livros, jornais,
logotipos, cartazes) e a técnica (referente à produção utilizada para desenvolver o projeto,
como por exemplo: impressão offset, serigrafia, rotogravura etc). No final do seu estudo
Gillo Dorfles elabora uma classificação do design industrial, mesmo achando dificil e de
importância discutível. Porém, apesar de ter sido utilizado o seu trabalho - fazendo uma
analogia para o design gráfico - não haverá uma classificação dos objetos como foi feita nos objetos de design industrial, pois fica claro que as constantes estéticas e metodológicas que constituem o desenvolvimento do design ( aqui abrangendo o industrial e o gráfico) é mais apropriado para este trabalho do que o estudo científico e técnico dos sistemas de
produção. Ainda assim, tal classificação resultaria em uma lista interminável de objetos
classificados por seu suporte(genêro) e produção(técnica).
Para abordar a relação do movimento concreto com o desenvolvimento do design deste período foi analisada a produção do artista, assim como de outros contemporâneos, e, também, o reflexo na imprensa e propaganda nacional. O objetivo é concentrar o maior número de referências do movimento concreto, registrando uma identidade formal do
conjunto por meio de seus elementos visuais (linhas, cores, formas, tipologia etc). Porém, o
que mais aproximará a relação que se quer estabelecer entre o movimento concreto e o design são as suas proposições doutrinárias ( como a comunicação e a socialização) que o
movimento constituiu e que seus artistas mantiveram mesmo após a sua dispersão, por meio da própria arte ou do design.
Outro fator que faz com que a análise do design de produto seja menos contundente para este período provém da tradição da produção moveleira nacional. O que nos faz pensar, a princípio, em um desenvolvimento do design de produto anterior ao design gráfico. Mas para tal conclusão deve-se, antes de mais nada, definir a atividade e concentrar a sua atuação dentro dos demais segmentos que compartilham de objetivos semelhantes. Portanto, sabe-se que não foi apenas o movimento de arte concreta que ajudou no desenvolvimento do design - abrangendo as duas categorias - mas, também, o nosso patrimônio artesanal da madeira (principalmente o conjunto de trabalhos de móveis), a participação dos artistas e arquitetos modernos, além de fatores econômicos e culturais que foram sendo gerados desde o início deste século.
Então, a definição do termo design determinou o caminho deste trabalho e, até mesmo, o seu objetivo. Ao compreender-se que tal atividade enreda certos fatores inerentes ao seu desenvolvimento, será definida a questão da origem nacional defendida, aqui, como
sendo produto das transferências do movimento concreto brasileiro. Sem querer
desvencilhá-lo dos antecedentes históricos (tradição moveleira, artistas e arquitetos modernos) nem dos fatores culturais e econômicos.
Além de esclarecer o design, sua origem e desenvolvimento, esta pesquisa abordará o conjunto de trabalhos de Geraldo de Barros entre os períodos de 40 a 60, tendo um aprofundamento maior na década de 50, período onde é manifesto o movimento de Arte Concreta no Brasil. Suas atividades como gravador, pintor e fotógrafo serão esclarecedoras e culminarão nas aplicações concretas em sua produção como designer. Neste percurso, a sua atividade artística, nas décadas de 60 a 80, evidenciará o seu compromisso em
comurucar, em democratizar a arte na medida em que pretende que o produto de seu trabalho seja acessível às massas. Dentro do trabalho de um designer gráfico não há como negar a importância da clareza e da velocidade da comunicação, procurando atingir um grande número de pessoas. Se com a Arte Concreta tem-se, no Brasil, o desenvolvimento da atividade do design gráfico, nos anos seguintes teremos com a Pop Art a sua plenitude. Ainda que no Brasil não se possa definir com clareza a verdadeira essência Pop, temos nos trabalhos de certos artistas - como por exemplo Geraldo de Barros - as transferências de sua linguagem que nos permite visualizar e completar um ciclo de desenvolvimento entre a atividade do design e os movimentos artísticos deste século.
Não é de hoje que o diálogo entre arte e técnica se manifesta. Não indo muito longe quatro exemplos pertinentes a este estudo serão abordados. Temos de início o exemplo do Artes e Ofícios com William Morris; Henry van de Velde e Hermann Muthesius (Werkbund); Johannes Itten, Walter Gropius e Hannes Meyer (Bauhaus); e Max Bill e Tomás Maldonado (Escola de Ulm). Mas parece que dentro do desenvolvimento do design e do movimento concreto não há uma divergência e sim uma parceria, como se um completasse o outro, onde um possa ter falhado, o outro o remediou. Por isso, também, é importante tomar atenção ao se referir e diferenciar o designer do artista. São protagonistas de uma discussão muito tênue, que por vezes não se consegue solucionar. Não se objetiva penetrar nesta discussão, porém não deve ser ignorada. Pondera-se na medida em que as duas atividades - a do artista e a do designer - incorporam fatores em comum como o que pode ser denominado manifestação artística, pois para ambos há uma estética e para tal uma beleza manifestada pela percepção da forma. E nem se objetiva, também, fazer uma análise profunda da história do design no âmbito internacional, apenas abordar certas questões que
se mostram pertinentes para este trabalho, como o questionamento entre arte, técnica e produção e o que isso implica na formação do design.
