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O homem: a relação entre a instituição e as experiências de
Hélio Oiticica
Ana Luiza Pellicer1
Resumo: O presente artigo trata da relação entre trabalhos de Hélio Oiticica e a Teoria do Fato Museal, apresentada por Waldisa Rússio Camargo Guarnieri. As exposições Opinião 65, Nova Objetividade Brasileira, Whitechapel Experience, Rhodislândia, Documenta X, Penetráveis e Museu é o Mundo servem de amparo para o estudo das experiências Parangolé, Tropicália, Éden e Rhodislândia que possuem características diferentes daquelas esperadas de um museu ou instituição tradicionais. O texto trata, então, das maneiras como as instituições recebem estas experiências e como permitem que o público se torne participador.
Palavras-chave: museu; Hélio Oiticica; exposição; experiência; Fato Museal.
O artigo explora, através de trabalhos de Hélio Oiticica, possibilidades de exposição que exigem interação com o público e não existem dentro dos padrões institucionais.
A tradição de pensar exposições permanece encarcerada pela ideia, já ultrapassada, de não permitir que o espaço interfira nas obras expostas. Esse método, nascido no MoMA (Museu de Arte Moderna, Nova York) com Alfred Barr, idealiza o espaço expositivo branco, neutro e com obras distantes umas das outras. No entanto, o cubo branco nunca é neutro e influencia interpretações ao estabelecer tal independência entre as obras. Espaço inviável para artistas que não pensam a instituição como local para a arte como preciosidade. Instalações e performances existem como proposta de processo de experimentação.
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Técnica de Gestão em Comércio Exterior pelo Colégio Visconde de Porto Seguro, Graduada em Gestão do Design e Design de Interface pela FACAMP, Especialista em Museologia, Colecionismo e Curadoria pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Montadora de Exposições no Museu Belas Artes de São Paulo.
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“Essas novas formas não provocam apenas uma tensão entre o artista, a obra e os espaços institucionais, mas geram igualmente uma conquista de novos espaços destinados à arte.” (PROENÇA, 2012, p. 257)
Entra em cena o novo espectador que descobre, explora e participa pelo convite do artista na própria obra. O papel do museu é imediatamente questionado. Como a instituição tradicional se coloca ao se deparar com o convite de participação vindo diretamente da obra?
A exposição Opinião 65, que ocorreu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) em 1965, é exemplo de situação em que o museu se vê acuado pelo artista e sua experiência. Esperada como um “panorama da pintura de vanguarda”2
, colocava em diálogo 29 artistas que contraporiam a produção estrangeira à brasileira e avaliariam “o grau de atualização da arte brasileira – a partir das pesquisas recentes em torno das novas figurações”3
. O artigo de Vera Pacheco Jordão para O Globo, no dia anterior à abertura da exposição, registrou o seguinte: “A jovem pintura pretende ser independente, polêmica, inventiva, denunciadora, crítica, social, moral.”4
Na abertura, foram impedidos de entrar Oiticica e todos os sambistas da Mangueira, que transformavam folia e música em experiência. O artista então toma conta da marquise do prédio e rouba boa parte dos visitantes para o coro de samba, desloca a burguesia contemplativa do espaço expositivo e abre as portas da instituição; arranca todos do chão e os bota pra gingar. Uma arte participativa e de integração social que questiona a própria instituição. Assim, Parangolés já nasce no museu como aquilo que Oiticica mais temia que suas capas se tornassem: “(...) amostras representativas do reino da escassez, tal
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FRANCO, Ceres apud JORDÃO, Vera Pacheco. Opinião 65. O Globo. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1965. Grifo nosso.
3 _______________. Opinião 65. 2010. Disponível em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=mar cos_texto&cd_verbete=3766&cd_item=10&cd_idioma=28555>. Acesso em: 5 de março de 2014.
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JORDÃO, Vera Pacheco. Opinião 65. O Globo. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1965.
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qual uma carapaça fossilizada ou um casulo abandonado pendurado imóvel num museu(...)” (SALOMÃO, 1996, p. 17).
