UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA
Marina Boll
O feminino e o insólito nos contos de Samanta Schweblin
Florianópolis 2020
O feminino e o insólito nos contos de Samanta Schweblin
Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina para a obtenção do título de Mestra em Literatura.
Orientador: Prof. Dr. André Fiorussi
Florianópolis 2020
O presente trabalho em nível de mestrado foi avaliado e aprovado por banca examinadora composta pelos seguintes membros:
Prof. André Fiorussi, Dr.(a)
Universidade Federal de Santa Catarina
Prof.(a) Laura Lorena Utrera, Dr.(a) Universidad Nacional de Rosario
Prof.(a) Meritxell Hernando Marsal, Dr.(a) Universidade Federal de Santa Catarina
Certificamos que esta é a versão original e final do trabalho de conclusão que foi julgado adequado para obtenção do título de mestre em
Literatura.
____________________________ Prof. Dr. Marcio Markendorf
Coordenação do Programa de Pós-Graduação
____________________________ Prof. André Fiorussi, Dr.
Orientador
Florianópolis, 2020. Documento assinado digitalmente Andre Fiorussi
Data: 21/05/2020 17:40:24-0300 CPF: 223.994.518-48
Documento assinado digitalmente Marcio Markendorf
Data: 22/05/2020 10:23:24-0300 CPF: 915.734.831-68
A minha amada mãe por todo amor e compreensão a mim dedicados. À minha família, na qual sempre encontro apoio, carinho e refúgio. As minhas queridas amigas por serem sorrisos e alegria durante os momentos difíceis da jornada. Agradeço ao professor André Fiorussi pela orientação e paciência. Agradeço à professora Meritxell Hernando Marsal e a Liliane Vargas pela leitura atenta do meu texto de qualificação que me possibilitou ajustar e melhorar o texto da dissertação. Aos meus queridos tios Vladimir e Matilde pela acolhida carinhosa e colaboração imprescindível. À Universidade Federal de Santa Catarina pelas oportunidades de estudo e desenvolvimento. Aos meus professores de graduação. Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico pela bolsa de pesquisa concedida.
Esta pesquisa se propõe analisar alguns contos da escritora Samanta Schweblin, observando a representação do feminino em sua obra e o discurso contemporâneo sobre a maternidade e as relações familiares. A autora explora tais temáticas sob o viés do fantástico literário, conformando um cotidiano insólito e inquietante para contar suas histórias, portanto pretende-se também averiguar quais elementos e estratégias narrativas são empregados pela autora para deslindar a outra face da realidade que constrói em seus contos.
Palavras-chave: Samanta Schweblin. Feminino. Maternidade. Contos.
Esta investigación se propone analizar algunos cuentos de la escritora Samanta Schweblin, observando la representación de lo femenino en su obra y el discurso contemporáneo sobre la maternidad y las relaciones familiares. La autora recorre por estos temas bajo la mirada del fantástico literario, creando un cotidiano insólito e inquietante para contar sus historias, así que se pretende también averiguar cuáles elementos y estrategias narrativas son empleados por la autora para deslindar la otra faz de la realidad que construye en sus cuentos.
Palabras-clave: Samanta Schweblin. Femenino. Maternidad. Cuentos.
This research proposes to analyze Samanta Schweblin's short stories, observing the feminine representation and the contemporary discourse on motherhood and family relationships. The author explores these subjects from the Fantastic Literature perspective, forming an unusual and disturbing daily life to tell her stories. So, this research also intends to find out which elements and narrative strategies are used by the writer to unravel the other face of the reality she builds in her short stories.
Keywords: Samanta Schweblin. Feminine. Motherhood. Short Stories.
INTRODUÇÃO...………...…………10
1 APROXIMAÇÕES AO FANTÁSTICO……….…..…...14
1.1 O FANTÁSTICO LITERÁRIO E O GÊNERO CONTO...14
1.2 O FANTÁSTICO FEMININO NA AMÉRICA LATINA...18
1.3 CONCEITOS E DEFINIÇÕES SOBRE O FANTÁSTICO...21
2. SAMANTA SCHWEBLIN – PRODUÇÃO LITERÁRIA, CRÍTICA E REPERCUSSÃO...32 2.1 VIDA...34 2.2 OBRAS PUBLICADAS...36 2.3 FORTUNA CRÍTICA...38 3 ANÁLISE DE CONTOS...41 3.1 ADALIANA……….….…41 3.2 EN LA ESTEPA……….…52 3.3 CONSERVAS………61 3.4 RELAÇÕES FAMILIARES……….…..67 3.4.1 MARIPOSAS……….…….68 3.4.2 MI HERMANO WALTER……….….….70 CONSIDERAÇÕES FINAIS……….….……74 REFERÊNCIAS………...77
INTRODUÇÃO
Como sucede en la literatura, las lecturas que se podrían hacer del texto son múltiples. Ninguna de ellas es la única o la “verdadera”, sino interpretaciones, acercamientos, que permiten sugerir posibles sentidos sobre lo narrado […]
Virginia Caamaño Morúa (2015, p. 154)
O presente trabalho visa desenvolver uma reflexão acerca da obra contística da escritora argentina Samanta Schweblin, a partir da perspectiva do fantástico literário. Considerando a grande relevância do gênero no contexto latino-americano, e neste caso, particularmente na Argentina, esta pesquisa busca investigar quais os temas, elementos e estratégias narrativas são utilizados em seus contos para a construção do efeito fantástico presente em sua obra.
A proposta é estudar esta autora a partir de suas características, de seus próprios traços, apresentando quais são os elementos marcantes na sua obra, e neste caso, fazendo ênfase nos temas do feminino, nas personagens femininas e sua situação de opressão, agressão física e psicológica, a maternidade em diferentes perspectivas e a problemática das relações familiares. O seu método de escrita rompe a cada conto com as características óbvias ou reais de um cotidiano que aparentemente está inserido em um contexto normal, subscrevendo a autora no que pode ser chamado de literatura fantástica.
Na antiguidade, nas obras homéricas, na própria Bíblia, podem ser encontradas referências fantásticas. O Fantástico tem sido ao longo dos tempos um tema recorrente e cativante, de interpretações diversas. Na história da literatura pode-se ver sua presença nas suas diferentes modalidades. Segundo Bioy Casares (2019), como um gênero mais ou menos definido, no que corresponde à Europa e à América, a literatura fantástica surge no século XIX e em língua inglesa.
Embora haja muitos estudos que contemplam a literatura fantástica, o tema ainda é controverso e não há um consenso entre os teóricos. Para este trabalho será considerado o fantástico como efeito narrativo e manifestação estética, que possibilita a problematização da realidade extratextual, mediante a máscara do insólito que é
forjada no interior da narrativa, seja através da dicotomia do real e irreal ou pelos sentimentos de medo e/ou incerteza que provoca no seu receptor. Especificamente na América Latina, com as novas vozes da literatura, como Samanta Schweblin, este movimento tem adquirido grande valor, e tem se ampliado como o meio de apresentar as várias realidades e situações múltiplas dos países latinos. Como sintetiza Virginia Caamaño Morúa (2015, p. 144) apresentando a importância de muitos autores latino-americanos neste contexto:
Es así que Rubén Darío, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar, entre muchos otros escritores y críticos que posteriormente se han ido sumando a ellos, reflexionan y escriben sobre la estética fantástica, brindando así interesantes y pertinentes textos y aportes para su estudio desde otras perspectivas cada vez más amplias e inclusivas.
