Revista Brasileira de Tradutores
Nº. 17, Ano 2008
Jesús Ángel Marín Calvarro Universidad de Extremadura Cáceres, España
jesusmar@unex.es
VOLPONE, OR THE FOX, I.V: EL JUEGO
VERBAL COMO ARTIFICIO RETÓRICO Y SU
TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL
RESUMÉN
El lenguaje utilizado por Ben Jonson en Volpone or The Fox conti-ene numerosos elementos que adornan y enriquecen este texto dramático. Entre ellos destaca el abundante juego verbal que enri-quece sobremanera el discurso y, a la vez, lo hace más refractario a la traducción. En este artículo se ha elegido la escena quinta del acto primero de Volpone para mostrar no sólo esa riqueza orna-mental típica de los autores del Renacimiento inglés sino también ese recurso estilístico que emana del ingenioso uso del juego ver-bal en este texto dramático. Por último, este tipo de análisis tiene una aplicación práctica que se traduce en la comparación con las traducciones españolas de esta obra de Ben Jonson, en concreto, con las de A. Sarabia Santander y Purificación Ribes.
Palabras-Clave: Traducción, Ben Jonson, análisis literario, juegos ver-bales.
ABSTRACT
The language used by Ben Jonson in Volpone or The Fox com-prises a great number of different elements which add towards the ornament and enrichment of this dramatic text. Among them, wordplay has a prominent place in this text making it not only richer in meaning but, also, much more difficult for translation. In this paper, scene five of act one has been chosen to demonstrate not only that particular richness of decoration quite dear to all Elizabethan and Jacobean authors but also this peculiar element of their style coming from the use of words so as to convey a double meaning, or produce a fantastic or humorous effect. Finally, this analysis could be used to check the problems those elements pose to translators of this text into Spanish. In this case, the two most recent translations into Spanish of this work by Ben Jonson, those by A. Sarabia Santander and Purificación Ribes, have been chosen. Keywords: Translation, Ben Jonson, literary analysis, wordplay.
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Instituto de Pesquisas Aplicadas e Desenvolvimento Educacional - IPADE Artigo Original
Recebido em: 30/05/2008 Avaliado em: 20/07/2008
1.
INTRODUCCIÓN
Existe una coincidencia notable entre los críticos de la literatura isabelina en cuanto a la gran importancia que, tanto en sus obras poéticas como en las dramáticas, los diversos autores de aquella época dorada de las letras inglesas conceden al uso de la lengua1. Esta particularidad se observa, en general, en todos los escritores del
mencionado periodo si bien, y por razones obvias, sobresale con fuerza en dos de ellos, a saber, en los escritos de William Shakespeare y en los de Ben Jonson. Los tratados y estudios sobre el uso de la lengua en las obras de Shakespeare son cuantiosos2 como lo
son también los que se dedican a profundizar en títulos individuales o en cualquiera de los múltiples elementos que conforman el trabajo de este autor. Ben Jonson, por su parte, fue considerado como la persona más culta de su época, poeta laureado y con tal prestigio literario entre sus conciudadanos que cuando murió todos los habitantes de Londres abandonaron sus quehaceres para seguir al cortejo fúnebre hasta la iglesia de Westminster, donde le fue dada sepultura y en cuya tumba se gravó el célebre epitafio ‘O Rare Ben Jonson’. Sin embargo, la obra de este autor ha corrido una suerte diferente de la de su coetáneo Shakespeare pues mientras la de este último se ha difundido por todos los rincones del globo y se ha estudiado hasta el más mínimo detalle la de Ben Jonson ha pasado a ocupar un segundo lugar. Este hecho, por otro lado, no resta ni un ápice a la calidad que poseen los trabajos de Ben Jonson y, en particular, aquellos que destinó al teatro. Al igual que sucede con la obra de su contemporáneo William Shakespeare, también en la de Ben Jonson se aprecia un cuidado exquisito en el uso del lenguaje como se puede observar en los estudios que a este tema han dedicado prestigiosos investigadores3.
1 Bradbrook (1935, p. 5), por ejemplo, refiriéndose al teatro afirma que ‘The essential structure of Elizabethan drama
lies not in the narrative or the characters but in the words’.
2 Sirvan como ejemplo los trabajos de Madeleine Doran, Shakespeare's Dramatic Language. The University of Wiscosin
Press, 1976; Anne Ferry. The ‘Inward’ Language, The University of Chicago Press, 1983; Hilda Hulme. "The Spoken Language and the Dramatic Text: Some Notes on the Interpretation of Shakespeare's Language", Shakespeare Quarter-ly, IX (1958), p. 379; Arthur Mizener. "The structure of figurative language in Shakespeare's Sonnets", Southern Review, V (1940), p. 730-47; R.Nevo. Shakespeare's other Language, Nueva York: Methuen, 1987; W.Nowottny. The Language Poets Use, Londres: The Atlone Press, 1981; G.D. Willcock. Shakespeare as a Critic of Language, Londres: Oxford Uni-versity Press, 1934; N.F. Blake. Shakespeare Language: An Introduction. Londres: Macmillan, 1989; G.L.Brook. The Language of Shakespeare. Londres: Andre Deutsch, 1976; Margreta de Grazia. "Shakespeare's View of Language: An Historical Perspective", Shakespeare Quarterly, XXIX, 3 (1978), p. 374-88; Kenneth Hudson. "Shakespeare's use of col-loquial language", Shakespeare Survey, XXIII (1970), p. 39-48; Hilda Hulme. Explorations in Shakespeare's Language. Some Problems of Lexical Meaning in the Dramatic Text. Aberdeen: Longmans, 1965; S.S. Hussey. The Literary Lan-guage of Shakespeare. Londres y Nueva York: Longman, 1982; Sister Miriam Joseph. Shakespeare's Use of the Arts of Language. Nueva York; Londres: Hafner, 1947; A.C. Partridge,.The Language of Renaissance Poetry. André Deutsch, 1971; J.C. Ransom. "On Shakespeare's Language", The Sewanee Review, LV (1947), p. 181-98; R.W. Dent. Shakespeare's Proverbial Language: An Index. Berkeley, Los Angeles y Londres: University of California Press, 1981.
