UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
“CANTATA PARA LOUVOR E GLÓRIA”, DE CLEIDE DORTA
BENJAMIM: PREPARO PARA A EXECUÇÃO
GERÔNIMO BRITO VIEIRA
Gerônimo Brito Vieira
“CANTATA PARA LOUVOR E GLÓRIA”, DE CLEIDE DORTA BENJAMIM: PREPARO PARA A EXECUÇÃO
Artigo apresentado ao Programa de Pós - Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN – como requisito para a conclusão do Mestrado em Música, área de Regência, linha de pesquisa “Processos e Dimensões da Produção Artística”.
Orientador: Dr. Prof. André Luiz Muniz Oliveira.
À minha querida esposa, Luciana Brito, e ao meu
amado filho, Cezar Brito, por todo incentivo,
AGRADECIMENTOS
• Ao meu maior Regente, Jesus Cristo, que me inspira, capacita e frutifica de uma forma tão sublime o trabalho de minhas mãos, e por me permitir mais esta realização;
• À minha querida Esposa, presente em todos os momentos, agindo com amor, zelo e dedicação, dando-me total apoio durante toda a minha caminhada musical, e dividindo
comigo os frutos e os desafios vivenciados através da Música!
• Ao Programa de Pós Graduação em Música da UFRN, nas pessoas de Jean Joubert (Coordenador), e Fábio Presgrave (Vice Coordenador), por todo apoio e
disponibilidade em atender e resolver, prontamente, às minhas demandas como aluno
e como músico!
• Ao meu orientador e professor Dr. André Muniz, por todo apoio, incentivo e paciência ao longo de todo o curso, sempre visando e objetivando a excelência na execução e
condução musical. A você André, meu muito obrigado!
• À querida professora Dra. Cleide Dorta, a quem tive a grande alegria e honra de conhecer, e que gentil e carinhosamente, permitiu-me usufruir desse presente de tão
grande significado musical: a Cantata Para Louvor e Glória!
• A todos os professores do PPGMUS que, com toda a certeza, contribuíram consideravelmente para a minha formação;
• A todos os meus colegas, em especial aos companheiros da classe de regência, José Renato Accioly e Nilton Souza, pelas inúmeras experiências compartilhadas ao longo
“O objetivo e finalidade maior de toda música
não deveria ser nenhum outro além da glória de
Deus e a renovação da alma.”
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo relatar o processo de preparação para a execução da “Cantata Para Louvor e Glória”, composta em 1985, pela compositora Cleide Dorta Benjamim (1936 - ), visando antecipar para futuros regentes, cantores e instrumentistas, as possíveis dificuldades encontradas e enfrentadas. Inicialmente, através de uma breve apresentação da obra, são abordadas questões relacionadas ao texto escolhido, bem como a sua estrutura e importância no processo composicional. Mais à frente, são analisadas, identificadas e propostas resoluções para as dificuldades existentes do ponto de vista das execuções, vocais e instrumentais, e do gestual aplicado à regência, sendo abordado, detalhadamente, cada movimento que compõe a obra. O trabalho também apresenta um memorial que descreve todo o processo prático de preparação da Cantata: reedição da partitura; seleção e perfil dos cantores e instrumentistas; os ensaios; modificações e adequações na partitura; e uma breve entrevista com quatro cantores e dois instrumentistas que participaram do processo. A interação com a compositora, durante parte significativa do trabalho, traz uma marcante ampliação dos possíveis esclarecimentos e desenvolvimento das ideias, potencializando uma execução coerente da obra.
ABSTRAT
This study aims to document the preparation process for the implementation of "Cantata To Praise and Glory"(Cantata Para Louvor e Glória), composed in 1985 by composer Cleide Dorta Benjamin (1936 - ), in order to anticipate and address the possible difficulties faced by future conductors, singers and instrumentalists. Issues that relate to the chosen text as well as its structure and importance in the compositional process, are initially addressed through a brief presentation of the work. Consequently, by addressing every detail of the work, solutions to vocal and instrumental execution difficulties, as well as with the conducting gesture, are analyzed, identified and proposed. The work also presents a report that describes all the practical processes of preparation of the Cantata: reissue of the score; selection and profile of singers and instrumentalists; rehearsals; changes and adjustments to the score; and a brief interview with four singers and two musicians who participated in the process. The interaction with the composer throughout a significant part of the work, brings a notable increase of possible clarifications and idea development, enabling a coherent performance of the work.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...9
1 A COMPOSITORA ...11
1.1 “Para Louvor e Glória” - Origem e Apresentação da Obra...12
2 ANÁLISE DAS DIFICULDADES/ RESOLUÇÕES PROPOSTAS...14
3 MEMORIAL...44
3.1 Reedição da Partitura...44
3.2 Escolha e Perfil dos Cantores (Coristas e Solistas)...46
3.3 Escolha e Perfil dos Instrumentistas...50
3.4 Os Ensaios...51
3.5 Adequações e Modificações na Partitura...56
3.6 Breve Entrevista com Cantores e Instrumentistas...58
CONSIDERAÇÕES...61
REFERÊNCIAS...62
INTRODUÇÃO
No processo de preparação de uma determinada obra, é importante que o intérprete
recorra a elementos que possam ajudá-lo a desenvolver uma execução e interpretação
eficazes. Esses elementos podem ser musicais, ou mesmo, englobar aspectos ligados ao
compositor, como: suas influências não musicais; influências vindas também de outras áreas,
a exemplo da religião e cultura em que ele se insere; sua própria formação acadêmica que, em
alguns casos, aparentemente, não tem muita ligação com a música; e outros elementos
subjetivos ao intérprete, devido à falta de aproximação com o compositor e,
consequentemente, com as suas reais intenções relacionadas à obra.
Ao longo dos anos, vários questionamentos têm surgido com relação à fidelidade ou
não do intérprete ao compositor e sua obra, durante o processo de execução da mesma.
Quanto à execução musical, afirma Croce que seu fim primeiro é “reevocar” fielmente o significado original, recomendando-se, para tanto, uma execução tão impessoal e objetiva quanto possível, respaldada no exame da partitura e na investigação histórico-estilística. Como se sabe, ainda hoje, é esse o ponto de vista vigente na maior parte das escolas de música, perpetuando-se acriticamente, geração após geração, a ideia de que o executante tem como dever “tocar como o próprio compositor tocaria”. 1
Muitos defendem a ideia de que o intérprete deve ser totalmente fiel ao que o
compositor escreveu em sua obra, no momento da execução, sendo impedido de realizar
quaisquer tipos de intervenção. Por outro lado, outros defendem a ideia de que o intérprete,
principalmente quando o compositor de determinada obra já não está mais vivo, tem total
liberdade sobre a execução e interpretação da obra, desconsiderando as reais intenções do
compositor e podendo fazer quaisquer modificações sobre a obra.
A obra de arte só pode reviver mediante uma interpretação pessoal, que a reelabora indefinidamente, tendo como único critério a subjetividade de quem interpreta. Desse modo, longe de ser uma fiel “reevocação” da intenção autoral, a execução/interpretação é, mais exatamente, uma livre “tradução”, uma operação subjetiva, da qual resultam “criações” sempre novas e diversas. 2
A presente pesquisa visa contrapor essas duas ideias, promovendo a interação entre
intérprete e compositor no processo de construção, na execução e na interpretação da obra.
1CROCE, Benedetto, 1945, apud ABDO, Sandra Neves, 2000, p. 17
Vale salientar que o compositor e o intérprete, independente dos aspectos técnicos
relacionados à composição e à regência, possuem um objetivo em comum, que é o de
comunicar, proporcionar a aproximação da obra com o público; o compositor através da sua
criação, e o intérprete através da sua execução.
