Passagem do cinema para o vídeo: as questões do artista

A partir do início da década de 1980, Arthur Omar passa a valer-se do suporte eletrônico na realização de seus trabalhos. Em depoimento à revista de cinema Cine

Imaginário, em setembro de 1986, o artista declara que a sua descoberta do vídeo se dá paralelamente ao contato com laboratórios de televisão, no período em que lecionava na

Faculdade Hélio Alonso do Rio de Janeiro. Em seguida abandona a carreira de professor e passa a dedicar-se integralmente à produção de filmes e vídeos. A prática videográfica terá a partir desse momento um papel importante nas pesquisas do artista, que dirige e produz diversos vídeos de caráter experimental, além de trabalhar esporadicamente na área institucional e comercial (MORETZSOHN, 1986).

O diálogo com o vídeo, segundo a pesquisadora Ivana Bentes (2007), foi um momento decisivo no campo do cinema, repleto de embates, crises e derivas. Para a autora, de um lado, o cinema sonhou o vídeo e antecipou alguns de seus procedimentos. De outro lado, o vídeo trouxe novas técnicas e procedimentos, desconfigurando assim o cinema. Hoje a percepção da hibridação entre meios é dominante: o vídeo aparece como potencializador do cinema, e vice- versa. Podemos destacar cineastas como, por exemplo, Jean-Luc Godard, que já trabalhavam no cinema com princípios que se tornariam característicos da prática videográfica. Para a pesquisadora, uma linha de continuidade entre cinema e vídeo pode ser traçada, principalmente se pensarmos em processos e procedimentos em vez de suportes.

Também o teórico Raymond Bellour (1997) apresenta a questão da impossibilidade de se continuar pensando os meios como separados e independentes. A multiplicação dos modos de produção e dos suportes de expressão introduzidas pelo vídeo e pelo computador exige uma mudança de estratégia analítica. Em lugar de pensar os meios individualmente, o que passa a interessar são as passagens que se operam entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as mídias digitais. Essas passagens permitem compreender melhor as tensões que se operam hoje entre movimento e imobilidade, entre o analógico e o digital, o figurativo e o abstrato, o atual e o virtual.

Assim as fronteiras entre os suportes e as linguagens foram dissolvidas e as imagens são compostas a partir de fontes diversas. Cada plano é agora um híbrido, e não se pode

determinar a natureza de cada um dos elementos constitutivos devido à mistura, à sobreposição, ao empilhamento de procedimentos diversos, sejam eles antigos ou modernos, tecnológicos ou artesanais. Não só as origens das imagens são diferentes, mas as próprias imagens estão imigrando de um meio a outro, de uma natureza à outra, pictórica, fotoquímica, eletrônica e digital. Caracterizam-se como imagens migrantes em trânsito permanente. Essas passagens são constitutivas da atualidade das imagens. Para Bellour, o “entre-imagens é o espaço de todas essas passagens” (BELLOUR, 1997, p. 14, grifo do autor).

No Brasil, a passagem e o diálogo entre o cinema e vídeo refletem esse contexto, porém trata-se de uma relação conflituosa. Na década de 1980, o meio cinematográfico, que ainda buscava sua legitimação, viu no vídeo e na televisão menos um aliado que uma ameaça. A emergência do vídeo e a produção de filmes para a televisão e o consumo doméstico de cinema em casa tornam-se signo de uma crise, reforçando a ideia de que estávamos assistindo à desaparição do cinema como hábito social. A partir da década de 1990, é possível observar em determinadas produções como o cinema é afetado pelo vídeo; nota-se também um avanço das discussões acerca das potencialidades do meio eletrônico (BENTES, 2003).

A reação do cinema ao vídeo, segundo Bentes (2003), pode ser vista ainda como uma apaixonada tentativa de salvaguardar a especificidade desse campo diante do meio eletrônico. Nesse sentido muitas discussões teóricas e práticas em torno desse “específico” foram produtivas no seu esforço de singularização. Dentre elas, cabe destacar o ensaio Cinema,

Vídeo e tecnologias digitais: as questões do artista (1993) de Arthur Omar, publicado na

Revista USP em número dedicado ao cinema brasileiro. No texto o artista procura refletir acerca das distinções entre a decisão de filmar no cinema e a câmera de vídeo coextensiva ao real, entre a montagem cinematográfica e a edição videográfica, também sobre as diferenças entre o quadro cinematográfico e a tela de vídeo, dentre outras questões.