3 A este respecto véanse, entre otros muchos, los trabajos de los siguientes autores: Jonas A. Barish. Ben Jonson and the
Language of Prose Comedy, Cambridge, Mass., 1960; Martin R. Orkin. “Languages of Deception in Volpone”, Theoria, LIX, p. 39-49; A. H. Sackton. Rhetoric as a Dramatic Language in Ben Jonson, New York: Routledge, 1948.
Una de las características más sobresalientes del lenguaje literario de ese periodo es, sin duda alguna, la inclinación de los escritores por adornar y embellecer sus textos con todo tipo de artificios literarios, en particular, con abundantes y rebuscadas figuras retóricas. Así, en sus obras poéticas y dramáticas se pueden encontrar no sólo todo tipo de tropos sino también múltiples figuras de dicción además de las denominadas figuras de pensamiento (PLATAS TASENDE, 2000, p. 314). Entre todas ellas los isabelinos sienten una atracción especial por el juego verbal en general pues los escritores y el público (o lectores) de aquella época lo valoran no sólo como, ‘a source of much merriment but also a greatly cherished intellectual exercise’ (KÖKERITZ, 1960, p. 54). Este artificio retórico nace y llega a su cenit durante el periodo isabelino para luego, a mediados del siglo diecisiete, caer en el olvido4. Ben
Jonson, como el resto de autores contemporáneos, también emplea este recurso estilístico, a veces, como un medio de engalanar su discurso, otras veces, con la finalidad de potenciar alguna de las características de los personajes dramáticos y, en algunas ocasiones pura y simplemente para despertar la hilaridad del auditorio. Esto es lo que sucede en la comedia Volpone, or The Fox donde los personajes principales, Volpone y su criado Mosca, utilizan el lenguaje con absoluta maestría y, en particular, numerosos términos y expresiones de carácter polisémico que enriquecen el texto con nuevos significados y, por tanto, multiplicando las posibles lecturas de esta obra. Esa pluralidad de significados supone un serio obstáculo para el lector ajeno a la existencia de este recurso estilístico en Volpone así como para el traductor de la misma a otras lenguas y, por ende, al español. En ambos casos, y tal vez con mayor razón en el segundo, se debería echar mano de la ayuda inestimable de las ediciones y crítica literaria existente sobre esta comedia así como de léxicos, diccionarios y glosarios especializados en el inglés isabelino pues estas herramientas se han manifestado como las que mejor pueden ayudarnos a desentrañar los misterios que se esconden en el lenguaje utilizado aquí por Ben Jonson.
En las páginas que siguen se tratará de esclarecer los sentidos ocultos de algunos términos de la escena quinta del acto primero de Volpone, or The Fox de Ben Jonson. Para ello, los instrumentos empleados no han sido otros que los mencionados más arriba, es decir, las ediciones más autorizadas de esta obra así como la crítica especializada y los léxicos y diccionarios sobre el inglés de la época. Una vez
4 Blake (1983, p. 19).describe del modo siguiente este hecho: ‘A feature of this wordplay is its sudden emergence in the
Elizabethan period and its rapid decline before the middle of the succeeding century. Punning is as rarely found in medieval drama as in the poems and prose works of lat Middle English writers like Chaucer and Gower. When word-play is introduced into English in a large way, it is found not only in drama but also in all other forms of composition’.
identificadas y descritas las formas polisémicas se hará un cotejo con las dos traduciones más actualizadas de esta comedia al español5 para tratar de dilucidar la
fidelidad de ambas con el original.
En la escena quinta del acto primero Volpone, después de disfrutar no solo con los regalos de Corvino (una perla y un diamante) sino también con su necia actitud, se halla en tal estado de exultación que comunica a su criado Mosca que no recibirá a nadie más, y le ordena que prepare lo necesario para pasar una velada agradable. Pero los planes del magnífico se ven interrumpidos momentáneamente por la llegada de Lady Would-be. Sin embargo, Volpone se niega a verla aunque el alegre estado en el que se halla y la presencia de esta dama en su casa, sin su marido, impulsan a Volpone, y seguidamente a su criado Mosca, a hacer comentarios aparentemente ingenuos sobre las curiosas costumbres de los matrimonios ingleses. Seguidamente, la mención de la belleza de la mujer de Corvino suscita también frases en las que los numerosos términos de elogio no evitan la presencia de otros mucho menos loables. En efecto, tanto en un caso como en el otro, esas alusiones y referencias tanto a la pareja inglesa como a la mujer de Corvino se hallan muy lejos de ser completamente inocentes, como lo demuestran los sentidos ocultos de algunos de los términos y expresiones utilizados tanto por el magnífico como por su criado. He aquí el pasaje en cuestión:
MOSCA. The beauteous Lady Would-be, sir, Wife, to the English knight, Sir Politic Would-be, (This is the style, sir, is directed me)
Hath sent to know, how you have slept tonight, And if you would be visited.
