Jaime Marcondes Cupertino1.pdf

Universidade Presbiteriana Mackenzie

Centro Empresarial Itaú:

do edifício à cidade

Jaime Cupertino

Orientador:

Ruth Verde Zein

Dissertação apresentada à universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito para a obtenção do título de Mestre em Arquitetura

Dedico a

Neuza e Jairo que me deram regua e compasso

Agradecimentos

Nadia Somech por sutilmente me envolver na idéia.

Ruth Verde Zein pelo continuo incentivo, orientação e

paciência.

Christina MB Cupertino por me orientar no nebuloso

território da filosofia.

Eduardo Martins Ferreira e Rogério Batagliese pela

indignação a cada pensamento de desistir.

Santiago d’Ávila por sua incansável ajuda e paciência.

Teo Menna pelo design.

Resumo

Esta dissertação parte da análise do projeto do Centro Empresarial Itaú (CEI), de que sou co-autor, buscando configurar um caso de pesquisa em projeto.

Este projeto representa um caso particular da produção da cidade, sendo um raro exemplo de ação direta da Emurb, ou seja do Esta-do, na urbanização da cidade, onde podemos perceber suas quali-dades e limitações.

A estrutura da dissertação tem o ponto de partida a experiência do autor, contrariando a forma convencional de passar do geral para o particular.

Analisa o projeto do CEI, não de forma sistemática e descritiva, mas buscando retomar o processo de projeto. Segue seu desen-volvimento no tempo, identificando os pontos mais relevantes e tentando esclarecer os critérios e os contextos das decisões de projeto. O objetivo desse procedimento é permitir que as soluções principais sejam vistas e entendidas dentro do horizonte e do sen-tido que elas tinham quando foram tomadas.

O projeto é também analisado pela ótica de sua tipologia funcion-al, entendendo de forma breve sua evolução histórica e comparan-do-o com outros projetos realizados dentro de contextos similares, tanto em relação ao programa, como em relação ao local: a cidade de São Paulo.

Por último analiso o que considero seu aspecto mais relevante, sua relação com a cidade, já não mais na escala da relação do edifício com seu entorno imediato, mas sim como um elemento do proces-so de construção da cidade, que surge a partir de ações do Estado quando este regulamenta sua ocupação ou executa diretamente edifícios, espaços públicos e obras de infra-estrutura, mas princi-palmente da ação pulverizada de milhares de pessoas ou grupos que planejam e constróem edifícios.

Abstract

This dissertation departs from the analysis of the project of Cen-tro Empresarial Itaú (CEI), of which I am co-author, searching to configure a case of research in design.

This project represents a particular case of the development of the city, being an example of direct action of Emurb (meaning the State) in its urbanization, where we can perceive its qualities and limitations.

The structure of the dissertation has, as the starting point, the experience of the author. It analyzes the project of the CEI, not in a systematic and descriptive form, but searching to unveil the designing process. It follows its development in time, identifying the relevant points and trying to clarify the criteria and the con-texts of the design’s decision making. The objective of this pro-cedure is to allow that the main solutions are understood inside of the horizon and in the direction that they had when they had been made.

The project also is analyzed by the optics of its functional typol-ogy, understanding its historical evolution and comparing it with other projects in similar contexts, either regarding the program, or the site: the city of São Paulo. Finally I analyze what I consider its more important aspect, its relation with the city, not only trough the relation of the building with its immediate surroundings, but as an element of the process of construction of the city.

This process is here considered as a result of the action of the State, when it regulates its occupation or executes buildings, pub-lic spaces and infrastructure. But also mainly as an effect of the sprayed action of thousand of individuals or groups that plan and build.

Introdução 6

Justificativa 9

Fundamentos do Método 11

A pesquisa em projeto

Centro Itaú Conceição- Processo de projeto

Origem do projeto 19

Precedentes 20

E3 e E4 (1982-1985) 26

Área computável e volumetria 26

Torre escritório e Pavimento Tipo 31

Arquitetura e marketing 33

Arquitetura e Arte 35

E2 - Torre Itaúsa (1985-1990) 37

Portal de Acesso 38

Pavimento Tipo 39

Volumetria e Estrutura da torre 39

E5 – Torre Eudoro Vilela (2000 – 2005) 40

Jones Lang LaSalle 41

Forma de desenvolvimento do projeto 44

Torre e Pavimento Tipo 44

Sumário

Edifícios Administrativos 73

Tradição e inovação 74

A tradição americana 75

A Tradição Européia 76

Análise de projetos 77

Precedentes 79

Localização (contexto urbano) 91

Áreas públicas, privativas e acessos 94

Área privada comum 95

Programas usos / espaços 96

Pavimento tipo 98

Estrutura e tecnologia 99

A construção da cidade 92

Projeto CURA 93

CURA Conceição 97

Private Owned Public Space 105

Considerações finais 114

Arquitetura não é uma experiência que as palavras vão traduzir posteriormente. Como o próprio poema, ela é em sua presença, que constitui os meios e os fins da experiência. No entanto, ao reconhecer que a experiência humana é sempre mediada linguisticamente, e dado nosso contexto tecnopolítico particular, podemos perguntar: o que a arquitetura representa como estágio da vida cotidiana do final desse século XX ? 1

Introdução

A proposta de escrever um texto sobre um projeto sempre me pre-ocupou. Como esta claro no pensamento de Perez-Gomez a rela-ção da arquitetura com a palavra é uma relarela-ção indireta, que pode ser significativa ou não, mas nunca a expressará completamente, portanto ao iniciar um esforço nesta direção temos que estar pre-parados para seu previsível fracasso.

Gostaria, de inicio, para explorar melhor esta idéia, partir de uma experiência particular, que foi entrar pela primeira vez na Casa da Cascata, de Frank L. Wright, projeto largamente conhecido por todos arquitetos e que pessoalmente já conhecia a partir de varias publicações há mais de três décadas.

Por mais que se conheça a obra do arquiteto, que já tenham sido vistos fotos, filmes, plantas ou perspectivas, aproximar-se e estar lá deflagra uma experiência. Uma experiência particular, única, assim como a que é vivida em cada obra arquitetônica, não im-porta sua relevância ou qualidade, nem mesmo a consciência que temos de que estamos vivendo uma experiência.

A Casa da Cascata, devido ao seu caráter icônico no mundo da ar-quitetura, tem uma imagem específica associada a ela que é a vista onde aparece a cascata e a casa, de forma que, sempre que nos refe-rirmos a esta obra é esta a imagem que virá à mente. Porem o local de onde é possível esta visão não tem uso nenhum e as pessoas não iriam até lá para nada, ou seja, esta é uma percepção da casa que não existe durante seu uso e sua única função é reforçar a imagem inicial da concepção de Wright.

Surge aqui uma dificuldade adicional, já que não são somente as palavras que tem uma relação limitada com a experiência da ar-quitetura, mas também como vemos aqui, as imagens. Talvez a

1 HOLL, Steven; PALLASMAA; PEREZ-GOMEZ, Alberto Juhani. Question of Perception: Phenomenology of Architecture. Tokyo: a+u Publishing, 2006. p. 8.

Casa da cascata. Arq. Frank Lloyd Wright.

Casa da cascata. Arq. Frank Lloyd Wright. [1]

relação através das imagens seja ainda mais perigosa, pois induz à ilusão de que se está conhecendo a realidade diretamente, en-quanto que a palavra sempre aciona a mediação da imaginação. O mais impressionante neste caso é que, sendo a obra prima de um arquiteto genial, quase todas as vistas reais tem o mesmo impacto estético da vista oficial e seriam muito mais próximas da experi-ência “in loco”.

O importante a assinalar aqui é que a presença física num espaço projetado e construído supera, em todos os sentidos, as formas de representação daquele projeto, que é a um só tempo processo, re-lação, conhecimento e construção (no sentido literal e no existen-cial). A representação, seja através de qualquer imagem, seja atra-vés do discurso, desencadeia sempre a constatação de sua própria incompletude, quando falamos da questão da experiência.

Circular pelos espaços internos e externos de uma obra revela, por um lado, os aspectos do fazer da arquitetura, que vão alem de sua existência física, a visão de mundo, da vida e do habitar tanto do morador quanto do arquiteto, assim como a confluência dessas vi-sões. Revela também as múltiplas competências do arquiteto, ne-cessárias à conclusão do projeto e da construção, e que podemos considerar como mais objetivas: o conhecimento da história da arquitetura; a técnica e o uso dos elementos construtivos da obra; as diferentes teorias da arquitetura.

