UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
CENTRO DE ARTES
–
CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
WAGNER JONASSON DA COSTA LIMA
ARTHUR OMAR E O EFEITO CINEMA NA ARTE CONTEMPORÂNEA
WAGNER JONASSON DA COSTA LIMA
ARTHUR OMAR E O EFEITO CINEMA NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Dissertação de mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.
Orientador: Prof.ª Dr.ª Rosângela Miranda Cherem
Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC
L732a Lima, Wagner Jonasson da Costa
Arthur Omar e o efeito cinema na arte contemporânea / Wagner Jonasson da Costa Lima -- 2011.
121 f. : il.; 30 cm
Inclui bibliografia
Orientadora: Profa. Dra. Rosângela Miranda Cherem
Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianópolis, 2011.
1.Cinema – 2. Artes – estudo e ensino – 2. Arte contemporânea – I. Cherem, Rosângela Miranda - II. Omar, Arthur – III. Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Artes Visuais – IV. Título
WAGNER JONASSON DA COSTA LIMA
ARTHUR OMAR E O EFEITO CINEMA NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Dissertação de mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa de Teoria e História das Artes Visuais.
Banca examinadora:
Orientador: _________________________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Rosângela Miranda Cherem
UDESC
Membro: ___________________________________________________________________ Prof. Dr. Luiz Felipe Guimarães Soares
UFSC
Membro: ___________________________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Sandra Makowiecky
UDESC
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha orientadora Prof.ª Dr.ª Rosângela Miranda Cherem, pelo acompanhamento sério em momento tão necessário.
A todos os professores do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, responsáveis igualmente pelo amadurecimento da presente pesquisa.
Ao programa de Pós-Graduação em Artes Visuais e à UDESC por investir e acreditar nesta pesquisa.
Ao programa da bolsa Promop, por ter auxiliado esta pesquisa a partir do segundo ano acadêmico.
Sou grato igualmente ao Prof. Dr. Luiz Felipe Guimarães Soares e à Prof.ª Dr.ª Sandra Makowiecky, que aceitaram compor a Banca e assim contribuir para a realização desta pesquisa com respeitáveis considerações.
A Márcia e Doroti, secretárias do programa, sempre dispostas a esclarecer todas as dúvidas.
Agradeço ainda à turma ingressante em 2009 e aos amigos pelas discussões fervorosas, pelas relações construídas e tão valorizadas, em especial Aline Krüger, Amanda Cifuente, Ana Lucia Moraes, Carolina Votto e Elisa Dassoler.
RESUMO
LIMA, Wagner Jonasson da Costa. Arthur Omar e o efeito cinema na arte contemporânea. 2011. 121 f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais, Linha de Pesquisa em Teoria e História da Arte) – Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV) do Centro de Artes (CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Florianópolis, 2011.
A presente pesquisa tem por objetivo analisar a relação entre cinema e arte contemporânea abordando determinados momentos da produção artística e teórica de Arthur Omar. O início de sua trajetória artística é marcado pelo movimento de ruptura com o cinema documentário tradicional, período em que o artista vai introduzir a noção de antidocumentário no contexto da produção audiovisual brasileira. A partir desse momento realiza um percurso que vai do cinema às artes plásticas, passando pelo vídeo, fotografia e instalações de vídeo. Realiza ainda em 2006 a exposição Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos, constituída por imagens videográficas e fotográficas em variadas possibilidades de exposição e projeção. São trabalhos concebidos a partir da suavização das fronteiras que separam fotografia, cinema, vídeo e artes visuais. Pensar sobre os dispositivos imagéticos torna-se desta maneira tarefa fundamental para uma reflexão sobre a experiência artística na atualidade. Para tanto, a pesquisa dialoga com a noção de efeito cinema, procedimento de cineastas/artistas que ora utilizam diretamente o material fílmico em sua produção, ora inventam formas de apresentação que fazem pensar ou se inspiram em efeitos ou formas cinematográficas.
ABSTRACT
This present research aims to analyze the relationship between cinema and contemporary art by using certain moments of artistic and theoretical production of Arthur Omar. The beginning of his artistic trajectory is marked by rupture with traditional documentary filmmaking, period when he will introduce the notion of antidocumentário in the context of the Brazilian audiovisual production. From that moment on, he takes a path that goes from cinema to visual arts, passing through video, photography e video installations. In 2006, he performs the exposition Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos containing video and photographic images in many ways of displaying and projecting. These are works designed from the softening of the boundaries that separate photography, cinema, video e visual arts. Think about the pictorial devices becomes fundamental for a reflection on the artistic experience nowadays. Therefore, the research dialogues with the notion of cinema effect, procedure of filmmakers / artists whosometimes use the film material directly in production, sometimes invent forms of presentation that make you think or are inspired by effects or cinematic forms.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Arthur Omar, Congo, 1972 ... 26
Figura 2 - Arthur Omar, Congo, 1972 ... 26
Figura 3 - Arthur Omar, Congo, 1972 ... 27
Figura 4 - Arthur Omar, Congo, 1972 ... 31
Figura 5 - Fernand Léger, Ballet Mecánique, 1924 ... 33
Figura 6 - Grupo Dziga Vertov, Le Vent D'est, 1969 ... 34
Figura 7 - Robert Rauschenberg, Lincoln, 1958 ... 35
Figura 8 - Arthur Omar, Triste Trópico, 1974 ... 38
Figura 9 - Arthur Omar, título original do filme Triste Trópico, 1974 ... 39
Figura 10 - Max Ernst, La femme 100 têtes, 1929 ... 42
Figura 11 - Arthur Omar, Triste Trópico, 1974 ... 43
Figura 12 - Nam June Paik, Global Groove, 1973 ... 53
Figura 13 - Abel Gance, Napoleon, 1927 ... 53
Figura 14 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987 ... 57
Figura 15 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987 ... 59
Figura 16 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987 ... 60
Figura 17 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987 ... 61
Figura 18 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987 ... 64
Figura 19 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987 ... 64
Figura 20 - Arthur Omar, Inferno, 1994 ... 69
Figura 21 - Gary Hill, Crux, 1983-87 ... 70
Figura 22 - Arthur Omar, Fluxus, 2001 ... 74
Figura 23 - Étienne-Jules Marey, Voo de pássaro (estudo), 1886 ... 80
Figura 24 - Arthur Omar, Zootrópio, 2006 ... 81
Figura 25 - Arthur Omar, Vocês, 1979 ... 84
Figura 26 - Arthur Omar, La verité e Balada para os Sete Sims, 2006 ... 86
Figura 27 - Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993 ... 97
Figura 28 - Wolfgang Laib, Pierre de Lait, 1977 ... 98
Figura 29 - El Lissitzky, International Film and Photo Exhibition, 1929 ... 100
Figura 30 - Chantal Akerman, D’Est, 1995 ... 102
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 10
1 O ANTIDOCUMENTÁRIO E O OBJETO FÍLMICO ... 16
1.1 O antidocumentário: o real dentro do cinema e o cinema dentro do real ... 16
1.2 Um filme em branco: Congo e o quadro ... 24
1.3 Galáxia de imagens descontínuas: Triste Trópico e a montagem ... 36
2 O CINEMA ELETRÔNICO E OS ESTADOS DA IMAGEM ... 47
2.1 Passagem do cinema para o vídeo: as questões do artista ... 47
2.2 O Nervo de Prata: entre o cinema e as artes plásticas ... 55
2.3 Inferno e Fluxus: a instalação de vídeo e a montagem de atrações ... 66
3 ZOOPRISMAS E O EFEITO CINEMA ... 78
3.1 O pré-cinema e pós-cinema em Zooprismas ... 78
3.2 A situação cinema e as variações do dispositivo ... 89
3.3 O dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo ... 99
CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 111
INTRODUÇÃO
Atualmente encontra-se frequentemente a presença de uma situação cinematográfica em espaços distintos ao da sala de cinema. O público defronta-se, em museus e galerias, com uma tendência nos modos de exibição de obras de arte audiovisuais, em que o chamado cubo branco tradicional transforma-se em caixa preta, e o espaço de exposição torna-se espaço de projeção. Artistas contemporâneos apresentam em suas obras princípios criativos e estéticos que remetem aos da prática cinematográfica e aos seus modos de expressão. Dentre eles destaca-se a presença de Arthur Omar no contexto da arte brasileira e suas propostas que visam a problematizar as lógicas convencionais de funcionamento de dispositivos como a fotografia, o vídeo e o cinema.