A crítica literária argentina aponta a contista e romancista como continuadora da obra de grandes representantes do fantástico literário argentino, como Borges, Bioy e Cortázar, incitando a considerá-la uma representante da renovação do fantástico. No III Encuentro Internacional de Literatura Fantástica, que ocorreu em maio de 2016, a escritora Ana María Shua dá seu parecer em relação à obra de Samanta Schweblin no que concerne ao gênero:
[…] me gustaría hablar de la renovación del género que están logrando hoy los jóvenes escritores argentinos, llevando la tradición de lo fantástico, por nuevos derroteros. Samanta Schweblin, muy joven y ya conocida y aclamada como una de las grandes cuentistas internacionales, escribe ficciones que pivotean entre el fantástico y el absurdo a la manera de Dino Buzzati. He leído alguna vez una crítica que atacaba su libro Pájaros en la boca, acusándolo de volver a las trilladas convenciones de lo fantástico. Y sin embargo en ese libro casi no hay ningún hecho sobrenatural, como no lo es el hecho de una adolescente pálida y abúlica se alimente de pájaros vivos. Lo interesante, lo novedoso, es precisamente cómo Schweblin crea un clima fantástico sin necesidad de hechos sobrenaturales. (SHUA, 2016, n.p.)
Ademais, a literatura fantástica é uma tradição majoritariamente masculina, o que é percebido mediante pesquisas e teorias sobre o tema, em que se encontram diversos exemplos de autores homens em detrimento de poucas ou nenhuma amostra desta vertente literária escrita por mulheres. Sendo assim, a escolha da obra de Samanta Schweblin como objeto de análise se justifica pela representatividade da autora na literatura fantástica contemporânea e também por se tratar de uma obra de autoria feminina, com personagens femininas marcantes na narrativa.
De forma geral sua obra é caracterizada por suscitar a inquietação do leitor, por meio de situações estranhas e perturbadoras que ocorrem no cotidiano de suas personagens. Prescindindo de adjetivos e demasiadas descrições, Schweblin é dona de uma linguagem precisa e de uma escrita apurada; em seus contos não restam palavras, são território de silêncios e hiatos, fazendo com que o leitor se aproprie do relato no intuito de desvendá-lo, “Un relato no se escribe del todo en el papel, sino que se completa en la cabeza del lector, con sus recorridos, cortes y palabras, y me gusta trabajar con eso”, diz Schweblin em entrevista para o jornal La Nación (2015). Sendo assim, a análise de seus contos também pretende ressaltar porque sua obra pode ser entendida como representante da narrativa fantástica contemporânea argentina.
Quanto ao método de trabalho, inicialmente, procurou-se analisar e entender a origem e a evolução de alguns campos do conhecimento que deram a base teórico-conceitual desta dissertação, quais sejam: a literatura fantástica, o conto, o fantástico como efeito estético. Foi vista a importância do fantástico na literatura latino-americana e da autora nesse meio literário e principalmente na Argentina. Em relação à literatura fantástica, foram abordados alguns conceitos discutidos por Tzvetan Todorov, Ana María Barrenechea, Jaime Alazraki e David Roas. Foram apresentadas a vida e a obra da autora, além de críticas e reportagens realizadas por diferentes meios de comunicação, como também artigos e estudos acadêmicos. Em um segundo momento se realizou um estudo mais aprofundado de alguns contos nos quais se faz uma abordagem analítica procurando identificar os elementos representativos e recorrentes de sua narrativa. Percebeu-se a forte presença da representatividade da mulher em sua narrativa e a problematização do estigma das relações familiares.
Para analisar a obra de Samanta Schweblin, esta dissertação está estruturada em introdução, três capítulos e as considerações finais. Nesta introdução se apresenta o objeto de estudo, a justificativa da pesquisa, seus objetivos, metodologia e estrutura.
O capítulo 1, intitulado “Aproximações ao fantástico”, compõe um breve panorama histórico do conto e do fantástico literário, em que se pode reconhecer a importância do gênero na narrativa argentina. Logo, se expõe a questão do fantástico de autoria feminina produzido no contexto latino-americano e em seguida, apresenta aportes teóricos de autores como Todorov, Barrenechea, Alazraki e Roas, para compreensão do fantástico, que consta de diferentes conceitos e percepções. O capítulo 2, “Samanta Schweblin – produção literária, crítica e repercussão”, traz uma breve biografia da autora, como também trechos de reportagens e entrevistas que
mostram como a sua obra foi divulgada para o público leitor. Além disso, discorre sobre artigos e trabalhos acadêmicos que abordaram a obra de Schweblin. Partindo das elaborações teóricas, se apresenta no capítulo 3 a leitura e análise de cinco contos de Schweblin, verificando elementos e temas, que configuram o efeito fantástico em seus relatos. Finalizando, são apresentadas algumas considerações feitas a partir da interpretação e análise dos contos, visando uma reflexão sobre como a autora renova a literatura fantástica.
1 APROXIMAÇÕES AO FANTÁSTICO
1.1 O Fantástico literário e o gênero conto
“Antigas como o medo, as ficções fantásticas são anteriores às letras. As assombrações povoam todas as literaturas: estão no Avesta, na Bíblia, em Homero, no Livro das mil e uma noites”, diz Bioy Casares1 no prólogo do livro Antología de la
literatura fantástica (2019, l.110). Bioy considera que como um gênero mais ou menos definido, no que corresponde à Europa e à América, a literatura fantástica surge no século XIX e em língua inglesa.
Na América Latina, os contos fantásticos surgem em meados do século XIX, período em que o Romantismo destacava-se no campo das letras, artes e política. Correspondendo às convenções da época, um dos primeiros relatos conhecidos é o conto “Gaspar Blondín” (1858), do equatoriano Juan Montalvo2, que, abordando temas
como morte e mistério, conta uma história de vampiros e utiliza símbolos demoníacos para representar o sobrenatural e a temática do transcendente, assuntos que aparecem em outros escritos datados da mesma época.
Vê-se surgir o interesse pelos temas do além e do sobrenatural retomados do Romantismo, ao mesmo tempo em que o cientificismo da segunda metade do século XIX motiva o questionamento sobre crenças sobrenaturais e religiosas que vigoravam nesse momento. Nesse particular, os escritores da época encontram no fazer literário uma maneira de confrontar o pensamento positivista3 que prevalecia nesse período,
contrapondo em suas narrativas a imaginação e a fantasia ao empirismo científico.
1 Adolfo Bioy Casares nasceu em Buenos Aires em 15 setembro de 1914. Desde muito jovem demonstrou interesse pela literatura. Em 1932, conheceu Jorge Luis Borges, com quem iniciou uma amizade pessoal e literária que dourou até a morte do amigo. Em 1940, casou-se com a pintora e também escritora, Silvina Ocampo. No mesmo ano, publica junto a Borges e Ocampo uma Antología
de la literatura fantástica. E, no ano de 1941, publica sua famosa novela La invención de Morel. Ao
longo de sua carreira publicou diversos contos e participou de várias revistas literárias. É considerado o maestro do conto e da literatura fantástica. Faleceu em março de 1999.
2 Juan Montalvo nasceu em Ambato, Equador, em 13 de abril de 1832. Durante sua juventude estudou Direito, mas não completou os estudos. Teve uma formação autodidata em gramática e política. Seu pensamento liberal e anticlerical pode ser percebido em sua obra. Desde 1861 escreveu para o periódico literário Iris, de Quito, e entre 1866 e 1869 publicou a revista político-literária El Cosmopolita. Em 1881, na França, publicou a obra Siete tratados, que foi muito elogiada pelos hispanistas da época. Faleceu em Paris, em 17 de janeiro de 1889.