Ao reconhecer a impossibilidade da representação da experiência direta do espaço arquitetônico não queremos negar a importância de todos estes aspectos do saber arquitetônico, sem dúvida funda-mentais para a prática da arquitetura, mas deixar claro que eles não a substituem.

Vemos o conhecimento da arquitetura com a mesma amplitude que Morin enxerga o problema do conhecimento humano em ge-ral, ao esclarecer em que consiste o pensamento complexo:

consciência de que, em certos casos, é necessário transgredi-los.”2

Com base nesses argumentos iniciais, que afirmam as lacunas inerentes a qualquer tentativa de traduzir a experiência, é que proponho partir do conhecimento por mim adquirido, na prática de projeto, e a partir dessa experiência concreta tentar esclarecer alguns aspectos relevantes ou mais generalizáveis que esta prática possibilita.

Será, portanto, a partir da análise de projetos que será desenvolvi-da esta dissertação. Não de projetos em geral, mas do projeto mais significativo que realizei até hoje, que foi o Centro Empresarial Itaú (CEI), desenvolvido de fato por uma grande equipe da Itau-plan3_{, liderada pelos arquitetos João De Gennaro, Francisco Javier}

Manubens e por mim.

Parto do principio, que justificarei adiante, de que este projeto tem relevância para a cidade de São Paulo, possibilitando discussões que vão muito além do simples fato de ele ser central em minha vida profissional. E é por essa perspectiva que ele será apresenta-do, isto é, como o ponto central do qual pode derivar a discussão de uma série de desdobramentos que o projeto sugere e/ou que a ele se remetem, que serão esboçados a seguir, e aprofundados ao longo da dissertação.

Este projeto representa um caso particular de produção da cidade, pois está inserido no processo de implantação da linha Norte-Sul do Metro e está subordinado a uma lei municipal específica sob gestão da Emurb. É, portanto, um exemplo raro de ação direta da Emurb, ou seja do Estado, na urbanização da cidade, onde ficam evidentes suas qualidades e limitações.

Uma possibilidade de pesquisa extremamente interessante é a forma de inserção urbana do projeto e sua correlação com o pro-jeto da Emurb para a área e para a cidade. Duas áreas, localizadas nos extremos da linha Norte Sul do metrô – Santana e Jabaqua-ra – foJabaqua-ram objetos de projetos da Emurb com resultados bastante diversos. Esse assunto será tratado no capítulo “A construção da cidade”.

Um segundo foco de indagações diz respeito ao desenvolvimen-to desta particular tipologia de edifício administrativo, o centro

empresarial de grande escala, que parece ter seu ápice nas gran-des cidagran-des brasileiras no período da década de 1970 e que sofre grandes transformações a partir do final da década de 1980. Para melhor compreensão desta tipologia considero importante con-frontar, ainda que brevemente, o projeto do CEI com projetos que o antecederam e projetos desenvolvidos no mesmo período que tenham as mesmas características, principalmente a escala, mas não exclusivamente.

Justificativa

Como vimos anteriormente existem sérias dificuldades em abor-dar a arquitetura através das palavras, mas antes de envereabor-dar pela avaliação da validade metodológica deste esforço, podemos cons-tatar facilmente a necessidade da empreitada.

Os programas de Arquitetura, nos moldes atualmente existentes, oferecem condições para incorporação dos novos perfis de arqui-tetos e pesquisadores, em especial aqueles voltados para a prática projetual, ou seja, interessados em refletir e trabalhar arquitetura no nível do projeto, seja como modo de aperfeiçoar suas ativida-des cotidianas, seja como forma de capacitação para o ensino e a pesquisa na área de projeto, já que os concursos para professores tem exigido a titulação mínima de Mestre.

“Como formar Mestres em Projeto? [...] alunos brilhantes em projeto, e desejosos de seguir carreira acadêmica (fato pouco provável há poucos anos atrás), são obrigados a se converterem em “cientistas”.Em seus projetos de pesquisa vêem-se obrigados a deslocar o eixo de trabalho para áreas afins (urbanismo, história, geografia), utilizando suportes teórico-metodológicos de outras disciplinas (psicologia ambiental, sociologia, conforto, sintaxe espacial), de forma a conferir “cientificidade” à análise do objeto arquitetônico.4

A própria instituição acadêmica criou a necessidade do mestra-do na área de projeto ao exigir esta qualificação como requisito para o ensino de projeto na graduação. Assim sendo, é importante averiguar de que maneiras poderemos registrar e principalmente transmitir o conhecimento envolvido na produção do projeto de arquitetura.

Ouso pensar, no entanto, que mesmo sem a exigência formal do grau de mestre, seria útil aos futuros professores de projeto explo-rar melhor a forma de transmissão deste conhecimento, sem que exclusivamente pela simbiótica forma da supervisão de estágio, ou sua pretendida contraparte acadêmica, o ensino de projeto através da dinâmica do ateliê. Independente das dificuldades, que são muitas, de encontrar um novo caminho para formação de pro-fessores de projeto, não é possível ignorar sua urgência.

Mahfuz defende que um caminho possível para alterar esta situa-ção é transformar o currículo das escolas aproximando a teoria, a história e crítica da arquitetura da prática do projeto:

“Mais do que ensinar os estudantes a projetar de uma determinada maneira, o objetivo de uma escola de arquitetura deve ser a preparação do espírito crítico do estudante, a qual só pode ser alcançada de um modo: transferindo a experiência alheia para a própria, por meio do exame e do estudo de obras nas quais se reconheça como dados do projeto foram entendidos e valorizados pelos arquitetos, a que intenções suas decisões se vinculavam, em um momento histórico específico. Nessa incorporação da experiência alheia tem papel preponderante as atividades vinculadas à teoria, história e crítica da arquitetura.”5

Sem duvida a aproximação da teoria e da prática é condição fun-damental para uma prática criativa mas o que falta na colocação acima é de que forma a “transferência da experiência alheia” ocor-reria para o fazer arquitetônico em si.

A questão aqui é como a transferência da experiência se dá, e em que condições, e como pode ser transmitida, mas antes porem, é necessário fazer alguns esclarecimentos sobre a questão da experi-ência, já que se trata de um trabalho acadêmico onde, tradicional-mente, ela é considerada, além de irrelevante, indesejável.

O sentido da palavra experiência, que será ampliado logo mais, quando for explicitado o método dessa pesquisa, é aqui tomado, de início, de acordo com Bondía, que a define como se segue:

“A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não é o que se passa, não é o que acontece, ou o que toca.[...] No saber da experiência não se trata da verdade do que são as coisas, mas do sentido ou do sem sentido do que nos acontece. E esse saber da experiência tem algumas características essenciais que o

opõem, ponto por ponto, ao que conhecemos como conhecimento.[...] o saber da experiência é um saber particular, subjetivo, relativo, contingente, pessoal.” 6

Como vimos anteriormente é mais seguro trilhar o caminho do “cientifico” mesmo que para isto tenhamos que eliminar do nosso campo possível territórios enormes da existência humana. Alem da questão do mestrado em projeto, compartilhar a experi-ência de projetar o CEI justifica-se, também, na medida em que a realização desse trabalho pode auxiliar futuros pesquisadores, já que o Cura Conceição é um dos poucos exemplos de reurbani-zação da cidade de São Paulo e frequentemente objeto de estudo, tanto na graduação quanto na pós graduação em Arquitetura. De forma que, alem de registrar a visão do projeto pela ótica restrita, mas única, do projetista, buscamos gerar uma documentação de projeto: plantas, cortes e um registro fotográfico que auxilie futu-ras pesquisas, já que em geral o contacto com essas grandes corpo-rações são um difícil processo para o estudante.

Finalmente, um outro aspecto que justifica o trabalho a ser rea-lizado nessa dissertação é alimentar, como será visto na seção se-guinte, dedicada ao método, a discussão sobre o valor acadêmico não só da pesquisa em projeto ou do projeto em pesquisa, mas da possibilidade de dar credibilidade às análises feitas em primeira pessoa, ou do recurso à experiência própria dentro do ambiente acadêmico.