Arthur Omar de Noronha Squeff nasceu na cidade de Poços de Caldas em 1948, no estado de Minas Gerais. Embora sua formação universitária seja na área das Ciências Sociais, nunca se dedicou à profissão, identificando-se com a prática artística desde muito cedo. Na infância o artista mantém contato constante com a música, incentivado pela mãe, professora de piano. Desde a adolescência participava de fotoclubes e salões de fotografia, nos quais conquista diversos prêmios. Também se envolve com a literatura e, aos dezesseis anos, tinha como objetivo ser escritor. Sua intenção na época era reunir a imagem e a escrita em uma mesma técnica artística. Lançaria em 1973, com ilustrações suas, o livro de poesia O asno íris. No período, no entanto, já havia participado do curso de cinema oferecido pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), realizando em seguida seu primeiro filme.
Em entrevista, o artista afirma que o cinema representava para ele a reunião entre essas diversas áreas, como um prolongamento de suas atividades anteriores. Nesse sentido, verifica-se uma tendência de ampliação dos meios expressivos de que verifica-se verifica-servia. Pode-verifica-se apontar ainda a gradativa transformação que Omar opera no dispositivo do cinema em suas dimensões discursivas, tecnológicas e arquitetônicas, em um contato cada vez mais estreito com as práticas artísticas contemporâneas. Com o intuito de dimensionar este diálogo, as questões que conduzem esta pesquisa são: Como se dá a relação entre cinema, vídeo e artes visuais na sua produção artística? Como essa relação manifesta-se no seu pensamento teórico-conceitual? Como se configura no trabalho do artista a convergência entre o dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo da arte contemporânea?
Omar. Seu trabalho abrange cinema, fotografia, música, vídeo e reflexão teórica. O início de sua trajetória artística é marcado pelo movimento de ruptura com o cinema documentário tradicional, período em que o artista vai introduzir a noção de antidocumentário no contexto da produção audiovisual brasileira. A partir desse momento realiza um percurso que vai do cinema às artes plásticas, passando pelo vídeo, fotografia e instalações de vídeo. Realiza ainda, em 2006, a exposição Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos, constituída por imagens videográficas e fotográficas em variadas possibilidades de exposição e projeção.
O crescente uso de dispositivos audiovisuais na arte contemporânea vem colocando em questão premissas fundamentais tanto da produção artística quanto do audiovisual. Caracterizada pelo hibridismo, a produção de Arthur Omar é marcada pela miscigenação de práticas e conceitos que apontam para a reestruturação das relações entre observadores e imagens. São obras concebidas a partir da suavização das fronteiras que separam fotografia, cinema e vídeo. Nesse processo os dispositivos são colocados em evidência. Logo, pensar sobre os dispositivos imagéticos torna-se tarefa fundamental para uma reflexão sobre a experiência artística na atualidade.
Adota-se como metodologia o levantamento de conjunto de materiais relacionados ao objeto e ao tema da pesquisa, contidos em livros, periódicos, teses e dissertações, fitas de vídeo e DVDs, além de material disponível online. Constitui-se daí a procura das singularidades do trabalho do artista, com base em descrições e cotejos com outras práticas artísticas. Assim o desenvolvimento da pesquisa se dá no corpo a corpo com as sequências de filmes e vídeos, com os textos do artista e imagens de seus trabalhos. Esse tipo de análise visa a identificar o movimento que se instaura em um detalhe de determinado filme ou vídeo, igualmente o movimento que exprime o todo de um filme/vídeo ou trabalho e, em seguida, a correspondência entre os dois.
O primeiro capítulo visa a compreender como se dá a relação entre cinema e as práticas artísticas contemporâneas no início da trajetória artística de Arthur Omar, abordando em um primeiro momento o ensaio O antidocumentário, provisoriamente1 (1978). Discute a necessidade de Omar de trabalhar na desarticulação do documentário tradicional, em relação ao contexto da arte brasileira das décadas de 1960 e 1970. Verificam-se no período novas estratégias de trabalho, uma preocupação voltada para a criação e busca de novos suportes e, principalmente, para o deliberado rompimento com a noção de suporte. A obra artística como
1 A solicitação dos serviços do Programa de Comutação Bibliográfica (COMUT) permitiu a obtenção de cópia
objeto único, acabado e autônomo, é posta em questionamento, assim como os limites territoriais de cada arte.
Considera, em seguida, o seu filme Congo2 (1972), junto às noções de quadro fílmico e quadro pictórico e os desdobramentos que o último vai sofrer na pintura moderna. Nesse sentido, o teórico francês Gilles Deleuze aponta para a emergência da imagem audiovisual no cinema moderno, em que a imagem mantém novas relações com seus elementos ópticos e sonoros, fazendo dela algo da ordem do diagrama. Em sua formulação, Deleuze faz referência ao crítico de arte norte-americano Leo Steinberg, para quem a pintura moderna se define menos pelo espaço plano puramente óptico que pelo abandono do privilégio da postura vertical. O modelo da janela foi substituído por um plano opaco, horizontal ou inclinável, sobre o qual os dados se inscrevem.
O capítulo aborda ainda o filme Triste Trópico3 (1974), por meio do pensamento de Walter Benjamin acerca dos procedimentos alegóricos. Nesse período, os filmes de Omar são construídos em função da anulação de um modelo de cinema documentário como em um ato crítico. A técnica imagética da alegoria implica também um aspecto crítico por meio do despedaçamento, da dispersão e o acúmulo de fragmentos. Considerando a reemergência da alegoria na arte contemporânea, o crítico de arte Craig Owens demonstra que o imaginário alegórico é um imaginário apropriado, em que o alegorista não inventa as imagens, mas as confisca. Dessa maneira, a alegoria é concebida tanto como uma atitude quanto uma técnica, uma percepção quanto um procedimento.
O segundo capítulo procura identificar na prática videográfica de Arthur Omar a passagem e o diálogo entre cinema, o vídeo e as artes visuais, abordando de início o seu ensaio Cinema, Vídeo e tecnologias digitais: as questões do artista4 (1993). Serão consideradas as reflexões de Omar acerca das mudanças trazidas pela prática videográfica e pelas novas tecnologias digitais. No ensaio o artista pondera sobre como os modos de criação videográfica ajudaram a desenvolver uma “linguagem” particular que pertence a lógicas diferentes e põe em jogo questões de ordem muito diversa que as do cinema. No entanto, o vídeo hoje aparece como potencializador do cinema, e vice-versa. Assim, uma linha de continuidade entre cinema e vídeo pode ser destacada, principalmente se pensarmos em processos e procedimentos em vez de suportes.
2 Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme disponibilizada pelo site Ubu Web, que reúne um grande
acervo de arte de vanguarda na internet.
3 Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme em vídeo, disponível no acervo da Cinemateca Brasileira
de São Paulo. Posteriormente examinou-se outra cópia disponibilizada no siteCinema of the world.
4 A solicitação dos serviços do Programa de Comutação Bibliográfica (COMUT) permitiu a obtenção de cópia
Em um segundo momento, esse capítulo considera o vídeo O Nervo de Prata5 (1987), realizado em colaboração com o artista plástico Tunga. Observa-se que o vídeo resume a prática videográfica desenvolvida por Omar no período, quando se opera um intenso diálogo entre o cinema, o vídeo e as artes plásticas. A produção de Omar nessa área aponta para uma possível linha de continuidade entre cinema e vídeo, dado que alguns cineastas irão transferir seu capital estético para o novo meio, levando para o vídeo as experimentações consolidadas no cinema. O teórico Philippe Dubois (2004) sugere, dentre os vários ângulos possíveis para abordar as relações entre o cinema e o vídeo, a abordagem por meio de determinados efeitos de manipulação da imagem.