Hélio Oiticica, com Parangolés, tira a arte do museu, extrapola suas paredes e, ao voltar, carrega uma carga de novas opções e relações possíveis a um espaço museológico. É uma expressão do desejo de se quebrar os valores impostos à arte. Tem-se aí a primeira questão que este artigo explora: a obra como estimulo à participação ativa do espectador e esse espectador como parte fundamental da construção da obra,possibilidade que conta com uma manifestação cultural coletiva e um conceito de anti-arte.
Tropicália é a segunda experiência, neste caso ambiental, que guia este artigo. Uma união de dois Penetráveis, A Pureza é um Mito e Imagética, essa ambientação explora a favela como labirinto sem projeto e sem saída, apenas como permanência. Pensada para a exposição Nova Objetividade Brasileira, em 1967, procura uma postura superantropofágica.
Imagética é um labirinto com apenas uma entrada, que leva a um ambiente escuro com uma televisão permanentemente ligada, e uma saída. A tela do televisor funciona como um espelho, como último conhecimento, "(...) o conhecimento de si mesmo, a compreensão do próprio eu, refletida na própria consciência" (SANTARCANGELLI apud JACQUES, 2012, p.77). Para Jacques:
"(...) o barulho que vem do interior ainda longínquo e indeterminado convida a penetrar ainda mais e, quando se chega ao fim do labirinto, à escuridão absoluta, o aparelho de televisão ligado absorve o olhar e 'devora' o espectador/participante, como o Minotauro ou o espelho – nós mesmos nos tornamos monstros – ou os índios antropofágicos."
O penetrável A Pureza é um Mito é uma cabine de madeira com a inscrição que lhe dá título em seu interior, gravada na parte superior de uma das paredes coloridas.
"O sentido é evidente: toda a fase purista de seu trabalho de artista neoconcretista se desmancha depois da descoberta da favela, da vida dos morros, onde a 'pureza formal' efetivamente inexiste."(JACQUES, 2012, p.79).
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Tropicália consiste de espaços inacabados de liberdade total e vertigem, que fazem com que, se perdendo, o participante ali se encontre. Oiticica buscou com essa experiência seu "mito da miscigenação", a condição de sermos todos tudo ao mesmo tempo e escaparmos, enquanto sociedade, de qualquer estrutura estabelecida ou conformismo. Para tal, se faz fundamental o elemento da vivência direta. "O ambiental é a proclamação da liberdade de meios e da participação do espectador. É também uma ruptura com o próprio conceito de exposição" (ALVES, 2004, p.110). Oiticica insere em um espaço expositivo institucionalizado um ambiente completo e não contemplativo, oposto ao que Alfred Barr defendia como sistema ideal para exposições de arte.
Já Éden, fruto do período em que o artista viveu em Londres, apesar de ser também uma ambientação, tem um caráter muito mais mítico e experimental, definidos por Oiticica como “supra-sensoriais”: “(...) o Éden seria a vida daqui no ápice, em sua plenitude, sem os traços da repressão; o gozo, a fruição, o lazer não repressivo” (SALOMÃO, 1996, p. 66). Éden deveria ser um ‘aguçar da consciência como homem’, um momento reservado para si, de imersão e “Crelazer”, conceito desenvolvido por Hélio Oiticica para nomear um lazer da mente penetrável apenas pelo próprio homem que vivencia a experiência. Éden foi um projeto desenvolvido especialmente para a exposição Whitechapel Experience, que ocorreu em 1969 em Londres e que consistia, para Oiticica, “(...) em um ambiente total, com formas de participação diversas”5
.
A mostra contou com 54 Bólides, 4 Núcleos, 25 Parangolés, além de Cabines, Bilaterais e Relevos Espaciais. A exposição era dividida em três sessões: Núcleos, Tropicália e Éden. Para separar as sessões, cada uma tinha um tipo de solo diferente e, no caso de Éden, a areia fina e branca que cobria o piso da
5 OITICICA, Hélio. Experiência Londrina Subterrânea. Disponível em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=doc umentosdcd_verbete=4523&cod=199&tipo=2>. Acesso em: 11 de fevereiro de 2014.
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galeria convidava os participantes a retirarem os sapatos e meias para iniciar sua experiência sensorial.