VOLPONE. Not now.
Some three hours hence—
MOSCA. I told the squire so much.
VOLPONE. When I am high with mirth, and wine: then, then. ‘Fore heaven, I wonder at the desperate valour
Of the bold English, that they dare let loose Their wives, to all encounters!
MOSCA. Sir, this knight
Had not his name for nothing, he is politic, And knows, how e’er his wife affect strange airs,
She hath not yet the face, to be dishonest. But, had she Signior Corvino’s wife’s face—. VOLPONE.
Has she so rare a face?
MOSCA. O, sir, the wonder,
The blazing star of Italy! A wench
O’ the first year, a beauty, ripe, as harvest! Whose skin is whiter than a swan, all over! Than silver, snow, or lillies! A soft lip, Would tempt you to eternity of kissing! And flesh that melteth, in the touch, to blood! Bright as your gold! And lovely as your gold!
Los términos y expresiones en los que se concentra la ambigüedad y que, por tanto, admiten más de una interpretación son los sustantivos ‘squire’, ‘encounters’ y ‘blood’; los adjetivos ‘high’ y ‘strange’; y, finalmente, las frases ‘she hath not yet the face, to be dishonest’ y ‘and flesh that melteth, in the touch, to blood!’.
2.
SQUIRE
El primero de estos términos, es decir, el sustantivo ‘squire’, que se encuentra en el verso noventa y ocho de esta quinta escena, se usaba en la época para referirse, en palabras del Oxford English Dictionary (OED), a un ‘personal attendant or servant’. En efecto, Mosca, ante los requerimientos de Laday Would-be de encontrarse con Volpone, ha indicado al sirviente de ésta que no ha llegado todavía el momento oportuno y que la señora debe esperar. Sin embargo, esta inocente imagen del criado que acompaña a su señora se puede ver alterada si se entiende aquí otro sentido que esta palabra poseía en el inglés isabelino, y que el OED, y también la crítica en general, explica como ‘pimp’ o ‘bawd’. Así, el OED en la entrada correspondiente a ‘squire’ asimila este vocablo con la forma ‘apple-squire’ que a su vez define como ‘A harlot’s attendant; a pimp’.
La nueva imagen resultante (el criado no actúa únicamente como tal sino también como mediador en las relaciones amorosas o sexuales de su ama) estaría muy en consonancia con las palabras pronunciadas acto seguido por Volpone en las que muestra su extrañeza por la extrema libertad con la que los ingleses actúan con sus
mujeres. La crítica, en general, reconoce ese segundo sentido de ‘squire’6 y los editores
más autorizados convienen también en el doble significado que el término posee en este caso concreto. Así sucede, por ejemplo, en las ediciones de Bamborough, Creaser, Parker y Campbell. Bamborough (1963, p. 30) define el término ‘squire’ como ‘manservant’ y aclara seguidamente su otro sentido diciendo que ‘the term is often used in Elizabethan English for a bawd or pimp’. Creaser (1978, p. 225), por su parte, considera que ‘squire’, en este caso concreto, contiene ambos sentidos: ‘squire: (a) personal attendant; (b) short for “apple-squire”, pimp, whore’s attendant’. En el mismo sentido se debe entender la glosa de Parker (1983, p. 134): ‘squire. (a) attendant; (b) “apple-squire”, or pimp?’. Finalmente, también en la edición de Campbell (1995, p. 445) se da fe de la función dilógica que cumple esta palabra inglesa en el texto que nos ocupa: ‘squire. Primarily “servant”, but also “apple-squire”, i.e. pimp’. Por otro lado, los glosarios especializados en el lenguaje procaz de la época isabelina coinciden también en asignar al término ‘squire’ el segundo significado mencionado. En el glosario de Henke (1979, p. 253)7, en concreto, se atribuye a ese término en este caso
particular de la obra de Jonson ese segundo significado que este autor explica con la palabra ‘pander’. También Rubisntein o Williams en sus respectivos glosarios se refieren a esa imagen que surge del uso del mencionado término. Así, Rubinstein (1984, p. 252) interpreta ‘squire’ como ‘pimp’ y cita como autoridad en la materia a la obra de Farmer y Henley Slang and Its Analogues. A continuación ejemplifica ese significado con una cita de una obra de Middleton, en concreto A Mad World, My Masters III.i: ‘That man’s her squire…her pimp…She’s of the stamp’. Por último, Williams (1994, p. 1298 y 1997, p. 286-7), por citar un ejemplo más, recoge en sus dos glosarios numerosas citas en las que se aprecia con gran nitidez ese sentido escondido de la palabra ‘squire’.
En las versiones de Sarabia Santander y Ribes se traslada el término inglés ‘squire’ por la forma española ‘criado’. Este sustantivo se define en el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) como ‘Persona que sirve por un salario, y especialmen-te la que se emplea en el servicio doméstico’, definición que coincide con la primera acepción del término inglés en este contexto. En cuanto al significado escondido de
6 Henke (1979, p. 253) atribuye al término ‘squire’ el significado de ‘pander’ e ilustra ese sentido con este ejemplo de la
obra de Jonson. F. Rubinstein (1984, p. 252) define esta misma palabra como ‘pimp’ y ofrece un ejemplo de la obra de Middleton A Mad World, My Masters, III.i: “That man’s her squire ... her pimp ... She’s of the stamp”. Finalmente, Williams tanto en su obra de 1984 como en la específica sobre Shakespeare reconoce que ‘squire’ se utilizaba en la época como sinónimo de ‘pimp; harlot’s attendant; whore’s attendant’.