3 O Positivismo é uma corrente de pensamento filosófico que surgiu na Europa, mais precisamente na França, entre os séculos XIX e XX, que defendia que o conhecimento científico era a única forma
Ao perguntar-se como confluem o gênero fantástico e o gênero contístico, no século XIX, Lola López Martín, em sua tese doutoral, expõe duas condições:
Por un lado, la especificidad y segmentación de las disciplinas intelectuales y científicas y un espíritu de cambio sociopolítico continuo incentivan la práctica de una especie como el cuento, caracterizado justo por la especificidad y la segmentación, la concreción de su argumento y la rapidez de su lectura, además de que el corto espacio físico que ocupa favorece su publicación en cualquier tirada de un periódico diario o revista semanal. Por otro lado, lo fantástico vino a suponer un rasgo de identidad de la imaginación literaria hispanoamericana menos convencional que optó por un discurso alternativo –que no excluyente– al costumbrista o naturalista para mostrar la nueva realidad histórica y emocional del hombre decimonónico y en concreto del hombre argentino, mexicano, uruguayo, colombiano, chileno […]. (MARTÍN, 2009, p. 273)
No entanto, no contexto latino-americano, a literatura fantástica ganha relevância durante o movimento modernista4, que é considerado o primeiro a explorar
e empreender o gênero com a consciência de fazê-lo. Encontra-se a presença do fantástico em certos contos do escritor nicaraguense Rubén Darío5 (“El caso de La
señorita Amelia”, de 1894, e “Verónica”, de 1896), também na produção literária do jornalista e escritor argentino Leopoldo Lugones6 (contos publicados entre 1897 e
1899 no jornal El Tiempo y La Tribuna) e em muitos contos do escritor uruguaio
de conhecimento válido. Com isso, as superstições, religiões e demais ensinos teológicos não eram levados em consideração, pois acreditava-se que não contribuíam para o desenvolvimento da humanidade. Portanto, o Positivismo valoriza a ciência, o materialismo e o mundo humano, em detrimento da metafísica e do mundo espiritual.
4 O Modernismo é um movimento literário que surgiu no início do século XX, representando uma ruptura de padrões e inovação no âmbito das letras.
5 Ruben Darío nasceu em Metapa, Nicarágua, em 18 de janeiro de 1867. Com 14 anos começou suas atividades jornalísticas em vários jornais nicaraguenses. Entre 1889 e 1893 viveu em diversos países latino-americanos. Entre 1893 e 1896 residiu em Buenos Aires, e lá publicou dois livros cruciais de sua obra: Los raros e Prosas profanas y otros poemas, que significaram a consagração definitiva do Modernismo literário español. Faleceu em Nicarágua em fevereiro de 1916.
6 Leopoldo Lugones nasceu em Villa María del Río Seco, em 1874. Passou sua infância e juventude em sua terra natal e depois se estabeleceu em Buenos Aires. Trabalhou no jornal El Tiempo e em 1897, fundou La Montaña, um periódico socialista revolucionário. Foi diretor da Biblioteca Nacional de Maestros, residiu em Paris de 1911 a 1914. Colaborou com La Nación e obteve o Premio Nacional de
Literatura em 1926. Sua obra poética teve grande influência do escritor nicaraguense Rubén Darío. Em
muitas de suas narrativas breves ensaiou diferentes aproximações ao fantástico que podem ser consideradas precursoras dos melhores relatos de alguns dos maiores cultivadores do gênero, como Quiroga, Borges e Cortázar. Suicidou-se em fevereiro de 1938.
Horacio Quiroga7, expoentes do modernismo, que abrem caminho para a exploração
das temáticas do maravilhoso, do estranho e do fantástico.
A partir de 1940, o gênero fantástico ganha outras proporções e torna-se bastante presente nas criações de alguns dos principais escritores latino-americanos. Importantes obras que concernem ao gênero foram publicadas nesta década. Antología de la literatura fantástica organizada por Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges8 e Silvina Ocampo9, o famoso romance de Bioy, La invención de Morel como
também o “labiríntico” conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges, por exemplo. Tais narrativas apresentam um paradigma inteiramente novo na literatura fantástica, provocando uma ruptura com a vertente realista dominante que vinha do século XIX. Atendo-se aos relatos publicados nessa época, especificamente na Argentina, destacando-se Bioy, Borges e Cortázar, o fantástico surge como um artifício literário que provoca uma nova percepção da realidade.
Como exemplifica Caamaño Morúa (2014), segundo o crítico uruguaio Rodríguez Monegal, a poética narrativa de Borges está fundamentada em sua visão de que o mundo real simboliza o caos e diante disto a ficção pode imitá-lo incorrendo na mímese ou pode estabelecer sua própria ordem, como faz a magia. Não só Borges, mas também Cortázar pondera que a realidade cotidiana é bem mais profunda e
7 Horacio Quiroga nasceu em 31 de dezembro de 1878, em Salto, no Uruguai. Na juventude descobriu a obra de Leopoldo Lugones e Edgar Allan Poe, que marcaram claramente sua escritura. Enquanto trabalhava e estudava, colaborava com publicações de algumas revistas como La revista e La Reforma. Uma de suas obras mais famosas é o livro Cuentos de amor de locura y de muerte, de 1917. O escritor
é conhecido por seus contos de temática fantástica e situações macabras, e também temas relacionados à selva. Suicidou-se em fevereiro de 1937, após ter sido diagnosticado com câncer.
8 Jorge Luis Borges nasceu em 24 de agosto de 1899 em Buenos Aires. Estuou em Genebra e na Inglaterra. Viveu na Espanha de 1919 a 1921. Colaborou em revistas literárias francesas e espanholas, nas quais publicou ensaios e manifestos. Sua fama cresceu na Argentina durante os anos 30. Foi bibliotecário em Buenos Aires de 1937 a 1945, professor de literatura inglesa na Universidade de Buenos Aires, presidente da Sociedade Argentina de Escritores, membro da Academia Argentina de Letras e diretor da Biblioteca Nacional da Argentina de 1955 a 1974. Publicou em verso e em prosa, e a importância de sua obra é mundialmente reconhecida. Foi diversas vezes nominado ao Prêmio Nobel, mas especula-se que nunca lhe foi outorgado devido a razões políticas. Faleceu em Genebra, em junho de 1986.
9 Silvina Ocampo nasceu em Buenos Aires, em 28 de julho de 1903. Nascida em uma família aristocrática de bonaerense, desde criança estudou pintura e mostrou interesse por poesia. Na juventude, estudou desenho em Paris. Devido à tradição cultural de sua família e à trajetória de sua irmã, Victoria Ocampo, Silvina teve a oportunidade de se mover livremente no mundo literário. Casou-se com o também escritor Adolfo Bioy Casares, em 1940. A escritora apostou pela elevação da literatura fantástica e policial a um nível de gêneros de primeira ordem. Também desenvolveu uma extensa obra poética. Faleceu em Buenos Aires, em 1994.
insólita do que se possa imaginar; o fantástico está nela entremeado e pode irromper a qualquer momento.
Cabe ressaltar que, além do gênero fantástico, a narrativa curta adquire maior importância e ganha proporção no contexto latino-americano mediante a produção literária desta geração de escritores canônicos que surge a partir da década de 1940, cuja obra central eram os contos. Sabe-se que grande parte da crítica reconhece “El matadero” (1832), do escritor argentino Esteban Echeverría, como o conto precursor da narrativa breve no que concerne à literatura hispano-americana, porém era visto como um gênero secundário, já que ainda em 1930 o romance era o único gênero capaz de colocar um prosador em evidência.
O gênero fantástico se intensifica nas décadas de 1960 e 70, durante o chamado boom literário. Destacam-se grandes nomes da literatura latino-americana como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez10 e Felisberto
Hernández11, por exemplo. Estes autores já não utilizam fantasmas, vampiros e
criaturas do além para estabelecer uma oposição entre real e irreal ou criar um clima de mistério e horror em suas histórias, como faziam alguns autores no século XIX e nas primeiras décadas do século XX, como o estadunidense H.P. Lovecraft, por exemplo, sempre lembrado quando se trata de literatura fantástica.
Nas últimas décadas, uma prolífica geração de escritores argentinos tem sido apontada como possíveis seguidores dos cânones consagrados no século XX, já que algumas de suas obras parecem resgatar o fantástico concretizado por seus predecessores. Dentre esses autores, Samanta Schweblin vem ganhando grande destaque nos últimos anos e é frequentemente sinalizada pela crítica como continuadora da obra de Bioy, Borges e Cortázar. Também é apresentada ao grande público por meio de entrevistas, reportagens e resenhas que se intitulam “Tras las
10 Gabriel García Márquez nasceu em Aracataca, Colômbia, em 6 de março de 1927. Começou a estudar direito em 1947, carreira que abandonou para dedicar-se ao jornalismo. Sua primeira obra, La
hojarasca, se publicou em 1955. Em 1967, publicou a sua obra mais famosa, Cien años de soledad,
que teve a primeira edição esgotada em apenas alguns dias. Recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1982. Faleceu no México, em 17 de abril de 2014.