De início, Arthur Omar apresenta seu objetivo de investigar as novas formas e os empregos da imagem, para quem a experimenta e para quem a produz, examinando a “evolução instrumental artístico.” (OMAR, 1993, p. 138). Logo, o artista aborda as diferenças entre a câmera cinematográfica e a videográfica: “Caberia falar um pouco da cinematográfica, e compará-la com a que veio depois, a câmera de vídeo, cuja imagem é o objeto do nosso estudo.” Segundo Omar, a câmera de cinema “é algo parado, desligado, em repouso. E, de repente, ela realiza tomadas, recortes no mundo.” No entanto, isto acontece somente “quando tudo parece se organizar ou se posicionar de forma altamente significativa”. Dessa maneira, afirma o artista, “o material bruto, em cinema, é feito de repetições, de retomadas de planos,

com começo e fim bem demarcados, pedaços de discursos sobre o mundo.” (OMAR, 1993, p. 140).

Já a câmera de vídeo está sempre ligada: “Quando se começa um trabalho em vídeo, já estamos vendo imagens na tela antes mesmo de termos decidido gravar.” Isto se dá porque “além da função de registar, como a câmera cinematográfica, ela também serve para transmitir, o que a outra não faz.” Logo, para Omar, “o caráter de discurso naquele ato é bem menos intenso que no cinema”. O artista justifica essa afirmação alegando que na câmera de vídeo a captação é permanente, dessa maneira “não depende de uma decisão de enquadramento do mundo e nem de um ato de „atirar‟ (shoot), de determinação de um momento em que a captação teria início, de um ponto de partida.” (OMAR, 1993, p. 140-141, grifo do autor).

Na abordagem de Omar, por meio da distinção técnica entre a câmera cinematográfica e a videográfica, temos o princípio dos cortes e durações da imagem cinematográfica e o fluxo audiovisual liberado de toda preocupação com a imagem da prática videográfica. No entanto, verifica-se que o artista acaba enveredando em determinismos tecnológicos, atribuindo uma estética a uma técnica. Podemos objetar suas declarações destacando antes a convergência de processos e procedimentos. Assim, observa Bentes (2007), o surgimento das técnicas de captação em “direto” de som e imagem, que marcaram o cinema da década de 1960, será decisivo na percepção do cinema e do vídeo como fluxo audiovisual. O cinema já explorava a duração por meio do plano-sequência, e a câmera aberta ao acaso e ao mundo será também um dos procedimentos marcantes do vídeo.

Esse acontecimento, apreendido enquanto se desenrola, abarca o cinema, o vídeo, assim como as performances das artes visuais. As câmeras de cinema portáteis em 16 mm, com som direto, vão fazer florescer o cinema de câmera na mão e do corpo a corpo com o real. Na década de 1970, o super-8, reservado ao registro doméstico, vai instituir um cinema que transforma o consumo de imagens domésticas num movimento de resistência e criação. Nesse sentido, houve contribuição dos artistas plásticos, como, por exemplo, Lygia Pape (1927-2004) e Artur Barrio, e sua interação com a precariedade do veículo, aderindo estudiosamente aos seus grãos, à sua textura, à sua facilidade de manuseio, mobilidade e exposição automática (BENTES, 2007).

Toda essa efervescência em torno de uma apropriação tecnológica, seu desvio, iria repetir-se com o aparecimento do vídeo. O vídeo já chega como bem de consumo doméstico, aparelho, e simultaneamente como potencial de renovação estética (BENTES, 2007). A partir de 1965, com o advento do Portapack da Sony, primeiro gravador portátil de vídeo, é

possibilitado aos artistas, pela primeira vez, aquilo que antes só era possível por meio dos grandes estúdios de TV, ou seja, a simultaneidade de tempo entre produção e recepção. No Brasil, na década de 1970, veremos assim o início do uso pioneiro do vídeo por artistas como Anna Bella Geiger (1933), Fernando Cocchiarale (1951), Ivens Machado (1942), Sonia Andrade (1962), Paulo Herkenhoff (1949) e Letícia Parente (1930-1991).