Fundamentos do Método

Discutiremos de forma um pouco mais aprofundada, logo na pri-meira parte do trabalho, a questão da validade do mestrado em projeto e suas possíveis formas. As dificuldades metodológicas, que não são pequenas, não devem nos impedir de enfrentar a ne-cessidade da reflexão focalizada no que constitui o conhecimento contido especificamente no projeto de arquitetura, e não apenas para formar alunos e professores de projeto.

O primeiro problema enfrentado aqui diz respeito à validade de ter como elemento central deflagrador da análise um projeto reali-zado sob minha coordenação. Ou seja, um projeto sobre o qual falo com um inevitável envolvimento pessoal, e, num certo sentido, a partir da minha própria experiência, sobre a qual voltamos a falar

aqui.

Para Serres7_{, a experiência é, junto com a representação, um dos}

componentes do conhecimento. Para ele, uma coisa é o discurso sobre um bom vinho, outra é a degustação desse mesmo vinho; uma coisa é o mapa, outra é passar por e conviver num determi-nado território. O discurso e o mapa são a representação, pela qual nos atemos a significados já dados. A degustação e a convivência são a experiência.

Estar lá, como na experiência com a Casa da Cascata descrita na introdução, “visitar” uma obra (física ou academicamente), per-manecer, viver a experiência, é sempre um afastamento das re-presentações seguras porque pretensamente unívocas, gerando deslocamento, exposição ao inesperado e, eventualmente, a pro-dução do novo, que é o que se espera de algumas modalidades de trabalho acadêmico.

Com relação ao empreendimento científico, do qual a elaboração de uma dissertação de mestrado é um exemplo, as noções de ex-periência e representação apresentadas denunciam a necessidade de ampliação do âmbito acadêmico para formas de pensamento complementares à tradição positivista cartesiana, como afirma Merleau-Ponty ao mencionar a importância da arte e do pensa-mento modernos para a reversão da maneira habitual de compre-ender o mundo.

[...]a questão que o pensamento moderno coloca em relação à ciência não se destina a contestar sua existência ou fechar-lhe qualquer domínio.[...] Não se trata de negar ou limitar a ciência; trata-se de saber se ela tem o direito de negar ou de excluir como ilusórias todas as pesquisas que não procedam como ela por medições [...].8

E, complementando:

“É assim uma tendência bastante geral reconhecermos entre o homem e as coisas não mais essa relação de distância e dominação [...], mas uma relação menos clara, uma proximidade vertiginosa que nos impede de nos apreendermos como um espírito puro separado das coisas, ou de definir as coisas como puros objetos sem nenhum atributo humano.”9

7 SERRES, M. Filosofia Mestiça. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

8 Merleau-Ponty, Maurice. Conversas, 1948. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 2004 p. 5-6.

Se para a ciência tradicional, modelo ainda predominante na pro-dução de conhecimento acadêmico, a experiência é entendida como experimento, nesse trabalho ela será entendida, retomando Bondía, como o que nos acontece, como fonte de um conhecimen-to encarnado, contextualizado. Ou como define Benjamin10_{, como}

aquela pela qual se passa, passo a passo, e que é vívida e estimulan-te, desafia o conhecido, institui o movimento de vir a ser.

Trabalhar com essa idéia de experiência e defender sua adequação no presente contexto exige discutir brevemente a questão da in-terpretação dos dados de pesquisa e os impasses relativos ao aces-so, pela via da representação, a eventos que a transcendem. De maneira geral, o desenvolvimento da argumentação num tra-balho científico deve se dar de forma sistematizada e organizada, tendo como fio condutor subjacente a noção de uma correspon-dência entre o que podemos pensar teoricamente e os fenômenos observados. Se fosse possível escapar à argumentação, a simples apresentação do projeto seria suficiente. No entanto, a experiência que aqui tem que ser analisada, da maneira como pretendo fazer isso, exige uma prévia discussão sobre os critérios para sua inter-pretação. Sobre a interpretação, diz Figueiredo:

“Há duas concepções básicas a respeito: pode-se entender a interpretação como uma espécie de juízo reprodutivo ou como uma espécie de criação.”11

Sugere, ainda, uma outra forma de interpretar: a interpretação como resposta.

A interpretação como juízo nos diz que a obra contém nela um sentido próprio, e que cabe ao intérprete resgatar esse sentido. Neste caso, a atividade interpretativa pressupõe, por parte do au-tor, neutralidade ou objetividade. Se pensamos a interpretação dessa forma, temos que definir critérios para verificar se ela é ver-dadeira ou falsa, ou seja, se a representação do fenômeno de fato o representa.

A interpretação como criação não conduz a nenhum teste de ve-racidade, uma vez que é considerada como um juízo puramente subjetivo. Nesse caso, pensando radicalmente, é como se a obra lá

10 BENJAMIN, W. Reflexões: o brinquedo, a criança e o brincar. São Paulo: Summus, 1984.

estivesse apenas para servir de apoio ao que o intérprete acha, e não há acordo possível entre os diferentes intérpretes. A cada in-terpretação cria-se um novo sentido para a obra.

Na terceira possibilidade, de interpretação como resposta, é pos-sível superar a dicotomia sujeito/objeto. Nesse caso, para que che-gue a se constituir a relação do indivíduo interpretante com a obra a ser interpretada,

[...]a obra já deve ter feito seu próprio caminho na constituição do sujeito, deve tê-lo afetado, deve ter-se imposto a ele e nele engendrado experiências novas, surpreendentes, inquietantes, estimulantes, fascinantes e sedutoras, quem sabe angustiantes. São estas experiências com a obra, anteriores a qualquer distanciamento e a qualquer juízo, que vão exigir uma espécie de “tradução” que configurará o até então inominável e disperso na experiência.”12

Por essa via, a obra em si não representa nada, ela promove uma realização de sentido. Ou seja, ela repercute no intérprete, que lhe dá um sentido, que não é um sentido qualquer, no entanto. Ele surge porque se está diante daquela obra específica, e não de qualquer outra. Intérprete e obra encontram-se a meio caminho e são transformados. O observador pelas ressonâncias que a obra imprime na sua experiência, e a obra pela multiplicidades de sentido que o intérprete pode vir a revelar e multiplicar.

Essa seria, a meu ver, a condição de interpretação exigida não só para com o projeto que analiso aqui, mas para com todo esse trabalho acadêmico, que mais que conduzir a conclusões pretende sugerir ampliações do que pode ser entendido e aprendido com ele.

A pesquisa em projeto

Reafirmo, então, a partir dos esclarecimentos apresentados, que pretendo que validem esse empreendimento, que a análise de pro-jeto a que me proponho não será feita pela ótica do critico de ar-quitetura, e sim da do projetista. Ela não deve gerar um juízo sobre sua veracidade, nem uma leitura livre e subjetiva e sim, se bem sucedida, resultar no que Figueiredo chamou acima de “realização de sentido”.

Para isso, um cuidado necessário é evitar o máximo possível a redu-ção dessa experiência ao que é geral, ou pretensamente universal, por meio do achatamento das peculiaridades do projeto analisado. Um outro é estabelecer ramificações pertinentes com outras expe-riências análogas ou semelhantes, que ampliem os horizontes do

conhecimento que pode ser gerado a partir de um projeto.

Assumo, dessa forma, o contexto do projeto como uma forma de pesquisa. Ou seja, apesar de não se tratar da criação de um pro-jeto com objetivo único de explorar um tema e sem contexto da prática, suas condições de validade como saber transmissível são tomadas como equivalentes.

Quais são, então, as condições que permitem considerar um proje-to como uma pesquisa? Ou, colocado de outra forma, como regis-trar o conhecimento arquitetônico produzido no processo do pro-jeto de forma a que possa servir não apenas à finalidade imediata (conceber e construir uma obra), mas colaborar para a ampliação do campo de conhecimento da nossa disciplina?

A primeira fonte para o entendimento deste problema pode ser o estudo da relação entre a teoria e a prática arquitetônica. A análi-se desta relação é chave para a compreensão do projeto enquanto pesquisa e Montaner é enfático ao afirmar, no prefácio do livro de teoria do projeto arquitetônico de Cristian Fernandez Cox, a rele-vância do tema para o ensino.