Discute-se igualmente a relação entre as instalações Inferno6 (1994) e Fluxus7 (2001) e
a montagem de atrações, noção utilizada pelo cineasta Serguei Eisenstein para defender um novo espetáculo teatral baseado na combinação de elementos heterogêneos livremente associados, que mobilizariam o espectador por meio do choque. Estabelecem-se também paralelos entre as mídias contemporâneas que nasceram a partir dos meios audiovisuais eletrônicos e o período inicial do cinema, o cinema de atrações, termo utilizado pelo historiador do cinema Tom Gunning (2000) em relação ao cinema anterior a 1906. Para Anne-Marie Duguet (2009), foi por meio das experimentações relativas aos dispositivos que o vídeo contribui de maneira mais viva para o desenvolvimento de novas concepções da obra de arte contemporânea, em que a percepção da obra e sua experiência pelo espectador constituem a questão dominante.
O terceiro capítulo tem por objetivo avaliar a relação entre o dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo da arte contemporânea, no caso específico da exposição Zooprismas, abordando seu memorial descritivo e sua fortuna crítica, ambos disponíveis online. Considera-se aqui que esse endereço eletrônico, o site da exposição Zooprismas, também é trabalhado por efeitos cinematográficos, devido às novas conexões e movimentos que se estabelecem por meio de fotografias e textos documentais. Assim, inicialmente analisa-se como as noções de pré-cinema e pós-cinema contribuem, na concepção da exposição Zooprismas, para questionar a variedade inumerável de cinemas possíveis em relação ao próprio cinema.
Também aborda as interrogações dirigidas ao que acontece na sala escura do cinema,
5 Para esta pesquisa examinou-se a fita de vídeo da coleção Arte na Escola, disponível no acervo da biblioteca da
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).
6 Para esta pesquisa examinou-se a imagem disponível no site do projeto Arte/Cidade.
7 Examinou-se a imagem disponível na exposição online dos trabalhos dos vencedores da 8.ª edição do Prêmio
que Hugo Mauerhofer (2008) chama de situação cinema. O texto de 1949 do psicólogo alemão antecipa algumas premissas do dispositivo como conceito, que surge nos anos 1970 entre os teóricos franceses Jean-Louis Baudry e Christian Metz, para definir a disposição particular que caracteriza a condição do espectador de cinema. Alguns teóricos do cinema contemporâneo, em grande parte inspirados pela obra de Foucault e Deleuze, cada um a seu modo, problematizam a questão do dispositivo. Em sentido semelhante, Philippe Dubois analisará o efeito cinema como forma de comentar a hibridização entre o cinema e as artes plásticas.
Em seguida, o capítulo trata das novas formulações do fazer cinematográfico e de questões apresentadas pelo transporte do cinema para o ambiente expositivo da arte contemporânea. Considera-se também o deslocamento do dispositivo cinematográfico, agora atravessado pela imagem eletrônica e numérica, permitindo um deslizamento para dentro dos museus e galerias. Nesse terreno, sublinha Dubois (2009), trata-se de ver como e em que o cinema trabalha o próprio conceito de exposição. Verifica-se também na exposição Zooprismas o rompimento com os limites territoriais de cada arte e seus variados suportes. Nesse caso, a criação visual e suas maneiras de expor se expressa cada vez mais em conjuntos complexos, difíceis de categorizar, pois as identidades e as especificidades não constituem mais marcas estáveis para a percepção e a compreensão daquilo que se vê.
Para a reflexão sobre o cinema adota-se aqui como interlocução os livros Cinema I: a imagem-movimento (1985) e Cinema II: a imagem tempo (2005), de Gilles Deleuze. O filósofo mostra-se um crítico da semiologia do cinema, disciplina “que aplica às imagens modelos da linguagem” (DELEUZE, 2005, p. 38). Para o autor, no cinema “a narração não
passa de uma conseqüência das próprias imagens aparentes e de suas combinações, jamais
sendo um dado” (DELEUZE, 2005, p. 39). Nesse sentido, Deleuze desenvolve uma teoria do cinema que propõe uma mudança em nossa concepção da imagem cinematográfica.
Phillippe Dubois, no seu livro Cinema, vídeo, Godard (2004) e nos ensaios Movimentos improváveis: um efeito cinema na arte contemporânea (2003), Sobre o “efeito
cinema” nas instalações contemporâneas de fotografia e vídeo (2009) e Um “efeito cinema”
na arte contemporânea (2009), aborda as relações cada vez mais estreitas entre o cinema e a arte contemporânea. De acordo com Dubois (2003), o movimento seria, no campo das imagens e da visão, o operador mais revelador de todo o processo de colocar em dúvida o visível. O cinema, desse modo, representou um papel tanto histórico quanto estético nessa relação com as imagens. Foi ele que deu movimento às imagens, impregnando-nos da
“cinematicidade do visível”.
Segundo Dubois (2003), no decorrer de sua história e de suas formas, o vídeo e o chamado cinema experimental8 contribuíram para a progressiva introdução da imagem-movimento no ambiente expositivo das artes visuais. Ambos levam consigo o cinema como potência e como dispositivo (o movimento, a luz, a projeção, a imaterialidade). Para o autor, se não é o “próprio” cinema, deveríamos falar em um efeito cinema na arte contemporânea. Notam-se assim procedimentos de artistas-cineastas que ora utilizam diretamente o material fílmico em sua obra, ora inventam formas de apresentação que fazem pensar, ou inspiram-se em efeitos ou formas cinematográficas, incitando com certa energia o ritual clássico da recepção do filme em uma sala.
8 Segundo Aumont (2006), o termo se impôs, em detrimento de várias denominações anteriores: cinema puro,
1 O ANTIDOCUMENTÁRIO E O OBJETO FÍLMICO
1.1 O antidocumentário: o real dentro do cinema e o cinema dentro do real
O envolvimento de Arthur Omar com o cinema deriva em grande parte de sua experiência com a fotografia. O artista tem se dedicado à prática fotográfica desde os treze anos de idade e inicia suas atividades na área no Fotoclube ABAF (Associação Brasileira de Arte Fotográfica) do Rio de Janeiro. Dedica-se na época ao estudo dos processos fotográficos:
“os truques, os efeitos especiais, as ilusões de ótica, a fotomontagem, os limites de cada
material” (OMAR, 2003, p. 16). Na ocasião servia-se do livro Fotomontagem e arte, de Francisco Aszmann9 (1907-1988), considerado como “fonte de fórmulas e estética” (OMAR,
2003, p. 16). Em entrevista à pesquisadora Guiomar Ramos, o artista afirma que toda essa atividade foi fundamental na sua formação visual, aproximando-o de discussões desenvolvidas no domínio das artes plásticas:
Eu, inclusive, não me considero cineasta, eu não me identifico com os cineastas, com as preocupações dos cineastas. Eu faço fotografia desde os 13, 14 anos de idade, tirei diversos prêmios inclusive internacionais. Eram salões de fotografia, aqueles que todo mundo mandava, acho que hoje em dia nem existem mais esses salões. Essas experiências foram decisivas para a minha formação visual. [...] eu tinha uma preocupação de fazer fotografia enquanto arte mesmo, artes plásticas, a gente organizava discussões sobre composição [...] (OMAR, 2009b).
Em 1971, Omar participa do curso oferecido pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Realiza então os curtas-metragens Serafim Ponte Grande (1971, 35 mm, 10 min) e Sumidades carnavalescas (1971, 35 mm, 10 min): “Meu
primeiro contato com a montagem, por imersão total, quase afogamento” (OMAR, 2000, p.