11 Felisberto Hernández nasceu em Montevidéu, Uruguai, em 20 de outubro de 1902. Ainda jovem começou a ganhar seu sustento como pianista em salas de cinema e também se dedicou a dar aulas de piano. A partir de 1922 começou a dar recitais. Fulano de Tal, foi sua primeira obra publicada, em 1925, custeada por um amigo do autor. Devido a problemas econômicos obrigou-se a vender seu piano e a partir deste momento passou a dedicar-se exclusivamente ao fazer literário. Em 1963 foi diagnosticado com leucemia, e faleceu em 13 de janeiro de 1964.
huellas del fantástico” (La Nación, 2009); “La reina del cuento fantástico argentino se presenta […]” (Czech Radio, 2014); “A dama da nova literatura argentina” (Gazeta do Povo, 2010); “A intérprete do inquietante” (Folha de S. Paulo, 2016).
Para a melhor compreensão do fantástico literário, apresenta-se um breve panorama do fantástico de autoria feminina produzido na América Latina e no apartado seguinte, alguns aportes teóricos feitos por estudiosos do tema como Todorov, Ana María Barrenechea, Jaime Alazraki e David Roas. Posteriormente, esta revisão bibliográfica servirá como base para a analisar a expressão do fantástico nos contos da autora argentina.
1.2 O Fantástico feminino na América-Latina
Quando se trata de literatura fantástica na América Latina, logo são lembrados os escritores que inauguraram e consagraram o gênero, como os argentinos Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, ademais de outros autores como Gabriel García Márquez, colombiano, e o nicaraguense Rubén Darío. Ao perguntar-se por mulheres que perguntar-se dedicaram ao gênero, percebe-perguntar-se uma forte tradição de autoria masculina e a quase inexistente presença de críticas e estudos voltados à literatura fantástica produzida por autoras latino-americanas.
A ausência da representatividade de autoras femininas no âmbito da literatura fantástica se deve à falta de estudos teóricos que considerem a importância da figura feminina para a produção do gênero. Em um artigo sobre o tema, Ana Cristina dos Santos diz que,
[...] a partir dos anos 70 do século passado, a aceitação massiva do insólito ficcional (e aqui não estamos discutindo a qualidade dessa produção) ocorreu pela produção de textos escritos por mulheres, como Marion Zimmer Bradley e J. R. Rowling. A produção literária latino-americana acompanhou essa tendência. Porém, poucas foram as autoras que alcançaram sucesso em nível regional ou até mesmo mundial e menos ainda as que lograram ingressar no cânone literário e tornaram-se referências nos estudos do insólito, como Isabel Allende com a obra La casa de los espíritus (1982) e Laura Esquivel com Como água para chocolate (1989).Contudo, é importante ressaltar que desde a elaboração do gênero no século XVIII, sua continuidade no século XIX e sua transformação nos séculos XX e XXI, o feminino esteve presente em quase a totalidade da produção literária do insólito. A ponto de a ensaísta argentina María Negroni afirmar que “En la literatura fantástica, lo femenino es casi lo único que importa” (s/p). Não é necessário pesquisar muito para concordar com a afirmação da teórica argentina, pois a figura feminina aparece constantemente nos textos do fantástico, seja como protagonista, tema ou autoria. (2016, p. 413)
Portanto, é importante ressaltar que a América Latina não carece de representantes femininas do fantástico literário, mas de estudos críticos que exponham a relevância de sua obra para o insólito ficcional latino-americano. Em um estudo sobre escritoras mexicanas que se dedicaram ao fantástico, a pesquisadora expõe três motivos para que suas obras tenham sido esquecidas pela crítica:
[…] mujeres, cuento y lo fantástico, que si bien algunas de ellas son parte de la memoria en las letras mexicanas, ha faltado su revalorización, ya que muchos de sus cuentos no han merecido reediciones ni análisis especializados. (ALATRISTE, 2008, p. 135)
Embora o comentário esteja dirigido à produção constística do gênero fantástico de autoria feminina mexicana, pode-se estendê-lo aos demais países latino-americanos, que também possuem autoras deste gênero que tem papel importante na produção literária de seus países. Para ilustrar o fantástico feminino produzido na América Latina, faz-se um breve comentário sobre algumas autoras que estão circunscritas no panorama do fantástico latino-americano.
Em uma dissertação sobre a obra da escritora Silvina Ocampo, averígua-se que “A disparidade entre o quantitativo que investiga a autora e sua produção literária é grandiosa” (BARBOSA, 2015). Silvina Ocampo (1903 – 1993) argentina, pintora, escritora, contista e poeta, da mesma geração de Borges e Bioy, também se aventurou pelas veredas da literatura fantástica, mas diferentemente de seus contemporâneos, sua obra não obteve tantos estudos e críticas possivelmente por ser mulher e pela temática fantástica, como mencionado anteriormente.
Apesar disso, a autora tem dezenas de publicações entre romances, contos e poesia, e “Mito, sonho, realidade e seres imperfeitos são elementos trabalhados em toda produção literária de Silvina Ocampo” (BARBOSA, 2016, p.15). Atualmente sua obra vem sendo resgatada, inclusive na Argentina, e ano passado teve sua primeira publicação no Brasil. Em uma publicação online do Nexo Jornal (2019), diz-se que Ocampo é considerada hoje pela crítica e pela academia como a maior contista argentina. Entre suas obras publicadas estão Viaje Olvidado (1937), Autobiografía de Irene (1948), El pecado mortal (1966), Los días de la noche (1970), entre outras.
Elena Garro (1916 – 1998), escritora mexicana, ocupa um lugar importante no contexto cultural hispano-americano, sendo considerada por Borges como uma das expoentes da literatura fantástica latino-americana. Figuram em suas obras temáticas relacionadas à infância e a imaginação, além de características como “la naturalidad,
el tiempo mítico, sus personajes infantiles femeninos, la muerte y resurrección” (ALATRISTE, 2008, p. 137). A autora teve múltiplas facetas, além de novelista e contista, foi dramaturga, poeta e jornalista. Entre suas obras estão Un hogar sólido (teatro, 1958), Los recuerdos del porvernir (novela, 1963) e La semana de colores (cuento, 1964).
Cristina Peri Rossi (1941) é outro nome que deve ser mencionado. A escritora uruguaia é romancista, poeta, tradutora e contista. Em um estudo sobre o Fantástico feminino na Espanha e América, Zoé Jimenez Corretjer (2001), diz que Peri Rossi pode ser considerada uma escritora representante do neofantástico e em sua obra utiliza:
[…] las concepciones míticas, los elementos religiosos universales y los símbolos de la femineidad. Su estilo narrativo […], forma parte de un estilo de re-invención literaria más a tono con los textos de Cortázar, Borges y Felisberto Hernández, entre otros. (CORRETJER, 2001, p. 280)
Ricardo Gullón define a prosa de Peri Rossi como “una fiesta de lenguaje e imaginación” (apud VERES, 1997, s/p) e Luis Veres afirma que “El rasgo central de su escritura lo constituye la riqueza metafórica y la capacidad virtual de sugerirlo todo sin explicitar nada”. (1997, s/p). Entre as publicações da autora estão livros de poesia como Descripción de un naufrágio (1975) e Diáspora (1976), as novelas La nave de los locos (1984), Solitario de amor (1988) e La última noche de Dostoievski (1992), coleções de contos, entre outros textos.
A chilena Isabel Allende (1942) é uma escritora que se destaca dentro das vertentes do fantástico. Sua primeira grande obra é o livro “La casa de los espíritus” publicado em 1982, que a tornou amplamente conhecida. Após uma década do lançamento do livro a obra foi adaptada ao cinema obtendo também grande reconhecimento do grande público. Personagens femininas, problemáticas sociais e elementos da narrativa fantástica são aspectos marcantes de sua obra. Entre suas publicações, ademais de La casa de los espíritus (1982), destacam-se: De amor y de sombra (1984), Eva Luna (1987), Cuentos de Eva Luna (1989), El plan infinito (1991), entre outras.