“O enfoque do livro que o leitor esta começando a ler é tão acertado como necessário. Se situa em um terreno pouco explorado: o das relações entre a teoria e o projeto arquitetônico, que em um futuro próximo deve ser a chave da renovação do ensino de arquitetura.”13

Existe um certo consenso de que a origem da teoria na arquitetu-ra é a obarquitetu-ra arquitetônica e portanto o primeiro vinculo entre os dois campos esta ligado a própria gênese da teoria. Zein, porém, vai além ao indagar se a principal função da teoria arquitetônica não é fundamentar e realimentar o projeto.

“Teorizar, construir uma teoria, é tarefa que, na arquitetura, cabe primordialmente à obra arquitetônica. Teorias arquitetônicas são inúteis se não forem instrumentos do fazer arquitetônico concreto; mas, paradoxalmente, a teoria nunca esta presente enquanto tal no processo de projetação.”14

Esta visão da relação entre a teoria e o projeto que enxerga a

prá-13 MONTANER, Josep Maria. La necessaria teoría del projeto arquitectónico. In: Cox, Cristian Fernandez. El orden complexo de la arquitectura. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Mayor, 2004. p. 13.

tica, ao mesmo tempo, como a origem e o destino da teoria é com-partilhada também por Mahfuz quando cita Helio Pinon:

“Menos ainda se deve associar a teoria a uma atividade alternativa,à pratica do projeto, praticada por espíritos poucos inclinados ou capacitados para a concepção formal: de nada serve a mais atilada observação teórica se não contribui para a intensificação do entendimento visual, condição necessária da capacidade de julgar e, portanto, de conceber.”15

O processo de projeto não é linear e portanto as relações destas duas faces da arquitetura não é causal, mas a experiência prática deixa evidente que a teoria é fator decisivo na ampliação da res-posta projetual, permitindo ao arquiteto ir além de seu repertório acumulado. Esta condição é, como veremos a seguir, uma das pis-tas fundamentais para que possamos definir qual deve ser o for-mato de uma pesquisa em projeto, de forma a ser ao mesmo tempo válida enquanto conhecimento acadêmico e útil para a prática de projeto.

Vários autores tentam definir as condições para que um projeto possa ser considerado uma dissertação de mestrado. Em primeiro lugar existe a questão do caráter científico deste esforço de produ-ção e transmissão do conhecimento gerado pelo projeto.

“O projeto arquitetônico não está tão distante da investigação científica. Não lhe falta a temática, a indagação, as referências teóricas, as hipóteses de trabalho, a experimentação, a escolha da melhor alternativa para a sua devida otimização e, finalmente, a publicação e a discussão. Falta-lhe apenas, uma exposição sistematizada, uma formatação rigorosa para se enquadrar no que é exigido ao trabalho científico. Mas devemos reconhecer que a arquitetura possui o seu enquadramento epistemológico próprio e as suas metodologias próprias.

“A ciência, a partir do concreto historicamente determinado, realiza suas análises metódicas, sempre conduzidas pela razão, para chegar aos mais altos níveis de abstração e generalidade teórica. ... A arquitetura, na sua dimensão intelectual, também realiza movimentos semelhantes, mas o que melhor caracteriza a arquitetura não é a análise, mas a síntese; não é a abstração, mas a concreção; não é a generalização, mas a particularização.16

15 MAHFUZ, Edson da Cunha. Crítica, teoria e história e a prática de projeto. In: KIEFER, Flávio; et alli. (orgs.). Crítica na Arquitetura: V Encontro de Teoria e História da Arquitetura. Porto Alegre: Editora UniRitter, 2005. p. 285.

A partir da compreensão dos limites, anteriormente explicitados, da definição do caráter “científico” de qualquer estudo relaciona-do ao projeto, tentarei encontrar um formato que resulte, se não em uma formatação rigorosa pelo menos uma exposição sistema-tizada do processo de projeto.

Mahfuz distingue duas possibilidades distintas e válidas de dis-sertações de projeto: a pesquisa em projeto e o projeto como pes-quisa. No primeiro caso trata-se de partir da análise de projetos já existentes, revelando seus procedimentos internos e ampliando a compreensão dos mesmos. A segunda e mais ambiciosa possibi-lidade é a produção de projeto como método de criar o conheci-mento.

“Neste caso, o projeto é concebido como uma reflexão a respeito de um tema relevante. O trabalho final consiste de um projeto arquitetônico fundamentado, isto é, os elementos gráficos habituais são acompanhados por um texto alentado que trata dos aspectos teóricos, históricos e críticos do problema e de sua solução. Pode até ter o formato final de uma dissertação, com a diferença de que texto e ilustrações são da mesma autoria e se referem ao mesmo tema.” 17

A idéia do projeto como forma de pesquisa, ainda pouco comum no Brasil, representa uma das direções mais interessantes do mes-trado em arquitetura, tendo grande potencial de transformação da arquitetura e do ensino de projeto no pais.

A condição que estou aqui, é próxima do primeiro caminho, pro-pondo-me a desenvolver uma pesquisa em projeto, mas por tratar-se de um projeto em especial – o CEI – do qual tive a experiência de ter sido um dos autores, estou ao mesmo tempo na posição da segunda possibilidade o projeto como pesquisa. .

De qualquer forma, o mais relevante neste caso é esclarecer as conexões com a teoria e a história da arquitetura dos projetos analisados. Entender como o programa foi tratado e a qual tipo de relação existe com o contexto físico ou social de sua realização concreta. Não estamos no território da crítica, onde pela necessi-dade de estabelecer juízos de valor, a autoria criaria dificulnecessi-dades adicionais.

A forma de desenvolvimento da dissertação, sua organização

terna, inicialmente estava organizada de forma clássica dos temas mais gerais para os mais específicos, porém, se o ponto de parti-da é assumiparti-damente a experiência do autor, pareceu mais lógico inverter sua ordem de forma a iniciar com o que é mais particu-lar e a partir dai criar desdobramentos – não todos, mas os possí-veis numa dissertação de mestrado, estabelecendo a relação com as tais situações análogas ou semelhantes para promover visões mais abrangentes do problema.

Iniciarei, portanto, com a apresentação do projeto do CEI, não de forma sistemática e descritiva, mas buscando retomar o processo de projeto, de forma aproximada ao seu desenvolvimento no tem-po, mas principalmente identificando os pontos mais relevantes e tentando esclarecer os critérios e os contextos das decisões de projeto. O objetivo aqui é permitir que as soluções principais se-jam vistas e entendidas dentro do horizonte e do sentido que elas tinham quando foram tomadas. É o registro possível da experiên-cia gerada no processo de produzir um projeto que se desenvolveu por mais de uma década, retomada aqui e agora.

A partir deste quadro, tentaremos olhar o projeto do CEI, no se-gundo capitulo, pela ótica de sua tipologia funcional, entendendo de forma breve sua evolução histórica e comparando com outros projetos realizados dentro de contextos similares, tanto em rela-ção ao programa, como em relarela-ção ao local: a cidade de São Paulo. Por último analiso o que considero seu aspecto mais relevante, sua relação com a cidade, não mais na escala da relação do edifício com seu entorno imediato, pois isto já foi desenvolvido nos dois primeiros capítulos, mas sim como um elemento do processo de construção da cidade. A cidade surge a partir de ações do Estado quando este regulamenta sua ocupação ou executa diretamente edifícios, espaços públicos e obras de infra-estrutura, mas princi-palmente da ação pulverizada de milhares de pessoas ou grupos que planejam e constroem edifícios. Este processo, que mesmo pulverizado não tem, como bem coloca Bernardo Secchi18_{, nada}

de “espontâneo”, encontra aqui um momento particular em que a ação é conjunta do Estado e do individuo na produção de um espaço.

Centro Itaú Conceição - Processo de projeto

Origem do projeto

O conjunto de terrenos do Itaú foi adquirido em duas etapas. Na primeira concorrência os lotes E2, E3 e E5 foram arrematados e na segunda, o E2 , totalizando 20.000 metros quadrados. Os terrenos foram adquiridos pela Itaú Seguros e tinham inicialmente duas destinações, os lotes E2 e E3 deveriam abrigar a sua sede e o E5 caberia à Sulimob (empresa de desenvolvimento imobiliário do Itaú) para ser utilizado no projeto de um empreendimento imobi-liário residencial.