Cabe aqui, também, deixar registrado a boa vontade que o artista Geraldo de Barros dispensou para o desenvolvimento deste trabalho. Apesar de expressarse com dificuldade -decorrência de uma esquemia cerebral -, o artista sempre mostrou simpatia e carinho. Auxiliado por sua esposa, Electra, quando as suas respostas não eram entendidas, Geraldo não deixava uma pergunta sem resposta. Mas já não tinha mais a energia de sua mocidade e logo cansava-se em persistir em seu entendimento. Embora, as filhas ou a esposa estivessem sempre presentes para esclarecer qualquer resposta imcompreensível, estas estavam sujeitas a uma interpretação pessoal das interlocutoras. Foram ao todo 3 entrevistas gravadas e outras tantas visitas. Mas por causa da dificuldade de comunicação as entrevistas gravadas não foram transcritas e anexadas à este trabalho mas estão à disposição .
Outra dificuldade encontrada foi a localização das obras de determinados periodos. As obras da década de 60, por exemplo, estão espalhadas por diversos lugares. Com exceção da obra "A volta à figura I" e "They are playing", ambas de 1964, que estão com a família e na Pinacoteca de São Paulo, respectivamente, todas as outras têm o seu paradeiro incerto e desconhecido. O que não acontece com as suas fotografias que estão sob os cuidados de sua filha Fabiana de Barros e o Museu l'Elysée na Suíça; e as gravuras que foram doadas ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Portanto, as obras do período dos anos 60 aqui registradas fotograficamente são reproduções em preto e branco de um catálogo de uma exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1977. A obra "They are playing", que pertence à Pinacoteca de São Paulo, infelizmente não pode ser fotografada.
A maior parte de seu trabalho como designer gráfico está arquivada no Museu de Imagem e do Som de São Paulo e dois cartazes premiados estão na Fundação Bienal de São
Paulo com exceção do cartaz do Festival de Cinema (1953) que não foi localizado. As
pinturas do período concreto são do acervo do próprio artista com exceção de "Vermelho e verde em formas contrárias" (MAC/USP) e "Concreto".
O artista Geraldo de Barros faleceu aos 75 anos de idade no dia 17 de abril de 1998. Por decorrência de sua morte, foram publicados alguns depoimentos de amigos-artistas que o qualificavam como um grande criador, inovador e inquieto. Mas entre tantas qualidades, uma deve ser destacada: a sua grande generosidade.
Em função das transformações sociais, culturais e econômicas por que passava a Europa, no período da Revolução Industrial, grandes exposições foram organizadas para mostrar sobretudo o desenvolvimento das nações . Era uma época progressista e prática.
Na Inglaterra, em 1851, foi organizada uma exposição internacional de matérias-primas e produtos técnicos. Por meio desta exposição ficou latente a necessidade de se ter um cuidado maior na hora de se produzir um produto. O liberalismo dominava a filosofia e a indústria, e implicava a completa liberdade do fabricante para produzir todo o gênero de objetos de gosto duvidoso e de má qualidade que pudesse vender. E isto é observado mais claramente em produtos tridimensionais, mas em suportes bidimensionais como capas de livros, cartazes e tapetes, também eram distinguidos os exageros das formas. Não bastava pôr as máquinas de seu parque industrial para trabalhar, teria que se valer de um conceito estético, ou pelo menos respeitar os já existentes. E foi assim que alguns artistas desta época, dotados de alguma sensibilidade, sentiram a necessidade de mudar o quadro vigente.
A criação do movimento Artes e Oficios, em Londres, deflagra um comportamento de funções nas artes, ditas, aplicadas. E a partir daí os movimentos de arte passam a influenciar sobremaneira a forma dos objetos do cotidiano. Movimentos como. o Art Nouveau,
Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Construtivismo, Art Déco e De Stijl , e as escolas Bauhaus e a de Ulm foram importantes para a formação e desenvolvimento do Design.
Se o movimento Art Nouveau foi o prelúdio do movimento moderno e teve influência direta na produção gráfica - como o aparecimento dos cartazes como forma de expressão artística (Beardsley, Bonnard e Toulouse-Lautrec) - e por conseguinte influenciando a tipografia e as ilustrações nas publicações, que até então obedeciam aos padrões clássicos.
Se o cubismo rompeu com as regras tradicionais de representação e forma, como o uso livre das letras como elemento plástico e a inovação da técnica da colagem; se o Dadaísmo ministrou a irreverência, tomando-se responsável pelo "caos" na comunicação só ordenada pelo Construtivismo; e se o movimento De Stijl instaurou a utopia de se fundir arte e vida, na Bauhaus todas estas manifestações, de uma certa maneira, serão sintetizadas, afirmando-se no uso prático e cotidiano destas linguagens.
O movimento Artes e Oficios foi uma resposta à falta de sensibilidade dos produtores da cultura material do final do século XIX e, por conseguinte, uma volta ao passado. Mas não se deve encarar esta volta ao passado de uma maneira absolutamente retrógrada, mas, antes, devem-se destacar os valores intrinsecos deste caminho: a procura de uma estética coerente com a produção e o uso do objeto, buscando na simplicidade do trabalho artesão um resgate da dignidade humana. Antes mesmo de serem percebidas caracteristicas formalistas, este movimento procura resgatar a condição social do homem por meio do seu trabalho, resguardando o modo de produção adequado à sua sobrevivência: o artesanato.