Se a comunicação não for objeto do conhecimento, nem mesmo a técnica musical – de execução ou de composição – poderá ser discutida adequadamente. A técnica tem de estar a serviço de um determinado efeito sobre a plateia, considerando que compositor e intérprete se comportam perante seus objetos como se fossem a própria plateia. A Técnica não pode ser um fim em si, mas um meio de se alcançar um determinado resultado. Se a questão da comunicação for adequadamente colocada em pauta, então as próprias disciplinas musicais de teoria, harmonia e contraponto, com suas regras por vezes demasiado rígidas, serão repensadas de acordo com o contexto e o feito almejado. 3
Pensando no enriquecimento da pesquisa, foi firmada uma parceria com a compositora
Cleide Dorta Benjamim, no intuito de contar com a sua contribuição e apoio no processo de
estudo e preparação para a execução da obra “Cantata Para Louvor e Glória”, entendendo e
valorizando a importância e o papel da compositora na construção de todo o trabalho
relacionado à obra. De acordo com Foss:
Parcerias são “um empreendimento conjunto em música nova”, as quais se alimentam daquilo mesmo que antes colocou compositores e intérpretes em campos opostos: a divisão de trabalho. Foss reconhece que os benefícios da separação de tarefas são muitos e devem ser preservados, mas que a produção e os avanços da música nova requerem uma nova orientação nas relações compositor - intérprete. 4
A partir de então, foi surgindo uma aproximação junto à compositora e procurou-se
estabelecer um bom relacionamento que estreitasse a comunicação entre compositor e
intérprete, com vistas a alcançar um bom resultado no produto final: a execução da obra.
3 SEINCMAN, Eduardo, 2008, pp. 27-28.
1. A COMPOSITORA
Cleide Dorta Benjamim nasceu em 1936, na cidade do Recife, herdando dos seus pais,
também, a nacionalidade americana.
Iniciou seus estudos de piano aos 11 anos, com a professora e pianista Carmem
Câmara Jansem, dando continuidade, posteriormente, no Conservatório Pernambucano de
Música, desta feita, com o professor e maestro Manoel Augusto dos Santos (1885-1970). Nos
estudos de composição, teve aulas de harmonia com o professor Padre Jaime Diniz
(1924-1989); aulas de contraponto com o professor inglês Peter Johnson; e aulas de composição com
o professor alemão Ernest Schurmann, ambos residentes na Universidade Federal de
Pernambuco. Cleide Dorta Benjamim demonstrava, mesmo antes de iniciar formalmente os
seus estudos na composição, uma grande paixão pelo estilo de composição contrapontístico.
Na década de 80, dirigiu-se para os Estados Unidos, a fim de realizar estudos em
composição no Southwestern Baptist Theological Seminary, onde concluiu o seu Doutorado
em Composição, no dia 06 de dezembro de 1985. Após seu retorno ao Brasil, assumiu as
disciplinas de contraponto modal e contraponto tonal, no departamento de Música da
Universidade Federal de Pernambuco. Nos anos de 2000 a 2002, deu assistência na Escola de
Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, atuando na supervisão de
professores daquela instituição que realizavam processo seletivo para o Mestrado em Música.
Atuou também como professora no Seminário de Educação Cristã e no Seminário Teológico
Batista do Norte do Brasil, em Recife.
Entre suas mais de 200 composições, destacam-se os trabalhos realizados para coro
feminino, coro misto e piano, além de livros publicados como, por exemplo, “Contraponto
Atonal”, pela Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, em 2004.
Atualmente, Cleide Dorta Benjamim, reside na cidade de Feira de Santana, na Bahia.5
5 Entrevista concedida por BENJAMIM, Cleide Dorta. 1ª Entrevista. Janeiro de 2014. Entrevistador: Gerônimo
1.1. “Para Louvor e Glória” – Origem e Apresentação da Obra
A “Cantata Para Louvor e Glória” foi composta em 1985, com 21 movimentos, para
coro, solistas (Soprano, Mezzo Soprano, Barítono e Baixo) e seis instrumentos (Flauta, Oboé,
Trompete, Tímpano, Violoncelo e Piano), tendo como base o texto bíblico da carta de Paulo
aos Efésios, capítulo 1, versos de 3 a 14:
3 Bendito o Deus e Pai de nosso Senhor Jesus Cristo, o qual nos abençoou com todas as bênçãos espirituais nos lugares celestiais em Cristo; 4 Como também nos elegeu nele antes da fundação do mundo, para que fôssemos santos e irrepreensíveis diante dele em amor; 5 E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo, para si mesmo, segundo o beneplácito de sua vontade, 6 Para louvor da glória de sua graça, pela qual nos fez agradáveis a si no Amado, 7 Em quem temos a redenção pelo seu sangue, a remissão das ofensas, segundo as riquezas da sua graça, 8 Que ele fez abundar para conosco em toda a sabedoria e prudência; 9 Descobrindo-nos o mistério da sua vontade, segundo o seu beneplácito, que propusera em si mesmo, 10 De tornar a congregar em Cristo todas as coisas, na dispensação da plenitude dos tempos, tanto as que estão nos céus como as que estão na terra; 11 Nele, digo, em quem também fomos feitos herança, havendo sido predestinados, conforme o propósito daquele que faz todas as coisas, segundo o conselho da sua vontade; 12 Com o fim de sermos para louvor da sua glória, nós os que primeiro esperamos em Cristo; 13 Em quem também vós estais, depois que ouvistes a palavra da verdade, o evangelho da vossa salvação; e, tendo nele também crido, fostes selados com o Espírito Santo da promessa; 14 O qual é o penhor da nossa herança, para redenção da possessão adquirida, para louvor da sua glória.6
Segundo Cleide Dorta Benjamim, seu pai, o Pastor Dr. Antônio Marques de Lisboa
Dorta (1909-1993), um grande amante da música e por quem ela tinha muito apreço, lhe
entregou o texto bíblico de Efésios e recomendou que algum dia fizesse uma música
utilizando o mesmo. A Cantata “Para Louvor e Glória” foi composta em três partes, numa
estrutura de hino (três estrofes) e um estribilho.
Cleide Dorta Benjamim declarou também que o seu pai era um grande teólogo.
Segundo a compositora, seu pai “entendia e considerava o texto bíblico de Efésios como o
Hino da Salvação escrito em 3 estrofes e um estribilho, onde, a primeira estrofe, dos versos 3
a 6 - parte a, apresenta o planejamento da salvação feito por Deus, o Pai; a segunda estrofe, do
versos 6 - parte b, a 11, trata da salvação realizada na pessoa de Jesus Cristo; a terceira
estrofe, dos versos 12 a 14, relata sobre o Espírito Santo, que se tornara o penhor e o selo da
salvação; e, por fim, o estribilho, ‘para louvor da sua glória’, que aparece diversas vezes no
texto bíblico de forma alternada e, por sua vez, dá título à obra”.7
A seguir, será apresentada, de forma descritiva, a estrutura geral da Cantata “Para
Louvor e Glória”.