Havia também uma cerca de madeira separando o espaço de Éden do restante da exposição, uma parte pintada de amarelo e outra de laranja. A exposição não possuía nenhum painel explicativo, o que dava ao visitante total liberdade para decidir como agir e ficar à vontade para participar como achasse conveniente. Ambientes inesperados, estruturas labirínticas e lugares para afundar os pés colocavam o participador em posição muito mais perceptiva a uma abrangência de materiais diferentes, além de um conhecimento maior em relação a seu próprio corpo, provocando aquilo que é mais físico e menos intelectual. Oiticica aborda um aspecto social de relacionamento e de consciência do outro, construindo um ambiente que desperta a relação de unidade, ao mesmo tempo em que interioriza sensações através da imaginação. Éden é um campus experimental em que todas as sensações são permitidas.
A intenção de Oiticica com estes labirintos, tanto Tropicália quanto Éden, é de que ao viver a obra, o espectador se encontre dentro dela, se torne como que seu núcleo. O homem como interior à obra é a segunda questão a ser explorada no presente artigo, assim como a instituição sendo a morada de um ambiente completo que não o natural a ela.
Rhodislândia foi, de todas as invenções de Hélio Oiticica, a mais experimental e participativa no sentido de construção artística. Em 1971, Oiticica convida os alunos da Universidade de Rhode Island a adentrar um espaço criado por ele e a desenvolverem várias formas de expressão como coautores, um espaço comum dividido em vários outros cubículos por cortinas semitransparentes, onde podiam transitar e desenvolver suas próprias invenções;Uma experiência de criação coletiva em um trabalho em constante mudança. O público acompanhou o desenvolvimento das intervenções dos artistas do início ao fim, considerando que o período de exposição foi o mesmo da criação. O visitante colocado no centro do processo de criação coletivo torna-se integrante ativo.
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Na obra, Oiticica cria um ambiente pessoal e reservado. O piso com pedras e galhos secos e os pequenos bancos espalhados entre os tecidos contribuem para o espaço de criação livre. São como cômodos imaginários. A cortina semitransparente é responsável pela névoa de sonho e de meias imagens.
A experiência coletiva permite ao participante construir uma conexão particular por entre as invenções criadas logo à sua volta, o que apresenta uma terceira questão para o artigo: o espectador como artista, ativo mesmo que inconsciente, em que, por não haver mais limiar entre ver e ser, o espaço se torna um só, compartilhado.
A presença do artista nas invenções de Hélio Oiticica não deveria ser fundamental; pelo contrário, ele queria que suas experiências estivessem em constante alteração. O que se vê após sua morte, porém, são fantasmas de suas ideias.
A Documenta X, que ocorreu na cidade de Kassel em 1997, contou com obras de dois artistas brasileiros: Hélio Oiticica, 17 anos após sua morte, e Lygia Clark. Com curadoria de Catherine David, essa edição da Documenta procurou por ramos de produções artísticas de empenho político em referência direta ao debate contemporâneo das evoluções sociais.
A curadora escolheu expor as seguintes obras de Oiticica: Parangolés, Bólides, modelos do Projeto Cães de Caça e fotografias de registro de Tropicália, junto a fotografias do morro da Mangueira. Os Parangolés puderam ser vistos como em vitrines, afastados do público com um cabo de aço, sem poderem ser tocados, ou vestidos, por mais que fossem réplicas pensadas por museólogos para conservação dos originais, Trapos mortos do fantasma de Oiticica sem plano político ou social. Para Jacques, "(...) não foram os passistas os impedidos de entrar no museu: a própria obra é que foi esvaziada de seu sentido." (2012, p.42).
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A justificativa apresentada por David foi a de ter procurado o caráter político da obra de Oiticica e uma necessidade de historicizar sua produção, com medo de que o público europeu não conseguisse adentrar o Parangolé dançado. A opção da curadora foi a de poupar a obra de Oiticica de ser considerada como "algo entre a 'arqueologia e o folclore'" (JACQUES, 2012, p.42) por parte dos europeus, que já viam o Brasil como o país do carnaval e da farra.