A volta ao artesanato empenhada por Willliam Morris tem como principal objetivo a restauração de uma vida sã ao homem que seria, então, responsável pela produção material da sociedade. Sendo assim, as condições de trabalho e, principalmente, a maneira de produção refletiria o desempenho formal do conjunto de produtos apresentados ao
mercado. Valendo-se de seus conhecimentos da doutrina defendida por John Ruskin e os ideais da Irmandade pré-Rafaelita2. Morris procurava estabelecer critérios que tomavam o artista/artesão responsável pela transformação necessária do caminho que a produção material estava tomando, que segundo ele aniquilariam a arte3. Morris no que se refere à produção de móveis, era defensor do uso de formas construtivas em detrimento à originalidade das formas. Negando a inspiração, a genialidade artística e reconhecendo que as formas são fruto do trabalho do artesanato.
Esta iníciativa ocorreu no momento em que enfrentou o problema de mobiliar o seu estúdio em 1857. Não conseguindo encontrar nada que lhe agradasse teve que construí-los ( mandou fazer de acordo com os seus desenhos), pois para alguém se dedicar a pintar quadros sublimes precisa habitar em um ambiente compatível com o seu temperamento, viver em uma casa decente, com cadeiras e mesas4. Passou a analisar o que o mercado
oferecia, nos seus aspectos estéticos e econômicos. Em 1861, fundou uma firma para desenvolver trabalhos com apuro técníco artesanal : Morris, Marshall & Faulkner. Passou, então, a teorizar as suas idéias e propagá-las por meio de conferências. Entre estas idéias se destacam: a rejeição à Academia, a valorização do objeto, da produção artesanal e sobretudo a socialização da arte. E é justamente neste último item onde pode-se encontrar a maior contradição de sua doutrina. Objetivando desenvolver uma cultura material produzida por meio do trabalho artesanal tornava-se impossível que tal produto fosse acessível a todos. Os produtos feitos pelos artesãos se tornavam caros e portanto só adquiridos pela
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O princípios defendidos pela inuandade eram : a rejeição da arte acadêmica e das formas e costumes da nova burguesia industrial; a procura de uma arte nova, regida pela beleza e ,inculada à Idade Média e aos pintores italianos Massaccio, Filipo Lippi e Botticelli - anteriores a Rafael ; e um elevada concepção ética da vida regida pela nobreza de uma alma bela, engenhosa, de elgância e estilo.
3
Aqui deve ser entendido a arte como o cojunto de trabalhos realizado por atesões e artistas, não havendo diferenciação entre arte (arte maior) e arte utilitária (arte menor ou aplicada).
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PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de William Morris a Walter Gropius. São Paulo : Martins Fontes, 1980. p.27
elite, não restando outro caminho para os menos abastados: adquirir produtos feitos por uma produção mecanizada. Além disso a volta ao trabalho artesanal representava, de uma certa forma, a defesa do regresso às primitivas condições medievais, e sobretudo a defender a destmição de todos os inventos da civilização introduzidos durante o Renascimento5. O que Morris queria era resgatar a dignidade humana degradada pela escravidão da máquina. A maioria dos seus discípulos vai continuar hostil a produção mecanizada, mas com o tempo, passa a encará-la como um instrumento útil ao homem e até mesmo reconhecendo a sua mais profunda dependência para o desenvolvimento das artes e da civilização moderna, como escreveu C. R. Ashbee em 19106.
Entretanto, o trabalho de Christopher Dresser se desenvolvia na contramão desta doutrina antiindustrial. Influenciado pelos ensinamentos de Owen Jones, que procurava formular regras para a produção material, baseando-se em estudos de estruturas das formas naturais. Jones aceitava a produção mecanizada e achava que o problema estava no desenho e, portanto, era preciso reformar o ensino nas escolas. O efeito do seu trabalho era uma adaptação das formas do passado com as necessidades do presente. Já Dresser foi mais longe, acrescentado um estudo das formas geométricas às estruturas naturais, constituindo um produto à margem de qualquer pretensão estilística. Os seus desenhos eram o resultado de uma análise das necessidades de função, uso e produção do objeto, sendo descartado qualquer tipo de representação estilística. A qualidade estética do seu trabalho estava no aperfeiçoamento dos materiais e na simplicidade do seu desenho, procurando sempre adequar a produção a um produto que pudesse ser adquirido por todos. Dresser compreendia as vantagens técnicas e econômicas que a produção industrial oferecia e logo pode se ajustar aos comandos desse sistema. Dresser conseguiu o que Morris sempre
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PEVSNER. Nikolaus. Op. cit. p.29 6
procurou - a aquisição de sua produção voltada para todos -, mas as suas idéias não tinham tanta força como as doutrinas antiindustriais do Movimento Artes e Oficios que prevalecia, então, na Inglaterra do final do século XIX. E coloca uma questão que a partir de então permanecerá presente durante todo o histórico do design: (. .. ) até que ponto (. .. ) as Belas
Artes podem de forma recomendável substituir ou regular as artes mecânicas?7.
O que se deve observar é que Dresser mostra-se como um pioneiro na atividade do design, entendido como uma atividade exercida de acordo com algumas determinantes -como será vista a seguir - sendo uma delas a condição do fruto de seu trabalho estar atrelado à produção industrial. Paradoxalmente, Morris - grande nome para a história do design - é contra esta mesma produção industrial, mas estabelece uma ligação entre a produção e o homem, a técnica e o objeto que será condição sine qua non para o design. A principal preocupação de um designer é o homem, o homem usuário e executor de seu projeto.