Tabela 1 - Estruturação da Cantata “Para Louvor e Glória”
Movimentos Base Bíblica - Efésios 1:3-14 Instrumentação
Introdução - Para Louvor e Glória de Sua Graça
6 Para louvor da glória de sua graça,
Solo de Soprano, Flauta, Oboé, Trompete e Tímpano I n° 1: Bendito o Deus e Pai 3 Bendito o Deus e Pai de
nosso Senhor Jesus Cristo,
SATB, Piano e Tímpano
I n° 2: O Qual nos Abençoou o qual nos abençoou com todas as bênçãos espirituais nos lugares celestiais em Cristo;
Solo de Barítono, Cello e Piano
I n° 3: Como Também nos Elegeu Nele
4 Como também nos elegeu nele antes da fundação do mundo,
Solo de Soprano e Flauta
I n° 4: Para que Fôssemos Santos e Irrepreensíveis Diante Dele em Amor
para que fôssemos santos e irrepreensíveis diante dele em amor;
SATB, Cello e Piano
I n° 5: E Nos Predestinou Para Filhos de adoção por Jesus Cristo
5 E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo, para si mesmo,
SSCC e Flauta
I n° 6: Segundo o
Beneplácito de Sua Vontade
segundo o beneplácito de sua vontade,
TB e Cello
I n° 7: Para Louvor e Glória 6 Para louvor da glória de sua graça,
SATB, Flauta, Oboé,
Trompete, Tímpano, Cello e Piano
II n° 8: Pela Graça que nos Fez Agradáveis a Si no Amado
pela qual nos fez agradáveis a si no Amado,
Solo de Barítono e Cello
II n° 9: Em Quem Temos a Redenção
7 Em quem temos a redenção pelo seu sangue, a remissão das ofensas, segundo as riquezas da sua graça,
SATB, Cello e Piano
II n° 10 e 11: Que Ele nos Proporcionou Segundo o Seu Beneplácito
8 Que ele fez abundar para conosco em toda a sabedoria e prudência; 9 Descobrindo-nos o mistério da sua vontade, segundo o seu
Dueto Soprano/Mezzo e Flauta
7 Entrevista concedida por BENJAMIM, Cleide Dorta. 2ª Entrevista. Maio de 2014. Entrevistador: Gerônimo
beneplácito, que propusera em si mesmo,
II n° 12: De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas
10 De tornar a congregar em Cristo todas as coisas,
SATB, Flauta, Oboé e Cello
II n° 13, 14 e 15: Tanto as que Estão nos Céus... Como as que Estão na Terra... Em Quem Fomos Feitos Herança em Cristo
na dispensação da plenitude dos tempos, tanto as que estão nos céus como as que estão na terra; 11 Nele, digo, em quem também fomos feitos herança, havendo sido predestinados, conforme o propósito daquele que faz todas as coisas, segundo o conselho da sua vontade;
SSCC, TTBB, SATB e Piano
II n° 16: Para Louvor e Glória
12 Com o fim de sermos para louvor da sua glória,
SATB, Flauta, Oboé,
Trompete, Tímpano, Cello e Piano
III n° 17: Nós os que Primeiro Esperamos em Cristo
nós os que primeiro esperamos em Cristo;
SATB, Tímpano e Piano
III n° 18: Em que Vós Estais 13 Em quem também vós estais, depois que ouvistes a palavra da verdade, o
evangelho da vossa salvação;
Solo de Mezzo acappella
III n° 19 e 20: E Tendo Nele Também Crido... O Qual é o Penhor da Nossa Herança
e, tendo nele também crido, fostes selados com o Espírito Santo da promessa; 14 O qual é o penhor da nossa herança, para redenção da possessão adquirida,
SATB, Cello e Piano
III n° 21: Para Louvor e Glória
para louvor da sua glória. SATB, Flauta, Oboé,
Trompete, Tímpano, Cello e Piano
2. ANÁLISE DAS DIFICULDADES/RESOLUÇÕES PROPOSTAS
O objetivo, aqui, é abordar e antecipar para os futuros regentes, cantores e
instrumentistas, as possíveis dificuldades existentes na execução das diversas partes que
compõem o conjunto da obra, quer seja vocal, instrumental e/ou do gestual aplicado à
regência, propondo soluções claras e objetivas para cada uma delas. Para isso, cada
movimento que compõe a obra será abordado criteriosamente, a partir da ordem estabelecida
• Movimento Introdutório – “Para Louvor e Glória de Sua Graça”
No movimento de abertura, deparamo-nos com a seguinte situação: apesar de não
haver apoio de um acompanhamento instrumental harmônico, por exemplo, um
acompanhamento ao piano, servindo como base e/ou preparo para a entrada da solista, outros
instrumentos se encarregam de fazer o papel de facilitador, mas de forma melódica, como é o
caso da flauta (fig. 1), e do oboé (fig. 2) [destaques em vermelho], antecipando para a solista a
mesma nota que será usada em sua entrada, o que exigirá da cantora a devida atenção à
referência sonora do instrumento que antecede a sua entrada, para que no momento exato da
mesma, a afinação seja precisa.
Figura 1: “Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 1-2, Flauta, Oboé e Soprano.
Figura 2: “Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 5-7, Flauta, Oboé e Soprano.
A dificuldade presente nesse movimento encontra-se no compasso 9, referente a
entonação das notas si e mi, (fig. 3, destaques em vermelho), que seguem a nota ré, entoada
anteriormente por parte da solista (soprano). O fato é que estas duas notas (si e mi) não têm
dórico). As partes instrumentais, tocadas anteriormente, também reforçam o modo dórico,
executando a nota mi bemol e também a nota si bemol. Esse fator pode gerar complicações
para a solista com relação à emissão de uma falsa nota (cantar o si bemol, ao invés do si
natural, e o mi bemol, ao invés do mi natural). Para tornar a questão ainda mais complexa, em
seguida, a solista precisará entoar um mi bemol numa oitava diferente à do mi natural,
cantado anteriormente, sem nenhuma referência (fig. 3, destaque em verde).
Figura 3: “Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 9-10, Flauta, Oboé, Soprano, Trompete em dó
e Tímpano.
Diante da dificuldade apresentada acima, o regente deverá, inicialmente, conscientizar
e preparar a solista, para desenvolver uma prática vocal consciente, levando-a a pensar e a
refletir o fazer musical, não apenas, preocupando-se com o simples ato de cantar, a prática em
si, mas, sobretudo, com todo o processo que envolve o mesmo. Em seguida, pensando na
resolução prática da dificuldade, na afinação em si, o regente poderá propor exercícios em
arpejos, utilizando-se do desenho melódico já estabelecido pelo próprio trecho musical nos
compassos 9 e 10, executando-os em andamento lento até o seu completo domínio.
Na execução instrumental, especificamente na parte do Tímpano, devido ao número e
a diversidade de notas escritas a serem executadas, vimos a necessidade, juntamente com dois
professores de percussão, Antônio Barreto (1962 - ) e Dirney Tavares (1982 - ), de propor
um esquema de pedalização. Esse esquema permitirá e ajudará ao timpanista a estar
previamente preparado para as devidas modificações, contribuindo de forma significativa para
Para este movimento, deverá ser usado um conjunto de 4 tímpanos (32”, 29”, 26” e
23”), utilizando o seguinte esquema de pedalização proposto (fig. 4):
Figura 4: “Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 1-17, Tímpano.
• Movimento I n° 1 – Bendito o Deus e Pai
O movimento aqui analisado aparenta ter como referência, em grande parte de sua
estrutura, especificamente em seu motivo principal (tema), repetido várias vezes e
apresentado de muitas formas nas diversas partes que compõem a obra (vozes e
instrumentos), elementos rítmicos e melódicos presentes na obra “Na Corda da Viola” (fig. 5,
destaque em vermelho), do guia prático para piano do compositor brasileiro Heitor
Villa-Lobos. A prova disso encontra-se logo no primeiro compasso da introdução do movimento,
trecho na clave de sol, realizada ao piano (fig. 6, destaque em vermelho), e, em seguida, no
compasso 7, na parte do contralto (fig. 7, destaque em vermelho). Em conversa com a
compositora sobre tal questão, a mesma afirmou não lembrar com exatidão se realmente a
ideia para escrever este movimento foi inspirada ou teve total influência na obra de
Villa-Lobos, mas, considerou a hipótese, até mesmo por ter estudado piano por muitos anos,
podendo ter buscado em sua mente alguma melodia que tenha ficado no subconsciente para
desenvolver a sua composição. Para constatar a similaridade entre as peças, pedimos para
duas pessoas envolvidas no processo de preparação para a execução da obra, as pianistas
Keila Guimarães (1975 - ) e Luciana Brito (1983 - ), ouvirem a gravação do trecho inicial
seguida, questionando-as sobre o que tinham ouvido, de imediato responderam: “Isso nos
parece familiar! É da obra de Dra. Cleide Dorta?! E respondemos: Não, é Villa-Lobos!”