14). Os cursos oferecidos na Cinemateca foram de grande importância na formação de cineastas e técnicos do cinema brasileiro. De 1966 a 1974 a instituição contava com um estúdio de som e moviolas, utilizados em diversas produções cinematográficas. Filmes de destaque dentro da cinematografia nacional foram montados na Cinemateca, entre eles estão
9 Fotógrafo, escritor e pintor. Aszmann ensinou fotografia em vários fotoclubes do Rio de Janeiro, alguns dos
Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), O Bravo Guerreiro (1969), de Gustavo Dahl (1938-2011), O Anjo Nasceu (1969), de Júlio Bressane (1946) e Na Boca da Noite (1970), de Walter Lima Júnior (1938).
Cabe aqui salientar que foi também no MAM/RJ que ocorreram importantes mostras de artes visuais, como Opinião 65 (1965), Opinião 66 (1966), Nova Objetividade Brasileira (1967) e o Salão da Bússola (1969), entre outros eventos. Essas exibições sediadas no museu carioca marcariam a produção artística brasileira na passagem entre as décadas de 1960 e 1970. É o momento em que artistas, críticos e historiadores de arte refletiam sobre o papel do mercado de arte, das instituições artísticas e a ascensão da indústria cultural, no cenário brasileiro durante a ditadura militar. O período é assinalado pelas transformações substanciais na prática artística, por meio da experimentação de novos suportes e procedimentos: o acabamento precipitado, o descuido formal, a fragilidade, assim como o uso de suportes como a fotografia, o super-8, o vídeo, o xerox, as colagens (JAREMTCHUK, 2011).
No contexto da produção cinematográfica brasileira do início da década de 1960, desponta um gênero denominado por Jean-Claude Bernardet de “modelo sociológico”
(BERNARDET, 1985, p. 7). Esse modelo é marcado pelo compromisso de expressão e transformação da problemática social e tem seu apogeu entre os anos de 1964 e 1965. Adotando a sociologia como instrumento de análise, a maior parte dessa produção evolui para
o “registro” das tradições artísticas e populares brasileiras. Caracteriza-se igualmente pelo discurso fílmico fortemente encadeado, sem interstícios, que não se coloca como artifício ou elaboração particular. À margem dessa produção surgem documentários preocupados tanto com problemas sociais quanto com as pesquisas formais, dispostos assim a questionar tais parâmetros. Bernardet inclui nessa tendência o filme Congo (1972, 35 mm, 11 min), de Arthur Omar.
Verifica-se assim que o início da trajetória artística de Omar é marcado pelo
movimento de ruptura com o cinema documentário “acadêmico” (OMAR, 1978, p. 8). Essa
contestação estende-se no ensaio intitulado O antidocumentário, provisoriamente (1978), escrito para a Revista de Cultura Vozes 10. O cineasta baliza sua oposição em relação a esse modelo de cinema, qualificando-o como “subproduto da ficção narrativa, sem conter em si
qualquer aparato formal e estético que lhe permita cumprir com independência seu hipotético
programa mínimo: documentar” (OMAR, 1978, p. 6). Assim, de maneira programática, como
10 A Revista de Cultura Vozes surge em 1907, em Petrópolis, publicada pela Editora Vozes, com periodicidade
num manifesto, considera-se o surgimento de “espécies de anti-documentários” (OMAR,
1978, p. 8) como contrapartida à produção documentária do período.
Nos primeiros parágrafos do texto, Omar descreve a história do cinema como
inteiramente abalizada pela forma do “filme narrativo de ficção” e disposta a desempenhar uma “função social específica: o espetáculo”. Segundo o cineasta, a partir da invenção da
câmera de filmar, o cinema poderia ter sido utilizado para outros fins, técnicos e científicos. No entanto, os grandes investimentos necessários à sua prática acabaram por fixá-lo como
“espetáculo público”, “recuperando e expandindo o teatro e o romance” (OMAR, 1978, p. 6).
Assim, de início, Omar aborda rapidamente a história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial. Logo em seguida parece compartilhar de posições teóricas das vanguardas cinematográficas da década de 1920.
Para o pintor e cineasta Fernand Léger (1881-1955), a história do cinema das
vanguardas é considerada como uma “reação direta contra os filmes de roteiro e estrelas”
(LÉGER, 1989, p. 158). O intuito de Léger, assim como o de outros cineastas e teóricos do período, como Jean Epstein (1897-1953), é de libertar-se dos elementos que não são puramente cinematográficos. Apesar da distinção entre opiniões e projetos, suas concepções têm em comum o fato de sustentarem que a especificidade do cinema e a sua revelação como arte não passa pela importação dos modelos do teatro e da literatura, mas antes se encontra na exploração de efeitos visuais potencializados pelo movimento.
O ensaio de Omar parece, em um primeiro momento, colocar-se sob o espírito das vanguardas históricas ao censurar o vínculo do cinema com o teatro e o romance. Sua crítica volta-se em seguida para o documentário e a sua carência de “linguagem autônoma”. O artista sugere que “as conquistas formais do filme narrativo de ficção” foram incorporadas ao documentário “e se cristalizaram no que se pode ver hoje como uma fórmula acabada”. Desse modo, “o que o cinema da ficção trabalha como sendo o real (mesmo que fosse um real
fictício) é o mesmo que o documentário reapresenta como sendo ficção (mesmo que seja uma
ficção real)”. A crença, em ambos os casos, seria a mesma, ou seja, de “um continuum fotografável que pode ser dado à visão, uma verdade que se apreende imediatamente”
(OMAR, 1978, p. 6):
Mais recentemente, no livro A Imagem-Tempo (2005), Gilles Deleuze também aborda os embates gerados, desde a década de 1920, entre o cinema documentário e o cinema de ficção. O teórico francês distingue as formas que muito cedo recusavam a ficção, chamando
tais formas de “Cinema de Realidade” e cujos propósitos eram, “ora fazer ver objetivamente
meios, situações e personagens reais, ora mostrar subjetivamente as maneiras de ver dos próprios personagens, a maneira pela qual eles viam sua situação, seu meio, seus problemas”
(DELEUZE, 2005, p. 181). Essas preocupações são geradas nos polos “documentário ou etnográfico” e “investigação ou reportagem”, inspirando obras como as do cineasta Robert Flaherty (1884-1951), no primeiro caso, e as de John Grierson (1898-1972) e Richard Leacock (1921-2011), no segundo.
Conforme a descrição de Deleuze, recusando-se à ficção, o cinema descobriria novos
caminhos, “ele conservava e sublimava um ideal de verdades que dependia da própria ficção cinematográfica” (DELEUZE, 2005, p. 182). Era fundamental recusar as ficções
preestabelecidas, porém, ao abandonar a ficção em favor do real, mantinha-se um modelo de verdade que supunha a ficção e dela decorria. Deleuze afirma que era na ficção que a veracidade da narrativa continuava a se fundar. Quando se aplicava o modelo de verdade ao real, muita coisa mudava, pois a câmera dirigia-se a um real preexistente. Porém, em outro sentido, nada tinha mudado nas condições de narrativa. A ruptura dar-se-ia futuramente não entre a ficção e a realidade, mas no novo modo de narrativa que as afeta.
Retornando ao ensaio de Omar, verifica-se que a associação do filme narrativo de
ficção e do filme documentário se dá também porque ambos “se oferecem como espetáculo”. Para o cineasta, “a função-espetáculo pressupõe um tipo de sujeito que a contempla e é uma
função objetivamente situada dentro da trama social, é uma instituição”, determinando uma
situação em que “o espectador se coloca frente ao documentário na passividade de um olho
indiferente”. Omar alega que o segredo do filme documentário seria “dar seu objeto como espetáculo”, provocando uma ilusão de conhecimento no espectador que “acredita que o
documentário lhe permite o domínio máximo de um objeto, o conhecimento” (OMAR, 1978,
p. 6-7).
A condenação do cinema como espetáculo também está presente no primeiro manifesto do Grupo Kinoks (1922), liderado pelo cineasta russo Dziga Vertov (1896-1954):
“Não há, a nosso ver, nenhuma relação entra a hipocrisia e a concupiscência dos mercadores e
o verdadeiro „kinokismo‟” (VERTOV, 2008, p. 247). Vertov rejeitava o “cine-drama” que,
teatrais e narrativos, calcado na interpretação dos atores. A esse respeito é importante salientar que, após a Revolução Bolchevique, nenhum artista russo do período de 1917-21 ficou à margem dos acontecimentos políticos. Muitos deles aceitaram tarefas institucionais e outros modificaram sua prática em função da transformação social (VIEIRA, 2011).