O Movimento Artes e Oficios permitiu - apesar de seu lado negativo em relação ao desenvolvimento industrial da produção material inglesa - uma atenção no que concerne ao desenho e à produção. A sua valorização do artesanato permitiu uma observância na produção, resultando no cuidado com o desenho e nas condições de trabalho do homem. É certo que este retrocesso é negativo mas de alguma forma esta doutrina permitiu que não houvesse a preponderância das técnicas industriais sobre as habilidades humanas e, de uma certa forma, a preocupação com a produção colocava em evidência não só as questões socias pertinentes em uma produção industrial, mas também possibilitava um controle, por meio desta atenção, da sua melhor produtividade. Isso, sem dúvida, tanto refletia em um produto feito por meio industrial como artesanal. Além do que difundiu por toda a Europa a
7
importância no ensino de oficinas e artistas como professores o que serviu de exemplo para
um novo segmento no desenvolvimento do design que terá como ambiente a Alemanha .
A principal consequência das idéias de Morris foi a revalorização do artesanato e com isso inúmeras sociedades de artesanato artístico foram fundadas na Inglaterra, no final do século XIX . Paralelamente, os ingleses vinham reformulando, desde meados do século XIX, as academias e a formação dos artesãos. A Inglaterra deveria manter a sua posição de líder mundial na área artesanal. O exemplo inglês refletiria no resto da Europa continental e muitos países adotariam o seu exemplo na reformulação da formação de seus artesãos e nas academias de arte.
Em 1896, Hermano Muthesisus foi enviado pelo governo prussiano ( antigo estado alemão) para a Inglaterra a trabalhar em sua embaixada a fim de espionar o gosto inglês. Ao retomar, depois de 6 anos, foi trabalhar no Ministério de Comércio com responsabilidade na educação artística aplicada. Reformulou as academias de arte, introduzindo oficinas e contratando artistas modernos como professores. Além da reforma dentro do ensino artístico e técnico na Alemanha, a criação de oficinas particulares, seguindo o exemplo inglês, era constante, mas, diferente deste. Os alemães não recusaram o uso da produção mecanizada o que fez com que aos poucos a liderança inglesa fosse sendo substituída pela alemã.
O crescimento das oficinas particulares fez surgir uma associação chamada Deustcher
Werkbund que procurava conciliar os ideais artísticos e industriais alemães. Esta
organização era composta por artesãos, artistas, jornalistas e funcionários públicos. Além de Muthesius, outro artista, muito importante para o desenvolvimento do design, foi Henry van de Velde do movimento Art Nouveau. Ambos iriam constituir dois polos ideológicos dentro da Werkbund.
O Art Nouveau estendeu-se por toda a Europa e vinculou-se muito à produção artesanal e industrial. Trata-se do primeiro movimento artístico que teve como principal manifestação os objetos decorativos e utilitários. Ele pode ser dividido, de uma forma geral, em duas correntes: uma caracterizada pelo uso das formas naturais abstratas constituída por linhas sinuosas de efeito profundamente decorativo; a outra funcionalista, controlando e subjugando os elementos curvilíneos no princípio e, posteriormente, tranformando-os em estruturas de sustentação dos objetos. O primeiro grupo era representado pela França, Bélgica e Itália; o outro, pela Alemanha e Áustria8 .
Era um movimento que realçava a forma dando-lhe mais do que aparência, mas expressão com significado. Segundo van de Velde havia dois tipos de linhas: a comunicante e a linha d'alma, uma orientada pela razão e a outra pela espiritualidade. Para ele, as linhas despertavam sentimentos de serenidade, sonolência e proteção 9. Ao mesmo tempo que
suscitavam a expressividade, as linhas caminhavam para uma construção mais objetiva.
Henry van de Velde defendia o racionalismo na produção mas sem excluir os ornamentos que tinham um sentido racional e objetivo para justificar a sua forma. A sua produção era artesanal e entendida como produção em massa sendo ela repetida10 .
O Jugendstil - o Art Nouveau assim denominado na Alemanha - teve, inicialmente, a sua fase decorativa que, segundo van de Velde, foi desaparecendo, talvez após a morte de Otto Eckmann. A denominação Jugendstil surgiu apenas na virada do século, influenciada pelo estilo e conteúdo de uma revista semanal de Munique, fundada por Georg Hirth em 1896, "Jugend". Ela representava tudo de novo e jovem que surgia e era bastante
8
Esta e:-..'J)lanação sobre o movimento Art Nouveau quer apenas demonstrar a diferença entre estes dois pólos que servirá para dar encadeamento ao que será discutido mais adiante.Portanto não há urna análise aprofundada e merecida, para o trabalho não se prolongar e até mesmo não se desvirtuar de sua proposta. Apenas aproveitando fatos pertinentes à abordagem relacionada a questão: arte. técnica e produção.