Figura 5: “Guia Prático para Piano, Álbum 1, n° 43”, Na Corda da Viola, compassos 1-3, Piano.
Figura 6: “Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito
o Deus e Pai, compassos 1-2, Piano.
Figura 7: “Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito
o Deus e Pai, compassos 6-7, Contralto.
Seguindo com as análises, visualizamos uma possível dificuldade encontrada nos dois
momentos em que aparece o compasso 5/8, especificamente relacionada à execução do gesto
regencial. Dependendo do gestual a ser utilizado por parte do Regente, pode-se gerar uma
situação de incompreensão dos instrumentistas e cantores, levando-os à uma imprecisão na
hora da execução, principalmente no momento da entrada das vozes [destaque em azul], fig. 8
e 9. Diante de tal situação e conforme o desenho rítmico apresentado nos dois exemplos (fig.
8 e 9), tanto na parte instrumental (piano e tímpano), quanto na parte vocal (SATB), é
conveniente para o Regente, conduzir o 5/8 com o padrão em ternário (com o último tempo
Figura 8: “Cantata Para Louvor e Glória”, Figura 9: “Cantata Para Louvor e Glória”,
Bendito o Deus e Pai, cc. 45, SATB, Tímpano e Piano. Bendito o Deus e Pai, cc. 49-50, SATB, Tímpano e Piano.
Esta opção de divisão (2+2+1), executada dentro do padrão ternário, proporcionará ao
regente uma condução clara e precisa, sem muita movimentação gestual, evitando qualquer
gesto duvidoso ou excessivo para os músicos na execução instrumental e, também, para a
Figura 10: Padrão 5/8, em ternário, com a divisão 2+2+1.
Outro ponto a ser considerado, refere-se às notas ré natural e ré bemol, entoadas
simultaneamente por baixos e contraltos no segundo tempo do compasso 68, prolongadas até
o primeiro tempo do próximo compasso (fig. 11, destaques em vermelho). O fato é que as
mesmas estabelecem, entre si, uma falsa relação de oitava, representando um desafio para a
afinação do coro. Esse desafio ainda se eleva, porque as vozes resolvem juntas, em uníssono,
na nota fá (fig. 11, destaque em verde).
Figura 11: “Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, cc. 66-69, SATB.
O dó natural cantado pelos segundos sopranos, no mesmo momento (fig. 11, destaque
em azul), pode tornar ainda mais complexa a afinação no conjunto das vozes, principalmente
para os contraltos, por cantarem a nota ré bemol, intermediária do conjunto dó natural – ré
Segundo Figueiredo, tratando-se da afinação, algumas questões precisam ser
consideradas:
Devemos considerar que a capacidade de afinação é, antes de tudo, uma questão mental. É necessário, assim, estar direcionando sempre a atenção dos cantores na questão da afinação, mesmo que, num primeiro momento eles nem se deem conta do fato. Em seguida, há muitos exercícios que podem ser feitos com coros visando a abordagem de problemas específicos de afinação: saltos ascendentes, o segundo e sexto graus de uma escala, sensíveis, notas repetidas, quintas justas, etc. 8
Após trabalhar cada voz individualmente, o regente poderá utilizar-se dos segundos
sopranos como base (nota dó) para a junção e ajustes de afinação das demais vozes, contraltos
e baixos (notas ré natural e ré bemol). Primeiramente, será mais seguro trabalhar a junção
‘segundos sopranos – contraltos’, aproveitando que elas iniciam com a mesma nota (dó),
firmando a afinação da segunda menor. Em seguida, trabalhar a junção ‘segundos sopranos –
baixos’, fortalecendo bem a afinação da segunda maior. E, por fim, realizar a junção das três
vozes (segundos sopranos, contraltos e baixos), observando atentamente a precisão na
afinação das segundas maiores e menores, bem como na resolução em uníssono na nota fá,
por parte dos contraltos e baixos.
• Movimento I n° 2 – O qual nos abençoou
O movimento a seguir também traz alguns pontos a serem considerados referentes à
afinação. No compasso 5, o solista (Barítono) que realiza a sua entrada através da nota ré
natural (fig. 12, destaque em vermelho), tem como nota que antecede a sua entrada, um mi
bemol executado pelo cello, (fig. 12, destaque em verde), podendo dificultar na sua
entonação. Existem, portanto, dois pontos que podem servir como apoio e referência para a
entrada do solista: o primeiro, encontra-se no final do compasso anterior (c. 4), onde o cello
executa a nota lá natural (fig. 12, destaque em azul), que pode ser pensada como uma
“dominante” relacionada à nota ré. O segundo ponto, encontra-se nas notas longas (dó
natural) executadas na clave de fá, na parte do piano, (cc. 2, 3 e 5), pensadas como tônica em
relação à nota ré (fig. 12, destaque em marrom). O solista precisará definir qual dos dois
pontos de apoio, acima citados, será utilizado como referência e apoio para a execução da sua
nota de entrada, conscientizando-se e preparando-se mentalmente com relação aos mesmos,
para que a sua execução e afinação sejam precisas.
Figura 12: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 1-5, Barítono, Piano e Cello.
Apesar de ser apenas uma descida em grau conjunto de um tom (fá# - mi), a passagem
pelo mi natural, compasso 7 do barítono (fig. 13, destaque em vermelho), é dificultada pela
presença do mi bemol no piano (fig. 13, destaque em azul).
Figura 13: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 6-10, Barítono e Piano.
A referência do mi bemol é bastante presente, pois o cello reforça a distância de um
tom e meio (fá# - mi bemol), por três vezes em seu solo inicial, até mesmo num desenho
descendente (fá# - mi bemol), influenciando o solista a cantar uma segunda aumentada (fig.
Figura 14: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 01-05, Cello.
Diante dessa possível dificuldade da entonação da passagem ‘fá# - mi natural’, por
parte do solista, cabe ao regente conscientizá-lo sobre o intervalo de segunda maior que
precisará ser entoado, levando-o a abster-se da referência da segunda aumentada, tanto
enfatizada anteriormente pelo cello. O solista precisará estabelecer e firmar mentalmente a
referência sonora dos intervalos a serem entoados, principalmente daqueles que não têm
nenhum apoio dos acompanhamentos instrumentais, como na dificuldade acima, e que muitas
vezes são dificultados por esses acompanhamentos.
• Movimento I n° 3 – Como também nos elegeu nele
A partir deste movimento, começam a aparecer nos textos presentes da partitura,
pronomes relacionados a Deus com a letra “E” em maiúsculo, como por exemplo: nEle e
dEle. Segundo Bittencourt, os pronomes atribuídos a Deus com "E" maiúsculo possuem tão
somente funções devocionais e cúlticas, em função do aspecto majestoso divino, um antigo
costume dos rabinos da idade média. 9
Escrito para Flauta Transversa e Solo de Soprano, o movimento apresenta alguns
possíveis pontos de dificuldades relacionados à execução instrumental, nesse caso,
direcionados à Flauta transversa. Um primeiro ponto, refere-se à região em que estão escritas
algumas notas, 3ª oitava (fig. 15, destaque em vermelho), já considerada uma região bastante
aguda, onde torna-se necessário o uso de dedilhados de forquilha (movimentos contrários de
dedos intercalados).