Esse engajamento unânime dos artistas de vanguarda na revolução foi acompanhado da formação de uma nova arte social-técnica, o Construtivismo Russo. O procedimento construtivista opera, fundamentalmente, sobre a dimensão social das práticas artísticas. A pintura de cavalete e a escultura decorativa passaram a ser vistas como produtos de sociedades individualistas e burguesas. De acordo com o crítico e pesquisador de cinema João Luiz Vieira (2011), Vertov corporifica um desejo de desenvolver os princípios do Construtivismo em todos os níveis de expressão cinematográfica, do formal e técnico ao social e ideológico. O cineasta elabora todo um projeto de filmes calcado no desenvolvimento de estratégias específicas de filmagem que insistiria, sobretudo, na materialidade concreta do cinema, por meio de uma organização extrema dos recursos cinematográficos e da posição-chave desempenhada nesse projeto pela montagem.
Cabe aqui salientar que na década de 1960 vemos a recuperação da teoria de Vertov na parceria entre o cineasta Jean-Luc Godard (1930) e Jean-Pierre Gorin (1943), membro da Nova Esquerda jovem da França. De acordo com Ulman (2005), depois dos acontecimentos de maio de 1968 na França, Godard deu as costas à indústria do cinema e passou a realizar filmes que refletissem um novo comprometimento político e desenvolvessem uma nova prática. Com a assistência de Gorin, Godard produziu Um filme como os outros (1968), Sons Britânicos (1968), Pravda (1969) e Vento do Leste (1969). Esses filmes começaram a ser assinados pelo Grupo Diziga Vertov, nome escolhido como homenagem ao mestre do cinema soviético e à sua exposição dos fundamentos materiais e formais do filme. Os filmes do grupo surgiram de uma troca constante de ideias entre seus membros, visando a uma rejeição à noção de autoria.
Verifica-se também no já citado ensaio de Omar uma crítica voltada para a prática de realização do documentário, visando a contribuir na constituição de um cinema que discute suas próprias condições de produção. Para Omar, o documentário é sempre uma abordagem
exterior, pressupondo a dicotomia entre sujeito e objeto, “cada qual de um lado da linha, sem
se tocarem.” Logo, “só se documenta aquilo de que não se participa.” O cineasta assinala que “um objeto só se torna objeto de documentário no momento em que o sujeito se reconhece
isolado desse objeto. Uma vez isolado, surge a pretensão de conhecer.” Dessa maneira, Omar
relação de fecundação” (OMAR, 1978, p. 7).
A partir dessas considerações podem-se aproximar as proposições do cineasta das poéticas artísticas no Brasil da década de 1970. O que interessava aos artistas era pensar o próprio agir artístico como uma política, reconhecendo a sua capacidade de reflexão sobre a realidade sociocultural do País. A noção de antiarte, então vigente no contexto da arte brasileira, expunha as contradições do sistema artístico e tentava questioná-las a partir de transformações profundas nos próprios processos da arte. Dessa maneira, as práticas artísticas do período infiltram questões políticas que mexem com o sentido do objeto de arte, sua circulação e seu comércio.
O Dadaísmo - que abrange um diverso leque de atividades e formas literária e artística, as quais tiveram lugar em várias cidades europeias entre 1916 e 1923, contribuiu enormemente para o desenvolvimento das práticas artísticas contemporâneas, ao promover a noção de antiarte. Caracterizado pela contestação absoluta de todos os valores, a começar pelo conceito de arte, suas ações desmistificadoras incorporavam o acaso e o nonsense no combate a valores canônicos e institucionalizados. Rejeitavam assim todas as experiências formais e técnicas tradicionais da história da arte. Conforme Hans Richter (1888-1976), integrante do grupo Dadá de Zurique, o que diferenciava o Dadaísmo de outros movimentos artísticos era “uma nova ética artística, a partir da qual posteriormente, de maneira, na verdade, inesperada, nasceram novas formas de expressão” (RICHTER, 1993, p. 3).
Artistas brasileiros passam a intervir, no final da década de 1960, diretamente na esfera pública, em ações efêmeras que se identificavam com a noção de antiarte. Desse modo, Artur Barrio (1945) estabelece o aspecto iconoclasta de sua produção a partir do trabalho intitulado Trouxas ensanguentadas, espalhadas pela cidade do Rio de Janeiro (1969) e Belo Horizonte (1970). De aspecto sujo e mórbido - contendo carne, ossos e sangue - as trouxas de Barrio foram espalhadas em diversos pontos das cidades, provocando alarme e intervenção policial. Nesse momento “o artista começava a jogar a arte às ruas, ao lixo e aos esgotos,
disseminando a ideia da antiescultura e do antiobjeto” (CANONGIA, 2005, p. 84). A partir
daí, Barrio seguiria com outras investidas contra a tradição, o circuito comercial e institucional de arte, em favor da desmaterialização do objeto artístico.
O crítico e ensaísta Francisco Elinaldo Teixeira aponta, nesse sentido, para a dimensão
“desconstrutivista” do título do ensaio de Arthur Omar e para o teor “construtivista” de suas
proposições (TEIXEIRA, 2004, p. 30). Assim, veremos que Omar recorta no que ele chama
uma “esquerda estética”, identificada com a “vanguarda experimental”, cuja limitação é “bordejar o continente do filme clássico, fustigando-lhe os flancos”. Entretanto, afirma Omar, “linhas de força da novidade se encontram transversalmente nessas experiências e geralmente
nunca são desenvolvidas uma vez lançadas”. Seria o caso, então, de se extrair desses lampejos “uma teoria sistemática que orientasse uma nova prática” (OMAR, 1978, p. 8):
Constatando um beco sem saída, uma inevitabilidade de se jogar com as formas existentes, pois fora delas não existe coisa alguma, seria preciso regrar metodicamente o trabalho de desarticulação da linguagem do documentário, ou melhor, de redistribuição dos elementos presentes no documentário tradicional cuja fórmula não permite realizar certos tipos de pesquisa. Sem recusar o lado fotográfico de captação, mas fiscalizando-o rigorosamente, poderiam surgir, num período de transição, espécies de anti-documentários, que se relacionariam com seu tema de modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador manipular e refletir. O antidocumentário procuraria se deixar fecundar pelo tema, construindo-se numa combinação livre de seus elementos. (OMAR, 1978, p. 8).
Propõe-se, desse modo, o filme não como objeto estético acabado, mas como “objetos
em aberto para o espectador manipular e refletir” (OMAR, 1978, p. 8), aproximando o
cineasta da concepção para uma vanguarda brasileira contida no projeto da Nova objetividade de Hélio Oiticica (1937-1980). Nesse projeto, explicitado nos textos Situação da Vanguarda no Brasil (1966) e Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), Oiticica procura traçar os princípios das atividades artísticas renovadoras em desenvolvimento no Rio de Janeiro e em São Paulo. A ênfase nas atividades recai na participação e na produção coletiva. Essas necessidades, atribuídas por Oiticica à vanguarda brasileira, cifram a antiarte como prática requerida para a definição de uma posição crítica tipicamente brasileira.
O programa artístico de Hélio Oiticica fundaria, no final da década de 1960, a antiarte ambiental, cujo “principal objetivo é o de dar ao público a chance de deixar de ser público
espectador, de fora, para participante na atividade criadora. É o começo de uma expressão
coletiva” (OITICICA, 1986, p. 82). O pesquisador Celso Favaretto (1992), afirma que o ambiental em Oiticica é o resultado do combate ao ilusionismo na pintura e do projeto de transformar o quadro de cavalete. Para o autor, o artista alia duas tendências da arte moderna: a construtivista e sua proposta de reorganização do espaço urbano, como também da nova realidade plástica, assim como o ato de transformação estética promovido pelo ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968). Ambos atualizados em referência tanto aos desenvolvimentos internacionais como à vanguarda brasileira.