No vídeo Passagens (1974), Anna Bella Geiger sobe e desce escadas em um ritmo lento e constante; em Marca Registrada (1975), Letícia Parente costura com agulha e linha as palavras “made in Brazil” na planta do seu pé. Nesses trabalhos, assim como em outros do período, vemos ações baseadas em situações cotidianas, o uso do plano-sequência, som ambiente e uma aparente ausência de montagem. Para André Parente (2009a), essa produção dialoga em parte com o cinema Neorrealista, que buscava criar um tipo de imagem que rompesse com nossos padrões sensório-motores, ou seja, visava a uma situação de estranhamento alertando que, frequentemente, não vemos o que acontece porque nossos hábitos e condicionamentos não nos permitem.

As câmeras de vídeo portáteis possibilitam igualmente o trabalho criativo em circuito fechado. Um exemplo é a instalação Corredor (1970), de Bruce Nauman, que consiste em um corredor longo e estreito através do qual o observador se desloca. Instalada em uma das extremidades do corredor, há uma câmera de vídeo, enquanto no outro extremo, colocado no chão, há um monitor que transmite a imagem imediatamente captada pela câmera. Assim a imagem em direção à qual o observador caminha é a sua imagem de costas. De acordo com Krauss (2001), o tipo de teatralidade que encontramos no trabalho de Nauman é crucial para a reformulação do empreendimento da escultura, questionando o que é o objeto, de que modo o conhecemos e o que significa conhecê-lo. Esse tipo de estratégia estética, promovido pelo circuito fechado de vídeo, ressalta o próprio processo de elaboração do trabalho.

Em seguida à questão referente à distinção entre a câmera cinematográfica e videográfica, Arthur Omar passa a abordar em seu ensaio determinadas características da imagem videográfica. Assim, “seu caráter de aparente simples reflexo transmitido, a sua indiferença semiológica inicial, é acentuada pela indefinição dos contornos da tela do monitor”. Conforme o artista, os limites da moldura da tela da TV “não configuram um quadro inerente à imagem, algo que pertença à imagem e demarque o seu campo com precisão, e em relação ao qual todos os elementos vão passar a ter uma função espacial e significativa rigorosa” (OMAR, 1993, p. 142).

Nesse sentido, salienta que “a imagem cinematográfica é centrífuga, ela se define pelos bordos. Nos seus bordos temos todas as leis da composição que desencadeiam efeitos

psicológicos e retóricos”. Já a imagem de vídeo, para ele, é centrípeta, ou seja, ela converge para o centro, ou se dá apenas no centro, mesmo que esse centro ocupe a extensão integral da tela. Assim, “os bordos, no vídeo, adquirem o estatuto de coisa vaga.” Por esse motivo, Omar declara que dentro da imagem de vídeo podem coexistir várias imagens, “sem problemas retóricos de ligação, porque, em certa medida, a composição do quadro se tornou indiferente, ou mesmo se pode dizer que não há mais quadro.” (OMAR, 1993, p. 142).

Ao utilizar os termos “centrífugo” e “centrípeto”, Omar parece aludir à oposição, formulada pelo teórico do cinema André Bazin (1918-1958), entre a tela de cinema e o quadro da pintura. Para Bazin (1991), o quadro da pintura abre o espaço contemplativo apenas para o interior, enquanto a tela de cinema, ao contrário, sugere o prolongamento para o exterior. O teórico recorre ao termo máscara, usado em fotografia e cinema para designar o papel negro que esconde parte da película a ser impressionada. Em relação ao quadro cinematográfico, a tela constituiria a superfície que a máscara teria deixado visível, e que seria ela própria parte de uma superfície ainda maior. Por isso a tela cinematográfica teria, segundo Bazin (1991), esse poder de sugerir a existência de um prolongamento daquilo que se vê, ou seja, um fora de quadro. Ela seria “centrífuga”, ao contrário do quadro que seria “centrípeto”.