Figura 15: “Cantata Para Louvor e Glória”, Como Também nos Elegeu Nele, cc. 13-15, Flauta.
Diante disso, o regente, juntamente com o flautista, deve estar totalmente atento à
afinação, principalmente quando essas notas aparecerem acompanhadas de ritmos complexos,
sinais de acentuações, mudanças de andamentos e de dinâmicas, etc.
Um segundo ponto de dificuldade pode surgir no momento da execução do trinado
escrito na nota sol (fig. 16, destaque em vermelho), por se tratar de uma posição pouco usual.
Figura 16: “Cantata Para Louvor e Glória”, Como Também nos Elegeu Nele, c. 34, Flauta.
Depois de dialogarmos e pesquisarmos juntamente com a professora e flautista Eneyda
Rodrigues (1987 - ), sobre essa questão, visualizamos uma possibilidade para a execução do
trinado (fig. 17), utilizando o seguinte esquema de dedilhado10:
Escrita Dedilhado Descrição
Figura 17: Escrita, dedilhado e descrição do dedilhado sol6-lá6 na Flauta Transversa.
• Movimento I n° 4 – Para que fôssemos irrepreensíveis diante dele em amor
A contraposição si natural e si bemol, visualizada nos cantores (baixo e soprano), no
compasso 8 (fig. 18, destaque em vermelho), demonstra dificuldade para a afinação, porque
ambos se direcionam, posteriormente, para a mesma nota: lá natural (fig. 18, destaque em
verde), o que dificulta ainda mais. A dificuldade não está apenas no ataque das notas (si
natural e si bemol), mas no senso diferenciado de deslocamento, posterior a elas: salto
descendente de um semitom (baixo) e salto descendente de um tom (soprano). Para resolver
esta dificuldade o regente poderá, primeiramente, firmar cada voz de forma individual, seus
desenhos e contornos melódicos. Em seguida, no processo de junção das vozes (sopranos e
10 Disponível em: <http://www.wfg.woodwind.org/flute/fl_tr2_3.html> Acesso em: 24 abr. 2014.
T 123|---Eb Básico; harmônico (G4-A4);
baixos), o regente trabalhará o trecho utilizando notas longas (abstendo-se, inicialmente, do
ritmo proposto na partitura), três semínimas, por exemplo, e realizar um prolongamento do
som (fermata) no momento da contraposição ‘si natural – si bemol’. Após firmar a afinação
do ‘si natural – si bemol’, lentamente deverá ser trabalhada a resolução em uníssono para a
nota lá, conscientizando os coristas do devido deslocamento, por parte de cada voz.
Figura 18: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Que Fôssemos Irrepreensíveis..., cc. 7-8, SATB.
Outro ponto que possibilita uma dificuldade, também na afinação, encontra-se nos
compassos 20 e 22 (fig. 19, destaques em vermelho), onde os tenores executam a nota si
natural enquanto, simultaneamente, o acompanhamento do piano mantém a nota si bemol
sustentada, dentro dos acordes executados (fig. 19, destaques em azul).
A dificuldade se dá por causa de três aspectos: primeiro, a forte presença do tom
menor estabelecido pelo acompanhamento do piano; segundo, os tenores cantam o si bemol
nos compassos que antecedem o si natural; e terceiro, a velocidade (andamento) que o trecho
deve ser executado pelos cantores (semínima = 120). Para que essa dificuldade seja resolvida,
o regente deverá trabalhar, inicialmente, a frase por inteiro (os quatro compassos), pelo menos
com a metade do andamento proposto (semínima = 60), para que os cantores entendam todo o
contexto da sua melodia. Em seguida, o regente poderá utilizar-se de exercícios escalares para
trabalhar as terças maiores e menores, apropriando-se até do próprio desenho apresentado pela
melodia inicial dos tenores (sol – lá – si bemol), intercalando-o com o desenho (sol – lá – si
natural). Pode-se enfatizar também, com os coristas, a relação mais direta do trecho: as
segundas maiores e menores (lá – si bemol / lá – si natural), para que os mesmos
compreendam a diferença e internalizem a real distância dos intervalos. Tendo firmado esta
parte, o regente poderá acelerar o andamento, gradativamente, fazendo a junção da voz com o
acompanhamento do piano, considerando a afinação no momento de entonação do si natural,
por parte dos tenores.
Mais à frente, nos compassos 38 e 39, sopranos, contraltos e baixos executam
movimentos escalares que aparentam ter como referência as escalas “menor harmônica (fig.
20, destaques em azul - parte do baixo, em verde - parte do soprano) e “cigana menor”, que
nada mais é do que a escala menor harmônica com o quarto grau elevado (fig. 20, destaque
em vermelho - parte do contralto).
Segundo Med, a escala cigana menor é também chamada de “Asbein”, o modo árabe
mais conhecido11. Os trechos destacados, apesar de serem executados por graus conjuntos,
podem apresentar dificuldades, principalmente na entonação das segundas aumentadas. Com
relação ao problema da afinação, Rocha nos apresenta a seguinte orientação:
Para solucionar os problemas de afinação nos saltos melódicos mais difíceis, o regente deve retirar o ritmo da passagem e apenas trabalhar as notas envolvidas nos saltos melódicos, uma a uma, como nota longa, passando, então, à nota seguinte. 12
Esse processo apresentado por Rocha, relacionado à solução dos problemas com a
afinação, pode e deve ser aplicado no trabalho vocal, instrumental e em ambas as partes,
simultânea e/ou sucessivamente, de acordo com a obra, num trecho específico, visando o
desenvolvimento não apenas individual de um músico como solista, mas também como parte
de um todo, e, sobretudo, contribuir para o crescimento coletivo, buscando a excelência na
homogeneidade sonora de todo o grupo.
• Movimento I n° 5 – E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo
Os compassos 5 e 6, parte da flauta (fig. 21, destaques em vermelho), podem
apresentar dificuldades com relação à afinação, por conta da região aguda em que as notas
estão escritas (quarta oitava), e por terem que ser executadas dentro de uma dinâmica suave,
estabelecida desde o início do movimento. Dependendo do flautista e do tipo de instrumento
que será utilizado para executar o trecho em questão, uma possível solução seria executar as
notas uma oitava abaixo, evitando grandes problemas de afinação.
Figura 21: “Cantata Para Louvor e Glória”, E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção..., cc. 5-7, Flauta.
11MED, Bohumil, 1996, p. 225.
• Movimento I n° 6 – Segundo o beneplácito de sua vontade
As melodias dos tenores e baixos, apesar de empregarem conjuntos muito semelhantes
de notas, têm como dominante, respectivamente, as notas si e mi (fig. 23, destaques em azul e
vermelho), o que dificulta a entonação conjunta por sugerir bitonalidade. Em suma, enquanto
o conjunto cello-tenores (fig. 23, destaque em verde) caminha harmonicamente na tonalidade
de mi maior, os baixos, por sua vez, desenvolvem simultaneamente a sua melodia na
tonalidade de lá menor. Um ponto que pode trazer complexidade para a afinação está no
segundo tempo do compasso 11 (fig. 23, destaques em marrom), onde os baixos cantam a
nota sol natural, enquanto o cello executa a nota sol#.
Figura 23: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 10-11, Tenores, Baixos e Cello.
Para que a entonação conjunta resulte bem, o regente precisará firmar cada melodia
individualmente, antes de fazer a junção polifônica. Experimentar o canto de cada melodia
separadamente, com o acompanhamento do cello, também será uma boa possibilidade para
firmar a afinação e a independência das vozes.