é um objeto cultural” (OMAR, 1978, p. 14), que deve ter como questão central sua própria existência como objeto. Segundo o cineasta, “a questão do real dentro do cinema é a questão
do cinema dentro do real” (OMAR, 1978, p. 18). Nesse sentido Favaretto (2008) aponta que o
imaginário da revolução mobiliza o sentido político da vanguarda a partir dos anos de 1960. Enquanto pretendem liberar suas atividades do ilusionismo, os artistas intervêm nos debates do tempo, fazendo das propostas estéticas propostas de intervenção cultural. A transmutação da arte implicava a transmutação da vida. A posição crítica e a atuação cultural, requeridas pelo momento, faziam coincidir o político, a renovação da sensibilidade e a participação social.
Segundo Canongia (2005), dentre várias investidas contra a tradição, contra o circuito comercial e institucional da arte realizadas no período, talvez a ação 4 dias 4 noites (1970), de Artur Barrio, tenha sido a mais radical. Durante quatro dias e quatro noites, o artista perambulou a esmo pela cidade, sob o efeito da cannabis sativa e sem se alimentar, fazendo das privações e da droga uma experiência extremada para o corpo e a mente. Obra sem objeto, sem causa e sem registro, a ação valia por si, portando apenas um efeito invisível e intangível, privado de matéria e finalidade. Confinado à condição de vivência individual, 4 dias 4 noites tornou-se o ponto crítico e limite a que Barrio chegou em direção à negação do objeto e à visão da arte como estado legítimo de pura latência.
Cabe aqui apontar que muitos dos personagens elaborados pelo cinema dito
“marginal” (RAMOS, 1987, p. 35) também perambulam sem destino pela cidade, deslocados
no espaço e na sociedade oficial. Em filmes como O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, e O Anjo nasceu (1969), de Julio Bressane, personagens marginais erram no vazio, mediante uma ação desprovida de coerência ou propósito. Errando sem destino, sem causa e sem objetivos pelo mundo, suas ações são, geralmente, direcionadas pelo experimentar, pelo curtir determinadas experiências que lhe são colocadas por um destino gratuito e inexplicável. Essas perambulações ocorrem em favelas e depósitos de lixo, cenários prediletos do Cinema Marginal para ambientar a ação.
A produção de cinema que se realizou sob o nome de Cinema Marginal teve seu auge no início da década de 1970. O início da formação do grupo se dá historicamente no momento que uma parte do Cinema Novo brasileiro abandona propostas mais radicais de questionamento da narrativa cinematográfica e caminha em direção à conquista de mercado. Já os filmes do Cinema Marginal aparecem desvinculados do esquema industrial. Seria interessante lembrarmos aqui todo um discurso próprio dos cineastas marginais favorável ao
é atingida: negativos riscados, pontas de montagem aparecendo, erros de continuidade, descuido na produção, etc. (RAMOS, 1987).
Apesar de não estar veiculado diretamente ao grupo do Cinema Marginal, nota-se também no ensaio O antidocumentário, provisoriamente, de Arthur Omar, a justificação de um cinema que incorpora em si um discurso sobre suas condições materiais e sociais de
produção. A crítica ao documentário “acadêmico” é realizada por meio de uma ostensiva defesa da manipulação do material sonoro e visual. Nessa manipulação está localizado o trabalho produtivo essencial. A aposta de Omar está concentrada no rendimento político imediato de sua batalha contra o ilusionismo no cinema documental, muito próximo das noções vigentes no ambiente artístico brasileiro na década de 1970. Essas manifestações seriam desnormatizantes, pois questionam as significações correntes e interferem nas expectativas, sendo, portanto, práticas reflexivas.
1.2 Um filme em branco: Congo e o quadro
O ensaio de Arthur Omar, O antidocumentário, provisoriamente, é fruto da realização de seu filme Congo11: “Curiosamente, meu primeiro filme, de 1972, se chamou Congo. Eu pesquisava sobre Congos e Moçambiques, me apaixonei pelo Congo, o país, terra mítica da
rainha Ginga” (OMAR, 2010). O artista refere-se aqui à Rainha Ginga de Angola, figura dramática da história africana do século XVII, defensora da autonomia do seu reinado contra os colonizadores portugueses. A personagem também está presente na festa popular da Congada, desfile ou procissão que reúne elementos das tradições tribais de Angola e do Congo, assim como influências ibéricas. Animada por danças, cantos e música, a procissão acabava numa igreja onde, com a presença de uma corte e seus vassalos, acontecia a cerimônia de coroação do Rei Congo e da Rainha Ginga de Angola.
Segundo Bernardet (1985), a temática de Congo, no período em que foi produzido, mostrava-se atual. Era relativamente intensa a produção de documentários que procuravam registrar aspectos tradicionais da cultura das zonas rurais que o avanço do capitalismo fazia
desaparecer. Esses documentários “acreditavam plenamente na possibilidade de filmar,
11 Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme disponibilizada pelo site UbuWeb. Criado pelo poeta
registrar, documentar estas manifestações culturais” (BERNARDET, 1985, p. 94). O curta -metragem de Omar, no entanto, acaba por deixar de acreditar no cinema documentário como reprodução do real. Como reação ao documentário sociológico, busca assumir o cinema como discurso e exacerbá-lo enquanto tal. Visa igualmente a quebrar o fluxo da montagem audiovisual e a desenvolver procedimentos baseados no fragmento e na justaposição.
A respeito da recepção do filme, relata o cineasta: “Um dia, em plena Cinemateca do MAM, numa das poucas exibições públicas de Congo, alguém gritou da plateia: - Isso não é
cinema! Logo se estabeleceu uma divisão do público. Gritos, palmas, vaias” (OMAR, 2000,
p. 16). A surpresa, desaprovação ou entusiasmo dos espectadores parece uma reação às particularidades de Congo: no curta-metragem não há imagem em que vemos o auto popular da Congada, ou seja, o desfile, as danças e cantos. O filme é constituído em grande parte por letreiros: pequenos textos, enumerações ou palavras soltas, em letras pretas sobre fundo branco. Além dos letreiros, também exibe imagens do que parece ser um ambiente rural; imagens de fotografias fixas; páginas de livros e a tela totalmente preta ou branca.
Dentre os letreiros (fig. 1), os que podemos associar mais acertadamente à congada referem-se à história da Rainha Ginga. Alguns são compostos também de enumerações que apresentam elementos da festa popular, como seus personagens e vestimentas. Além dos letreiros referentes à congada, há outros que não pertencem necessariamente ao tema do filme,
tais como, “Kinoglaz”, em letras que ocupam quase toda a tela, possivelmente uma referência
Figura 1 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo
Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011
De difícil contextualização, algumas das imagens (fig. 2) que compõem o filme sugerem um ambiente rural: uma bica de água cercada pela vegetação; engrenagens depositadas no chão; um pátio amplo e vazio cercado de casas; um monte de feno na soleira de uma porta, para citar algumas. Outros momentos exibem imagens de animais domésticos: vacas que se deslocam vagarosamente; porcos; galinhas; o coito de cachorros. Já a presença do homem é rara: nota-se a figura de um rapaz de chapéu de palha; meninos que andam por galpão velho. Dentre as imagens, temos ainda fotos filmadas e inseridas em diversos pontos do filme: uma escultura de braços abertos e estendidos para o alto empunhando uma cruz; um grupo de negros diante de uma casa; crianças que olham diretamente para a objetiva da câmera. Em meio às inserções são filmadas também páginas de livros mostrando partituras.
Figura 2 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo
A abertura de Congo, nos seus primeiros minutos, parece caracterizar o todo do filme.