7 Henke (1979, p. 6-7) ofrece la siguiente explicación de la forma ‘apple-squire’, considerada cuasi sinónima de ‘squire’:
‘squire’, es decir, esa alusión a una persona que concierta, encubre o facilita una rela-ción amorosa, generalmente ilícita, podría también encontrarse en la forma española si se entiende esa palabra tal como se utiliza en La Celestina de Fernando de Rojas. En efecto, tanto el criado de Calixto como el de Celestina actúan como sirvientes y alca-huetes para sus amos. Así pues, teniendo en cuenta el uso que del término español se hace en la tragicomedia de Calixto y Melibea, se podría concluir que ambas traduccio-nes reflejan fielmente el juego verbal presente en el texto original.
3.
ENCOUNTERS
El sustantivo ‘encounters’, en el verso ciento dos de esta escena, se presta también a una doble lectura ya que podría interpretarse, en el contexto en el que se encuentra, no sólo como ‘a meeting face to face’ (OED) sino también como un encuentro con claras connotaciones sexuales (‘an amatory interview’, OED)8. Este último sentido del
término aparece asimismo recogido e ilustrado en las obras de algunos de los críticos y lexicógrafos especializados en el inglés de principios del siglo diecisiete. Así, Partridge (1968, p. 99) asigna a esta palabra el significado mencionado tanto en su función de sustantivo como en la de forma verbal:
encounter, n. and v. A love-bout; to make love (with). ‘I see our wars Will turn into a peaceful comic sport, When ladies crave to be encounter’d with’.1Henry VI, II.ii.44-46. —L.L.L., V.ii.32. See assail—See quotation at press to death. —‘I will encounter darkness as a bride, And hug it in mine arms’, Measure, III.i.31-32.— Cymbeline, II.v.19 (the n.).
Colman (1974, p. 192)9 proporciona varios ejemplos de este uso del sustantivo,
tanto en singular como en plural, provenientes todos ellos de obras de William Shakespeare y glosa esa segunda lectura de la forma inglesa como ‘assignation, sexual accosting’. Gordon Williams (1994, p. 437-8 y 1997, p. 113), tanto en su glosario de 1994 como en el más específico sobre la obra de Shakespeare de 1997, se refiere a este significado del término en el inglés de la época isabelina como ‘Sexual bout’ y ‘lover’s meeting’ o incluso el de ‘coition’, ilustrando dichos sentidos con numerosas citas de obras de autores isabelinos y jacobeos. Sin embargo, será únicamente en la obra
a woman’s breast. Another possibility is that the association of apple peddlers with pimps or the protectors of whores is a bawdy by-product of the very popular pun on Openarse = (1) a variety of apple; (2) the pudendum’.
8 OED: ‘b. An amatory interview. Obs. rare.1599 Shakes. Much Ado iii. iii. 161 The Prince_saw a far off in the Orchard
this amiable incounter. Ibid. iv. i. 94 Who hath indeed most like a liberall villaine, Confest the vile encounters they haue had A thousand times in secret’.
9 Los ejemplos que Colman cita provienen de las siguientes obras de William Shakespeare: MWW III.v.66, Ado IV.i.91,
AW III.vii.32, TrC III.ii.204, MM III.i.252 y Cym II.v.19. También recoge el caso de 1H6 II.ii.46 en el que esa palabra se emplea como forma verbal y, según este autor, con el sentido de ‘to engage with, sexually’.
lexicográfica de Henke (1979, p. 80)10 donde se ilustre con esta cita de Volpone el
sentido de tinte sexual del término ‘encounters’. En cuanto a los editores de esta obra de Jonson, ninguno ha sabido reconocer la doble lectura presente en esta palabra. No obstante, algunos, al menos, se embarcan en una explicación de las diferencias que existían en el comportamiento de los maridos ingleses e italianos con sus respectivas mujeres. Creaser (1978, p. 225), por ejemplo, afirma que
England was then known proverbially as ‘the paradise for wives’, and foreigners were surprised at their freedom in society. English travellers in Venice, such as Moryson and Coryate, were equally surprised at how respectable women were confined to home, so that a woman walking along in the streets seemed more often than not to be a streetwalker.
Parker (1983, p. 135) y Hollindale se expresan en parecidos términos e incluso hacen mención a las mismas fuentes. El primero cita directamente las palabras de uno de los viajeros mencionados por Creaser:
The difference between the two nations in this regard was often noted; cf. Coryat, p. 265: ‘[Venetians] do even coope up their wives alwaies within the walles of their houses… So that you shall very seldome see a Venetian Gentlemans wife but either at the solemnization of a great marriage, or at the Christening of a Iew, or late in the evening rowing in a Gondola’.
Hollindale (1985, p. 68), por su parte, se limita a repetir ese sentir general de los ingleses con respecto a las mujeres casadas italianas y, como los autores precedentes, cita como autoridad de la materia la opinión de los viajeros: ‘English travellers reported that Italians guarded their wives jealously (as Corvino does). England itself, on the other hand, had a reputation amongst foreigners for allowing women exceptional freedom’.