As autoras acima mencionadas representam um pequeno recorte do fantástico de autoria feminina latino-americano, mas como mencionado por Corretjer inúmeras autoras latino-americanas escreveram textos fantásticos:
En Hispanoamérica, las argentinas Silvina Ocampo, Amalia Jaimilis, Ana María Shua, Liliana Heker, May Lorenzo Alcalá y Vlady Kociancich; la uruguaya Armonía Somers; las mexicanas Amparo Dávila, María Luiza Hidalgo, Raquel Banda Farfán, María Elvira Bermúdez (quien utilizaba el seudónimo Raúl Weil) y Guadalupe Dueñas, entre muchísimas otras, incursionaron este género. En Cuba, la escritora Dora Alonso, y en Puerto Rico, las escritoras Marigloria Palma, Rosario Ferré y Zoé Jiménez Corretjer han trabajado esta literatura. (CORRETJER, 2001)
Não obstante, seus nomes figuram em escala muito menor dentro dos estudos literários do gênero fantástico, em comparação a autores do gênero masculino. Sendo assim, mais uma vez, demonstra-se a relevância de estudar a obra de uma escritora mulher como representante de uma renovação da literatura fantástica.
1.3 Conceitos e definições sobre o fantástico
Para pensar a narrativa de Schweblin como fantástica, a concepção de realidade é um aspecto significativo, pois grande parte dos seus contos apresentam situações que poderiam acontecer com qualquer pessoa, como por exemplo comer pássaros vivos, mas tal hábito subverte padrões e condutas socialmente aceitáveis na realidade extratextual. Na grande maioria de suas narrativas, não são fantasmas ou acontecimentos de outro mundo que evocam o insólito, mas o comportamento das personagens e o manejo das circunstâncias em que estão envolvidas.
Schweblin já foi apontada pelo jornal argentino Clarín (2018) como “La escritora argentina que da miedo a todo el mundo”, e o medo é outro elemento relevante quando se trata do fantástico literário. Se o objetivo do fantástico é desestabilizar os códigos estabelecidos para a compreensão e representação do real,
[…] lo fantástico supone introducir zonas oscuras formadas por algo completamente ‘otro’ y oculto: los espacios que están más allá de la estructura limitadora de lo ‘humano’ y lo ‘real’. Y ante ello no cabe otra reacción que el miedo (ROAS, 2011, l. 999).
A autora explora os limites do humano e do real por meio da animalização e da violência extrema; a partir do oculto e do indefinido, como também dentro do plano da realidade logra subverter padrões socioculturais por meio de comportamentos e reações (ou a falta destas) inesperadas ou inusuais, provocando sentimentos de medo, angústia e incômodo no leitor.
Para a realização deste estudo serão apresentadas diferentes concepções do que é o fantástico na literatura sob a visão de alguns críticos e autores, de modo que se possa compreender o efeito fantástico que se dá nos textos de Schweblin. Partindo do clássico conceito de fantástico postulado por Todorov (2010) em Introdução à literatura fantástica e somando a ele distintas explanações feitas por outros teóricos do gênero como Ana María Barrenechea, David Roas e Jaime Alazraki, pretende-se estabelecer as características e particularidades que constituem o relato fantástico.
Este panorama teórico, como mencionado anteriormente, se inicia com a exposição de Todorov (2010, p.30) sobre o que é o fantástico: chega-se ao eixo deste quando nos deparamos com um elemento ou acontecimento que não tem correspondência com o mundo tal qual entendemos como mundo real. Sendo assim, opta-se por duas possíveis soluções: considerar este fato como uma ilusão ou crer que este acontecimento ocorreu e faz parte de uma realidade desconhecida pelo leitor. A possibilidade de respostas resulta em dois gêneros vizinhos ao fantástico: o estranho e o maravilhoso. Numa resolução simples, classifica-se um relato como pertencente ao gênero estranho, quando nele há o “sobrenatural explicado” (TODOROV, 2010, p.48). No que concerne ao gênero maravilhoso, o fato aparentemente inacreditável é assumido como pertencente àquele universo; é o “sobrenatural aceito” (TODOROV, 2010, p.48).
Posto isto, o fantástico se instala quando não é possível optar por uma resposta, gerando uma hesitação na personagem que vivencia a situação num universo intratextual supostamente regido por leis naturais, como também no leitor que não concebe o fato como natural no seu mundo extratextual, frente a um evento aparentemente sobrenatural ou irreal. Em suma, “não sabemos como explicar os fenômenos estranhos que ocorrem; todavia, também não estamos prontos a admitir o sobrenatural tão facilmente quanto o natural” (TODOROV, 2010, p.50).
Para esboçar esta definição do fantástico Todorov retoma outras formulações da mesma natureza que já haviam sido escritas no século XIX. Conforme Tomachévski (1965, p. 288, apud Todorov, 2010, p. 31), para Vladimir Soloviov, “No verdadeiro fantástico, fica sempre preservada a possibilidade exterior e formal de uma explicação simples dos fenômenos, mas ao mesmo tempo esta explicação é completamente privada de probabilidade interna” (p.31). Segundo Montague Rhodes James (1924, p.6, apud Todorov, 2010, p.32), “Às vezes é necessário ter uma porta de saída para uma explicação natural, mas deveria acrescentar: que esta porta seja
bastante estreita para que não se possa usá-la”, tornando mais difícil posicionar-se quanto a uma explicação. Castex (1951, p. 8, apud Todorov, 2010, p.32) diz que “O fantástico... se caracteriza... por uma intromissão brutal do mistério no quadro da vida real” , e dialoga com o pensamento de Callois (1965, p. 161, apud Todorov, 2010, p.32), que acredita que “Todo o fantástico é ruptura da ordem estabelecida, irrupção do inadmissível no seio da inalterável legalidade cotidiana”.
A partir destes delineamentos pode-se dizer que o fantástico se engendra em dicotomias: real/irreal; ordem/desordem; sonho/vigília; normal/anormal; racional/irracional; natural/sobrenatural. Quando um acontecimento raro é passível de ser explicado por ambas hipóteses, tanto por causas naturais como também por causas sobrenaturais, a possibilidade de vacilação entre ambas é o que cria o efeito fantástico. Desta forma, uma palavra que pode elucidar o fantástico é a incerteza, na qual, segundo Todorov (2010), o fantástico habita. Logo, a hesitação se torna um elemento inerente a ele, pois por meio dela o jogo entre realidade e imaginação não se permite distinguir de maneira clara.
De acordo com Todorov, para que o fantástico se cumpra são necessárias três condições:
A primeira condição nos remete ao aspecto verbal do texto, mais exatamente, ao que se chama “visões”: o fantástico é um caso particular da categoria mais geral da “visão ambígua”. A segunda condição é mais complexa: ela se prende por um lado ao aspecto sintático, na medida em que implica a existência de um tipo formal de unidades que se referem à apreciação feita pelas personagens sobre os acontecimentos da narrativa; estas unidades poderiam se chamar as “reações”, por oposição às “ações” que formam habitualmente a trama da história. Por outro lado, ela se refere ao aspecto semântico, já que se trata de um tema representado, o da percepção e sua notação. Enfim, a terceira condição tem um caráter mais geral e transcende a divisão em aspectos: trata-se de uma escolha entre vários modos (e níveis) de leitura. (TODOROV, 2010, p. 39)
A primeira condição se refere à “integração do leitor com o mundo das personagens; define-se pela percepção ambígua que tem o próprio leitor dos acontecimentos narrados.” (TODOROV, 2010, p.37). A segunda condição complementa a primeira, e aborda a maneira que o leitor se identifica com o universo intratextual e como considera os acontecimentos que nele ocorrem. Ou seja, personagem e leitor deveriam compartilhar da mesma hesitação. É mencionada como uma condição facultativa, mas grande parte das obras consideradas fantásticas obedecem a ela. A terceira condição supõe a interpretação textual, o leitor deve tomar
uma atitude perante o texto, e assim recusar a interpretação “alegórica” como também, a interpretação “poética”.