Logo no início a palavra “congo” surge acompanhada da tela inteiramente branca, ambas alternando-se rapidamente. Seguem-se ainda imagens das mais diversas origens, letreiros
sobre a congada e, após apresentação dos créditos do filme, um letreiro apresenta a frase “Um filme em branco” (fig. 3), seguido imediatamente da tela em branco. Arthur Omar declara que
a frase adquire “caráter programático, encerra toda a plataforma estrutural do filme, rege-lhe a
composição” (OMAR, 1978, p. 9). Sugere-se aqui que a frase, além da presença da tela inteiramente branca ou preta, parece evocar a pintura monocromática no âmbito do cinema. Cabe lembrar o quadro Quadrado branco sobre fundo branco (1918), do pintor russo Kasimir Malevich (1878-1935).
Figura 3 - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo
Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011
A tela larga do cinema e a profundidade de campo permitiram a multiplicação de dados independentes. Deleuze sugere, como exemplo, quando uma cena secundária aparece na frente enquanto a principal se passa ao fundo no mesmo quadro. Em contrapartida, imagens rarefeitas são produzidas, ou quando a tônica é colocada sobre um único objeto, ou quando o conjunto é esvaziado de certos subconjuntos, por exemplo, em imagens de paisagens desertas ou interiores evacuados. O máximo de rarefação pode ser atingido com o conjunto vazio, quando a tela fica inteiramente preta ou branca. Segundo o teórico, no cinema moderno, por vezes, o quadro passa a valer como superfície opaca de informação, ora perturbada pela saturação, ora reduzida ao conjunto vazio, à tela branca ou preta.
Nesse sentido, ao analisar Congo, Bernardet aponta para a “fascinação da página em
branco”, que atravessa todo o filme. O crítico enumera assim as diversas tonalidades desta “fascinação”: “Branca a tela sobre a qual aparecem as letras pretas dos letreiros. Branco o saber que (não) apreende a cultura negra. Branca a tela onde não aparece a congada sonegada
e/ou irrepresentável.” Bernardet indica ainda: “Branco o silêncio ao qual pode ser levado o
discurso que, por se condensar mais e mais, por se tornar cada vez mais sintético e compacto,
por se entregar e se recusar, pode se reduzir a nada” (BERNARDET, 1985, p. 101-102). É nesse sentido que seria possível traçar correspondências entre o discurso “sintético e compacto” de Congo e a economia de meios na pintura, defendida por Kazimir Malevich mediante a busca sistemática pelo zero da forma.
Malevich defende em seus escritos a negação contínua da imitação automática e
mecânica da natureza. Desta maneira, “a arte chega à representação não-objetiva, ao
Suprematismo. Chega a um „deserto‟, no qual nada além do sentimento pode ser reconhecido”
(MALEVICH, 1996, p. 347). A investigação de Malevich, segundo Favaretto (1992), é a tentativa de determinação das estruturas visuais mínimas capazes de configurar o movimento germinal da arte. As estruturas mínimas não representam sequer a si mesmas, mas atuam como estímulos conceituais capazes de suscitar no observador a interrogação sobre a natureza da arte. Dentre as suas pinturas, uma das mais notórias é Quadrado preto sobre fundo branco (1915), pintura na qual o artista veio a basear sua autoimagem profissional; ao mesmo tempo tornou-se também um ícone da modernidade artística radical.
poderiam ser resolvidos se o planejamento fosse conduzido numa base estética. A partir de 1917, Malevich produz uma série de pinturas "branco sobre branco", compostas de motivos branco-azulados frios sobre bases branco-cremosas quentes, tendendo os primeiros a apagar-se nas margens e a dissolver-apagar-se nos últimos. O efeito é a compressão do espaço figurativo potencial do Suprematismo numa gama ainda mais estreita que a de trabalhos anteriores.
As práticas e debates suscitados por Malevich teriam importância fundamental para o ambiente artístico brasileiro12 e, particularmente, para a trajetória de Hélio Oiticica. Segundo Favaretto (1992), o artista chega rapidamente à experiência limite do monocromatismo na pintura, que surge da necessidade de anular o quadro ilusionista, de produzir outro espaço
estético, eliminando os resíduos de profundidade visual. Logo, “o quadro se transmuta em coisa.” (FAVARETTO, 1992, p. 19). O “estado de invenção”, que passa a ser o cerne de sua
obra a partir de meados de 1970, é associado ao branco sobre branco de Malevich. Para Oiticica, branco no branco é a procura do novo, da mobilidade da arte rumo a um estado inaugural, que negue premissas estéticas passadas (BRAGA, 2011).
O filme Congo aproxima-se do “branco sobre branco” de Malevich uma vez que também visa a questionar os esquemas de arte vigentes. Muitas dessas posições são explicitadas no ensaio O antidocumentário, provisoriamente, de Omar, que assim escreve: “É
um filme em branco porque, no lugar onde o filme tradicional mostra, ele censura, o vazio
surge na tela, e as palavras conceptualizam uma imagem possível ou pretensa” (OMAR, 1978,
p. 9). Para Guiomar Ramos (2004), a base inicial da inventividade do cinema de Omar é construída a partir da assimilação do documentário tradicional. Nessa absorção toda a ordem e subordinação se desfazem. Elementos como voz off, voz over, imagens de fundo e de frente, música e ruídos passam a ter o mesmo espaço dentro da construção fílmica.
O artista realiza no seu cinema uma insistente troca de lugares dos elementos utilizados no documentário padrão. A contínua experimentação com esses elementos acaba por criar um novo espaço fílmico, e esse processo vai ser desenvolvido por toda a sua filmografia. Em Congo, por exemplo, “a voz over masculina, grave e solene – própria do documentário padrão – transforma-se na voz de uma menina de nove anos que fala um texto de Mário de Andrade sobre a congada” ou “textos que seriam uma fonte de pesquisa e, portanto, estariam invisíveis dentro do filme, tomam conta da tela.” (RAMOS, 2004, p. 125):
12 Nas décadas de 1950 e 1960 os movimentos Concretista e Neoconcretista permitiram a assimilação dos
O antidocumentário não é arbitrário, ele parte da linguagem do documentário, de uma certa proposta e a inverte [...] O antidocumentário seria, em princípio, um tipo de filme que teria uma consciência muito grande no âmbito da ação do documentário, procurando re-hierarquizar os elementos numa combinação nova, onde as coisas que não eram importantes passam a ser dominantes. (OMAR, 2009a).
Segundo Anette Michelson (1996), encontra-se um projeto análogo ao Suprematismo de Malevich na produção do cineasta vienense Peter Kubelka. Isso se dá especialmente no filme Arnulf Rainer (1958-1960), composto inteiramente de fotogramas brancos e de fotogramas pretos, de fotogramas de som e de fotogramas de silêncio. Para Kubelka, Arnulf Rainer é o filme que está mais próximo da essência do cinema, porque emprega os elementos que constituem o cinema em sua forma mais radical e mais pura, ou seja, luz e ausência de luz, som e ausência de som, e seu desenrolar no tempo. O cineasta chega a pendurar na parede a película de seus filmes, frequentemente expostos dessa maneira em galerias de arte, revelando assim outra maneira de exibi-los (KUBELKA apud ADRIANO; VOROBOW, 2002).
Peter Kubelka é o inventor do chamado cinema métrico representado por uma trilogia composta pelos filmes Adebar (1956-1957), Schwechater (1957-1958) e Arnulf Rainer. O cinema métrico pauta-se sobre dois princípios básicos: o cinema não é movimento (é a projeção de imagens estáticas num determinado ritmo de impulsos de luz) e o cinema se faz na articulação entre cada fotograma individual (é entre os fotogramas, entre imagem e som, que o cinema se manifesta). Pela forma elementar e mínima de organizar a construção material sob a égide geral de regras precisas, os filmes métricos antecipam o cinema estrutural, que surgiu no final da década de 1960. Os recursos do cinema estrutural tornam a especificidade e a materialidade do filme tão evidentes quanto extremos (KUBELKA apud ADRIANO; VOROBOW, 2002).
Esses espaços não são mais este ou aquele espaço determinado, tornaram-se um espaço qualquer.