La elección, en este caso, de los traductores resulta bastante similar si bien la versión de Purificación Ribes parece acercarse algo más al texto original. En ambos textos ‘encounters’ se traslada por una forma próxima en español; Sarabia Santander opta por el sustantivo ‘encuentros’ mientras que Ribes se decide por la forma verbal ‘se encuentran’. Sin embargo, esas expresiones españolas, por sí solas, no aportan la connotación sexual que posee la palabra inglesa y que posibilita el interesante juego de palabras de Volpone. Ribes, por su parte, ha encontrado una solución parcial al incluir el término ‘libremente’ en su texto (‘pues se encuentran sus esposas, libremente, / con quien quieren’) con lo que los encuentros de las mujeres inglesas se podrían teñir de un cierto tono erótico. Sarabia Santander, al optar por una traducción casi literal y al no incluir en el contexto ninguna fórmula que tiña de tintes eróticos la palabra en cues-tión, no conserva ese matiz de corte sexual que posee el sustantivo ‘encounters’ en el
texto de Ben Jonson (‘que se atreven a dejar solas/a sus mujeres en todos los encuentros!’).
4.
BLOOD
En el verso ciento trece de esta escena, el sustantivo ‘blood’ se presta también a un juego verbal al confluir en él varios sentidos pertinentes todos ellos en este caso concreto. Además de su significado más común de‘The red liquid circulating in the arteries and veins of man and the higher animals’, el sustantivo blood denotaba también en el inglés isabelino, y según reza el OED, ‘The supposed seat of animal or sensual appetite’. Por otro lado, parte de la crítica más autorizada en esta obra de Jonson interpreta, además, esta palabra en este contexto como rubor o sonrojo, claro signo de la modestia de Celia. Así pues, en la descripción que Mosca hace de Celia a Volpone se destaca no sólo la hermosura de la mujer de Corvino sino también algunas de sus cualidades personales, en particular, su modestia y su supuesto carácter apasionado. Esta última imagen aparece íntimamente asociada a esta palabra en el inglés isabelino como lo demuestran los numerosos críticos y lexicógrafos de ese periodo. Así, Mahood (1957, p. 53), citando un pasaje de Measure for Measure (II.iv.15-16), dice que ‘Another wide sense of the word, which Shakespeare contrasts with the restricted social one, is that of “lust”’. Más adelante, y esta vez refiriéndose a la obra The Winter’s Tale, afirma que ‘Blood, for example, when used in the first part of the play, often carries a connotation of “lust”’ (MAHOOD, 1957, p. 156). Partridge (1968, p. 67) reconoce también este sentido del término y lo ilustra con diversos ejemplos de obras de Shakespeare. He aquí la glosa de este autor:
Blood. Hot blood; the blood as affected by sexual passion. ‘The blood of youth burns not with such excess As gravity’s revolt to wantonness’, LLL, V.ii.28-9. — ‘Had she affections and warm youthful blood, She’ld be as swift in motion as a ball’, R & J, II.iv.12-13.—‘When the blood burns, how prodigal the soul Lends the tongue vows: these blazes, daughter, …You must not take for fire’, Hamlet, I.iii.116-20; ibid., III.iv.72.
En el glosario de Henke (1979, p. 21) se define este término como ‘the blood as affected by sexual passion; often synonymous with sexual passion’, e ilustra esta expli-cación con un ejemplo de The Malcontent (I.iii.148) de John Marston. Rubinstein (1984, p. 26), por su parte, considera que ‘blood’ puede connotar ‘sexual emissions’ aunque también interpreta el término como ‘sexual passion’. Para Webb (1989, p. 12) ‘blood’ indica no sólo ‘the vital fluid in the body’ sino también ‘the seat of sexual, as of
sexual, passion’ y ejemplifica este ultimo sentido con numerosas citas de obras de Sha-kespeare. Williams (1994, p. 113-6 y 1997, p. 44) abunda en este mismo significado del término tanto en su glosario sobre el lenguaje sexual en el inglés de finales del siglo dieciséis y principios del diecisiete como en el más específico sobre el mismo tema en las obras de Shakespeare. Por último, también en el diccionario de Shewmaker (1996, p. 44)11 se interpreta este término como ‘desire, passion’.
La multiplicidad de imágenes que surgen del uso del término ‘blood’ en este pasaje de Volpone no pasa desapercibida para buena parte de los editores más autori-zados de esta obra de Jonson. En efecto, Halio (1968, p. 143)12 indica en su edición que
Mosca, al calificar con este término a Celia, se refiere tanto a la facilidad de la mujer de Corvino para el sonrojo como a su posible carácter apasionado. De manera muy simi-lar se expresan Creaser, Parker, Hollindale y Campbell, en sus respectivas ediciones. El primero ofrece la siguiente explicación: ‘(a) her skin is so fine that, when it is touched, the blood shows through (i.e. she blushes); (b) when she is caressed, she and the man touching her melt into sexual passion (“blood”)’ (CREASER, 1978, p. 225). Parker (1983, p. 135) glosa la expresión ‘to blood’ como ‘(a) to blushes; (b) to responsive de-sire’. Hollindale (1985, p. 70) abunda en esas dos lecturas mencionadas: ‘(i) flesh so demurely responsive that she instantly blushes when touched; (ii) body which melts into sexual passion when she’s embraced’. Y, finalmente, Campbell (1995, p. 445) se re-fiere al sustantivo ‘blood’ diciendo que significa tanto ‘blushes’ como ‘sexual passion’. En la edición de Donaldson (1985, p. 621), por otro lado, se limitan esos significados al de ‘passion’.
En este caso Sarabia Santander (‘¡y una carne que se derrite en pasión al tocar-la!’) y Ribes (‘¡Y una carne que, al tocarla, se derrite, encendida!’) han decidido verter el término inglés ‘blood’ por el sustantivo ‘pasión’ y el adjetivo ‘encendida’, respectivamente. En ambos términos se soslaya el sentido literal de la palabra original si bien tanto la imagen de modestia como el carácter apasionado de Celia parecen conservarse en las dos versiones. No obstante, en la elección de Ribes se aprecian con mayor nitidez las dos lecturas mencionadas pues la forma ‘encender’ denota tanto el producir o agudizar un estado pasional como la acción de ruborizarse.