No compasso 18, na parte dos baixos, apesar de haver um movimento por grau
conjunto, poderá ocorrer uma dificuldade na entonação do dó# (fig. 24, destaque em
Figura 24: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 16-18, Tenores, Baixos e Cello.
Os próprios baixos mantêm essa referência bastante firmada mentalmente, pois vêm
cantando o dó natural desde o compasso 10. Para tornar a entonação ainda mais complexa no
dó#, o cello reforça o dó natural, um compasso antes da entrada dos baixos (compasso 17),
prolongando-a até o momento da execução em dó# no compasso 18 (fig. 24, destaque em
azul). A solução para essa questão será conscientizar os baixos para que eles se preparem,
mentalmente, rumo à entonação de dó#, enquanto estiverem sustentando a nota lá, nos
compassos 16 e 17 (fig. 24, destaque em verde).
Os compassos 20 e 21, na parte dos baixos, (fig. 25, destaque em vermelho), parecem
sugerir, por acaso, o motivo inicial da “Sagração da Primavera”, de Stravinsky (fig. 26,
destaque em vermelho). Consultando a compositora sobre esta suposição, a mesma afirmou
guardar em sua mente muitas melodias, mas, não recorda com exatidão se realmente utilizou
intencionalmente este motivo da Sagração, em sua composição.
Figura 25: “Cantata Para Louvor e Glória”, Figura 26: “A Sagração da Primavera”,
Segundo o Beneplácito de Sua Vontade, cc. 20-21, Baixos. Primeira Parte, Introdução, cc. 1-2, Fagote.
No compasso 20, a contraposição das notas lá# e si natural, que envolve tenores e
baixos (fig. 27, destaque em vermelho), demonstra dificuldade para a afinação,
principalmente com relação ao deslocamento das mesmas, que se resolvem na mesma nota:
Figura 27: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 20-21, Tenores e Baixos.
Para que a dificuldade seja resolvida, as melodias precisarão ser trabalhadas
separadamente. Seguindo o desenho da melodia dos tenores, poderão ser trabalhados
exercícios escalares em andamento lento (pensando na escala de sol# menor – forma
descendente), para firmar a afinação dos intervalos e toda linha melódica. Já, com os baixos,
onde o movimento da melodia não é escalar, mas arpejado, o ideal será trabalhar exercícios
em arpejo (ascendente e descendente), também em andamento lento, para firmar os saltos e
toda a linha melódica. Por fim, deverá se realizar a junção de ambas as vozes, verificando a
precisão da afinação na contraposição ‘si natural – lá#’, e na sua resolução do uníssono em
sol#.
• Movimento I n° 7 – Para louvor e glória
A entrada dos sopranos e tenores, no compasso 12, pode gerar um desafio para a
afinação. A referência anterior do conjunto ‘cello – piano – tímpano’ (fig. 28, destaques em
vermelhos), desloca-se num trítono ascendente, ‘si bemol – mi natural’, para exigir um ataque
imediato do si natural, por parte das vozes (fig. 28, destaque em azul). Mesmo com o tímpano
antecipando o si natural, o tempo é bastante curto para que os cantores processem
mentalmente a referência da nota para a sua entrada. O ideal é que o regente trabalhe
inicialmente todo este trecho, lentamente (compassos 11-12), para que os cantores se
familiarizem com o acompanhamento e, com isso, possa conscientizá-los a buscarem
Figura 28: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 11-13, Tímpano, Sopranos, Tenores,
Piano e Cello.
As superposições das notas ‘fá - fá#’, nos compassos 22-24 (fig. 29, destaques em
vermelho), representam um desafio para afinação do coro. As mesmas estabelecem, entre si,
uma falsa relação de oitava, podendo influenciar os coristas, no momento do ataque da sua
nota, a emitirem uma nota falsa. Um ponto ainda mais complexo está no compasso 22, onde
baixos e contraltos, além de realizarem a superposição ‘fá - fá#’, iniciam e finalizam na
mesma nota: mi natural, (fig. 29, destaque em azul). A complexidade se dá na compreensão
dos deslocamentos ascendentes e descendentes, de segundas maiores e segundas menores, que
acontecem simultaneamente nos cantores. Para a resolução dessa dificuldade, o regente
deverá trabalhar cada voz (naipe), separadamente, até o completo domínio de sua linha
melódica por parte dos cantores, conscientizando-os quanto aos deslocamentos dos intervalos
a serem executados. Em seguida, em andamento lento, o regente deve procurar fazer a junção
das vozes, observando atentamente a precisão dos intervalos, a afinação nos uníssonos e,
principalmente, a afinação no momento da superposição ‘fá - fá#’. Nesse último momento
citado, considerado o ponto mais complexo de afinação, o regente poderá valer-se de uma
fermata, sustentando o acorde onde se encontra a superposição, para verificar a precisão da
Figura 29: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 22-24, SATB.
Da mesma forma que propomos um esquema de pedalização para o tímpano, no
movimento de introdução (que leva o mesmo título do movimento aqui abordado: ‘Para
Louvor e Glória’), devido ao número e a diversidade de notas escritas a serem executadas,
viabilizamos também um esquema para este movimento. Para a elaboração desse esquema,
contamos mais uma vez com a ajuda dos professores de percussão, Antônio Barreto e Dirney
Tavares que, na análise criteriosa da partitura, verificaram a necessidade da utilização de um
quinto tímpano para a execução do movimento e afirmaram sobre a importância da elaboração
do esquema de pedalização. Com a viabilização do esquema, o timpanista estará prévia e
devidamente preparado para as devidas modificações, facilitando a sua performance e
contribuindo de forma significativa para a execução da obra.
Para a execução deste movimento, deverá ser usado um conjunto de 5 tímpanos (32”,
Figura 30: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 1-26, Tímpano.
• Movimento II n° 8 – Pela graça que nos fez agradáveis a si no amado
O movimento foi escrito para barítono solo e acompanhamento de cello, sendo o
menor movimento de toda a cantata, com apenas 11 compassos. Embora seja curto, o
movimento traz consigo alguns pontos que precisam ser considerados em relação ao gesto
regencial. Logo no início do movimento, visualizamos a semínima indicada como a figura de
referência para a pulsação, entendendo que, embora a música esteja escrita inicialmente num
compasso 7/8, a divisão a ser sempre pensada e mantida será a binária, e não a ternária. Ao
observarmos os desenhos rítmicos apresentados pelo cello nos compassos em que aparecem, o
7/8 e o 5/8 (fig. 31), na forma como os ritmos estão proporcionalmente agrupados dentro do
compasso, concluímos que será pertinente, para o regente, conduzi-los da seguinte maneira: o
7/8 deverá ser regido utilizando o padrão quaternário, com o último tempo mais curto, dentro
último tempo mais curto, dentro da divisão 2+2+1. Essa forma de condução favorecerá não
apenas o instrumentista, mas também o cantor, em ambas as execuções (fig. 32, destaque em
vermelho).
Figura 31: “Cantata Para Louvor e Glória”, Pela Graça Que Nos Fez..., cc. 1-3, Cello.
Figura 32: “Cantata Para Louvor e Glória”, Pela Graça Que Nos Fez..., cc. 4-6, Barítono e Cello.
O regente deverá informar e explicar com antecedência ao instrumentista e também ao
cantor, sobre o gestual a ser utilizado na condução, para que não fique nenhuma dúvida por
parte dos mesmos, no momento da execução.
Nas figuras abaixo, seguem os desenhos dos padrões com as referidas divisões, a
serem utilizados pelo regente.