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FUCHS, Heinz , BUR.KHARDT, François. Produto forma história: 150 anos de design alemão. São Paulo: Instituto de Relações Exteriores de Stuttgart,[ 19--]. p.28
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aproveitada pelos círculos empresariais. E esta aproximação com o novo faz com que o movimento entre em choque recebendo severas críticas e aproximando-o dos estilos do passado como o Rococó, por exemplo, impossibilitando os artistas de modificar o ambiente e a vida das pessoas. Aqui, percebe-se o anseio de, por meio da arte, intervir na produção de objetos que formam o ambiente, conjugando os princípios artísticos com os de sua produção. Para isso era necessário perceber que a beleza está na naturalidade com que a vida procura e encontra as suas formas - em harmonia total com as necessidades II . E esta procura estava na obediência das leis naturais que determinariam que a forma deveria seguir a função.
Um pouco diferente dos seus patrícios belgas,van de Velde logo saiu de sua terra natal. Em Paris, o seu trabalho não foi muito bem recebido ( 1895-1896), o que não aconteceu quando apresentou a mesma produção na Alemanha. Esteve em Dresden, Berlim e Weimar. Esta última tomara-se capital do ducado turíngio da Saxónia-Weimar-Eisenach, estado compósito. E era entre todos os estados alemães o menor e, em 1815, toma-se Grão-Ducado. A atividade da Turíngia era modesta pois não possuia riquezas, era por meio do artesanato ou do comércio que poderia se afirmar. Devido à política de neutralidade adotada pelo seu grão-duque, Carlos Alexandre, Weimar foi se tomando um centro residencial e um pólo artístico em franca ascendência. Com a morte de Carlos Alexandre, em 1901, e, consequentemente, a sustituição por seu neto Wilhelm Ernst, o rumo de um centro artístico poderia estar ameaçado. Wilhelm tinha a reputação de ser um homem de poder frio e arrogante, espírito brilhante (..), falho de sentimentos e de tato. Preferia de longe as alegrias da caça e das corridas de automóveis a tudo o que se ligasse à arte 12
.
Mas sob as influências do conde Harry Kessler, novas idéias foram sendo executadas e a
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FUCHS, Heinz, BURKHARDT. François. Op. cit. p.31.
12 SEMBACH. Klaus-Jürgen.
tradição de centro cultural e artístico mantida. Porém, assim como os demais estados da Alemanha, havia uma grande preocupação com a sua situação econômica. Apesar de estável precisavam se afirmar dentro do segmento que lhe era mais próximo: o artesanato e a pequena indústria. Este segmento estava bem equipado tecnicamente, mas no que se refere ao gosto tomava-se necessário revigorar o seu estilo. Em conformidade com a idéia de que só a arte podia ajudar o artesanato 13 procuraram encontrar uma pessoa que pudesse dar um novo rumo ao estilo, e foi com van de Velde, amigo do conde Kessler, que isso pôde acontecer.
Weimar oferecia a van de Velde a oportunidade de lançá-lo como mentor artístico de uma sociedade. Apesar de atraído por uma grande metrópole a cidade alemã proporcionaria um ambiente tranquilo para um trabalho intenso e afastado de influências de uma sociedade saturada. As suas formas sinuosas e decorativas do início do Art Nouveau vão dando lugar às linhas mais estruturadas sem perder, contudo, a sua graciosidade. O processo de reforma artística sustentada em uma base comercial foi iniciado em 1902 por meio de um grupo de pesquisa de artesanato, objetivando direcionar artísticamente os ateliers com o aval de van de Velde. Os ateliers submetiam as sua produções a uma análise e corrigiam os seus projetos caso fosse necessário. Em 1907, passa a dirigir a Escola Superior de Artes e Ofícios do Grão-Ducado da Saxônia que se transformará, de uma certa maneira, em 1919, na famosa Bauhaus. Apesar de sua postura artística se aproximar do estilo severo e retilíneo inglês, van de Velde irá enfrentar um conflito com Muthesius, outro adepto da doutrina inglesa.
Com a formação da Deutsche Werkbund em 1907, a procura de uma afirmação no mercado europeu determinaria posições a serem tomadas dentro dos estados alemães.
13
Muthesius vai defender um produto onde a sua função utilitária seja predominante em relação à forma artística, até mesmo eliminando-a. Segundo ele, é a forma artística que impede o produto de se popularizar. Estimulava a libertação do domínio das influências decorativas dos artistas, fazendo crer que cada pessoa era capaz de decorar o seu próprio ambiente. Neste aspecto, viu-se com um problema, pois sabia muito bem que isto não era possível, não havia na Alemanha cultura suficiente para tanto. Então criou "postos de aconselhamento de decoração" para a orientação do público dentro da Werkbund14
.
Acusava
a indústria de fabricar produtos baratos e de má qualidade apenas visando ao lucro. A sua intenção era que a indústria alemã produzisse produtos de qualidade e que fossem reconhecidos dentro do mercado internacional, cujas formas seriam responsáveis pela modificação do caráter da geração, expressando a unidade da nação. Este produto deveria se adequar à produção industrial, onde a forma individualizada seria substituída por uma forma serializada. Defendia, então, tal forma como produto do espírito de época, absorvendo e adaptando-se às novas realidades materiais, produtivas e econômicas. Um produto fiuto da racionalização e da tecnologia industrial e não de uma arbitrariedade artística, tomando-se mais objetivo e funcional. Neste sentido vai contra ao movimento Art Nouveau, que ainda estava preso ao ornamento apesar de incentivar a produção mecanizada.