11 Shewmaker ilustra este sentido con un ejemplo de Much Ado About Nothing (II.i.167-8).
12 He aquí la cita de este autor: ‘Mosca may refer not only to the delicacy of Celia’s skin, which may dissolve, and to
5.
STRANGE
En el verso ciento cuatro de esta misma escena, Mosca utiliza el adjetivo ‘strange’ con un triple objetivo. Por una parte quiere poner de manifiesto las costumbres extranjeras de la señora Politic Would-be; por otra, hace referencia a su extraña conducta y com-portamiento en Venecia; y, por último, su proceder un tanto liberal se asemeja, a ojos de Mosca, al de las mujeres de vida alegre. Todos estos sentidos del término gozaban de plena vigencia en el inglés de la época como demuestran las citas que acompañan a los diversos significados en el OED. Este léxico ofrece las siguientes definiciones de la palabra ‘strange’: ‘Of or belonging to another country; foreign, alien’, ‘Of a kind that is unfamiliar or rare; unusual, uncommon’ y ‘strange woman: a harlot’13. De entre los
editores consultados tan solo Creaser reconoce explícitamente todas estas lecturas del adjetivo ‘strange’ en este pasaje de Volpone. En concreto, este autor interpreta ese tér-mino como ‘(a) foreign; (b) odd; (c) cf. “strange woman”, prostitute’ (Creaser, 1978, p. 225). Hollindale, por su parte, admite tan solo los dos primeros sentidos mencionados anteriormente, es decir, el que se aplica a personas de un país que no es el propio del que habla y la acepción de raro, extraño, singular14. Donaldson (1985, p. 620), por el
contrario, considera que ‘strange’ se refiere tan solo a ‘foreign’.
La connotación sexual del adjetivo ‘strange’ aplicada al sustantivo woman po-seía plena vigencia en el inglés isabelino como se ha visto en la cita del OED. Por otro lado, críticos y lexicógrafos especializados en el inglés de finales del siglo XVI y princi-pios del XVII reconocen ese sentido y aportan nuevos ejemplos de ese uso. Henke (1979, p. 260), por ejemplo, ilustra el significado escabroso del término precisamente con un pasaje de otra obra de Jonson, Bartholomew Fair: ‘Strange woman. Bawd (Spencer); whore (Horsman; E. Partridge). Overdo of Edgeworth, “If I can… but rescue this youth here out of the hands of the lewd man [Knockhum] and the strange woman [Ursula]… BF II.iv.78-81’. Williams (1994, p. 1328) se refiere a esta particular acepción de la palabra como ‘biblical epithet for an illicit sexual partner’, y ofrece numerosos ejemplos en los que se aprecia este sentido.
13 Estas definiciones las ilustra el OED, entre otras, con las siguientes citas: ‘1588 Shakes. L.L.L. IV.ii.134. One mounsier
Berowne, one of the strange Queenes Lords’, ‘1585. T. Washington tr. Nicholay’s Voy. IV.xxv.141. Skins of al sorts, of liuely colours, straunge and diuers aboue al in the world’ y ‘1614 B. Jonson Barth. Fair II.iv. (1631) 23 Ins. If I can but rescue this youth, here out of the hands of the lewd man and the strange woman’, respectivamente. En el glosario de Henke (1979, p. 260) se recoge también este sentido del término y se cita precisamente el mismo ejemplo de Jonson uti-lizado por el OED. Williams (1994, p. 1328) en su obra sobre el lenguaje sexual en el inglés isabelino y jacobeo admite este uso del término en esa época y lo ejemplifica con numerosas citas de ese periodo.
La traducción literal del segmento ‘strange airs’ por la que opta Sarabia San-tander conserva en el texto de llegada las diversas lecturas que concurren en el original ya que tanto el adjetivo ‘extraños’ como el sustantivo ‘aires’ denotan los mismos senti-dos de las formas correspondientes inglesas. Ribes, por su parte, si bien también se de-canta por la forma ‘extrañas’ vierte ‘airs’ por el sustantivo ‘ínfulas’ que según el DRAE implica únicamente presunción o vanidad con lo que se desvanecen las imágenes pre-sentes en el texto original.
6.
HIGH
En el adjetivo ‘high’, en el verso noventa y nueve de esta escena, que Volpone emplea para referirse a su estado de exaltación producto del regocijo a la vez que del vino, la crítica aprecia también otro sentido que se hallaría muy en consonancia con las sensa-ciones que embargan al magnífico. En efecto, a esos sentimientos mencionados habría que sumarle una imagen de contenido erótico que la mención de Lady Would-Be sus-cita en el lascivo Volpone15. Esa imagen la describe muy bien Henke con estas palabras:
‘innuendo of the sexual erection’. Este autor aporta además otro ejemplo de la misma obra (Volpone, III.vii.157-8) en el que el término ‘high’ funciona de modo muy similar. Así pues, si tenemos en cuenta ese sentido oculto del término en cuestión no solo au-menta considerablemente la riqueza verbal del verso sino que además ese nuevo signi-ficado permite descubrir una de las facetas de la personalidad de Volpone, a saber, su inclinación lasciva y lujuriosa16.