Figura 32: Padrão 7/8, em quaternário, Figura 33: Padrão 5/8, em ternário,
• Movimento II n° 9 – Em quem temos a redenção
Apesar de não apresentar grandes dificuldades e ser um dos movimentos mais
consonantes da obra, o regente precisará estar continuamente atento à afinação e à precisão do
ataque das notas, principalmente, no acorde inicial cantado pelo coro e, em particular, nas
notas agudas cantadas pelos sopranos (fig. 34, destaque em vermelho). Outro ponto a ser
considerado, está relacionado à mudança de andamento a partir do compasso 4, onde
praticamente se dobra a velocidade (fig. 34, destaque em vermelho). O trecho deverá ser
trabalhado lentamente, verificando a precisão da afinação e da clareza na pronúncia do texto.
Figura 34: “Cantata Para Louvor e Glória”, Em Quem Temos a Redenção, cc. 1-4, SATB, Piano e Cello.
• Movimento II n° 10 e 11 – Que Ele nos proporcionou segundo o seu beneplácito
Escrito para dueto de Soprano e Mezzo Soprano, com acompanhamento de flauta, o
movimento apresenta alguns pontos que podem gerar possíveis dificuldades na afinação. O
primeiro ponto se encontra logo na entrada das vozes, no compasso 4, na superposição ‘si -
dó’, com relação à precisão na afinação da segunda menor (fig. 35, destaque em vermelho).
Embora a flauta apresente, em sua introdução, uma melodia no tom de lá menor, será mais
cantar o si e o dó, fazendo uma associação de ‘sensível (si) - tônica (dó)’. Pensando na nota lá,
como tônica, será mais complexo para os cantores associarem e buscarem mentalmente a
referência dos intervalos, pois as notas ‘si – dó’ teriam uma relação mais distante, de
superdominante (si) e mediante (dó) com a tônica (lá).
Figura 35: “Cantata Para Louvor e Glória”, Que Ele nos Proporcionou..., cc. 1-6, Flauta, Soprano e Mezzo.
Outro ponto que poderá apresentar dificuldades no quesito afinação, está nos saltos de
sétima e nona descendentes, realizados pelo mezzo soprano no final do movimento,
compassos 63-64 e 65-66 (fig. 36, destaques em vermelho). Uma forma para firmar esses
saltos seria, inicialmente, inverter os intervalos, oitavar para cima as notas graves, com o
intuito de buscar uma referência mais próxima da nota inicial (inclusive o primeiro intervalo,
‘ré – mi’, onde, um mi agudo no compasso 62 antecede a nota ré, deixando já uma referência),
e, posteriormente, retornar para a oitava original, firmando a execução dos intervalos na sua
posição real. Outra possibilidade seria trabalhar isoladamente toda a linha melódica que
envolve os intervalos, compassos 63-66 (fig. 36, destaque em azul), inicialmente sem o texto,
em andamento lento, até o completo domínio da mesma e, em seguida, fazer a junção com o
soprano para firmar o dueto, inserindo também o acompanhamento da flauta.
• Movimento II n° 12 – De tornar em Cristo todas as coisas
Neste movimento, visualizamos uma exploração maior do conjunto instrumental, tanto
na introdução, sendo a mais longa de todos os movimentos que compõem a obra, com onze
compassos, quanto num interlúdio que aparece no meio da peça, com dez compassos. Nos
compassos iniciais, compassos 2-3, deparamo-nos com uma mudança de fórmula de
compasso: de 2/4 para 7/8. Diante disso, para facilitar a leitura e compreensão, por parte dos
instrumentistas na hora da sua execução e, também, do regente, na sua condução gestual,
resolvemos fazer um reagrupamento dos compassos onde aparece o 7/8 (fig. 37, destaque em
vermelho). Mais à frente, nos compassos 27-28, o 7/8 reaparece e a abordagem será a mesma
estabelecida para os compassos 2-3.
Figura 37: “Cantata Para Louvor e Glória”, De Tornar em Cristo..., cc. 1-3, Flauta, Oboé e Cello.
Com o reagrupamento dos compassos, o trecho estará se alternando apenas entre
binário simples e binário composto, e terá um compasso a mais em relação à escrita original
(fig. 38, destaque em vermelho).
Figura 38: “Cantata Para Louvor e Glória”, De Tornar em Cristo..., cc. 1-4, Flauta, Oboé e Cello. Parte
• Movimento II n° 13, 14 e 15 – Tanto os que estão nos céus... Como as que estão na terra... Em quem fomos feitos herança em Cristo
Os compassos 53-56 apresentam problemas consideráveis para o coro afinar,
principalmente as vozes masculinas, em relação às referências que possuem nas vozes
superiores e no acompanhamento do piano. Outro problema, especificamente, refere-se às
contraposições ‘fá – mi’ e ‘sol bemol - fá’, estabelecidas entre piano e baixos, ocasionando,
simultaneamente, as segundas menores (fig. 39, destaques em vermelho). Esse mesmo
problema vai acontecer entre tenores e baixos [destaques em verde], e entre sopranos e
contraltos (fig. 39, destaques em azul).
Figura 39: “Cantata Para Louvor e Glória”, Tanto os Que Estão nos Céus..., cc. 53-56, SATB e Piano.
Para que esses possíveis problemas sejam resolvidos, é necessário que o regente
trabalhe inicialmente cada voz, sem o acompanhamento do piano, levando os cantores ao
amadurecimento da sua linha melódica, até o completo domínio da mesma. Num segundo
momento, ainda sem o acompanhamento do piano, o regente deverá trabalhar a junção das
vozes femininas que se desenvolvem simultaneamente, iniciando o trecho, verificando
cuidadosamente a precisão da afinação, principalmente nos pontos de dissonância (segundas
menores). O mesmo processo deverá ocorrer também com as vozes masculinas. Por fim, após
trabalhar a junção de todo o trecho, em andamento lento, incluindo o acompanhamento do
piano.
• Movimento II n° 16 – Para Louvor e Glória
Este movimento é uma reprise, contendo as mesmas informações descritas no
Movimento I n° 7.
• Movimento III n° 17 – Nós os que primeiro esperamos em Cristo
Neste movimento, o regente deverá dedicar uma atenção especial à parte instrumental,
especificamente ao tímpano. A parte instrumental é composta apenas por piano e tímpano e,
devido ao número e a variedade de notas a serem executas, é necessário ser utilizado também
um conjunto de 5 tímpanos (32”, 29”, 26”, 23” e 20”), como já ocorrera anteriormente em
outros movimentos da obra. Para facilitar o processo de preparação da partitura, por parte do
timpanista, diante das várias mudanças de notas e, consequentemente, de pedalizações,
viabilizaremos também para este movimento, mais um esquema de pedalização, traçado com
a ajuda dos professores e percussionistas Antônio Barreto e Dirney Tavares.
Neste esquema de pedalização, gostaríamos de chamar a atenção para os compassos 9
e 25 (fig. 40, destaques em vermelho), onde aparece o termo glissando, entre as notas ‘fá# -
sol#’ e ‘si - dó#’. O motivo do glissando, nos dois locais, se dá pelo simples fato de não haver
possibilidade para fazer a mudança de nota no pedal, devido ao curto espaço de
tempo/duração entre uma nota e outra. No primeiro momento, compasso 9, a mudança de uma
nota para a outra, do fá# para o Sol#, se dá através de semínimas. No segundo momento,
compasso 25, por exemplo, o tempo/duração é ainda mais curto, pois as notas si e dó# fazem
a mudança, de uma para outra, em colcheias. Com isso, o timpanista deverá alcançar ou
chegar na segunda nota através de um glissando, realizado a partir da primeira nota. Outra
possibilidade, não muito viável, seria tirar um pouco do valor da primeira nota e tentar fazer a
mudança para a segunda nota, sem utilizar o glissando. No primeiro exemplo, compasso 9,
isto pode funcionar, pelo fato de as notas estarem escritas em semínimas. Já, no segundo
exemplo, compasso 25, isto se tornaria muito mais complexo, devido às notas estarem escritas
Figura 40: “Cantata Para Louvor e Glória”, Nós os Que Primeiro Esperamos..., cc. 1-26, Tímpano.