Figura 4 (A, B, C, D) - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo Disponível em: <http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011
Podemos assistir após a Segunda Guerra Mundial a uma proliferação de tais espaços no cinema, tanto em cenários como em exteriores, sob diversas influências. A primeira, independente do cinema, era a situação do pós-guerra, com suas cidades demolidas ou em reconstrução e, mesmo onde a guerra não tinha passado, os seus vastos lugares abandonados. A outra influência, mais interior ao cinema, vinha de uma crise da imagem-ação: os personagens se encontravam cada vez menos em situações sensório-motoras motivadoras e cada vez mais num estado de perambulação que definia situações óticas e sonoras puras. A ascensão de situações puramente óticas e sonoras no cinema moderno, para Deleuze (2005), é tão importante quanto a conquista de um espaço puramente ótico na pintura ocorrida com o Impressionismo.
A proliferação dos espaços quaisquer, sugere ainda Deleuze (1985), talvez tenha uma de suas origens no chamado cinema experimental, que rompe com a narração das ações e com a percepção de lugares determinados. Esse cinema tende a um espaço desembaraçado de suas coordenadas humanas. Um exemplo é o filme La région centrale (1971), de Michael Snow (1929). Para realizá-lo, o cineasta canadense utilizou uma máquina em que a câmara é colocada sobre um braço articulado, adaptado a um eixo central, que pode tanto varrer a totalidade do espaço ambiente quanto filmar continuamente em todas as direções e girar sobre si própria. Essa máquina é deixada sozinha no centro de uma vasta paisagem selvagem, na qual não há presença humana. No filme de Snow temos assim um espaço sem referência no qual se intercambiam o solo e o céu, a horizontal e a vertical.
O espaço sem coordenadas humanas de Congo, além de presente em paisagens desumanizadas e interiores evacuados, também se realiza na saturação do quadro, por meio da presença constante dos letreiros. De acordo com os créditos do filme, tais letreiros exibem fragmentos das pesquisas do escritor Mário de Andrade e dos antropólogos Arthur Ramos e Câmara Cascudo. Como dito anteriormente, esses textos, que seriam uma fonte de pesquisa e estariam invisíveis dentro do filme, tomam conta da tela. Em Congo, segundo Bernardet (1985), a relação de letreiros constitui uma avalanche de informações atomizadas. As palavras, desgarradas, acabam “desenhando em nossa cabeça um certo universo cultural
referente à congada, mas a dificuldade em concatená-las as transforma em uma espécie de
cenografia conceitual, uma cenografia de palavras” (BERNARDET, 1985, p. 98).
entanto, ao recuperar os letreiros, alguns cineastas repetiam o gesto dos pintores cubistas que negavam a ilusória profundidade da tela imitando ou colando letras de imprensa que evocavam a ausência de relevo. Assim Fernand Léger, em seu filme Ballet Mecánique (1924)
(fig. 5), explora plasticamente a frase “On a volé um collier de perles de 5 millons” e Marcel
Duchamp, em Anémic Cinéma (1926), exclui de seu filme toda a figuração, mostrando apenas um texto para ser lido, o qual explora e nega, alternadamente, ao sabor de um movimento em espiral.
Figura 5 (A, B, C) - Fernand Léger, Ballet Mecánique, 35 mm, 19 min, 1924
Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/leger.html>. Acesso em: 6 mar. 2010
Os cineastas russos, principalmente Dziga Vertov e Sergei Eisenstein (1898-1948), fazem grande uso de tal integração do verbal em seus filmes, assim como lhe concederão uma função complexa, ao fazer dela um meio de montagem e de ligação entre fragmentos filmados, e até mesmo o motor de certas sequências. Ao reivindicar o letreiro, os cineastas russos de vanguarda respondem, antes de tudo, ao slogan, ao cartaz, à fala ou à escritura socializada na revolução. Essa atitude encontra-se com a dos pintores e artistas gráficos construtivistas, que, abandonando o quadro de cavalete, ganharam o território do grafismo, da publicidade e da propaganda: livros, jornais, cartazes, logotipos e tabuletas. É importante notar que a tipografia foi um dos campos em que o trabalho dos construtivistas foi mais fundamental (ALBERA, 2002).
Notam-se também no corpo dos filmes e vídeos de Jean-Luc Godard várias figuras de presentificação do texto nas e pelas imagens, tanto para serem lidas como para serem vistas, pois mesmo no texto escrito Godard mostra-se atento à dimensão visual. Em seus filmes militantes e políticos do período do grupo Dziga Vertov, temos um trabalho de “palimpsesto
refilmadas, agenciadas segundo uma ordem muito construída (fotos, desenhos, gráficos) e de textos manuscritos acrescentados às imagens, construindo frases e discursos, figuras.
Figura 6 (A, B) - Grupo Dziga Vertov, Le Vent D'est, 35 mm, 100 min, 1969
Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/vertov_vent.html>. Acesso em: 19 abr. 2011
Em Congo, Arthur Omar apropria-se de descrições, enumerações e informações de textos antropológicos, que exibidos frontalmente em letreiros também afirmam a ausência de profundidade da imagem fílmica. Ecoa assim o gesto dos cineastas que negavam a profundidade da tela, apresentando letras de imprensa que evocavam ausência de relevo. Segundo Deleuze (2005), o cinema moderno reintroduziria os letreiros, recorrendo também a outro meio do cinema mudo, as injeções de elementos de escrita na imagem visual. No entanto, para o teórico francês, no cinema mudo estamos diante de dois tipos de imagens, uma vista, e outra lida, os letreiros, ou diante de dois elementos da imagem, enquanto no cinema moderno é a imagem visual que deve ser lida inteiramente.
Nesse sentido, Deleuze (2005) aponta ainda para a emergência no cinema moderno da imagem audiovisual, onde o que conta é a fissura entre as imagens, entre o sonoro e o visual. A imagem torna-se capaz de apreender os mecanismos do pensamento, ao mesmo tempo em que a câmera assume diversas funções proposicionais, o que faz da imagem algo legível, mais ainda que visível. A legilibilidade da imagem não implica uma linguagem, mas algo da ordem do diagrama. Essa nova imagem desestabiliza o nosso mundo óptico, que está condicionado em parte pela estatura vertical. Deleuze também sublinha que com o surgimento das novas imagens eletrônicas e numéricas, a organização do espaço perde o privilégio da vertical em favor de um espaço onidirecional.
Steinberg em relação à pintura moderna, para definir a originalidade da imagem audiovisual. Para Steinberg (2008), desde o Renascimento um axioma permaneceu válido ao longo dos séculos: a concepção da pintura como representação de um mundo, uma espécie de espaço do mundo que é percebido no plano do quadro e que corresponde à postura humana ereta. Desse modo, o topo do quadro corresponde à altura de nossas cabeças erguidas, e a borda inferior tende ao local onde pomos os pés. Para o crítico, um quadro que remete ao mundo natural evoca dados sensíveis que são experimentados na postura ereta. Assim, o plano de um quadro renascentista afirma a verticalidade como sua condição essencial. Essa concepção do plano do quadro resiste às mais drásticas mudanças de estilo.
Entretanto, para Steinberg (2008), algo aconteceu na pintura por volta de 1950, mais claramente no trabalho de artistas como Robert Rauschenberg (1925-2008) (fig.7) e Jean Dubuffet (1901-1985). Ainda podemos pendurar os seus quadros, porém da mesma maneira que afixamos mapas e projetos arquitetônicos. Eles não dependem mais de uma relação com a posição ereta do homem, eles evocam opacos flatbeds horizontais. De acordo com o crítico, o plano flatbed da pintura faz alusão a superfícies duras, como tampos de mesa, pisos de ateliê, diagramas ou quadros de aviso, ou seja, qualquer superfície receptora em que objetos são espalhados, em que informações podem ser recebidas, impressas ou estampadas. Logo, essas pinturas insistem em uma orientação radicalmente nova, em que uma superfície pintada é o análogo de processos operacionais.
Figura 7- Robert Rauschenberg, Lincoln, técnica mista sobre madeira, 43,2 x 53 cm, 1958. Acervo The Art Institute of Chicago