Aquilo que foi pregado por David, assim como a história e experiência dos trabalhos de Oiticica, tinham uma sequência fundamental de correlações que poderiam ser expostas e experimentadas, mas, ao contrário, foram vistas e esquecidas pelo público europeu, impedidos de entender e sentir a experiência Oiticica. O que Catherine David falhou em ver foi que a presença política do trabalho de Hélio Oiticica está na transformação do indivíduo, no gênio coletivo e anônimo que habita a experiência.
A exposição itinerante Museu é o Mundo teve início em São Paulo em 2010. Ocupou os três andares do Itaú Cultural, além de outros diversos espaços públicos pela cidade, seguindo para o Rio de Janeiro, Brasília e Belém. A exposição demonstrava interesse em quebrar as paredes do museu e trazer de volta a experiência ocorrida na Opinião 65, agora propositalmente.
A abertura teve a participação da Escola de Samba da Mangueira, vestindo Parangolés e dançando pela Avenida Paulista e pelo espaço expositivo. Houve também uma intervenção por Jards Macalé e atores do Teatro Oficina no espaço de Rhodislândia. Por essas horas, as obras de Oiticica foram experimentadas por aqueles convidados, estiveram vivas e dançando. "Um dos grandes méritos da individual é que tudo o que está lá segue exatamente as instruções de Oiticica"6.
6 MORESCHI, Bruno. Hélio Oiticica: Museu é o Mundo. 2010. Disponível em:
<http://bravonline.abril.com.br/materia/helio-oiticica-museu-mundo>. Acesso em: 25 de abril de 2014.
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Os Parangolés, após a abertura, permaneceram em cabides no segundo andar do edifício para que fossem vestidos pelos visitantes. Neste caso, por mais que a proposta da obra seguisse aquilo orientado previamente pelo artista, o espaço controlado da instituição deixava o visitante em uma situação de acuamento e incerteza, o que não dizia à experiência de Hélio Oiticica: "vista-me, use-"vista-me, toque-"vista-me, dance-me". Mas estavam lá suas réplicas, prontas para a incorporação.
Rhodislândia foi representada por um projeto, Experiência HO, que se deu ao longo do mês da mostra em São Paulo e continuou com outros participantes e outra estrutura nas itinerâncias. Foram selecionados 10 estudantes de artes visuais para o primeiro grupo, a serem instruídos por Mila Chiovatto e Georgia Kyriakakis. Os artistas frequentavam um ateliê dentro do Centro Cultural São Paulo para criar intervenções para o espaço de Rhodislândia. Era, portanto, um espaço de criação, de estar, de reflexão coletiva; laboratório de criação às vistas do público.
Maior exposição já feita em São Paulo sobre o processo criativo de Hélio Oiticica, aproximou o público das experiências do artista, ao permitir que fossem penetradas, tocadas, vestidas pelos participadores que estivessem ali.
O artigo partiu da premissa de discutir três diferentes aspectos de participação nas obras de Hélio Oiticica e suas relações com a instituição. A primeira questão apresentada, ligada ao Parangolé, considera o espectador como obra e a própria obra como estímulo direto à tão fundamental participação do mesmo. Em análise e comparação da abertura da primeira exposição que exibiu Parangolés, a Opinião 65, e da mostra Documenta X, não pode-se ignorar o fato da experiência Parangolé só existir em contato com o participador. Sem o movimento, a dança, o ritmo e a inserção no corpo vivo, as capas e estandartes não passam de molduras vazias nas paredes brancas da instituição. Parangolé está na vivência do morro, é antes de tudo uma casa a ser habitada. A partir dessa experiência, se torna claro, também, o quão deslocada essa vivência está do ambiente institucional. Faz-se necessário para
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que ela seja completa, como podemos ver na abertura da Opinião 65 e de Museu é o Mundo, que Parangolé se desenvolva na rua, em meio à vida urbana, ao participador desavisado que se sente impelido a dançar. A instituição, mesmo sem intenção, cria barreiras sociais que impedem o espectador de agir naturalmente, de experimentar.