• Movimento III n° 18 – Em quem vós estais
Este movimento foi escrito para solo de mezzo soprano, a cappella, e não traz em sua
composição a indicação de fórmula, numeração ou barra de compasso, apenas indicação de
andamento, tomando a semínima como pulsação (fig. 41). Aparentemente, a música oferece
uma pseudo liberdade para a solista, devido à falta desses elementos que, de certa forma,
contribuem para tornar a metrificação mais clara. Por outro lado, o regente deverá orientar a
solista quanto à pulsação estabelecida, bem como a precisão na execução das estruturas
poderá, em comum acordo com o regente, desenvolver e explorar ideias que contribuam para
a sua prática interpretativa.
Figura 41: “Cantata Para Louvor e Glória”, Em Quem Também Vós Estais, Mezzo Soprano.
• Movimento III n° 19 e 20 – E tendo nele também crido... O qual é o penhor da nossa herança
Diferentemente dos demais, este movimento é estruturado vocalmente de uma forma
mais homofônica, explorando mais trechos em uníssonos e, nos pontos onde acontecem o
divise, a harmonia não é carregada de dissonâncias, por isso, muitas vezes visualizamos
dobramentos de notas em algumas vozes. A música foi escrita para SATB, solo de barítono e
acompanhamento de piano e cello.
Tratando-se da afinação do coro, há um ponto onde o regente precisará ter atenção e
cuidado: a entrada das vozes no segundo tempo do compasso 28, onde está escrito para o coro
um acorde de dó# maior com a terça omitida (fig. 42, destaque em vermelho). O trecho
apresenta uma dificuldade devido à falta de acompanhamento instrumental para prepará-lo,
pois, o piano encontra-se em pausa nos compassos 26-27 e o cello faz dobramento da melodia
cantada pelo solista, não oferecendo nenhuma referência para o coro (fig. 42, destaque em
verde). O ponto de apoio que servirá de referência para o coro é justamente a última nota da
melodia cantada pelo solista (sol#), que acontece muito rapidamente, à duração de uma
esse trecho, bem lentamente, pedindo ao solista que realize um leve repouso no sol#, para que
o coro firme mentalmente a referência de sua entrada.
Figura 42: “Cantata Para Louvor e Glória”, E Tendo Nele Também Crido..., SATB, Piano e Cello.
• Movimento III n° 21 – Para louvor e glória
Neste último movimento da obra, retornam algumas dificuldades mencionadas em
movimentos anteriores, como nos Movimentos I n° 7 e II n° 16, que carregam, inclusive, o
mesmo título, e se reencontram aqui. Do compasso 1-17, os movimentos possuem, entre si,
exatamente a mesma estrutura; com isso, as dificuldades encontradas durante o trecho
também estão presentes neste movimento (ver Movimento I n° 7, fig. 28 e 30).
Nos compassos 22 e 23, há dois momentos na parte dos sopranos em que o regente
deverá estar atento à afinação e à qualidade/projeção do som, devido à região aguda em que as
ataque das notas precisa ser realizado de forma correta, utilizando-se do apoio diafragmático e
dos ressonadores vocais, para que as notas não soem como um grito.
Figura 43: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, Soprano.
Na parte instrumental, elaboramos mais uma vez em conjunto com os professores
Antônio Barreto e Dirney Tavares, outro esquema de pedalização, para a parte do tímpano. O
esquema é idêntico ao apresentado no Movimento I n° 7, mas apenas até o compasso 17. A
partir do compasso 18, novas notas foram escritas e, com isso, tornou-se necessário escrever
um novo esquema de pedalização, incluindo as mesmas (fig. 44).
3. MEMORIAL
Neste capítulo, será apresentado um relato referente às diversas etapas que
compuseram todo o processo prático realizado com vistas à execução da Cantata “Para louvor
e Glória”: reedição e preparo das partituras; escolha e perfil dos cantores (solistas e coristas);
escolha e perfil dos instrumentistas; os ensaios (preparação, local, datas, dias e horários,
duração); ensaios extras; ensaios gerais; ajustes e adequações da partitura. Neste memorial,
também será apresentada uma breve entrevista realizada com quatro cantores de níveis de
formação diferentes, mas, com experiência comum em canto coral, além de dois
instrumentistas que participaram do processo de preparação para a execução da cantata. Na
entrevista, foram colocadas duas questões: 1. Qual a sua vivência em repertórios com
dificuldade de leitura assemelhada à Cantata “Para Louvor e Glória”? (Você poderá
mencionar o nome de obras, compositores, etc.) 2. O que você achou mais complexo na
execução das peças da Cantata “Para Louvor e Glória”? (Pode ser de uma forma geral ou,
simplesmente, mencionar algum movimento em particular). As respostas, referentes a estas
duas questões, serão apresentadas no tópico ‘Breve entrevista com cantores e instrumentistas’.
3.1. Reedição da Partitura
Durante a pesquisa, tivemos acesso a uma cópia da partitura original (score) da
Cantata “Para Louvor e Glória”, num papel já um pouco amarelado, devido ao tempo, e
também num tamanho e qualidade que dificultava um pouco a leitura das notas.
Posteriormente, verificamos junto à compositora Cleide Dorta, que não havia nenhum registro
impresso (original ou cópia) das partes de redução para coro e piano, assim como dos demais
instrumentos. Com isso, tornou-se necessário realizar uma reedição da partitura, juntamente
com as reduções da parte para piano e coro, e das partes individuais dos demais instrumentos,
para que o processo de preparação para a execução pudesse ter continuidade. Os trabalhos de
reedição da partitura tiveram início em junho de 2013, contando com a colaboração do
professor e músico Bruno Carvalho (1987 - ), na parte de edição, e do professor e maestro
Gerônimo Brito (1982 - ), na parte de revisão. Para isso, foi utilizado o software de notação
Segue, abaixo, a imagem de cópia da partitura original do movimento, que traz
consigo o título que dá nome à obra (fig. 45):
Figura 45: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 7 - Para Louvor e Glória, cópia da partitura original.
Durante o processo de reedição, algumas pequenas adequações foram realizadas na
partitura, contando, para isso, com a permissividade e interatividade da compositora,
objetivando tornar as informações mais claras e acessíveis para regentes, cantores e
instrumentistas. Por exemplo, enquanto na partitura original, o número do movimento
aparecia antes do título, na nova edição o título aparece primeiro, seguido do número do
movimento (fig. 46, destaque em vermelho). Outra adequação foi a inclusão das indicações de
andamento (fig. 46, destaque em azul), onde, em alguns movimentos, na partitura original
apareciam numa escrita a lápis (fig. 45). No movimento que traz a instrumentação completa
da obra (flauta, oboé, trompete em dó, cello, SATB, piano e tímpano), os instrumentos foram
reescritos seguindo a organização da forma padrão (orquestral), invertendo a posição do cello
Segue, abaixo, a imagem da nova partitura, reeditada com as referidas modificações
(fig. 46):
Figura 46: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 7 - Para Louvor e Glória, partitura reeditada.
3.2. Escolha e Perfil dos Cantores (Coristas e Solistas)
Para compor o coro da Cantata “Para Louvor e Glória”, foram escolhidas 23 pessoas
com experiência e vivência na prática do canto coral, dentre elas: professores, alunos e
profissionais de canto ligados às instituições Universidade Federal de Pernambuco (UFPE),
Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil (STBNB) e Conservatório Pernambucano de
Música (CPM); cantores de ópera da Companhia de Ópera do Recife (CORE); coristas de