Durante o desenvolvimento do projeto e a construção da sede da Itaú Seguros a diretoria do Itaú começou a cogitar a possibilidade de trazer a sede corporativa da holding Itaúsa e quando da aqui-sição do E2 já se consolidava a idéia de transferência da sede do Banco e de suas diretorias comerciais e financeiras. O Itaú se orga-nizaria do ponto de vista de suas instalações físicas em dois pólos: o Centro Empresarial Itaú (CEI) na estação Conceição do metrô abrigaria a sede do grupo e suas coligadas e o Centro Técnico Ope-racional (CTO) na Mooca centralizaria o suporte opeOpe-racional do banco, incluindo principalmente a central de processamento de dados.

Esta tendência de concentração das empresas ligadas ao setor fi-nanceiro em grandes polos administrativos, como veremos adian-te, acompanha a tendência de concentração e consolidação do se-tor financeiro em poucas grandes empresas, iniciada na década de setenta.

O desenvolvimento do projeto no tempo teve três etapas relacio-nadas aos lotes adquiridos, de forma que internamente sempre chamamos os edifícios pelos nomes de seus lotes. Temos assim o E3-4, que engloba as três primeiras torres e seu respectivo emba-samento, o E2, projetado para ser a sede da Itaúsa e, mais tarde, a do Banco Itaú e, por último, o E5, que deverá acomodar a área financeira do banco incluindo a mesa de operações, com projeto executivo desenvolvido pelo escritório Aflalo e Gasperini.

Como entre o primeiro projeto e o último transcorreram mais de vinte anos, houve grandes transformações não só entre os arquite-tos e o contexto de seu trabalho, mas inclusive na própria institui-ção que os acomodava, o Itaú.

Dividiremos, portanto, a apresentação do processo de projeto e

CEIC. Nomenclatura dos lotes. [3]

sem escala

suas questões centrais nesses três momentos, pois apesar de for-marem um único conjunto arquitetônico seu contexto de produ-ção e suas equipes foram bem distintas.

Precedentes

A concepção do processo criativo do arquiteto que predomina des-de o início do Movimento Modes-derno repudia a existência des-de outra referência inicial, além do próprio programa e do sítio da obra. Comas identifica em seu texto de 1985 as duas principais linhas de explicação para a criação arquitetônica que surge no modernis-mo.

“A primeira teoria postula o partido como conseqüência inevitável da correlação lógica entre a análise dos requerimentos operacionais do programa e a análise dos recursos técnicos disponíveis. A segunda visualiza o partido como resultado de intuição do gênio criador do arquiteto, manifestando-se espontaneamente. Ambas surgem contrapostas à teoria tradicional que entendia ser a concepção de partido baseada na imitação de precedentes formais conhecidos.” 19

Estes três mecanismos, que são concebidos como mutuamente exclusivos, falhando em explicar de forma consistente o processo de criação, ocorrem sempre e em momentos diferentes na criação arquitetônica. A ênfase dada a cada componente é mais fruto das convicções de seus autores do que evidência da prática de projeto. A tradição, as obras e as idéias que estão na formação do arquiteto, assim como o ambiente cultural no qual está imerso, têm signifi-cativo impacto na resposta que dá quanto às solicitações objetivas do programa ou a relação com o local.

“ Quando você analisa seu próprio trabalho você tem que perguntar a si mesmo o que você obteve e de quem. Pois tudo que você encontra vem de algum lugar.”

“ Arquitetos ( não somente eles ) têm o hábito de omitir suas fontes de inspiração.”

“Mas fazendo isto o processo de projeto fica nebuloso, enquanto que ao esclarecer o que o motivou e estimulou você em primeiro lugar, talvez você consiga explicar a si mesmo e fundamente suas

decisões.” 20

Além de permitir esclarecer quais referências o arquiteto utilizou em seu processo de criação, entendendo melhor suas decisões, a análise dos precedentes permite também conectar os projetos com a história das idéias e das soluções de arquitetura.

Tentarei aqui desenvolver um pouco os precedentes relevantes para o projeto do CEI, mesmo que de forma incipiente, pois consi-dero que de qualquer maneira contribuirá para a melhor compre-ensão do processo.

Este projeto foi resultado do trabalho desenvolvido dentro de uma empresa com muitos arquitetos e, portanto, espelha um conjunto de referências arquitetônicas bastante amplo e variado. Soma-se a isto o fato de que o arquiteto João Eduardo De Gennaro, diretor da Itauplan na época do projeto, apesar de ser um dos representantes ilustres da arquitetura brutalista paulista, nunca foi dogmático e permitia grande liberdade formal aos profissionais sob sua coor-denação.

A produção da Itauplan nessa época, início da década de oitenta, reflete a grande variedade de caminhos que o questionamento da rigidez da arquitetura moderna introduziu no campo da arquite-tura. É possível conhecer melhor seu trabalho através de alguns estudos já feitos sobre seus projetos, entre os quais eu destacaria a dissertação de mestrado de Julio Vieira.21

Apesar de inseridos nessa grande equipe, a concepção inicial do projeto do CEI foi desenvolvida pelo arquiteto Javier Judas y Ma-nubens e por mim de forma relativamente autônoma e também coube a nós a coordenação de todo o processo de desenvolvimento do projeto. Portanto somente vou detalhar as referências e prece-dentes que nos influenciaram, ao Javier e a mim, desde a formação na escola e durante a execução do projeto, sem ousar ir além de uma caracterização no contexto da Itauplan.

Javier fez parte da primeira e única turma formada pela Faculda-de Faculda-de Arquitetura Faculda-de São José dos Campos, tendo iniciado o cur-so em 1970. Essa escola, constituída no auge da ditadura militar,

20 HERTZBERGER, Herman. Lessons for students in Architecture. Nijmengen: 010 Publishers, 2005. p. 5.

21 VIEIRA, Julio Luiz. Arquitetura bancária e imagem corporativa no Brasil: O caso da Itauplan (1973-2000). Dissertação (Mestrado). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Orientador Candido Malta Campos Neto. São Paulo, 2003.`

Ginasio do Clube Atlético Paulistano. São Paulo, João Eduardo De Gennaro e Paulo Mendes da Rocha.

incorpora uma série de professores que haviam sido expulsos da FAUUSP e da Universidade de Brasília. Sua ambição, na visão de Javier,22 _{era ser uma espécie de Bauhaus onde a arquitetura, o}

ur-banismo e o design conviveriam com as demais artes, sendo que no caso dele a principal influência era o cinema, que tinha como professor o importante crítico e cineasta Jean Claude Bernardet. Quanto aos arquitetos, uma presença constante apesar de não ser professor fixo da escola, era Paulo Mendes da Rocha, mas os que se destacavam, para Javier, eram Paulo Bastos e Mayumi Watana-be de Souza Lima, que apesar de terem sido docentes da FAUUSP se vinculavam a diferentes linhas da escola. Paulo Bastos estava ligado à linha dominante da arquitetura paulista, liderada por Vi-lanova Artigas, e Mayumi, ao grupo dissidente de Sérgio Ferro e Rodrigo Lefèvre. O arquiteto que mais admirava porém era Oscar Niemeyer, cuja liberdade formal e uso de formas mais orgânicas o aproximava, na visão de Javier, da liberdade de um escultor.

“ Me parece que quando o Artigas ou um arquiteto paulista inicia um projeto ele sabe exatamente aonde vai chegar, a forma que será resultante, sempre um volume regular. Quando você vê filmes do Niemeyer projetando e ele inicia uma linha, a impressão que eu tenho é que ele não sabe o que resultará no fim”.23

Porém, as atividades dominantes de Javier na escola estão ligadas mais às artes plásticas e ao cinema e quando sai da escola se as-socia a Guto Lacaz em um pequeno escritório onde desenvolvem trabalhos gráficos, cenográficos e até arquitetônicos.

Neste fim da década de 1970 há também o surgimento dos arquite-tos pós-modernos nas publicações brasileiras e um, em particular, terá grande influência no trabalho e na linguagem de Javier, Mi-chael Graves. Este importante arquiteto americano cria em seus trabalhos a impressão da volumetria a partir de um tratamento gráfico das fachadas e seu uso de elementos históricos nunca ocor-re de forma diocor-reta, através do empocor-rego de componentes e orna-mentos de estilos prévios, mas sim por uma leitura gráfica e estili-zada, quase uma versão bidimensional.