O conceito de fora de quadro, segundo Dubois (2004), é ao mesmo tempo a emanação da noção de plano e o motor essencial da lógica narrativa da montagem no cinema clássico. O cinema vive assim fundamentalmente sobre a ideia de um exterior, que dinamiza tanto o seu espaço quanto sua duração e faz dele uma arte não só da imagem como também do imaginário. Para o autor, a mixagem de imagens do vídeo (a sobreimpressão, as janelas eletrônicas, a incrustação) tende a retirar a importância do fora de quadro como peça chave de seus procedimentos. Assim a imagem videográfica é “onívora” e sem exterioridade, essencialmente heterogênea, em que a simultaneidade dos componentes engendra modos de encadeamento que são acontecimentos de uma imagem.

As imagens eletrônicas, também para Deleuze (2005), já não têm exterioridade. Tampouco se interiorizam num todo. Elas têm um direito e um avesso, reversíveis e não passíveis de superposição, como um poder de voltar-se para si mesmas. No entanto, observa o teórico francês, a imagem cinematográfica já obtinha efeitos que não se assemelhavam aos da eletrônica, mas tinham funções autônomas antecipadoras como “vontade de arte” (DELEUZE, 2005, p. 316). Nota-se no cinema de Alfred Hitchcock (1899-1980) que o quadro opera um “aprisionamento de todos os componentes”, como uma “armação de tapeçaria”. Os quadros de Hitchcock, porém, não se contentam em levar tão longe possível o sistema fechado, ao mesmo tempo farão da imagem uma imagem mental, aberta para um jogo

de relações puramente pensadas que tecem um todo (DELEUZE, 1985, p. 27).

Já se observou nos parágrafos anteriores como a câmera de vídeo, para Arthur Omar, apresenta-se como “um olho indeterminado” (OMAR, 1993, p. 141), ao contrário da câmera cinematográfica, que apresenta “pedaços de discursos sobre o mundo.” (OMAR, 1993, p. 140). O artista também sustenta que a imagem videográfica é centrípeta, ou seja, ela converge para o centro, já a cinematográfica é centrífuga. Por esse motivo, dentro da imagem de vídeo, podem coexistir várias imagens. Seguindo esse raciocínio, Omar passa a abordar as diferenças entre a montagem cinematográfica e a edição videográfica: “as operações mais complexas criadas pela arte da montagem cinematográfica, onde se estabeleceu um conjunto de técnicas para interligação dos planos, caem por terra no vídeo, que não tolera ligações excessivas” (OMAR, 1993, p. 142).

De maneira semelhante, Dubois (2004) indica que no cinema narrativo clássico a montagem é o instrumento que produz a continuidade do filme, apagando o caráter fragmentário dos planos para ligá-los organicamente. Para o autor, no campo das práticas videográficas, sobretudo naquelas em que a dimensão de pesquisa é preponderante, a primeira figura que surge com força é já citada mixagem de imagens. Nesse caso, de acordo com o autor, são três os procedimentos que se destacam: a sobreimpressão, os jogos de janelas eletrônicas e a incrustação (ou chromakey). A sobreimpressão visa a sobrepor duas ou várias imagens, de modo a produzir um efeito visual de transparência. As janelas eletrônicas permitem a justaposição de fragmentos de planos distintos no mesmo quadro. Já a incrustação consiste na combinação de fragmentos de imagens de origem distinta a partir das frequências de luminosidade e de cor.

Em vídeos como Global Groove (1973) do artista sul-coreano Nam June Paik (1932- 2006), notam-se as inúmeras sobreimpressões, janelas e incrustações de muitas camadas, indicando uma concepção do espaço e tempo fragmentada, múltipla (fig. 12). Assim, para Dubois (2004), o princípio dos cortes e das durações próprios à organização cinematográfica da montagem desloca-se na mixagem de imagens do vídeo. Se no vídeo ainda se monta, as imagens são montadas umas sobre as outras (sobreimpressão), umas ao lado das outras (janela), umas nas outras (incrustação), mas sempre no interior do quadro. Portanto, as diversas imagens que a montagem cinematográfica distribui na duração da sucessão de planos, a mixagem videográfica mostra de uma só vez na simultaneidade da imagem multiplicada e composta no mesmo quadro.