Muthesius e van de Velde irão se enfrentar na reunião anual da Werkbzmd em Colônia, em 1914. Muthesius defendia a estandartização : só a estandartização pode restituir ao artista a importância universal que este possuía em épocas de civilização harmoniosa. (.. .)como salutar concentração de forças, pode-se criar um gosto aceito por
todos e digno de confiança15 . Henry van de Velde, ao contrário, defendia a criação
u FUCHS. Heinz, BURKHARDT,François. Op. cit. p.38. 15 PEVSNER Nikolaus. Op. cit. p.41
individual e condenava qualquer produção estandartizada. Segundo as suas idéias o artista não deveria ser influenciado por nenhuma norma ou cânone, pois assim delimitaria a sua criação. Após a apresentação dos dois seguiu-se uma votação onde van de Velde teve vitória por grande maioria. A maioria dos integrantes da Werkbund ainda se considerava artista demais e as idéias de Muthesius representavam uma ameaça a liberdade de criação.
Na verdade, o que estava ocorrendo era que os profissionais desta época, artistas-artesãos, viam na indústria uma ameaça ao seu trabalho e a qualidade de seus produtos, muito similar ao que aconteceu no período do final do século XIX com William Monis(já abordado aqui). E aqui, novamente, tinha-se no comportamento de Muthesius o empreendimento do profissional que quer expandir o seu trabalho a todos com qualidade. A herança artesanal prevalecia e mostrava ser muito mais adequada à produção de qualidade. Mas ainda que artesã e artística a produção desenvolvida por van de Velde expressava-se de uma forma estruturada e convincente sem estar arraigada à fatores artísticos aleatórios.
Apesar de ser artista originário do movimento Art Nouveau, van de Velde, em seus objetos, possuía um desenho de linhas sinuosas, no início, e sempre estruturadas que se adequavam perfeitamente a sua produção, porém ainda limitada e não industrial.
Este diálogo vai novamente ter o seu espaço com a criação da Bauhaus. Fundada em 1 919, Esta escola, foi dirigida por três arquitetos: Walter Gropius ( 1919-192 7), Hannes Meyer (1927-1930) e Ludwig Mies van der Robe (1930-1933). Mas pode-se dividi-Ia em quatro fases. Dentro do período de Gropius pode-se dividir ainda em dois períodos: um sob a influência expressionista do professor Johannes Itten e o outro relacionado com a sua saída.
Em seu discurso inaugural, Gropius declara: vamos criar juntos a nova "estrutura" do futuro que será tudo uma únicaforma. Arquitetura, escultura e pintura 16. Esta intenção
de juntar todas as artes veio também impulsionada pela ambição de integrar a arte na vida cotidiana por meio da produção material, tentativa que de uma certa forma todos os seus antecessores buscavam mas que por um motivo ou por outro não deslanchava. Gropius ainda diria: arquitetos, escultores, pintores, todos devemos retomar ao artesanato, pois não existe "arte por profissão". Não há nenhuma diferença essencial entre o artista e artesão17. Acabava, assim, a barreira entre artista e artesão. Nunca houvera, até então, uma
proposta de símbiose perfeita entre arte e produção. Na Bauhaus isso começava a se esboçar. Na verdade, a escola não era muito diferente das outras que antes da guerra foram reformadas. Basicamente, os alunos recebiam conhecimentos científicos, de desenho e artesanato. A princípio, o artesanato seria o responsável pela integração da escola com a comunidade, um meio da escola conseguir estabelecer uma ligação com o mercado. Gropius sempre defendeu a produtividade da escola e, num país enfraquecido após a guerra, o artesanato era uma atividade valorizada dentro de sua economia. A Alemanha estava empobrecida e enfraquecida com falta de mão-de-obra e precisaria de muitos anos para se recompor. Mas antes de haver uma integração coerente entre a arte e a produção/técnica, a Bauhaus passou por uma fase chamada expressionista devido à influência do professor Johannes ltten. Dele surgirão os primeiros desentendimentos dentro da escola.
Itten foi um professor místico que gerou profundas mudanças de comportamento, e foi o responsável pela criação do curso preliminar chamado vorkurs que permaneceu durante toda a existência da escola. Os alunos eram obrigados a cursar seis meses do
16
DROSTE. Magdalena. Bauhaus. Berlin: Benedikt Taschen. 1994. p.18.
17
BITIERBERG, Karil-Georg. Bauhaus. Stuttgart: Instituto Cutural de Relações Exteriores.
vorkurs, depois poderiam frequentar os ateliers. Cada atelier possuía o seu Mestre da Forma (artístico) e o Mestre Artesão. Segundo Gropius, era
necessário trabalhar com dois professores diferentes, pois não havia artesão com imaginação suficiente para resolver os problemas artísticos, nem artistas com conhecimentos técnicos suficientes para se responsabilizarem por trabalhos oficinais. Uma nova geração tinha de ser treinada primeiro, de forma a poder aliar os dois talentos 18.
O que seria natural que ao passar dos anos os alunos formados por estes ateliers substituíssem os dois mestres. Cada oficina agora passaria ter apenas um mestre.
Mas, na verdade, a igualdade idealizada por Gropius, entre artesão e artista dentro da escola, não se realizou. O mestre artesão ainda estava subordinado ao artista. Os artistas, que formavam o grupo de mestre da forma, eram grandes representantes da vanguarda do início do século XX, e , portanto, muito individualizados o que estabelecia, ainda mais, um distanciamento do artesão. Esta situação determinava a supremacia dos mestres da forma em relação aos artesãos que apenas tinham uma função consultiva, enquanto os outros possuíam o poder de decisão.