O Portland Building, seu edifício mais conhecido, é na realidade um simples cubo com janelas idênticas em sua maior parte, no qual o tratamento gráfico da fachada dá a ilusão de uma volume-tria altamente elaborada. Somente uns poucos elementos

decora-22 Entrevista dada ao autor em 5/6/09.

23 Entrevista dada ao autor em 5/6/09. Marquise da Igreja da Pampulha. Belo Horizonte, Oscar Niemeyer.

Croqui de Oscar Niemeyer da Casa das Canoas. [5]

tivos são tridimensionais e é o uso de recursos gráficos de contras-te e de formas bidimensionais que dá a impressão de um edifício clássico.

As dificuldades do início de uma carreira autônoma, somadas ao primeiro filho, levaram Javier a entrar na Itauplan em 1978, curio-samente exatamente quando eu deixava a empresa, de forma que só nos encontraremos profissionalmente em 1981 quando retor-nei à Itauplan para o projeto do CEI. Apesar da relativa liberdade formal que os arquitetos da empresa gozavam, nesta época sob coordenação de Perillo Alves, não havia espaço para uma arquite-tura historicista em um banco tão associado à arquitearquite-tura moder-na, que era chamado “um banco de engenheiros”. Portanto o que Javier incorporará do trabalho de Michael Graves, ao menos nos trabalhos do Itaú, será a utilização de materiais, cores e texturas como uma forma de desenhar, bidimensionalmente, um volume virtual rico aplicado sobre um volume real simples.

Porém o projeto mais relevante que ele havia desenvolvido, e que certamente o qualificou para a equipe do CEI, foi a ampliação da agência da praça Pan-Americana, em São Paulo. O banco já tinha uma agência, afastada da praça e que fora desenhada pelo arquite-to Marcelo Dias Menezes. Com a compra do terreno em frente à praça, quis aproximá-la da mesma. Como por restrições de zonea-mento não podia ser construída uma ampliação da agência, Javier desenvolveu uma estrutura pergolada que partia da geometria do edifício existente e a prolongava até a rua que contorna a praça. Este projeto, até hoje um dos melhores do Itaú, demonstra, em uma visão não compartilhada por Javier, sua forte ligação com o trabalho de Niemeyer que será fundamental no desenho das lajes do embasamento do CEI.

Já a minha formação, na Faculdade de Arquitetura da Universi-dade de São Paulo (1972-1979), fez que as principais referências iniciais de minha prática profissional fossem os projetos de Vila-nova Artigas e Paulo Mendes da Rocha. Existe uma interessante publicação da revista PROJETO,24 _{que se propõe, ao comemorar os}

50 anos da fundação da FAUUSP, a avaliar as evidências da sua influência nas primeiras obras dos arquitetos de várias gerações formados por ela. O editor selecionou, no meu caso, como um dos representantes da turma de 1979, o projeto do teatro Mars. Desen-volvido dois anos antes do início do CEI, o projeto reflete a auste-ridade e a simplicidade da volumetria da obra de meus mestres

24 PROJETO: Revista Brasileira de arquitetura, planejamento, desenho industrial e construção. São Paulo: Projeto Editores Associados Ltda, nº 228, p. 25.

Portland Building. Portland.

Agência Itaú, Pça. Panamericana.

Teatro MARS. São Paulo. [7]

[8]

adotivos e pode ser considerado filho legítimo da Escola Brutalista Paulista. Talvez mais na sua estratégia compositiva e na escolha dos materiais do que em suas pretensões mais abrangentes se con-siderarmos a análise precisa, porém ácida, de Ruth Verde Zein do que é especifico da escola paulista:

“Assim sendo, talvez o que defina sua especificidade não seja apenas seus elementos de composição ou os materiais de eleição, mas igualmente a ênfase colocada em aspectos como a racionalidade construtiva e clareza estrutural, apontando para uma meta futura, freqüentemente simbólica, de pré-fabricação; na sua organização privilegiando espaços voltados para si mesmo, mas que se propõem como abertos para ao coletivo; na ênfase em postular-se como paradigmas de uma realidade futura mais de acordo com seus ideais sociais; e, ao se pretender exemplar, na concepção de soluções que, sendo isoladamente de grande interesse, se vêem ou preferem ser vistas como protótipos ou mesmo modelos que se prestariam a ser muitas vezes repetidos, uma vez que teriam alcançado um patamar, julgado adequado por seus pares e discípulos, de solução cabal.”25

Sem dúvida poderia incluir também a clareza estrutural e certa ra-cionalidade construtiva no rol de características que vincula este projeto à escola paulista, mas nunca a idéia de que o verdadeiro valor do projeto não estaria em suas qualidades intrínsecas, mas sim em seu caráter de modelo de abordagem de determinado pro-grama.

Porém a referência dominante para mim no desenvolvimento do projeto do CEI foi o trabalho de Kevin Roche e John Dikenloo, já que os mestres da arquitetura brutalista paulista, por convicções ou falta de oportunidades, não haviam produzido até 1980 edi-fícios de escritórios. Ambos trabalharam com Eeron Saarinen, e Montaner os considera, juntamente com Cesar Pelli, seus princi-pais colaboradores. Além do icônico edifício da sede da Ford Foun-dation em Nova Iorque de 1963, com sua excepcional transição entre o edifício e a cidade criada pelo atrium, foi o projeto da sede do College Life Insurance Company of America em Indianápolis, de 1967, a referência principal na idéia da composição volumétri-ca do conjunto. Curiosamente são estes também os projetos des-tacados por Montaner ao analisar o que ele chama de arquitetura neoprodutivista.

25 ZEIN, Ruth Verde. Arquitetura Brasileira, Escola Paulista e as casas de Paulo Mendes da Rocha. Dissertação de mestrado. Porto Alegre, PROPAR/UFRGS, 2000, p.14.

The Ford Foundation, New York, EUA. Vista Geral. [ 10]

“Uma das obras mais representativas é a citada Ford Foundation em Nova Iorque (1963-1968) projetada por Kelvin Roche e John Dikenloo. O edifício esta marcado pela ênfase na experiência do controle visual e ambiental, que lembra a idéia característica do século XIX do Pan-óptico; e lo desenvolvimento do conceito de comunidade trabalhadora. [...]

De fato, ao longo dos anos 70, Roche e Dikenloo desenvolveram uma série de marcos dentro da arquitetura de escritórios que baseiam-se no alarde tecnológico e no experimento de formas volumétricas puras.[...]

O projeto para o College Life Insurance Co., em Indianápolis (1973), se baseava na repetição de nove torres idênticas, das quais somente três foram construídas. Cada uma delas, tentando continuar a tradição de volumes monumentais simples dos astecas, maias e egípcios, tinha uma forma levemente piramidal, com dois muros cegos e grossos e duas cortinas de vidro

inclinadas.[...]Neste caso, Roche e Dikenloo levam a poética dos arranha- céus a um resultado extremamente expressivo e épico que, ao mesmo tempo, sintoniza com a nascente “minimal art” norte- americana.”26_·

Não se trata, como é obvio, da replicação de uma solução e sim a adoção desta mistura de austeridade construtiva e integração com a natureza como fio condutor do projeto. O jardim interno da Ford Foundation, sem dúvida, é uma referência para a tentativa de des-caracterizar como subterrâneas áreas do embasamento que estão 10 metros abaixo do nível da rua e a composição das três torres de escritório, na concepção inicial com fachadas de vidro, sobre os espelhos d’água, com certeza, lembram a implantação do College Life Insurance.

Muitas das referências importantes para os arquitetos do projeto são às vezes eliminadas por fatores além do alcance dos mesmos. A Itauplan estava instalada no edifício que Rino Levi projetou para o Banco Sul-América, que resolve de forma brilhante a iluminação e ventilação naturais, sem mencionar o rigor no detalhamento e uso dos materiais. Porém uma das premissas que recebemos do cliente era evitar o uso de brise-soleil e a proximidade do aeroporto de Congonhas tornava a questão do isolamento acústico um fator chave no desenho da fachada.

Na mesma quadra do edifício Sul-Americano ficava o da Caixa Econômica que com sua implantação urbana única na avenida Paulista sempre nos estimulou a romper com os mesquinhos

li-26 MONTANER, Josep Maria. Depois do Movimento Moderno. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002, pg.175.

College Life Insurance Company of America, Indianapolis, EUA. Vista geral. [12]

mites do lote urbano e a rígida separação entre o espaço público e o privado.

E3 e E4 (1982-1985)

Arquitetos: João Eduardo De Gennaro Javier Judas y Manubens Jaime Marcondes Cupertino

Apesar de o Itaú já possuir o lote E5, a solicitação feita aos arquite-tos supunha o projeto dos lotes E3 e E4 como autônomos e, como imaginavam outro uso para este lote, tínhamos orientação de não considerá-lo como parte da concepção global. Evidentemente mesmo que não explicitamente, sempre avaliamos certas decisões considerando a hipótese de unificação dos terrenos de forma que o espaço entre a torre C e a área de equipamentos, que no projeto inicial estava caracterizado como simples acesso à área de equi-pamentos, se transformasse em importante conexão de pedestres entre o E3 e E4 e o lote E5.

No início de um projeto arquitetônico frequentemente devemos conviver com dois extremos na postura dos clientes em relação ao programa e ao projeto. De um lado a total indefinição dos usos e a exigência de máxima flexibilidade em relação ao projeto; no ou-tro extremo e igualmente problemático, o excesso de certezas que impossibilita a rica evolução progressiva de definições e decisões entre as muitas soluções possíveis para um mesmo programa.

Área computável e volumetria

O projeto urbanístico da Emurb pouco alterou a estrutura viária do entorno, apesar de ter aumentado de forma expressiva o coeficien-te de aproveitamento dos locoeficien-tes (média de quatro vezes o coeficien-terreno). Isto criou a possibilidade de existirem áreas construídas imensas ligadas a ruas ainda na escala da ocupação residencial de baixa densidade que predominava na região. O mais grave, no caso dos terrenos do Itaú, é o da rua Carnaubeiras, que faz uma das divisas e tem apenas 6 metros de largura mas que, na face oposta ao lote do Itaú, é ocupada quase exclusivamente por pequenos sobrados. O primeiro problema que tivemos de resolver, ao iniciar o projeto, foi o da estratégia a adotar para compatibilizar a expressiva área construída permitida com a limitação adicional de gabarito de al-tura definido pela proximidade do aeroporto de Congonhas. Em função disto, a ocupação do conjunto está sujeita às limitações

CEIC. Acesso subterraneo à torre Eudoro Villela. CEIC. Acesso subterraneo à torre Eudoro Villela.

[15] [14]

de um cone de aproximação, a partir do eixo da pista do aeroporto, que define os limites de altura permitidos aos edifícios, de forma a não interferir no processo de aproximação dos aviões que pousam ou decolam do aeroporto.

Essa limitação torna ainda mais aguda a solução da grande área construída gerada pelo coeficiente quatro, pois na cidade este coe-ficiente está associado a um índice de ocupação de 25% da área do terreno, o que gera edifícios de no mínimo 16 andares.

No caso do terreno do CEI, quando aplicamos as restrições do ga-barito do aeroporto, temos um edifício de no máximo 45 metros de altura, o que se considerarmos um piso a piso de 4 metros, tí-pico de edifícios de escritórios, resulta em uma construção de 10 andares mais a torre dos elevadores.

Essa limitação, que levava a uma ocupação em projeção de quase 50% do terreno, para que fosse possível a utilização da área com-putável permitida, acabou resultando em uma inovação técnica em relação ao sistema de ar-condicionado, que foi a utilização de insuflamento por plenum no forro. Na solução proposta, o ar-con-dicionado é insuflado no espaço entre a laje e o forro, sem a utiliza-ção de dutos, criando uma pressão positiva suficiente para garan-tir a distribuição do ar pelo ambiente de trabalho. Mais à frente, quando formos tratar dos aspectos técnicos do projeto, detalha-remos melhor esta importante inovação, por ora o que importa é que permitiu um piso a piso de apenas 3,35 metros , resultando em dois pavimentos adicionais na torre.

Além da acomodação da área do programa, alguns temas concen-tram, neste início do projeto, o esforço dos arquitetos:

- Acomodar o vasto programa sem criar uma massa constru-ída brutal em relação ao entorno ou pelo menos reduzir seu impacto.

- Criar maior fluidez na circulação pública sem que uma área tão extensa construída bloqueasse a circulação de pedestres. - Reconstruir a paisagem de forma a integrar as áreas públicas adjacentes e valorizar o parque formado pela desapropriação de três grandes residências.

A solução finalmente adotada foi dividir o programa em dois gran-des blocos (escritórios e embasamento) e enterrar parcialmente o embasamento para que se evitasse criar um obstáculo visual em relação ao entorno.

N

CEIC e Aeroporto Internacional de Congonhas. [17]

CEIC. Corte em perspectiva. Piso-a-piso.

CEIC. Torres e pisos do embasamento. [18]

O núcleo central das torres, com a circulação vertical e as pruma-das, será o elemento que dará unidade do ponto de vista funcional, permitindo que o conjunto seja percebido pelo usuário como con-tínuo, apesar de estar volumetricamente segmentado.

A separação dos dois volumes construídos, com a penetração da área pública dentro do terreno do Itaú, permitiu também resolver a articulação dos espaços privativos com os públicos possibilitan-do maior fluidez, sem que a segurança possibilitan-do conjunto fosse prejudi-cada.

A solução, central para a qualidade da interação do edifício com seu entorno, havia sido utilizada anteriormente no edifício-sede do BNDES no Rio de Janeiro, 27 _{propondo, no tratamento do plano}

da rua, recompor a relação da colina de Santo Antônio, onde está o convento de mesmo nome, com a avenida. O paisagismo de Burle Marx amplia a conexão entre os dois terrenos criando uma conti-nuidade rica e rara em nossas cidades.

Apesar de não conhecer este projeto na época de desenvolvimen-to do CEI, eu o vi recentemente no livro do Renadesenvolvimen-to Anelli sobre arquitetura brasileira e fiquei impressionado com a qualidade da articulação do prédio com seu entorno.

Essa estratégia de projeto é extremamente eficaz para conciliar uma maior fluidez do espaço público sem que sejam prejudicadas as exigências do uso privado. Por deixar áreas importantes de uso comum tecnicamente em subsolo, ela exige, como vemos em am-bos os projetos, a criação de vazios que permitam que a luz e o sol penetrem nestes espaços, e também que o tratamento destes níveis descaracterizem a impressão de subsolo com a utilização de jardins e espelhos d’água.

Essa permeabilidade é obtida, no caso do Itaú, sem comprometer as necessidades de segurança, pela forma como se estabeleceu a separação entre as torres e o embasamento. Os núcleos de elevado-res e escadas das torelevado-res não têm acesso quando cruzam com os pla-nos de circulação pública. De forma que os dois níveis superiores (2º e 1º Intermediário) são de livre acesso público e os dois níveis inferiores ficam restritos aos visitantes do Itaú. A organização em planos diferentes permitiu conciliar as exigências de segurança de

27 Arquitetos: Alfred Willer,Ariel Stelle, Joel Ramalho Jr, José Sanchotene, Leonardo Oba, Oscar Muller e Rubens Sanchotene.

CEIC. Continuidade visual. [20]

Sede do BNDES, Rio de Janeiro. Corte.

Sede do BNDES, Rio de Janeiro. Embasamento. [21]

um banco com uma relação mais aberta e generosa com a cidade.

“Ao fazer um aproveitamento inteligente das diferenças de altura e fontes, não houve a necessidade de cercar o banco com paredes ou grades. O complexo parece surpreendentemente acessível, segundo os padrões brasileiros, principalmente no caso de um banco. O arquiteto Jaime Cupertino fala de um “método medieval”, que é eficaz na São Paulo contemporânea. Vandalismo, problemas de segurança ou violência no local ainda não foram registrados. Os moradores podem se sentir à vontade na praça. Crianças com skates, mães com filhos pequenos e os idosos aproveitam bem a oportunidade.”28

O método medieval que Paul Meurs menciona é o uso de fossos em parte do perímetro do conjunto como elemento de isolamento e limitação do acesso sem que para isto fosse necessário o surgi-mento de muros altos. A adequação desta solução fica muito evi-dente na rua Carnaubeiras onde, além da dimensão reduzida de sua calha, as calçadas também são muito limitadas. A altura do fe-chamento visa principalmente garantir a segurança dos pedestres já que o fosso criado entre o edifício e a rua garante a segurança. A utilidade da solução medieval, na São Paulo de hoje, não deixa também de ser um símbolo das condições de desenvolvimento so-cial de nossa cidade.

O desenho do embasamento era baseado em lajes ortogonais e não havia uma boa articulação com as áreas públicas ao redor. Parti-cularmente a praça existente entre o terreno do Itaú e avenida Ar-mando Arruda Pereira ficava em uma cota bem inferior (5 metros) e criava uma espécie de ilha rodeada de taludes com presença nula para as pessoas que circulavam pelo terminal de ônibus. Creio que isto era resultante da localização da avenida em uma cota alta, que criou taludes e muros de arrimo entre ela e o terreno ao lado, mas também reflete as camadas sucessivas de projetos desde o gerado pela implantação do metrô e pela intervenção direta da Emurb . Desde o início do projeto, portanto, existia a intenção de recons-truir, de forma levemente escalonada a ligação entre a avenida e o parque resultante da unificação de três residências existentes no local. O desenho mais orgânico destas lajes reflete a intenção de recriar o relevo até o parque Conceição.

Porém uma grande área construída, relativa às partes de uso

co-28 MEURS, Paul. O espaço democrático sob pressão em São Paulo e no Rio. Título original: Democratische ruimte in São Paulo em Rio de Janeiro onder druk, publicado em: De Architect 1993-11, Haia, 1993-11, p. 100-109.

CEIC. Cascata e escultura de Bruno Giorgi. [23]

mum e os serviços de suporte de um conjunto destas proporções, ainda deveria ser acomodada em um embasamento.

Esse embasamento criava uma grande área ocupada e formava um bloqueio às visuais ao longo das ruas e praças contíguas. Esta solu-ção está presente nos demais edifícios que fazem parte do plano de urbanização da Emurb, situados no outro lado da avenida.

Resolvida a acomodação da área construída em dois grupos (em-basamento e torres) buscamos a solução da implantação das torres no terreno. A proposta inicial induzida pelos recuos e pela sim-plificação da malha estrutural dispunha as três torres resultantes paralelas à rua Carnaubeiras criando uma parede quase contínua (os prédios ficavam recuados 10 metros entre si) de 150 metros de largura por 45 de altura, a 5 metros dessa rua.

Essa implantação atendia a todos os requisitos legais, mas resulta-va em uma massa construída desproporcional em relação à rua vi-zinha que, como dissemos anteriormente, tem somente 6 metros de calha. Um problema secundário, mas também relevante, era que as áreas de escritórios voltadas para os recuos entre os prédios estavam distantes entre si apenas 10 metros e, portanto, sem visu-ais mvisu-ais amplas.

Iniciamos então uma série de estudos de implantação que tentava dar uma nova acomodação às três torres propostas e acabamos en-contrando uma solução a 45 graus em relação à rua Carnaubeiras que resolvia a maioria destes problemas mas, em função da forma irregular do terreno, uma das arestas do edifico mais alto não res-peitava o recuo obrigatório de 5 metros.

A nova solução, muito superior do ponto de vista da relação com a vizinhança e também melhor no aspecto puramente compositivo, dificilmente seria aceita dentro do processo convencional de apro-vação de projetos na cidade. Para sua viabilização seria necessário percorrer um longo caminho que demandaria não só um número maior de atores como também tempo, o que seria praticamente impossível pelo seu impacto no cronograma de um empreendi-mento.

Apesar da existência de instâncias como a Ceuso (Comissão de Edificações e Uso do Solo) na cidade de São Paulo, que tem poderes para aprovar soluções como esta, ela possui somente sete mem-bros e se reúne duas vezes por semana com uma extensa agenda

CEIC. Solução para os muros de arrimo. [27]

CEIC. Estudo de implantação em paralelo com a R. Carnaubeiras. [28]

de consultas e pendências. Portanto um projeto pode aguardar até mais de um ano para que possa ser analisado, inviabilizando este recurso para a maioria dos projetos. No entanto seria importan-te desenvolvermos novas instâncias ou ampliarmos as exisimportan-tenimportan-tes para que os projetos pudessem ter uma avaliação mais abrangente e qualitativa, como ocorre nos países desenvolvidos.

Isto põe em evidência as limitações do sistema de aprovação de projetos hoje vigente, que se restringe a verificar se os índices ur-banísticos, com sua volumetria resultante, estão dentro dos indi-cados para aquela área da cidade.

Porém no caso do CEI, por estar incluído na área definida no pro-jeto CURA Conceição, a atribuição de julgar e aprovar os índices urbanísticos e em particular os recuos era da Emurb, que tinha poderes para abrir mão deste problema pontual. Estando claro ao corpo de arquitetos desta que a segunda proposta era muito me-nos impactante em relação aos vizinhos, foi aprovada a solução e viabilizada a nova implantação.

Torre de escritórios e pavimento-tipo

Os primeiros estudos desenvolvidos pela Itauplan propunham dois edifícios, baseados na idéia de grandes pisos de escritórios adotados no Centro Técnico Operacional (CTO) do Itaú na Moo-ca. A idéia do ponto de vista funcional dominante no Itaú nessa época era que as grandes lajes de pavimento-tipo geravam maior liberdade na alocação dos departamentos e facilitavam o trabalho de layout. No caso do CTO, este raciocínio tinha certa consistên-cia, pois a utilização principal do edifício era como um grande centro de processamento de dados do Itaú em São Paulo e as áreas de suporte administrativo estavam dispostas em departamentos com grande número de pessoas. No início do projeto do CEI o uso dominante previsto era para acomodar a sede da Itaú Seguros, proprietária do imóvel, que se organizava em departamentos com menor número de pessoas em relação ao CTO.

A maioria dos índices, portanto, diz respeito à maximização eco-nômica do investimento, mas alguns são qualitativos, como a dis-tância máxima entre a fachada e a mais distante estação de traba-lho ou a relação entre perímetro de fachada e área de escritório, que refletem, de certa forma, o acesso que uma pessoa pode ter ao que acontece no exterior do prédio.

Na Europa, por exemplo, se considera 8 metros como limite má-ximo de profundidade em relação à fachada, sendo que em alguns países isto é regulado por lei, enquanto nos Estados Unidos e na Ásia os escritórios frequentemente têm 17 metros de profundida-de.29

Porém mesmo considerando a importância desses parâmetros de performance do edifício, o projeto não precisa ser elaborado de dentro para fora como se a forma resultante fosse delimitada pelas decisões racionais referentes ao funcionamento do escritório. No caso do CEI, a principal condicionante inicial foi o desejo ar-bitrário de gerar um edifício que se aproximasse de um cubo. A fixação, para alguns freudiana, nesta forma geométrica simples, já evidente no projeto do teatro Mars, forçou a planta a ser um qua-drado de aproximadamente 40 metros, uma vez que a proximida-de do aeroporto limitava a altura do edifício.

Definidas a forma e as dimensões do pavimento-tipo, que geral-mente são mais influenciadas pela volumetria, legislação e desti-nação do espaço, começaram os estudos de configuração das áreas destinadas à circulação vertical, sanitários e utilidades. Várias es-tratégias são frequentemente utilizadas para solução deste proble-ma, mais poderíamos para facilitar a compreensão, englobar três caminhos: o núcleo central, o núcleo periférico e os serviços dis-tribuídos.

Vários fatores podem indicar a adequação de um ou outro cami-nho, mas os principais são a forma do edifício e o tipo de escritório que queremos gerar; se o objetivo for criar pequenos conjuntos somente as circulações verticais serão centralizadas e os serviços dispersos pelo pavimento, se ao contrário, o uso dominante for de grandes escritórios abertos (open plan) os núcleos centrais ou pe-riféricos, contendo as circulações e os serviços, permitem a otimi-zação do uso do espaço.

29 KOHN, A. Eugene.; KATZ, Paul. Building type basics for office buildings. New York: John Wiley & Sons, 2000, p. 4 .

CEIC. Pavimento tipo das torres dos lotes E3 e E4. CEIC. Croqui de possíveis configurações de núcleo.

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