Com base na teoria de Todorov, mas debatendo alguns de seus argumentos, Ana María Barrenechea, em Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica (1972), sugere um novo sistema de categorias para determinar o fantástico. Tais categorias têm como base o “contraste de lo a-normal12 y lo normal como problema”, “contraste de lo a-normal y lo normal sin problema” e “solo lo no a-normal” (p. 393). Sendo assim, se classificar-se-ia como literatura fantástica aquela que apresenta acontecimentos anormais, a-naturais ou irreais e traz como problema a coexistência de ambos, sem questionar a natureza dos fatos como preconiza Todorov. “Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto […]” (BARRENECHEA, 1972, p.393). As outras duas categorias abarcam o maravilhoso, em que as situações anormais e irreais são aceitas sem questionamentos, e “literatura de lo posible” em que se encontram os relatos que não exploram o sobrenatural, anormal ou irreal.
Barrenechea, não considera como aspecto essencial ao texto fantástico a vacilação, e afirma que esta classificação é insatisfatória por estar baseada na oposição “duda/disipación de la duda” (1972, p.395). Em sua tese doutoral Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, Lola Lopez Martín (2009, p. 120), sugere que a principal contribuição de Barrenechea foi estabelecer dois parâmetros significativos para o gênero: o primeiro é que transporta o fantástico à própria natureza dos acontecimentos, manifestados sempre de uma separação ou ruptura com o mundo racional, e o segundo é o reconhecimento de que a distância, o enfrentamento e o contraste entre as diferentes ordens é sempre problemático.
Tais conceitos do fantástico tradicional resultam de análises de obras pertencentes aos séculos XVIII e XIX. Assim sendo, por vezes se tornam insuficientes ou não se adequam à literatura de denominação fantástica produzida na modernidade. Julio Cortázar (1962), escritor argentino cuja obra é permeada por traços fantásticos, citado por Jaime Alazraki (1990, p.26), foi o primeiro a demonstrar contrariedade com respeito ao rótulo generalizado: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre”.
No ensaio ¿Qué es lo neofantástico?, Alazraki explora algumas ideias de Borges e Cortázar a respeito do tema e por meio delas propõe uma nova abordagem para os contos que mantêm a essência do fantástico, mas “se diferencian de sus abuelos de siglo XIX por su visión, intención y su modus operandi” (1990, p.28). O teórico faz um breve comentário sobre a dificuldade em definir o que é o gênero fantástico e questiona: “¿Qué distingue y separa al género fantástico de géneros vecinos o afines?” (1990, p.22). Como visto anteriormente em Todorov, o gênero fantástico se situa entre o estranho e o maravilhoso. Para diferenciar o mundo sobrenatural e maravilhoso das fadas e o mundo real como o concebemos regido pelas leis da ciência, Alazraki cita Callois:
El universo de lo maravilloso está naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allí continuos; la varita mágica, de uso corriente; los talismanes, los genios, los elfos y los animales agradecidos abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las huérfanas meritorias… En lo fantástico, al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes, hasta entonces, eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado por definición. (1970, p.11 apud ALAZRAKI, 1990, p.23)
Para Alazraki, em um mundo domado pela ciência, o relato fantástico abre uma janela para as trevas do além e por essa brecha se escapole o temor e o calafrio. O teórico explica que, em maior ou menor medida, quase todos os críticos que estudaram o gênero fantástico concordam em defini-lo pela sua capacidade de provocar medo no leitor, e que o medo era a forma de questionar a ordem racional infalível. Citando Callois novamente, “lo fantástico supone la solidez del mundo real, pero para poder mejor devastarlo… Aparece apenas antes del siglo XVIII, contemporáneo del Romanticismo, y a manera de compensación de un exceso de racionalismo” (1970, p.21 apud ALAZRAKI, 1990, p.25).
Sendo o efeito amedrontador o elemento que classifica e difere o gênero de outros, Alazraki (1990) questiona como classificar e nomear narrativas que possuem elementos fantásticos mas não têm como propósito assustar e aterrorizar o leitor. Segundo o teórico, é necessário que se compreenda de maneira mais profunda o intuito e alcance do gênero, alicerçando uma visão que justifique seu funcionamento, trata-se “de estabelecer una poética de este tipo de relato que nos impresiona como fantástico (ya que no hay hombres que se conviertan en insectos o axolotls o que sean
inmortales), pero que difiere radicalmente del cuento fantástico tal como lo concibe y practica el siglo XIX” (p. 26).
Para Cortázar, a realidade cotidiana encobre uma realidade que não é tão misteriosa, transcendente ou teológica, mas sim profundamente humana, mas devido a uma série de enganos ficou mascarada por uma realidade culturalmente pré-fabricada, que carrega consigo maravilhas, mas também aberrações e subterfúgios (GARCÍA FLORES, 1967, p. 10-11, apud ALAZRAKI, 1990, p.28). Ainda segundo Cortázar, o fantástico “[...] es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos casos irrumpen y se hacen sentir” (GONZÁLEZ BERMEJO, 1981, p. 42, apud ALAZRAKI, 1990, p.28).
Sendo assim, Alazraki propõe a denominação “neofantásticos” para os relatos que não evocam o sobrenatural para distorcer a realidade, como propunha o gênero fantástico do século XIX, mas para aqueles que a intuem e buscam conhecê-la além do panorama racionalmente construído.
Em seguida, o teórico faz uma breve análise destes elementos: os contos neofantásticos são diferentes por sua visão pois assumem o mundo real como uma máscara que oculta uma segunda realidade ou uma realidade distinta, e exemplifica utilizando o personagem principal de “El perseguidor”, conto de Julio Cortázar, publicado no ano de 1959, que dizia que a realidade é como “una esponja, un queso gruyère, una superfície llena de agujeros como un colador y desde cuyos orifícios se podía atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad” (p. 29).
Quanto à intenção, diferentemente do fantástico clássico que busca provocar medo no leitor, o relato neofantástico gera uma atmosfera de inquietação que surge a partir do inusitado ou insólito das situações que se apresentam no texto. Alazraki (1990, p.29) sugere que estas são “metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o insterticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario”.
No que concerne ao que o teórico nomeia como modus operandi das narrativas neofantásticas, está a assertividade com que aparece o elemento fantástico no texto, segundo o autor, sem muitos rodeios ou artifícios. Na sua opinião, o relato fantástico avança num plano literal acompanhando os fatos históricos do argumento, em
contrapartida, a narração neofantástica versa “a sentidos oblicuos o metafóricos o figurativos”. (p. 29).
Alazraki sinaliza que a narração neofantástica está tangenciada pelos efeitos da Primeira Guerra Mundial, pelos movimentos vanguardistas, por Freud e pela psicanálise, pelo surrealismo e o existencialismo, além de outros fatores. Para terminar, esclarece que propôs a nomenclatura “neofantástico” para chamar atenção às diferenças que existem entre os dois tipos de relato, afirmando que a imprecisão nunca trouxe benefícios para o estudo da literatura e cita Harry Levin: “Las especificidades nos ayudan mucho más que las generalidades”. (p. 31)
Ampliando e atualizando a visão do fantástico proposta por Todorov, o escritor e crítico espanhol David Roas (2011), em seu livro Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, expõe suas ideias sobre o fantástico e estabelece elementos que caracterizam o funcionamento, o sentido e o efeito deste. Sua teoria sobre o fantástico concebe esta categoria como um discurso em relação intertextual constante com outro discurso que é a realidade, entendida sempre como uma construção cultural (ROAS, 2011, l.23). Para explicar sua definição, Roas seleciona quatro conceitos que considera centrais, e segundo ele, permitem “dibujar con bastante claridad el mapa de ese territorio que llamamos lo fantástico: la realidad, lo imposible, el miedo y el lenguaje”. (l. 23).
Primeiramente, Roas se dedica a explanar e questionar o conceito de realidade. O autor aponta que a confrontação problemática entre o real e o impossível é a essência do fantástico, sendo assim, é “necesario empezar por examinar qué idea de realidad estamos manejando. Porque lo fantástico va a depender siempre, por contraste, de lo que consideremos como real”. (l. 73).