As teorias de Itten procuravam desenvolver no aluno o seu próprio ritmo. O objetivo dos trabalhos não era ser funcional mas de reconhecimento material, intuitivo e metodológico. Dividia as suas aulas em estudos dos materiais naturais e análise dos mestres antigos. Ensinava as bases da teoria da cor, forma e composição. Sua influência foi estendida até aos 9 ateliers, sendo mestre artístico em todos, exceto o de tipografia (Lyonel Feininger) e cerâmica (Gerhard Marcks). A partir do segundo semestre dirigiu apenas o atelier de metal, vitral e pintura mural , permanecendo até outubro de 1922.
Por intermédio do atelier privado da Bauhaus eram comercializados os produtos desenvolvidos pelos seus alunos. Eles eram cadastrados e oferecidos às manufaturas e
indústrias alemãs. Rapidamente os ateliers de cerâmica e metal mostraram ser eficientes mas
ainda muito apegados à produção artesanal. Segundo Itten, a produção artesanal conduzia o
desenvolvimento individual dos alunos. Aqui, surgirá um conflito entre Gropius e ltten.
Apesar de defender a atividade artesanal, Gropius via na produção industrial, na produção
em massa, uma alternativa de se manter independente dos subsídios estatais que a cada dia
se tomavam mais ameaçados. Os conflitos políticos geravam uma insegurança à
permanência da escola. Os políticos mais conservadores encaravam-na como uma escola de
esquerda devido ao seu grande teor expressionista, fruto da influência de ltten. Gropius
tentava defender-se das acusações, procurando deixar a escola fora das discussões políticas
e pedindo que os seus alunos não se envolvessem em nenhum ato político. Para que a
permanência da escola fosse mantida, contribuiu bastante o fato de Gropius ser membro da
Werbund e da Federação dos Arquitetos Alemães.
Por isso, ele sempre esteve atento ao desenvolvimento dos ateliers, procurando
tirá-los do estágio inicial artesanal e estimulando o seu potencial industrial. Aqueles que não se
permitiam tal avanço eram gradativamente extintos, apesar de seu grande potencial
artesanal, como por exemplo o atelier de cerâmica 19 . Quando em 1920 recebeu uma
encomenda privada do construtor civil Adolf Sommerfeld para construir e decorar uma casa
com madeira de destroços de navio de guerra, estaria deflagrada a "guerra" entre Gropius e
Itten, que seria defenitivamente findada com a saída do último, em 1923, por causa de uma
nova encomenda ( cadeiras para o Teatro Municipal de lena).
A Casa Sommerfeld era o resultado de um dos objetivos de Gropius: conciliar todos
os ateliers em prol de um projeto único. Arquitetura, escultura, pintura ... todas elas
reunidas em um só lugar. Apesar de ainda não haver o departamento de arquitetura, o
19 Este processo será levado adiante a partir do momento que Inen sai da escola e uma nova filosofia passa a ser estabelecida. Torna-se mais importante agora as questões do "tipo" e função do objeto.
projeto arquitetôrúco foi desenvolvido por ele e Adolf Meyer e os melhores alunos ficaram responsáveis pelos móveis (Marcel Breuer), vitrais (Josef Albers) e esculturas em madeira (Joost Schimidt).
Itten não admitia que os projetos fossem vinculados a um serviço comercial. Isto eliminaria o caráter individual da criação. Considerava que o objetivo principal da escola era desenvolver no aluno uma capacidade criadora sem interferências externas que delimitassem a sua criação. Com a sua saída, a escola passou adotar uma nova filosofia de ensino, centrada na produção de novos produtos que atendessem as necessidades de uma produção industrial, diminuindo, assim, a produção artesanal dos ateliers. Se antes propagava-se :
"arte e artesanato - uma nova unidade" agora a escola possuía um novo slogan : " ... arte e técrúca, uma nova urúdade ... ".
Outro fator importante para o fim da fase expressionista da escola veio de fora, por intermédio de Theo van Doesburg. Este, junto com Piet Mondrian fundou, em 1917, o movimento De Stijl que objetivava integrar a arte na vida e para isso estabeleceram uma linguagem universal onde os elementos de composição seriam formados pelas linhas ortogonais e preenchidos por cores primárias (amarelo, azul e vermelho) e as não cores (preto, branco e cinza), quebrando a supremacia do indivíduo e prevalecendo o coletivo. Em 1920 van Doesburg já tinha visitado a Bauhaus e mais tarde, em 1921, transferiria a sua residência para Weimar. Acreditava que seria contratado por Gropius para ministrar aulas na Bauhaus, o que acabou não acontecendo. Logo organizou um curso onde a maioria dos alunos era da Bauhaus. van Doesburg logo passou a criticar a escola de Gropius como sendo uma entidade onde havia um expressionismo anacrônico e decadente. Contudo, acreditava na sua potencialidade. Não podia concordar com o caminho que a escola estava tomando tendo como diretor um arquiteto racionalista, isso se mostrava incongruente.
Gropius, desde cedo, junto com o companheiro Adolf Meyer, projetava de maneira racionalizada e criava soluções construtivas novas enfatizando os elementos estruturais. Ao contrário da filosofia de Itten, van Doesburg defendia as possibilidades da máquina, facilitada agora por intermédio dos meios elementares da linguagem propagada pelo movimento De Stijl.
Com a saída de Itten a escola, então, toma um novo rumo.
Quando Gropius aceitou a estética mecânica de van Doesburg não o fez incondicionalmente. Apropriou-se do formalismo neoplasticista, reelaborado a partir do Construtivismo. Um novo critério de composição da forma, baseado na técnica, substitui o precedente, de inspiração artesanal 20 .
O construtivismo não pretendia desenvolver um estilo, os seus objetivos se concentravam na busca de atender as necessidades tisicas e intelectuais da sociedade por meio da produção mecânica e industrial e pelos recursos gráficos e fotográficos.Para os construtivistas, um novo mundo tinha nascido e acreditavam que o artista, ou melhor, o
designer criativo devia ocupar seu lugar ao lado do cientista e do engenheiro21. Na
verdade, esta retomada pela linha da técnica, subordinada ao formalismo neoplástico e à composição estruturalista do construtivismo, vai ao encontro dos seus objetivos iniciais, porém não há em sua essência uma manifestação social como a propagada pelos movimentos precedentes.
Desde muito cedo defendia a produção vinculada à indústria. Analisava a produção artesanal em relação à industrial como vítima de uma concorrência em que a última privilegiava a produção e a outra a idéia. Transferindo estas idéias para construção civil e somando-as com as questões econômicas, sugeria a fundação de uma sociedade em que a
20 SOUZA, Pedro Luís Pereira de. ESDI biografia de uma idéia. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996. p.81. 21
SCHARF, Aaron. Construtivismo. ln: ST ANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro :
divisão do trabalho e a racionalização seriam adotadas para uma produção em massa, garantindo assim a sua rentabilidade.
Gropius aproveitou-se apenas de uma linguagem elementar que se mostrava adequadamente própria para a produção material. Por isso foi acusado de formalista e de desenvolver dentro da Bauhaus um estilo, o estilo Bauhaus. Não deixa de ser verdade, apesar da total liberdade dada aos seus alunos às prerrogativas do uso sistemático dos elementos fundamentais, como os elementos geométricos, e as cores primárias delimitaram a produção da escola que refletia um estilo próprio. Mais tarde, sob a direção de Hannes Meyer, percebeu-se que havia a possibilidade de se desenvolverem produtos em que poder-se-ia deixar de lado a sistemática neoplástica em detrimento de soluções técnicas onde o objetivo era a funcionalidade e adequação ao consumidor. Meyer acusava Gropius de ser estético demais onde deveria ser técnico. Segundo ele construir é um processo técnico e
não estético e a idéia de funciona/idade de uma casa se contrapõe à de composição
artística22 . Gropius se defenderia mais tarde, alegando que Meyer não era digno de
confiança e que, por vezes, se mostrava incongruente como em sua critica às questões artísticas. Segundo Gropius foi o próprio Meyer que instituiu dentro do curso da Bauhaus aulas de pintura ministrada por Wassily Kandinsky e Paul Klee. Durante a direção de Gropius, estes professores não ensinavam pintura mas teorias da forma e cor, pois, segundo ele, a arte não poderia ser ensinada23 .
De certa forma, esse estilo Bauhaus fez com que os produtos que chegavam ao mercado fossem considerados inovadores demais e inadequados para a produção de massa.
Na verdade, esses produtos refletiam o interesse formalista e o esquecimento, aparentemente, para as questões de manutenção e de uso do produto.
22
SOUZA, Pedro Luis Pereira de. Op. cit. p.82.
23
Sem entrar no mérito de quem está certo ou errado, a verdade é que o período de Meyer foi marcado por um forte ambiente político, na escola, fazendo com que isso interferisse no seu funcionamento e daí surgisse o motivo de sua demissão. A sua direção foi orientada para os critérios sociais e científicos, considerando as necessidades dos seus consumidores, enquanto para Gropius o produto deveria se comportar formalmente à produção. O período foi tão conturbado que após a sua saída e a posse de Mies van de Rohe foi necessário pedir ajuda policial para que a ordem dentro da escola fosse estabelecida.
Esta questão do design mais artístico ou formalista e aquele mais próximo às necessidades da produção e do mercado vão voltar a discussão após o término da 2ª Guerra com a formação de uma nova escola na Alemanha. A HfG - Ulm foi criada a fim de estabelecer diretrizes que permitissem um caminho novo e democrático para uma nação em construção. Em 1953, em seu discurso de posse como primeiro reitor da escola, Max Bill disse: a arte é expressão mais elevada da vida humana e seu objetivo é consequentemente,
ajudar afazer da vida uma obra de arte. (. . .) bom significa belo e útil ao mesmo tempo 24 .
Segundo ele, o designer deveria estar compreendido dentro de uma hierarquia onde ele seria o responsável pelo projeto e os engenheiros e fabricantes apenas executores de seus comandos. Ex-aluno da Bauhaus, arquiteto, artista e designer, Max Bill utilizava-se do pensamento lógico e do trabalho artístico para constituir as bases do ensino da escola. Não nega, então, a herança bauhausiana do período de Gropius.
Ao mesmo tempo em que Max Bill vai colocando em prática as suas idéias, outra tendência começa a surgir,voltando para uma orientação mais científica, socio-política e descartando qualquer papel de designer dominador, mas tendo um papel importante nas
2