Figura 12 (A, B) - Nam June Paik, Global Groove, 1973

Fonte: Disponível em: <http://www.medienkunstnetz.de/works/global-grove>. Acesso em: 5 jan. 2011

No entanto, verifica-se que tais procedimentos de manipulação da imagem atuam igualmente no cinema das vanguardas históricas da década de 1920. O cineasta Abel Gance (1889-1981) antecede certas questões que serão posteriormente encontradas nas edições eletrônicas. Em seu filme Napoleon (1927) o cineasta faz uso de múltiplas sobreimpressões e trabalha com as divisões da imagem cinematográfica em um mesmo plano, a chamada tela tríplice (fig. 13). Nessa invenção de Gance, é possível observar três aspectos de uma cena ou de três cenas diferentes ao mesmo tempo. Aqui também não temos o tempo como sucessão de movimentos e de suas unidades, mas o tempo como simultaneísmo e simultaneidade. Esse ideal de tempo como um todo fundamentalmente aberto, como imensidão do futuro e do passado, inspirava o cinema francês, bem como a pintura e a música do período (DELEUZE, 1985).

Figura 13 - Abel Gance, Napoleon, 35 mm, 222 min, 1927

Fonte: Disponível em: <http://www.tudou.com/programs/view/Imqq-fvBHHw>. Acesso em: 14 jun. 2011

Ao utilizar um amplo número de sobreimpressões, Abel Gance sabe que em determinado momento o espectador não verá mais o que está sobreposto. Assim a imaginação é como que ultrapassada e atinge o seu limite. No entanto, o cineasta conta com o efeito de todas essas sobreimpressões na alma, dando a ideia de um todo como sentimento de desmesura e imensidão. Unindo a simultaneidade da sobreimpressão com a simultaneidade da tela tríplice, o cineasta atinge o domínio da simultaneidade luminosa. Aqui temos, por exemplo, a convergência do cinema de Gance com o “simultaneísmo” da pintura de Robert Delaunay (DELEUZE, 1985). Em 1943, Gance inventa o Pictoscópio e depois, em 1947, o

Electronigrafo, como um ancestral do chromakey e da fusão em vídeo. Combina, dessa maneira, um conjunto de recursos criativos articulados entre o cinema e o vídeo.

Tais efeitos, tornados programas, invadiram o vídeo nos seus primórdios. Olhando o conjunto de determinados vídeos da década de 1980 é possível perceber o estágio da técnica no momento da sua realização: solarizações, incrustações e cromakey, cores ácidas e artificias. O espectador pode ser visualmente soterrado por um excesso de signos encadeados, superpostos e fundidos (BENTES, 2007). Mais recentemente, veremos a confluência do vídeo com os contextos digitais dos novos meios. O vídeo deixa de ser visto eminentemente como um produto audiovisual e passa a colaborar em sua funções discursivas com formas mais abertas. Essas formas mais abertas do vídeo inserem os mecanismos de busca, processadores de texto e aplicativos os mais diversos (MELLO, 2004).

A esse respeito, Arthur Omar (1993) defende em seu ensaio que o advento das novas tecnologias digitais possibilita aos artistas extrapolar o terreno da especialização. Para ele, os computadores e seus programas de simulação do instrumental das diversas artes colocarão todas as artes visuais, sonoras, verbais, ao alcance de qualquer artista. Isso permitiria um movimento intenso de incorporação de todos os gêneros, fazendo coexistirem diversas formas de arte lado a lado. Portanto, o raio de ação do artista se amplia e as artes se cruzam e se superpõem. O pensamento de cada arte poderá assim realizar-se via máquinas informáticas e não precisará limitar-se a alguns poucos materiais de eleição.

No entanto, adverte Gilles Deleuze (2005), a questão que se apresenta para o artista frente às novas tecnologias da imagem é a de sua “vontade de arte”. Para o teórico francês, o cinema tem destaque na cultura maquínica do último século. Tornou-se, com sua riqueza criativa, uma máquina privilegiada de explicitação dos mecanismos do pensamento, trazendo ao primeiro plano um pensamento por imagem característico de nossa época. Deleuze comenta que uma máquina de pensamento potente como o cinema não se restringe e se contenta com o meio que lhe é específico. Quando é criativo, ele pode demandar novos meios

que lhe auxiliem na expansão de suas forças. É o estar a serviço desta “poderosa vontade de arte”, dependendo mais de uma estética que de uma tecnologia, que torna possível para os artistas uma utilização não estéril desses novos meios (DELEUZE, 2005, p. 316-317).