Sendo assim, o teórico espanhol traça um histórico sobre a compreensão da realidade, mostrando como esta se ampliou e se modificou ao longo dos anos. Relembra que, até o século XVIII, ciência, religião e superstição conviviam sem grandes problemas, fazendo parte do que se entendia como real; eram considerados extraordinários, mas não impossíveis. A partir de então, quando há uma mudança no paradigma, em que a racionalidade científica passa a dominar as áreas do conhecimento, se modificam os modelos de explicação e representação do mundo (ROAS, 2011, l. 91). Em consequência disto, há uma recusa do sobrenatural, que reflete também no seu uso estético e literário.
Roas explica que o romance do século XVIII passou a tratar da realidade do homem e daquilo que estava a sua volta, encontrando seu cerne na expressão do cotidiano da época. No entanto, a emoção produzida pelo medo da morte ou do desconhecido, não desaparece e se manifesta como expressão estética. “La emoción de lo sobrenatural, expulsada de la vida, encontró refugio en la literatura” (ROAS, 2011, l. 108).
Concomitante com este interesse estético, surge a atração pelo terrível, nomeado de – o sublime –. O teórico esclarece que o horror servia com fonte de beleza e deleite. Neste período, surgem diferentes estudos “advirtiendo como el placer estético puede surgir también de lo desproporcionado, lo grande o lo extraño” (ROAS, 2011, l. 113). Logo, o autor sinaliza que o Século das Luzes, na sua reivindicação pelo racional, acaba revelando um lado escuro da realidade e do eu que a razão não conseguia explicar, e essa é a fonte da qual as primeiras expressões do fantástico literário se nutrem.
Pero todo ello debe entenderse desde una visión de lo real que, pese a esas excepciones estéticas que conforman lo fantástico literario, todavía confía en la idea de un universo estable ordenado por leyes físicas e inmutables. El acontecimiento sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre el fondo de lo ‘normal’ y lo ‘natural’, categorías determinadas por dichas leyes. (ROAS, 2011, l. 140)
O avanço da ciência e da tecnologia, juntamente de novos caminhos filosóficos que surgem ao longo dos anos, exige novos paradigmas para contemplar a realidade que “[…] ha dejado de ser una entidad ontológicamente estable y única, y ha pasado a contemplarse como una convención, una construcción, un modelo creado por los seres humanos...Se hace evidente que ya no puede concebirse (reconstruirse) un nivel absoluto de realidad, un criterio definitivo o infalible de esta […]”(ROAS, 2011, l. 240).
O teórico retoma a definição de que o fantástico se configura, ao propor um conflito entre a ideia que se tem do real e o impossível, e, discordando de outros teóricos, ele diz que o elemento essencial para que este conflito gere um efeito fantástico, não é a incerteza ou a vacilação, mas sim a falta de explicação para o fenômeno. E tal explicação não se dá somente no campo intratextual, mas envolve o próprio leitor, já que a narrativa fantástica mantém sempre um diálogo com a realidade extratextual: “Su objetivo primordial ha sido y es reflexionar sobre la realidad y sus
límites, sobre nuestro conocimiento de esta y sobre la validez de las herramientas que hemos desarrollado para comprenderla y representarla” (ROAS, 2011, l. 276).
Em relação à categoria do “impossível”, o autor explica que a condição de impossibilidade do fenômeno fantástico se dá em função da concepção do real que compreendem as personagens como também os receptores da narrativa, “lo imposible es aquello que - como el libro de arena borgeano - no puede ser, aquello que es inconcebible (inexplicable) según dicha concepción” (ROAS, 2011, l. 485). Mas nem sempre um acontecimento dado como impossível produz um efeito fantástico; é necessário que o impossível entre em conflito com o contexto em que se desenvolvem os demais acontecimentos da narrativa, caso contrário, adentra-se nas fronteiras da literatura maravilhosa.
Así, para que el efecto fantástico se produzca, el mundo construido en el interior del texto siempre ofrece signos que puedan ser interpretados a partir de la experiencia del mundo que tiene el lector. Eso le permite contrastar las opuestas naturalezas de los acontecimientos narrados y captar su relación conflictiva. (ROAS, 2011, l. 526).
O teórico afirma que a questão primordial do relato fantástico é justamente “revelar algo que a va a trastornar nuestra concepción de la realidad” (ROAS, 2011, l. 541).
Com base nas ideias de Delumeau (1989), Roas (2011) traça algumas características que ajudam a delimitar o termo medo. O medo – individual - em seu sentido restrito, é considerado uma emoção provocada ao tomar consciência de um perigo presente e desesperador, e o indivíduo que o sente acredita que este perigo ameaça a sua integridade. Por outro lado, o termo em significado menos limitado e mais abrangente, em um sentido coletivo, implica “una gama de emociones que van del temor y de la aprensión a los terrores más vivos. El miedo es, en este caso, el hábito que se tiene, en un grupo humano, de temer a tal cual o cual amenaza (real o imaginaria)” (ROAS, 2011, l. 1009).
Roas explicita a diferenciação que a psiquiatria estabelece entre o medo e a angústia, dois polos pelos quais circundam palavras e fatores psíquicos que são ao mesmo tempo correlativos e diferentes,
El temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto que no
está claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso es más difícil de soportar que el miedo. (ROAS, 2011, l. 1015)
O teórico assinala que a distinção entre medo e angústia não desconsidera a vinculação que estes implicam nos comportamentos humanos, e que ambos os termos são utilizados na linguagem coloquial indistintamente, “significando de ese modo inconscientemente la compenetración de estas dos experiencias” (ROAS, 2011, l. 1023).
A modo de simplificação, Roas opta por utilizar o termo medo para expor sua reflexão sobre este aspecto no âmbito da literatura fantástica. Apoiando-se nas reflexões de Delumeau (1989), “lo que hace el ser humano […] es transformar y fragmentar su angustia en miedos precisos (acerca de algo o alguien), con los que es más fácil enfrentarse” (ROAS, 2011, l. 1024). Segundo o teórico espanhol, esta seria uma justificativa para os monstros e acontecimentos impossíveis que habitam as ficções fantásticas: encarnar de maneira simbólica os terrores universais no arquétipo do medo que provoca o desconhecido (ROAS, 2011 l. 1029).
Em discordância com Todorov, Alazraki e outros estudiosos, Roas acredita que o medo é uma condição necessária para a criação do fantástico e seu efeito é resultado da transgressão da concepção de realidade admitida socialmente, sendo assim, afirma que todo relato fantástico provoca inquietação no leitor. Além disso, acredita que o fantástico por meio dos vampiros, fantasmas, a questão do duplo e outros temas e figuras do imaginário sobrenatural, representa os medos coletivos que atormentam os seres humanos, com tudo aquilo que escapa aos limites da razão (ROAS, 2011, l. 1145).
Segundo Roas, a evolução do fantástico ao longo dos anos está marcada pela intensificação da verossimilitude, como também por uma busca de novas maneiras de transmitir ao leitor os medos anteriormente mencionados. Logo, Roas (2011) faz uma distinção entre medo físico e medo metafísico. O primeiro se refere ao medo frente a uma ameaça física, a morte ou algo materialmente assustador. O segundo, chamado metafísico ou intelectual, consoante ao autor, é próprio e exclusivo do fantástico em todas as suas variações, e se manifesta tanto nas personagens como no receptor da obra, já que é resultado de uma ruptura das convenções estabelecidas como realidade. Ou seja, as regras que regem a realidade concebida pelo leitor deixam de funcionar.