A segunda questão tem como base Tropicália e Éden, experiências ambientais de Hélio Oiticica que posicionam o homem no âmago da obra e colocam a instituição como morada de um ambiente completo. O que Oiticica faz é “(...) romper com uma arte na qual as obras sucedem umas às outras como ‘relíquias’, para aceder à dimensão de uma prática transformadora” (PROENÇA, 2012, p. 264). A expografia é definida pela própria experiência, que em sua completude designa escala, solo, cerca, entrada e saída. A instituição é forçada para escanteio e perde seu caráter mediador. Ocorre neste caso, tanto em Nova Objetividade Brasileira quanto em Whitechapel Experience e depois em Museu é o Mundo, a “(...) desconstrução do conceito tradicional de obra e dos espaços institucionais (museus e galerias) como rituais de afirmação da alta cultura e a busca de um espaço mais aberto e experimental para a arte” (PROENÇA, 2012, p. 256).
Em Rhodislândia, a questão provocada é a ativação do espectador como ser criativo, mesmo que inconsciente. Para Sonia Salcedo del Castillo, as experiências de Oiticica propunham
“(...) a participação ativa do espectador no âmago de seu processo artístico e assim concorrendo para profundas transformações na ‘experiência estética’, uma vez que, conseqüentemente, promoviam mudanças comportamentais significativas no público tradicional” (2008, p.197).
O ambiental em Rhodislândia é extrapolado. Não há obra, apenas experiência. Oiticica projeta e subdivide o próprio espaço expositivo, que é instituição e obra como um mesmo ser que estimula e influi “(...) sobre o espectador, fazendo dele não mais um espectador, mas, por vontade ou por força, um participante e as vezes um criador” (PROENÇA, 2012, p. 256).
33 A experiência do homem é o que permanece.
Bibliografia
Livros
CHEVRIER, Jean François; DAVID, Catherine. Documenta X: the book. Ostfildern-Ruit: Cantz, 1997.
ALVES, Cauê. O Pensamento em Processo da Obra de Hélio Oiticica. 2004. 151 pág. Dissertação (Mestrado). Programa de Pós-graduação em Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. São Paulo: 2004.
CASTILLO, Sonia Salcedo del. Cenário da Arquitetura da Arte: montagens e espaços de exposições. São Paulo: Martins Fontes, 2008.
CRIMP, Douglas. Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
JACQUES, Paola Berenstein. Estética da Ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. 4a edição. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2011.
O'DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
PROENÇA, Renata Bernardes. “A noção de ambiental em Joseph Beuys, Hélio Oiticica e Robert Smithson”. In: BUENO, Maria Lúcia. Sociologia das Artes Visuais no Brasil. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2012.
SALOMÃO, Waly. Hélio Oiticica: qual é o parangolé?. Rio de Janeiro: Relume-Dumará: Prefeitura, 1996.
34 Artigos em Periódicos
JORDÃO, Vera Pacheco. Opinião 65. O Globo. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1965.
Artigos e Vídeos Online
______________. Programa Experiência Hélio Oiticica: Museu é o Mundo. 2010. Disponível em: <novo.itaucultural.org.br/canal-video/programa-experiencia-helio-oiticica/>. Acesso em 29 de abril de 2014.
_______________. Biografia Hélio Oiticica. Disponível em: <http://www.heliooiticica.org.br/biografia/>. Acesso em: 02 de maio de 2014.
_______________. Opinião 65. 2010. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseacti on=marcos_texto&cd_verbete=3766&cd_item=10&cd_idioma=28555>. Acesso em: 05 de março de 2014.
MORESCHI, Bruno. Hélio Oiticica: Museu é o Mundo. 2010. Disponível em: <http://bravonline.abril.com.br/materia/helio-oiticica-museu-mundo>. Acesso em: 25 de abril de 2014.
OITICICA, Hélio. Whitechapel Gallery. 1970. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseacti on=documentosdcd_verbete=4523&cod=199&tipo=2>. Acesso em: 25 de fevereiro de 2014.
OITICICA, Hélio. Experiência Londrina Subterrânea. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseacti on=documentosdcd_verbete=4523&cod=199&tipo=2>. Acesso em: 11 de fevereiro de 2014.