En la versión de Sarabia Santander (‘Cuando esté transido de regocijo y vino’) desaparece la imagen sugerida por Henke, es decir, la insinuación de corte sexual a la que se presta el término inglés pues la forma española ‘transido’ no permite el juego verbal del mismo modo que lo hace la palabra inglesa. Además, este adjetivo no posee en español ese valor de intensificador positivo, sino más bien lo contrario, que se le puede atribuir al término inglés17. En cuanto a la solución propuesta por Ribes
(‘Cuan-do me encuentre exultante por la alegría y el vino’), ‘exultante’, se acerca mucho más al texto original tanto en el grado de fuerza que la palabra española transmite como en las sugerencias eróticas de la forma empleada por Jonson.
15 Parker (1983, p. 134-5) recoge en una nota a pie de página ese interés sexual de Volpone por Lady Would-be
preci-samente en este pasaje.
16 Esta particularidad del carácter de Volpone se mostrará con fuerza en la escena séptima del acto tercero.
17 En efecto, según el DRAE esta palabra se define tanto como ‘Fatigado, acongojado o consumido de alguna penalidad,
Moli-7.
SHE HATH NOT YET THE FACE, TO BE DISHONEST
En la frase ‘she hath not yet the face, to be dishonest’, en el verso ciento cinco de esta escena, confluyen dos imágenes que deberían también permanecer en el texto traducido. Volpone acaba de referirse al atrevimiento de los maridos ingleses al dejar a sus mujeres completa libertad de movimientos en una ciudad como Venecia, donde una mujer sola corre gran riesgo. Sin embargo, para su criado, Mosca, el caballero inglés ha actuado con mucho tacto pues sabe que su mujer ni es atractiva ni suficientemente osada para cometer adulterio. Estas dos lecturas surgen precisamente del uso del término ‘face’ en este contexto ya que esta palabra puede denotar belleza y, además, utilizada en la expresión ‘to have the face to’ acarrea también la idea de desvergüenza. El Oxford English Dictionary, en la entrada correspondiente a face, apartado 3.a, define el término como ‘Viewed with reference to beauty’ y ejemplifica este significado con diversas citas, entre ellas una del Pericles de William Shakespeare. Esa misma autoridad lexicográfica recoge en el apartado 7.a de la palabra ‘face’ la expresión ‘to have the face to (do something)’ y la define como ‘to be sufficiently impudent’. También esta expresión tenía plena vigencia en la época isabelina como lo demuestran las numerosas citas literarias entre las que destaca, por la proximidad temporal con Ben Jonson, la de Coriolanus, IV.vi.116 de William Shakespeare. En la edición de Robert N. Watson (1968, p. 37) se reconoce esa doble imagen que este autor explica del modo siguiente: ‘She is no longer pretty enough to commit adultery, and/or, She nonetheless lacks the nerve to commit adultery’. Posteriormente, Henke (1979, p. 69), en su conocido glosario y en el artículo de la forma ‘dishonest’, explica también de modo similar los dos sentidos que confluyen en esta locución y, además, lo hace con referencia a este caso preciso de Volpone: ‘Dishonest. Unchaste. Mosca of Lady Politic Woudl-be, “She hath not yet the face to be dishonest”. Vol. I.v.105. Mosca is playing on (1) “face” = boldness; (2) “face” = an allusion to beauty or, in this case, Lady Pol’s lack of it’. Unos años más tarde, otro editor de Volpone, Parker (1983, p. 135)18, ofrece su interpretación de este verso en términos muy parecidos: ‘(a) She is too
ugly to be successfully unchaste: Jonson makes the same joke about Fallace, E.M.O., “characters”, 60-1; (b) face can also mean “impudence”, linking back to “affect strange airs”’. Por otro lado, algunos editores glosan este verso haciendo hincapié tan solo en
ner abunda en esos mismos usos del término: ‘Afectado por un *dolor físico o moral intensísimo: ‘Transido de pena [de angustia, de dolor, de frío]’. Puede usarse igualmente con «hambre», pero no es usual’ y ‘Tacaño’.
18 En una co-edición de esta obra con Bevington se explican con mayor claridad los dos sentidos que convergen en este
caso concreto: ‘(1) She lacks the audacity to be an adulteress; (2) she is too unattractive to succeed as one’ (Parker y Be-vington, 1999, p. 78).
el primero de los sentidos mencionados. Ese es el caso de Cook (1962, p. 198), Hollindale (1985, p. 68) y Adams (1979, p. 24) que comentan la frase en cuestión como ‘is too ugly to be seduce’, ‘is not even handsome enough to be seduced’ y ‘She’s not beautiful enough to be unchaste’, respectivamente. Por último, tanto Creaser como Donaldson despachan el término asimilándolo simplemente a ‘looks’ mientras que Wilkes lo equipara con ‘beauty’ por lo que, en ambos casos, la aclaración del término en el contexto literario en el que aparece se antoja insuficiente. De todo lo dicho se desprende que Mosca, a pesar de la aparente ligereza en el comportamiento de la señora Would-be, la rechaza como posible juguete amoroso del lascivo Volpone tanto por su falta de belleza física como por su escaso atrevimiento o descaro.
La fórmula elegida por Sarabia Santander para trasladar al español la frase del texto original recoge perfectamente las dos ideas presentes en inglés, a saber, tanto la falta de belleza física de la señora Would-be como su falta de atrevimiento o desfacha-tez (‘no tiene, empero, cara para ser infiel’). Sin embargo, en el texto de Ribes se puede entender la referencia a la falta de belleza de la mujer mas al utilizar el artículo inde-terminado ‘una’ delante del sustantivo ‘cara’ destruye el fraseologismo español ‘tener [o no tener] cara para cierta cosa’ que María Moliner explica como ‘tener [o no tener] atrevimiento (desfachatez) para ella’ (‘nunca tendría una cara que la hiciera deshones-ta’).
8.
O’THE FIRST YEAR
En esa misma conversación entre Volpone y Mosca, éste último emplea la expresión ‘O’the first year’ para describir a la mujer de Corvino, Celia, expresión en la que se combinan dos imágenes que deberían permanecer en el texto de llegada. En concreto, las dos lecturas presentes en esa locución las interpreta Watson (1968, p. 38) como ‘of the first vintage’ y ‘in the innocent first bloom of womanhood’. Así pues, Mosca retrata a la dulce Celia como el fruto primero y por tanto el más preciado y deseado además de implicar también que se halla en la flor de su vida. De entre los editores más autorizados de esta obra de Jonson tan solo Parker coincide con Watson en atribuir esos dos significados a la frase. Parker (1983, p. 135) glosa ‘O’the first year’ del siguiente modo: ‘(a) Of the most excellent crop (leading on to “harvest”); (b) perhaps more specifically “in her prime” —“the time of early womanhood from about 21 to 28 years of age’. El resto de los editores de Volpone se inclinan por uno u otro significado: ‘of the finest vintage’ (Bamborough), ‘the first year of puberty or of marriage’ (Sale),
‘young and tender’ (Brockbank), ‘young’ (Creaser), ‘young and beautiful woman’ (Hollindale) y ‘the first crop of grapes makes the best wine’ (Adams). Para algunos editores esta expresión evoca la Ley Mosaica del sacrificio recogida en buena parte en el Antiguo Testamento (principalmente en el Levítico)19 según la cual si el sacrificado era
un animal debía cumplir ciertos requisitos, como que el animal ofrecido debía pertene-cer a quien ofrecía el sacrificio o que fuesen animales con pezuñas partidas y rumian-tes, que tuviesen más de ocho días de vida y que fuesen físicamente perfectos. El crite-rio imperante era que solo lo mejor se ofrece a Dios. Esta referencia bíblica enriquece, sin lugar a dudas, los sentidos que se concentran en la fórmula en cuestión y, por otro lado, hace que la labor del traductor se complique sobremanera pues si ya resulta difí-cil trasladar el sentido literal de un texto isabelino a otro idioma más ardua resulta la labor en un texto de partida marcado por la ambigüedad o los dobles sentidos e, inclu-so, por evocaciones de tono bíblicas (como es el caso).
Los diversos significados que confluyen en la expresión inglesa no encuentran cabida en las versiones españolas pues ni la expresión ‘¡Una mujer / de primera clase!’ (Sarabia Santander) ni tampoco la fórmula ‘una joven / floreciente;…’ (Ribes) reflejan las ideas referidas a Celia como fruto primero y por tanto el más preciado y deseado además de implicar también que esta mujer se halla en la flor de su vida. Por último, tampoco se halla esa evocación bíblica que algunos editores creen ver en este pasaje en concreto.
9.
CONCLUSIÓN
La riqueza del lenguaje literario utilizado por Ben Jonson en Volpone or The Fox se ma-nifiesta, entre otras cosas, en el uso de numerosos elementos que embellecen su discur-so. Sin embargo, algunos de ellos además de realzar la hermosura del lenguaje cum-plen otras funciones en el texto por lo que poseen un valor mucho mayor. Así, Ben Jon-son emplea en esta comedia, y también en sus otras obras dramáticas, una serie de términos y expresiones polisémicos con los que aumenta sobremanera el significado del texto inglés. El nuevo o los nuevos textos resultantes, producto del juego verbal tan hábilmente utilizado por este autor, amplían el horizonte significativo del original ali-mentándolo con nuevas lecturas que, a veces, retratan con líneas más finas a los
19 He aquí las glosas de los editores que se pronuncian en este sentido: ‘perhaps “without blemish”; see Leviticus IX.iii,
XII.vi etc., referring to the sacrificial kid or lamb’ (Brockbank, 1968, p. 40); ‘it is often decreed in the Old Testament that animals for sacrifice are to be spotless yearlings, “of the first year, without blemish” (e.g. Leviticus ix,3)’ [Creaser, 1978,
najes de la obra dramática, y en otras ocasiones, simplemente aumentan y potencian su nivel significativo. Este peculiar aspecto, producto como se ha dicho de la ambigüedad y el juego verbal, representa un serio reto para los traductores de esta obra a otras len-guas y, por ende, al español. En el caso concreto de los escollos polisémicos que apare-cen en la esapare-cena quinta del acto primero de Volpone y que se han analizado más arriba, tanto Sarabia Santander como Ribes consiguen trasladar con éxito más de la mitad, es decir, de siete palabras o expresiones con más de un significado ambos respetan en es-pañol el juego verbal del original en cuatro ocasiones. El resultado es aún mejor si se suman los aciertos de cada uno pues, donde un traductor no consigue acercarse a los sentidos del texto original tiene éxito el otro, de tal modo que entre ambos resolverían hasta seis de los siete obstáculos presentes en el texto de Ben Jonson. Este último dato nos permite afirmar que la traducción literaria, y mucho más la de épocas alejadas del presente, se debe entender como una labor de conjunto, es decir, un trabajo en el que cada nuevo traductor de una obra debería incorporar los hallazgos de otros traductores de tal modo que, finalmente, se pudiese completar ese puzzle que supone el texto ori-ginal.
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