Neste particular, debatem-se algumas aproximações ao fantástico expostas anteriormente, como as concepções de Todorov e Alazraki, que abdicam da presença do medo na literatura contemporânea, pois as personagens já não se espantam com acontecimentos impossíveis como na grande parte das narrativas fantásticas produzidas no século XIX. Por exemplo, Roas acredita que Alazraki, em sua concepção de neofantástico, restringe o fantástico do século XIX a apenas uma das diversas variantes que foram exploradas nesta época: a que abarca os temas monstruosos e macabros; posto que no mesmo século e em diferentes períodos autores como Hoffmann, Gautier ou Maupassant,
(…) se alejan voluntariamente de lo gótico-terrorífico para explorar un fantástico cada vez más cotidiano y menos ‘espectacular’, depurado de todos los excesos propios de la literatura gótica. Aunque el efecto de todas estas manifestaciones es el mismo: provocar el miedo metafísico del receptor. Por lo tanto lo que está ausente en un buen número de obras fantásticas contemporáneas es el miedo que experimentan los personajes, pero no la impresión inquietante sobre el receptor, el miedo metafísico. (ROAS, 2011, l. 1292)
E ainda corroborando o seu argumento, o teórico cita obras modernas como El Aleph e El libro de arena, ambas de Jorge Luis Borges, em que as personagens demonstram sua inquietação ao se deparar com o fenômeno fantástico, muitas vezes reagindo com medo e espanto.
O teórico espanhol defende que o medo metafísico é um efeito essencial do fantástico literário e está presente tanto nos contos fantásticos produzidos no século XIX como também em suas manifestações contemporâneas. Ainda que, expressado de distintas formas, seja para evidenciar o sobrenatural ou questionar uma possível anormalidade do real, são expressões da “transgresión esencial que caracteriza a la literatura fantástica a lo largo de toda su historia que se manifiesta en esa impresión amenazante llamada miedo metafísico” (ROAS, 2011, l. 1348).
Outro tema abarcado nos estudos de Roas sobre o fantástico é a questão da linguagem. Na narrativa fantástica é imprescindível que o leitor conheça e se reconheça no espaço representado textualmente, ou seja, este deve ser construído de maneira realista levando o leitor a acreditar na “verdade” do mundo representado. “Si la historia no tuviera esa construcción realista y verosímil, el receptor rechazaría la posibilidad de lo imposible que caracteriza a toda historia fantástica” (ROAS, 2011, l. 1420).
São várias as estratégias discursivas e narrativas utilizadas para que o leitor aceite a dimensão impossível do que está sendo narrado ou ao menos problematize sua ideia de realidade, entre elas o autor cita o relato objetivo em terceira pessoa, focalizado desde a perspectiva subjetiva de uma ou várias personagens ou desde a perspectiva do narrador; a narração polifônica e o jogo com várias modalidades de ambiguidade: a ambiguidade perceptiva do narrador e das personagens, a ambiguidade retórica como estratégia para sugerir a identidade misteriosa de um ser ou de um fenômeno impossível (ROAS, 2011 l. 1446).
É por meio da linguagem que o narrador evoca o impossível e o impõe à realidade do leitor, segundo Jean Bellemin-Noël:
El autor fantástico debe obligarlas [a las palabras], sin embargo, durante un cierto momento a producir un “aún no dicho”, a significar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiese adecuación entre significación y designación, como si hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia], que no se corresponderían con sus homólogos esperados. (1971, apud ROAS, 2011, l. 1633)
Ainda segundo Bellemin-Noël, citado por Roas, para alcançar descrever o que não poderia ser descrito, pode-se empregar uma “retórica de lo indecible” (2011, l. 1651), que são mecanismos textuais que permitem que o impossível se manifeste no mundo ficcional.
São partícipes do texto fantástico estratégias discursivas e temáticas, denominadas por Bozzeto (1998, apud ROAS, 2011, l. 1654) como “operadores de confusión”, cuja função é reforçar a sensação de dúvida e incerteza do leitor frente à
percepção do episódio impossível: “metáforas, sinécdoques, comparaciones, paralelismos, analogias, antíteses, oximorones, neologismos, y expresiones ambíguas del tipo ‘me pareció ver’, ‘creo que vi’, ‘era como si’” (2011, l. 1649), além de adjetivos conotados como “incrível”, “fantasmagórico” e outros que compartilham do mesmo campo semântico.
Mediante as estratégias acima mencionadas, o texto fantástico utiliza-se da sugestão para descrever algo inusual e/ou alheio à realidade do leitor, e por meio da imprecisão e da insinuação empregadas ao narrar o acontecimento insólito, desperta no leitor a dúvida e a inquietação. Nos contos analisados no capítulo seguinte, percebe-se o uso de alguns mecanismos linguísticos empregados por Samanta Schweblin, como analogias, ambiguidade e elipses para sugestionar e causar
Embora não haja uma linguagem que possa ser classificada como fantástica, está claro que há uma forma de usar a linguagem e que esta produz o efeito fantástico. Outros autores problematizaram o fantástico contemporâneo como fenômeno linguístico de transgressão do discurso, mas é importante assinalar que o texto fantástico está intrinsecamente relacionado ao referencial de realidade extratexto, sendo assim, “En conclusión, ni la transgresión en la modalidade de percepción es exclusivamente semântica, ni la transgresión de la modalidad de lenguaje es exclusivamente formal o retórica” (ROAS, 2011, l. 1796).
Em suma, com base nas ideias expostas em relação ao fantástico literário, percebe-se que não há um consenso entre os críticos para uma definição do gênero, mas cada vertente teórica aporta aspectos e reflexões importantes que colaboram para melhor compreendê-lo. A seguir, apresenta-se uma breve biografia de Samanta Schweblin, juntamente com um panorama geral de sua obra, sua difusão pelos meios de comunicação e algumas amostras de pesquisas acadêmicas que abordam seus escritos.
2. SAMANTA SCHWEBLIN – PRODUÇÃO LITERÁRIA, CRÍTICA E REPERCUSSÃO
2.1 Vida
Samanta Schweblin nasceu em Buenos Aires, em 1978. Sua relação com a literatura surge ainda na infância. Em algumas entrevistas, questionada sobre sua vocação, contou que mesmo antes de aprender a escrever já ditava histórias para a sua mãe e que seus avós maternos, artistas plásticos, tiveram grande influência na sua formação. Em entrevista concedida ao jornal argentino La Nación, em março de 2017, a autora contou que seu primeiro escrito foi um diário que compartilhava com seu avô, no qual anotavam tudo o que faziam.
Mi abuelo era Alfredo de Vincenzo, un gran artista plástico y grabador. Íbamos a museos, al teatro, al cine, visitábamos a sus amigos, que eran todos unos personajes increíbles. A él le gustaba asustarme, ponerme a prueba. Quería entrenarme para la supervivencia del artista, y esto incluía robar relojes antiguos de la feria de Dorrego, viajar sin boleto en los trenes, cruzar a la isla Maciel en bote y un montón de historias y anécdotas insólitas. En el diario, después de la entrada de cada día, elegíamos una estrofa de algún poema de nuestras dos grandes heroínas, Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, y lo transcribíamos como conclusión del día. A mí me fascinaba su pasión por lo que hacía, su compromiso por el grabado y todo el drama que, según él, implicaba dedicarse al arte. Envidiaba esa entrega, sentía que era algo extraordinario que yo me estaba perdiendo. (SCHWEBLIN, 2017)
A escritora também comentou que aos 12 anos de idade deixou de falar, acreditava que não era possível dizer o que realmente queria ou pensava, e que sua falta de popularidade na escola se dava porque ela não sabia se explicar. “Estaba furiosa conmigo misma. Y en cierto punto, creo que sigo estándolo -confiesa-. Creo que me dediqué a la literatura porque era una guerra demasiado importante para mí, la única manera de llegar realmente algún día a hacerme entender, y todavía estoy en plena lucha” (SCHWEBLIN, 2017).
Antes de se dedicar à literatura, Schweblin estudou Cinema na Universidade de Buenos Aires. Segundo a autora, escrever roteiros e trabalhar nas salas de montagem foram atividades que lhe ensinaram muito mais sobre escrever histórias do que se tivesse estudado uma carreira teórica, como literatura (2010). Em uma matéria para El tiempo, periódico online colombiano, fala sobre sua formação como escritora e reconhece a importância das oficinas literárias que frequentava:
