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CAMINHOS, TERRITÓRIOS, TROCAS E DISPUTAS NAS CENAS MUSICAIS
NEGRAS EM SALVADOR1
Música e processos identitários na Bahia
Coordenação: Dra. Katharina Doring UNEB – DEDC - I
RESUMO DA MESA
Koringoma é um projeto e grupo de pesquisa que busca a construção de um caminho interdisciplinar entre etnomusicologia, ciências sociais, história oral, estudos culturais, comunicação e educação musical, estudando e pesquisando saberes, práticas, criações, memórias e presenças das mediações e representações e dos processos e territórios das musicalidades negras em Salvador-Bahia. O projeto atual conta com três estudantes negrxs, bolsistas do programa UNEB-PROAF, que iniciaram com um processo de mapeamento dos saberes e territórios musicais afro-brasileiras para investigar gêneros e práticas cênico-musicais negras e seus contextos históricos e socioculturais para uma educação musical e performance, ancoradas no conceito das artes musicais da diáspora africana. O projeto inclui eventos regulares que promovem a apresentação, a troca de experiências e o debate entre músicos, educadores musicais e mestres da cena musical afro-baiana. Trabalhamos na instalação do LAB Koringoma, na presença virtual, para gerar a memória das musicalidades negras na Bahia e da Diáspora africana. Devido a situação atual, os estudantes pesquisam remotamente sobre representantes das cenas musicais contemporâneas nos bairros e nas periferias de Salvador, debatendo questões interseccionais, como racismo estrutural, sexualidades, gênero, juventudes negras e suas expressões nas musicalidades produzidas.
Palavras-chave: mapeamento de cenas musicais negras baianas; territórios musicais negras contemporâneas; representações musicais negras e interseccionalidades;
TRABALHOS DA MESA
I As damas e donas do pagode baiano - Protagonismo feminino num universo marcado por discursos e atitudes machistas
Nelmara Greice da Silva Santos; Katharina Doring
2 II Paulilo Paredão – Um movimento perfo-politico-musical na cena NEGRA LGBTQIA+
soteropolitano
Sued Hosaná Ferreira Silva; Katharina Doring
14 III Peu Meurray e os tambores pneumáticos - Música afro-cabocla-baiana criativa além do
mercado “Axé” e do Carnaval
Luan Bastos Barbosa; Katharina Doring
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- I -
AS DAMAS E DONAS DO PAGODE BAIANO2
Protagonismo feminino num universo marcado por discursos e atitudes machistas
Nelmara Greice da Silva Santos3
UNEB – DEDC I – Salvador Katharina Doring4 UNEB – DEDC I – Salvador
RESUMO:
O pagode baiano já tem quase 30 anos de produção e criatividade musical com uma gama de visibilidade que parte de movimentos ‘underground’ das periferias negras soteropolitanos até os palcos enormes de grandes festivais nacionais e trios do Carnaval baiano e de outras cidades brasileiras com caches consideráveis. Neste artigo pesquisamos e questionamos sobre a grande variedade expressiva desse gênero musical, que fascina pela sua expressão identitária negra, mas também choca pela atitude depreciativa de muitos protagonistas masculinos com as mulheres em geral, assim como por atitudes que expressam violência em geral, contrastando com produções sensualizadas e criativas de mulheres negras e do universo LGBTQ+ que desafiam a onda machista do pagode baiano de quase duas décadas. Mediante a história e o discurso poético-musical de duas protagonistas, Allana Sarah (A Dama) e Aila Meneses, que antes participaram como dançarinas e back vocals de bandas protagonizadas por homens, procuramos apresentar a nova cena feminina no pagode, analisando suas letras e performances, e questionar a dominação masculina na cadeia produtiva, que impede maior aceitação de mulheres compositoras.
Palavras-chave: Pagode baiano; empoderamento feminino; representatividade num universo dominado pelo machismo;
1 INTRODUÇÃO
O pagode baiano já tem quase 30 anos de produção e criatividade musical com uma gama de visibilidade que parte de movimentos ‘underground’ das periferias negras soteropolitanos até os palcos enormes de grandes festivais nacionais e trios do Carnaval baiano com cachês de várias cifras. Essa grande variedade de um fenômeno
2 Trabalho integrante da Mesa Caminhos, territórios, trocas e disputas nas cenas musicais negras em Salvador do IX Musicom.
3 Graduanda ciências sociais do DEDC I – UNEB – [email protected] 4 Profa. adjunta do DEDC I – UNEB – [email protected]
3 de três décadas, se estende também às expressões e particularidades musicais e coreográficas: desde do pagode inicial, marcado pelo samba duro e de roda, chegando no pagode mais ‘produzido’ e comercial, estilo ‘macho sexista’, até o pago-funk(-trap) da ‘geração tombamento’: juventude negra contemporânea que ‘trans’cende alguns estereótipos de raça, gênero, sexo, estética e status, buscando a realização subjetiva. Inicialmente bastante desprezado e ridicularizado pela classe media, o pagode baiano, hoje é considerado “standard” musical nas festas particulares de todas as gerações e classes, o que é particularmente interessante porque sempre foi ligado a uma identidade juvenil negra, mesmo com a tentativa midiática de colocar figurantes e cantores/as brancas e/ou embranquecidos/as como frente. Na contemporaneidade da pós-modernidade, globalização e das paisagens digitais e sonoras globais sem limites, os movimentos juvenis estéticos e musicais se espalham e misturam por todo globo, sobretudo para as juventudes negras do lado de lá e cá do Atlântico Negro, questionando conceitos sobre gênero, raça, sexualidades, estéticas visuais, corporeidades na busca de um Ser, que lhes permite um lugar digno no mundo:
https://www.youtube.com/watch?v=XsMLWipwWJk
Nesse cenário, o empoderamento feminino vem marcando espaço, como p. ex. neste projeto acima “Mulheres no Pagado”, e desafiando com versos, danças e gestos, a sexualização depreciativa da mulher em muitas letras de bandas masculinas. Mediante a obra musical e coreográfica, presença midiática e o discurso poético-musical de protagonistas no pagode, tais como Allana Sarah (a Dama) e Aila Meneses, que antes participaram como dançarinas e back vocals de bandas protagonizadas por homens, procuro apresentar a nova cena feminina no pagode, analisando suas letras e performances, e questionar a dominação masculina na cadeia produtiva, que impede maior aceitação de mulheres compositoras.
2. Percurso metodológico
4 de um projeto maior, inserido na construção do grupo do LAB Koringoma5, que é um projeto e grupo de pesquisa que busca a construção de um caminho interdisciplinar entre etnomusicologia, ciências sociais, história oral, estudos culturais, comunicação e educação musical, estudando e pesquisando saberes, práticas, criações, memórias e presenças das mediações e representações e dos processos e territórios das musicalidades negras em Salvador-Bahia. O projeto atual conta com três estudantes negrxs, bolsistas do programa UNEB-PROAF, que iniciaram com um processo de mapeamento dos saberes e territórios musicais afro-brasileiras para investigar gêneros e práticas cênico-musicais negras e seus contextos históricos e socioculturais para uma educação musical e performance, ancoradas no conceito das artes musicais da diáspora africana. O projeto inclui eventos regulares que promovem a apresentação, a troca de experiências e o debate entre músicos, educadores musicais e mestres da cena musical afro-baiana. Trabalhamos na instalação do LAB Koringoma e na construção de uma pagina online, contendo um acervo em textos, livros e multimídias, para gerar a memória das musicalidades negras na Bahia e da Diáspora africana. Devido a situação atual, os estudantes pesquisam remotamente sobre representantes das cenas musicais contemporâneas nos bairros e nas periferias de Salvador, debatendo questões interseccionais, como racismo estrutural, sexualidades, gênero, juventudes negras e suas expressões nas musicalidades produzidas. A metodologia, a princípio, se baseia na pesquisa qualitativa, combinando um espectro metodológico interdisciplinar a partir da educação musical, etnomusicologia, sócio-antropologia, ampliado por aportes de história oral, estudos culturais e comunicação. A pesquisa tem aspectos de pesquisa exploratória, descritiva e explicativa, por se tratar de contextos socioculturais com uma grande variedade de fenômenos, ações e intenções que requerem um leque de abordagens diferentes, numa combinação de pesquisa bibliográfica e pesquisa de campo. Devido a situação da pandemia e da isolação não foram possíveis, pesquisas em campo real, nem trabalhos e reuniões presenciais no CEPAIA – UNEB, como fazíamos antes de março, e fizemos todas as nossas pesquisas e leituras de forma remota, assim como entrevistas, reuniões e debates. Sofremos muito com essa situação
5 Grupo de pesquisa e extensão Koringoma – Artes musicais africanas e da diáspora africana – DEDC I/ CEPAIA – UNEB. Koringoma = jogo sonoro de palavras, criada a partir das palavras Korin (canto, som musical em yorubá) e Ngoma (musicar, cantar, dançar em swahili; tambor, ritmo, dança em kikongo)
5 porque não tenho computador ou notebook em casa e ninguém da minha família e tivemos que trabalhar com celular porque não podíamos utilizar as instalações da UNEB, nem no CAMPUS I, e tampouco no CEPAIA. A orientadora começou a instalar o LAB-Koringoma na casa dela, para termos acesso a computadores e podermos pesquisar, escrever e participar do congresso MUSICOM entre outros.
2.1. O pagode baiano – histórias, corporeidades e sonoridades
Para Nascimento (2010, p. 50), “o pagode baiano é um gênero híbrido oriundo de um samba urbano que mescla a tradição do Recôncavo baiano [...]”. O pagode sem duvida surgiu nos bairros periféricos negros de Salvador, nos tradicionais ensaios geralmente nos finais de semana que a juventude negra frequentou com assiduidade. O pagode baiano é uma expressão cultural e um gênero musical em constante movimento e em processo de transformação e evolução tendo seu surgimento vindo dos bairros da periferia de salvador de onde surgiram as primeiras bandas de sucesso como Gerasamba e o grupo È o Tchan que vai levando ao surgimento de bandas mais recente como Parangolé, e até nos dias de hoje: “A Dama”- Alana Sarah de bairro de São Marcos ou “A invasão” do bairro Narandiba/Cabula. O que une nessa sequencia de mais de duas décadas é o conceito do pagode, que batiza o novo estilo musical, derivado do samba que é quase sempre alegre, dançante, vibrante e geralmente coreografado. O samba e o pagode baiano são gêneros diferentes, sendo que, o pagode baiano não nega sua origem no samba: cavaquinho, banjo, tantã, repique de mão, pandeiro, surdo são os principais instrumentos utilizados na sonoridade do pagode baiano, além de muitos recursos e efeitos eletrônicos.
Para Lima (2002) o pagode é uma decorrência do samba junino e como isso também do samba de roda que ganhou autonomia do estilo há pouco tempo. Podemos dizer também que o pagode é uma evolução das músicas dos terreiros de candomblé, onde essa matriz africana é incorporada a esse som, com batuques e danças, no sentido de que toda musicalidade polirritmica e dançante tem um fundamento na complexidade dos ritmos das religiões de matriz africana. Muitas pesquisas apontam o pagode baiano como sendo oriundo de ritmos como a chula do Recôncavo, sendo esta uma manifestação da cultura de território mais ruralizado. Em contrapartida,
6 encontramos na capital baiana um ritmo musical pouco citado nas pesquisas acadêmicas, mas que tem um espaço de grande importância na ressignificação da identidade negra na cidade de Salvador: o samba junino, que por ser urbano, está mais próximo da origem do pagode baiano reconhecido por nós, a partir da década de 1990, revelando semelhanças marcadas pelo caráter jocoso que impregna e marca as letras do pagode baiano.
[...] que vicejou na mídia baiana a partir do final dos anos 80, e é sucessor próximo do samba-de-roda, por sua vez herdeira da chula, inclusive em formas que se aproximam do partido-alto. Tem forte apelo sensual, colocando no centro quase sempre o jovem negro baiano, corpulento e conquistador. Consolidou-se na radio e na televisão a partir do grupo Gerasamba [...] Todos os seus ídolos são jovens negros atléticos [...] que se consagram mediante desenvoltura em conjugar os desempenhos como vocalista, dançarino e símbolo sexual. (MOURA, 2010, p. 7)
As danças no pagode baiano estão em geral alinhadas à cadência da batida e às letras apresentadas na música e no refrão quase sempre “suingado” e coreografado de forma criativa, com um caráter lúdico, sensual e/ou sexual explícito. As coreografias são experimentadas e ensaiadas nos encontros pessoais nas casas, lajes e nos quintais dos bairros negros e populares de Salvador, se manifestam e consolidam pela vivência e a interação social constantes nos eventos menores e maiores. Em qualquer lugar, onde jovens negros, mulheres e homens, convivem, trocam suas sociabilidades as movimentações são executadas, não importa, onde estejam vivenciando ou dançando o pagode. As coreografias viraram a marca desse movimento que é praticado ao ar livre, em paredões, festas de camisa, ou festas particulares, sobretudo nas periferias soteropolitanas negras, porém ao longo de três décadas romperam as barreiras sociais, raciais e territoriais. Os passos cadenciados são guiados e acompanhados pela polirritmia característica e muito complexa dos grupos de pagode (quase totalmente compostos por músicos negros masculinos) transmitindo sensações e sentimentos coletivos por meio de um conjunto ordenado de corporeidade, interação, suingue expresso nos movimentos e gestos de muita elaboração. Nos paredões ou nas festas de camisa, onde a juventude negra se reúne para seu lazer e suas trocas, reina a paquera, a dança e a celebração dos corpos e suas expressões numa gama que vai desde da sensualidade, exibição até a ostentação e a disputa territorial. Dentre desse universo se
7 gerou a imagem da mulher como sexualizada e objetivada, exemplificada pela persona da “piriguete”, segundo NASCIMENTO:
A mulher inserida no contexto do pagode, que participa ativamente dos shows dançando e protagonizando as coreografias é invariavelmente reduzida a essa representação, conforme se observa no enunciado “a gente do pagode não vive sem as piriguetes”. Esse enunciado aciona os sentidos da mulher disponível, que se completa na construção seguinte “já não fico mais à toa”. Como é possível observar, não há outro espaço para a mulher senão dentro dessa representação de piriguete, a menos que outras representações sejam postas em confronto para desestabilizar esse modelo, o que não é observado na letra analisada nem no conjunto da produção dos grupos analisados, assim, aparece o paradoxo: sem as piriguetes não existirá performances do pagode (2010, p. 5)
Para muitos autores e comentadores críticos, a música baiana que estaria sendo produzida nos últimos anos revela uma completa inversão de valores musicais e morais, com ataques constantes à figura feminina. A letra da música Ela é Dog, cantada pelos Oz Bambaz diz: “toda noite ela quer fazer esquema/ pega um, pega geral, pra ela não é problema/ no carro, no cinema, ou no meio do mato/ estilo cachorra, ela fica de quatro/ ela é dog (dog, dog, dog) / she is dog [...]” (OZ BAMBAZ, 2010). Nessa canção percebe-se o as letras revelam as gozações e ultrajes, numa aparente contradição, que cultua mulher gostosa e escarnece a mulher por demais oferecida, o que se encaixa num esquema antigo do machismo, fascinado pela imagem da suposta “puta” e da suposta “santa”, como encontramos em inúmeras facetas:
Ao mesmo em que a “mulher fatal” é desejada e ostensivamente representada em diversos meios pelo homem, para sustentar uma masculinidade forjada (que ele sequer percebe), ela é depreciada por também representar aquilo que não pode ser pertencido e que também expõe fragilidade e limitações humanas sexuais. Por isso essa mulher aparece desejada e desqualificada ao mesmo tempo. (LEIRO, 2009, p. 2).
Por outro lado, não podemos generalizar sobre todo pagode baiano e sobre todas as produções ao longo de três décadas, porque, como já vimos antes, temos que olhar para as várias fases do pagode baiano, em que corporeidades, sexualidades, identidades raciais, socioculturais e territórios, etc. são experimentadas, pensando numa geração de jovens negros urbanos, filhos e netos dos conhecidos lideres e militantes nos movimentos negros urbanos e dos grandes Blocos Afro, tais como Ilê Aiyê, Olodum, Muzenza, Malé de Balé e muitos outros. Essa geração que busca novas formas de lazer,
8 de se compreender, de se relacionar, cada vez mais influenciada pelas mídias e os comportamentos midiáticos, aparentemente procura um espaço lúdico, divertido, de paquera, onde podem simplesmente interagir sem repressão:
As meninas – “periguetes” – e os pagodeiros valorizavam isso numa banda. Preferencialmente posicionadas, na “boca” do palco, as “periguetes” gritavam quando o vocalista cantava, dirigiam-lhes algum texto – “Vai mãe, quebra!”; “Agora desce, sobe, desce!” –, iam quase ao êxtase quando ele virava de costas, empinava e remexia freneticamente os quadris. Na beira do palco, disputavam avidamente a toalha que alguns deles, depois de enxugar o rosto ou passá-la em torno da virilha, lançavam para a plateia. Se não estavam acompanhadas de um namorado, as “periguetes” mantinham-se em grupo, em duplas ou trios dos quais podia fazer parte um amigo “viado”, e a tendência era permanecerem assim até ao final do ensaio. Isto porque iam ao pagode “mais para se divertir, menos pra ficar com alguém”. De fato, esta fala coincidia com a minha observação nos ensaios, pois a grande maioria de rapazes e “meninas” não namoravam durante o evento. (LIMA, 2016, p. 96-97)
Ari Lima aprofundou em pesquisas de campo, as complexas relações entre corpos negros, atravessados pelo machismo, sexismo, homofobia, mas também pelas múltiplas formas de “brincar” com os estereótipos e as possibilidades de experimentar e ostentar o diferencial, num misto entre deboche, empoderamento, humilhação e escracho que fascina e provocando polêmicas, segundo Nascimento:
A presença de Leo Kret na banda se justifica como um “produto” que deu certo. A sua performance de dançarina, suas atitudes e comportamentos se aproximam de uma estética camp que se caracteriza pela “fechação” e pelo escracho, pelo artifício e pelo exagero. A ligação de Leo Kret com o grupo Saiddy Bamba motivou os compositores do grupo a fazerem músicas com temas dirigidos aos homossexuais. A música Bicha6 escrita, inclusive, em parceria com Leo Kret, gerou muita polêmica pelo seu conteúdo. O grupo foi processado judicialmente pelo Grupo Gay da Bahia (GGB) sob a alegação de homofobia e incitação à violência. (2012, p. 83-84)
2.2. As mulheres no pagode baiano – conquistas e interseccionalidades
Podemos observar pelos videoclipes, p. ex. de A Dama que essa linguagem sensual, lúdica, provocadora e debochada, se transforma numa marca do pagode
6 Discaradinha não adianta se encubar/ Todo mundo aqui já sabe/Que você não é chegado a fruta/E que seu
sonho é virar um travesti/Por isso eu vou/Eu vou escaldar você/Olha a bicha/ (Refrão) Bicha, bicha/ Vem quebrando bicha/Bicha, bicha/Arrase bicha/Bicha, bicha sambe como a bicha/Bicha, bicha, esse cavalo é égua/ Baixo astral.. baixaria! /bicha ,bicha sambe com a bicha/ Tu é gay, tu é gay que eu sei/ Tu é gay, tu é gay que eu sei/ Discaradinha/ (Refrão)/Esse cavalo é égua, baixo astral, baixaria/Bichona!
9 baiano, inclusiva atravessando as interseccionalidades de raça, gênero, sexualidade e territórios. Alana que é mulher negra e lesbica empoderada e assumida, fez um sucesso enorme com a música e o clipe “Pirraça” que, no entanto, brinca com uma sexualidade cis como protagonista, embora as fronteiras não são tão explicitas por todos os integrantes dançantes do clipe que chegou a ter mais de 5 milhões de visualizações!
https://www.youtube.com/watch?v=pgp25SmASwc
Hoje, cerca de dez mulheres cantam pagode em Salvador e região metropolitana. Para o pesquisador Ledson Chagas, entre 2014 e 2016, as mulheres demoraram a despontar como protagonistas no gênero pela própria “dominação masculina no campo da produção musical”. E o pagode, especificamente, “sempre foi território do masculino, invisibilizando em letras a perspectiva e o desejo feminino. Nesse sentido, não contribuiu para o empoderamento das mulheres”, diz. “É uma música de ‘osadia’, mas falta muita ousadia no gênero. É muito conformista” (2016).
As contradições em torno do gênero são muitas. Em grande medida, e para muitos agentes sociais, a dimensão mais perturbadora do pagode refere-se à eleição da sexualidade, das relações de gênero e de representações sobre a mulher como um dos temas principais. A violência policial, a identidade periférica ou favelada e o racismo também são temas constantes, mas abordaremos preliminarmente apenas o sexo, representado, segundo certo ponto de vista, como pornográfico, aviltante para a mulher, “baixaria” ou “putaria” (PINHO, 2015, p. 223)
A Dama, Alana com 24 anos aprendeu a lidar com os ataques nas redes sociais: “Bloqueio. Não tenho motivo para ler. Acho que não faz diferença um seguidor a mais, um a menos”. Recentemente, desabafou após ser criticada por namorar uma mulher de pele mais clara que a sua. “Já tive outros relacionamentos com brancas, loiras, negras, mas desta vez as pessoas viram isso como um afronte. Não é difícil encontrar na internet pesquisas abordando a relação da ascensão social negra com o “branqueamento” das relações como um reflexo direto do racismo institucionalizado. Também precisamos indagar e questionar sobre quais as motivações, que levam o pagode a ser marginalizado e demonizado, sabendo do seu contexto de sua origem e do grupo ao qual ele agrega percebem quais são as reais motivações. Certamente, questões pertinentes a esse campo de análise devem ser discutidas, a exemplo de
10 compreender o pagode baiano como uma crítica performática contra o instituído, enquanto normas de condutas sociais e usos do corpo pela elite dominante e sua hegemonia de códigos culturais da branquitude, aliados aos códigos da dominação masculina.
Uma artista com longa historia no pagode baiano enfrenta uma outra batalha no que se refere aos estereótipos e códigos culturais da branquitude e sociedade midiática, conhecida como gordofobia: Aila Menezes que é cantora, compositora e dançarina, nos últimos anos se tornou modelo Plus Size e influenciadora digital com vídeos que chegaram a 20 milhões de acessos. Nas redes sociais, Aila continua militando a favor da diversidade de gênero, do empoderamento feminino e no combate a gordofobia. Em Salvador, de origem humilde, ela trabalha com projetos culturais, para utilizar a música e performance como uma arma e um recurso de reduzir as diferenças e injustiças sociais, raciais e econômicas. Ela é uma pagodeira poderosa e reconhecida no universo do pagode baiano de muitos anos, chamada de Beyonce do Pagode:
https://www.youtube.com/watch?v=PKSXrbI1ESg
Aila Menezes participou da edição do programa The Voice Brasil no ano 2013 e ficou no time do cantor e compositor Calinhos Brown, o que mudou sua vida porque com a visibilidade nacional ela entrou num processo de mudança física e mental, que ela vem abraçando como um processo de empoderamento e aceitação, por sofrer de síndrome do pânico e transtorno de ansiedade. Com a suspensão dos remédios antidepressivos, a cantora passou por um efeito rebote, que a fez engordar 35kg, que a fez amadurecer e passar por um processo de autoafirmação e aceitação, percebendo de que seu corpo não estaria errado e sim, o preconceito das pessoas.
3. Considerações finais
Finalmente, é preciso discutir e refletir sobre como nossa sociedade sexualiza e padroniza os corpos e os gestos. Deste modo, percebemos que há a necessidade de maiores estudos sobre os aspectos culturais e sociais da forma de vivenciar e dança o pagode baiano. A discussão é relevante porque a estabilização de modelos de persona cultural se realiza em meio a disputas simbólicas localizadas entre estruturas materiais e
11 parâmetros para a representação do corpo negro e para a relação do corpo negro com o sujeito negro. Uma vez que estamos discutindo como representações se articulam à subjetividade, esse ponto é fundamental. Com vem assinalando o antropólogo Ari Lima ha quase duas décadas, as ciências sociais (eurocêntricas), não ofereceram conceitos e teorias para compreender o fenômeno das novas juventudes negras e de sujeitos que se reinventam em suas diversidades:
Desse modo, também a sócio-antropologia nacional sobre a juventude urbana, sob o impacto de teorias estrangeiras, de dinâmicas sociais internas e do surgimento de pesquisadores diretamente envolvidos com os seus objetos, vem refletindo sobre pequenos grupos de identidade juvenil circundantes e vem enfrentando a dificuldade ou a limitação de trabalhar com conceitos, categorias analíticas e ângulos de observação importados, muitas vezes inadequados para refletir sobre objetos, relações e estruturas sociais geradores de dimensões simbólicas particulares. (LIMA, 2002, p. 82)
Para as mulheres inseridas no movimento, as letras em sua maioria não causam constrangimento ou qualquer tipo de desconforto, pois elas não assumem incorporar o estereótipo da “piriguete” – presença constante nas letras de pagode. Porém, essa posição se inverte as letras são escutadas ou lidas dissociadas do ritmo, porque neste momento, as palavras provocam o que elas descrevem como baixa estima, machismo e humilhação das mulheres, por exemplo pela recorrente imagem e comparação da mulher com a cachorra. Conforme afirma Leiro (2009) a mulher aparece desejada (para satisfazer a sexualidade masculina) e desqualificada ao mesmo tempo, levando a ofensas e degradações em geral. Algumas letras descrevem uma relação de violência do homem para com a mulher, porém, com o consentimento da mesma, o que pode tanto ser um retrato de realidades cruéis da violência contra mulheres no cotidiano das periferias negras, como também ser uma fantasia masculina recorrente, forjado por um sistema de classes, onde se aprende a pisar no mais fraco, neste caso, supostamente às mulheres. No entanto, as reações e comentários no meio feminino pagodeiro podem ser contraditórias, porque as mesmas mulheres que afirmam sentirem-se execradas pelo discurso das letras sentirem-sexistas e violentas, ao ouvirem as letras em companhia do ritmo, esquecem a mensagem e entram no suingue da batida, priorizando a curtição, a paquera e o entretenimento. Durante muito tempo, parecia que as mulheres estavam presentes no pagode baiano, muito mais como massa pra curtição e
12 embelezamento, como agentes mais ou menos passivos nos territórios. Observa-se nos últimos anos um aumento considerável de bandas formadas pelas mulheres, cantoras, compositoras e protagonistas performáticas, que por sua vez se apropriaram das danças e coreografias sensualizadas, utilizando-as ao seu favor e seu gosto. O pagode certamente, é um produto e uma expressão cultural aceitos pela sociedade baiana, o que aumenta a visibilidade das necessidades, anseios, conflitos, contradições da vivencias das juventudes negras e periféricas, assim, assumindo que as letras e performances também são expressões dos pensamentos, desejos e valores, das crenças e contradições que comungam, vivenciam e debatem nas suas musicalidades.
REFERÊNCIAS
CHAGAS, Ledson. Corpo, dança e letras: um estudo sobre a cena musical do
pagode baiano e suas mediações. Dissertação de mestrado. Salvador: UFBA-CULT,
2016.
LEIRO, Lúcia. “O pagode ou a derrota das mulheres”. Disponível em: <http://midiaemulher.blogspot.com/2009/01/o-pagode-ou-derrota-das-mulheres.html>. Acesso em: 10 setembro 2020.
LIMA, Ari. ”Funkeiros, timbaleiros e pagodeiros: notas sobre juventude e música negra na cidade de Salvador“. P. 77-96. Em Caderno Cedes, Campinas, no. 22, vol. 57., 2002. ____. Uma critica cultural sobre o pagode baiano. Salvador: Editora Pinaúna, 2016. MOURA, Milton. “A ilha, o carnaval e o Brasil: breve estudo sobre o carnaval de Gameleirano contexto dos carnavais brasileiros”. Em O olho da Historia: Revista de
teoria, cultura, cinema e sociedade. Salvador, n.14, jun. 2010.
NASCIMENTO, Clebemilton Gomes de. “Piriguete: a construção discursiva da mulher nos pagodes baianos”. Em Anais da VI. ENECULT – UFBA, Salvador: UFBA – FACOM, 2010.
_____. Pagodes baianos, entrelaçando sons, corpos e letras. Salvador: EDUFBA, 2012.
PINHO, Osmundo. “Putaria” – Masculinidade, negritude e desejo no Pagode baiano”. Em
Maguaré, Bogotá, vol. 29, no. 2, pp. 209-238, 2015.
SANSONE, Lívio e SANTOS, Jocélio Teles dos. Ritmos em trânsito,
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- II -
PAULILO PAREDÃO7
Um movimento perfo-politico-musical na cena NEGRA LGBTQIA+ soteropolitano
Sued Hosaná Ferreira Silva8 UNEB DEDC I – Salvador
Katharina Doring9 UNEB DEDC I - Salvador
RESUMO:
A Paulilo Paredão emerge numa Salvador onde as produções negras dissidentes da intitulada “geração tombamento” vem ganhando espaço e voz pela sua força e criação de redes de afeto e economia cultural. Essa cena aqui denominada de perfo-politico-musical se encontra na encruzilhada de vivências e re-existências negrxs LGBTQIA+ que produzem arte e discursividade. Procuramos dar visibilidade ao trabalho coletivo, político e estético-musical mediante a criação do Paredão (itinerante nos bairros negros) da Paulilo (Paredão como cena-evento periférico performático negro) que se define como “120% LGBTQIA+”, causando uma ruptura significativa no cenário tipificado como hétero, violento, sexista para um cenário de protagonismo e apropriação pelos ‘corpoemas’ (MELLO) LGBTQIA+ negrxs. Meu debate é fomentado pelos conceitos da ‘interseccionalidade’ (AKOTIRENE) e do ‘movimento negro educador’ (GOMES), buscando uma conexão entre estéticas negras da diversidade e da politização dos universos perfo-politicos LGBTQIA+.
Palavras-chave: Paredão LGBTQIA+; cena musical negra periférica; performances, corpoemos, interseccionalidades musicais negras
1 INTRODUÇÃO
A Paulilo Paredão emerge numa Soterópolis preta e marginalizada, onde as produções negras dissidentes da intitulada “geração tombamento” vem ganhando espaço e voz (p. ex. coletivos AfroBapho e Batekoo) pela sua força e criação de redes de afeto e economia cultural. Essa cena aqui denominada de perfo-politico-musical se encontra na encruzilhada de vivências e re-existências negrxs LGBTQIA+ que produzem
7 Trabalho integrante da Mesa Caminhos, territórios, trocas e disputas nas cenas musicais negras em Salvador do IX Musicom
8 Graduanda pedagogia do DEDC I – UNEB – [email protected] 9 Profa. adjunta do DEDC I – UNEB – [email protected]
14 arte e discursividade. Tendo em vista que a estatística de vida pra jovens negrxs é de uma morte a cada 23 minutos e de uma pessoa LGBTQIA+ a cada 48 minutos, ser um corpo atravessado por esses marcadores, e pela ameaça da morte, constrói uma vivência fortemente marcada por violências institucionais e/ou vivenciadas nas próprias localidades. Procurando dar visibilidade ao trabalho coletivo, político e estético-musical mediante a criação do Paredão itinerante nos bairros negros da Paulilo que se define como “120% LGBTQIA+”, causando uma ruptura significativa no cenário tipificado como hétero, violento, sexista para um cenário de protagonismo e apropriação pelos ‘corpoemas’ (MELLO) LGBTQIA+ negrxs. Meu debate é fomentado pelos conceitos da ‘interseccionalidade’ (AKOTIRENE) e do ‘movimento negro educador’ (GOMES), buscando uma conexão entre estéticas negras da diversidade e politização dos universos perfo-políticos LGBTQIA+. Descrevo cenas, personalidades e aspectos performático-musicais, contextualizando discursos políticos de empoderamento e denuncia da sociedade racista, sexista, homo- e trans-fóbica que ostenta um falso moralismo, aliado a um falso liberalismo, quando se trata das interseccionalidades somadas, em tratar de pessoas trans, pretas e “faveladas”.
2. Percurso metodológico
Nos desenvolvemos nossa pesquisa como um projeto individual, sendo parte de um projeto maior, inserido na construção do grupo do LAB Koringoma10, que é um projeto e grupo de pesquisa que busca a construção de um caminho interdisciplinar entre etnomusicologia, ciências sociais, história oral, estudos culturais, comunicação e educação musical, estudando e pesquisando saberes, práticas, criações, memórias e presenças das mediações e representações e dos processos e territórios das musicalidades negras em Salvador-Bahia. O projeto atual conta com três estudantes negrxs, bolsistas do programa UNEB-PROAF, que iniciaram com um processo de mapeamento dos saberes e territórios musicais afro-brasileiras para investigar gêneros e práticas cênico-musicais negras e seus contextos históricos e socioculturais para uma
10 Grupo de pesquisa e extensão Koringoma – Artes musicais africanas e da diáspora africana – DEDC I/ CEPAIA – UNEB. Koringoma = jogo sonoro de palavras, criada a partir das palavras Korin (canto, som musical em yorubá) e Ngoma (musicar, cantar, dançar em swahili; tambor, ritmo, dança em kikongo)
15 educação musical e performance, ancoradas no conceito das artes musicais da diáspora africana. O projeto inclui eventos regulares que promovem a apresentação, a troca de experiências e o debate entre músicos, educadores musicais e mestres da cena musical afro-baiana. Trabalhamos na instalação do LAB Koringoma e na construção de uma pagina online, contendo um acervo em textos, livros e multimídias, para gerar a memória das musicalidades negras na Bahia e da Diáspora africana. Devido a situação atual, os estudantes pesquisam remotamente sobre representantes das cenas musicais contemporâneas nos bairros e nas periferias de Salvador, debatendo questões interseccionais, como racismo estrutural, sexualidades, gênero, juventudes negras e suas expressões nas musicalidades produzidas. A metodologia, a princípio, se baseia na pesquisa qualitativa, combinando um espectro metodológico interdisciplinar a partir da educação musical, etnomusicologia, sócio-antropologia, ampliado por aportes de história oral, estudos culturais e comunicação. A pesquisa tem aspectos de pesquisa exploratória, descritiva e explicativa, por se tratar de contextos socioculturais com uma grande variedade de fenômenos, ações e intenções que requerem um leque de abordagens diferentes, numa combinação de pesquisa bibliográfica e pesquisa de campo. Devido a situação da pandemia e da isolação não foram possíveis, pesquisas em campo real, nem trabalhos e reuniões presenciais no CEPAIA – UNEB, como fazíamos antes de março, e fizemos todas as nossas pesquisas e leituras de forma remota, assim como entrevistas, reuniões e debates. Sofremos muito com essa situação porque não tenho computador ou notebook em casa e ninguém da minha família e tivemos que trabalhar com celular porque não podíamos utilizar as instalações da UNEB, nem no CAMPUS I, e tampouco no CEPAIA. A orientadora começou a instalar o LAB-Koringoma na casa dela, para termos acesso a computadores e podermos pesquisar, escrever e participar do congresso MUSICOM entre outros.
A pesquisa narrativa deve ser entendida como uma forma de compreender a experiência humana. Trata-se de um estudo de histórias vividas e contadas, pois “uma verdadeira pesquisa narrativa é um processo dinâmico de viver e contar histórias, e reviver e recontar histórias, não somente aquelas que os participantes contam, mas aquelas também dos pesquisadores” (CLANDININ e CONNELLY, 2011, p. 18). (SAHAGOFF, 2015. p. 2)
16 tivemos que utilizar criativamente todo tipo de recurso online, entrevista pelo zap, leituras compartilhadas entre outros. Mas essa metodologia de realizar uma etnografia “a distância”, de certa forma combina com o próprio movimento das juventudes negras periféricas LGBTQ+ que constroem suas narrativas em diversas mídia-paisagens e comunicações criativas.
2.1. O começo do Paredão da Paulilo
Matheus Paulilo, 23, se autodeclara bixa negra não-binária que nasceu em uma família de artistas (mãe atriz e avó artesã), e mora em São Caetano, bairro popular e também considerado periferia de Salvador. Ela começou a se movimentar por meio da performance, produzindo e atuando em uma intervenção urbana chamada “Androginia na sociedade”, logo em seguida, ela foi chamada por WARI (artista negro independente) para protagonizar uma música performática em participação como o mesmo. Aos poucos foi ficando conhecida no cenário, atuando ainda como DJ em festas como: “Baile proibidão”, “Festa Xepa” e “LDRV PARTY”. Em 2019, Paulilo participava do concurso SUPER EXXTRANHA que premiava a arte “drag”, neste período, na ocasião do seu aniversário decidiu organizar uma festa aberta, no conhecido “Bar de Mainha”, localizado no final de linha em Pernambués, utilizando as redes sociais como impulsionador e divulgação entre conexões com amigos, amigas e amigues. Esta festa acaba sendo um grande sucesso, dando início ao que conhecemos como PAULILO PAREDÃO e que tornou-se uma festa ambulante, em territórios migratórios, unidos pelas identidades LGBTQIA+. O paredão de som atravessa as mais diversas culturas musicais das periferias brasileiras. Sintonizados com os avanços tecnológicos, os sistemas sonoros de alta potência se tornaram um elemento central nas festas e nas performances musicais e expressões poéticas de diferentes estilos, cenas e territórios musicais, na grande maioria nos contextos urbanos periféricos.
17
O soundsystem Mutt & Jeff e o seu dono, Kenneth Davy, atuante nos anos 1950 e 1960 em Kingston, Jamaica.
A origem dos paredões de som, são os chamados “sound systems” que foram criados nos anos 1940 na Jamaica. Na época, os DJs equipavam um caminhão ou um furgão com um gerador elétrico, toca-discos e enormes alto-falantes e organizavam festas de rua nos guetos negros de Kingston. Essas reuniões dos jovens negros jamaicanos cresceram e tomavam conta do espaço público, estabelecendo-se como opções de cultura e lazer acessíveis para um público pobre — em contraste com o elitismo dos clubes com música ao vivo executada por bandas contratadas. Essa cultura de festas abertas promovida pelos “sound systems” foi um importante catalisador para o surgimento do reggae na Jamaica e o ragga, dub e ainda o rap nos Estados Unidos. No Brasil, ela se transformou de acordo com a musicalidade e o estilo de vida de cada região e hoje existem diferentes formatos de paredão no país.
O paredão é um elemento bastante presente nas festas baianas negras e periféricas, aqui chamado de “primo” do trio elétrico (que na verdade poderia ser considerado como um paredão ambulante), inspirado nos paredões do universo funk das ultimas duas décadas das favelas cariocas. Caracterizado pelos altos decibéis e uma playlist que varia entre as diversas modalidades do funk, pagodão, trap e arrocha, entre outras variações e estilos rítmicos performáticos, o equipamento técnico e a cena estética e criativa está sempre aberto a novas possibilidades. Vendo esse horizonte como oportunidade, surgiu o Paulilo Paredão, que acabou sendo denominado nas redes sociais como o “primeiro paredão 120% LGBTQI+”. O fervo está na sétima edição e é
18 organizado em diferentes localidades da capital baiana. “Eu não considerei uma festa, mas uma bagaceira política, uma baixaria simbólica e um momento de expurgo. Vi muitos corpos, que costumam ser vistos como abjetos em outros lugares, se sentirem ‘em casa’”, defende o jovem Marcos Pascoal, que foi pela primeira vez ao evento, organizado no bairro Candeal de Brotas. Ele viu que as pessoas parecerem livres para dançar, beber e conversar. “Entre um homem gay negro, e uma mulher trans branca existe um abismo.”11 O interessante é que nesse depoimento percebemos que um movimento, vamos dizer, altamente especifico, contido no conceito “120% LGBTQIA+”, acaba sendo muito mais democrático e aberto às diferenças do que alguns espaços que aparentemente são de todxs, como p. ex. o Carnaval, mas que mal escondem seu racismo, sua LGBTQ-fobia e misoginia, embalado num falso moralismo ou libertinagem. No Paredão, parece que essas distâncias se encurtam em prol de um momento de alegria, direito de viver seu corpo na plenitude e subjetividade de cada um/a. A idealizadora, Paulilo, que atuava como DJ em vários eventos e presenciou muitos comportamentos errados nas festas em que trabalhava, foi movida por essas e outras inquietações, criticando de que os grupos se fechariam demais neles mesmos: “Várias coisas são problemáticas, a falta de representatividade é uma delas. Temos um grupo só que comanda muitas casas na cidade e que tenta tirar apenas proveito financeiro”, explica e acrescenta que “A ideia de ter um movimento periférico LGBT como o Paulilo Paredão é a de que nossos corpos estejam expostos ali um para os outros e fortalecer esse afeto entre a gente”. As festas costumam acontecer em praças, bares e outros pontos de encontro cultural nos bairros, e o financiamento do fervo e dos próprios artistas, as festas trabalham com o “pague quanto puder”, respeitando com as possibilidades de cada um/a numa cidade em que o direito fundamental à cultura e ao lazer é uma garantia constitucional, porém, nunca priorizado pelos políticos que compreendem a lazer exclusivamente como um negócio a ser explorado pelos colegas empresários, como nos podemos perceber pela política de fomento a shoppings e espaços de entretenimentos pagos, promovendo uma cultura pasteurizada de consumo.
11 https://www.bahianoticias.com.br/holofote/noticia/57121-paulilo-paredao-busca-inclusao-e-liberdade-com-proposta-120-lgbtqi.html
19 Com sua característica itinerante, o paredão já percorreu diversos pontos neurálgicos do mapa cultural “alternativo” de Salvador: Pernambués, Cidade Baixa, bairro Candeal (em Brotas) e Rio Vermelho:
https://www.youtube.com/watch?v=cx4QQ-zF98w
1. chamada em 2019 Bar de Mainha em Pernambués
https://www.youtube.com/watch?v=rKEySjI7LdI
3. chamada no Bairro de Massaranduba no Freedom Soul, espaço musical da juventude negra na Cidade Baixa
https://www.youtube.com/watch?v=Q_qqtiT_nRw
4. chamada no cenário do bairro Candeal, território consagrado por Carlinhos Brown, a Timbalada e a Escola Pracatum
https://www.youtube.com/watch?v=Q0p-VOk9IVE
5. chamada no cenário da praia do Rio Vermelho, Casa de Yemanjá
A divulgação é realizada com vídeos publicados no Instagram que explicitam a estética e o espirito do fervo, atraindo novos frequentadores da festa, como p. ex. o estudante de arquitetura Ailton Matos que compareceu ao Paulilo Paredão por acreditar que ali encontraria um espaço popular e aberto, onde não se sentiria censurado e nem extorquido pela alto de preços, ainda elogiando o caráter majoritariamente negro da
20 cena, sem padronizar as estéticas negras diversas criativas:
Muitos espaços de Salvador são, de certa forma, gourmetizados e têm um acesso mais restrito a determinada classe. Mas ao chegar a esse lugar, o Paulilo Paredão, percebi que ele era bastante popular, até por acontecer em um ambiente de rua e que abraça a comunidade LGBT. Eu me sentia super bem!12
Percebe se que o Paulilo Paredão é uma das festas de periferia, dedicadas especialmente ao público LGBT, buscando a construção de um espaço seguro, porém, vem atraindo jovens de todas as tribos que não gostam de ambientes hétero-normativos. A DJ conta que muitas pessoas que frequentam o Paulilo nunca tinham ido em um paredão antes pelo fato de se sentirem estranhas naquele ambiente. “Algumas amigas minhas nunca tinham ido em um paredão por medo ou por não gostar de pagode mesmo. Foram no Paulilo por minha causa ou por amigos em comum e aí acabaram gostando muito do bafo”, explica a DJ. Além do prazer de dançar sem censura e clima pesado de cantadas agressivas e assédios sexuais, o Paulilo Paredão ainda com um time poderoso de residentes da line-up, conhecidos no meio como: Tia Carol, Aphrodite, Aly Verde, DJ Tertu (A Travestis).
2.2. A experiência das festas negras LGBTQ, p. ex. Afrobapho
Os becos, as praças, as ladeiras e sobretudo “as quebradas” de Salvadorpara todas as tribos, representam um grande palco, onde se desenrolam tramas sociais, conflitos raciais e políticos e batalhas estéticas, resultantes dos ranços de um Brasil colônia, que vem sendo reeditado a cada eleição e cada megaprojeto que somente beneficia os grupos político-econômicos do interesse da elite branca. Salvador é a cidade brasileira que sem dúvida concentra maior população negra, além das fronteiras do continente africano, ao mesmo tempo, um dos lugares mais letais para essa mesma população, uma vez que a juventude negra é alvo de um processo genocida que mata 3,5 vezes mais negros em relação aos brancos.
Os cenários típicos, adornando os cartões postais cobiçados pelos turistas americanos, europeus, latinos e brasileiros do sul, funcionam como uma faixada, nem
12 https://www.bahianoticias.com.br/holofote/noticia/57121-paulilo-paredao-busca-inclusao-e-liberdade-com-proposta-120-lgbtqi.html
21 sempre bem sucedida, que esconde outras realidades de conflitos, enfrentamentos e tensões entre os poderes estabelecidos e as múltiplas resistências que emergem da reação aos processos de violência e silenciamentos históricos para disputar espaços de interferência, (re)construção e desestabilização dos processos de formação subjetiva. Além das dicotomias urgentes e aparentes que tratam de raça e renda, existem ainda as buscas subjetivos de uma geração de jovens, que são atravessadas por conflitos de interesses econômicos típicos da ordem neoliberal, leituras intergeracionais acerca da branquitude e de negras vivências, e das questões emergentes de gênero e sexualidade. Olhares mais amplos a respeito desses fatos suscitam a necessidade de exercitar epistemologias interseccionais, o que para essa “geração tombamento” se torna um “novo normal” que de normal não tem nada porque se sente à margem da imagem folclorizada da cidade mais negra do Brasil, a incrivelmente careta e excludente. Um coletivo de jovens negros se encontraram por meio de uma rede social a fim de causar fissuras que avançariam dos discursos produzidos e disseminados na internet para ocupar espaços públicos e privados com ações e estéticas vivenciadas que pretendem se afastar das regras hegemônicas de pensar, vivenciar e condicionar as raças, gêneros, sexualidades e classes.
O Coletivo Afrobapho representa a potência da nova geração de cyber-ativistas, que têm transformada a visão quadrada sobre as materialidades e conceitos institucionais na contemporaneidade, introduzindo para uma nova era de verdades instáveis e líquidos em permanente transformação. Apesar das imagens veiculadas e oníricas de um mundo globalizado como um sonho do novo mundo, conectado e sem fronteiras, que simplesmente ignoram ou cancelam territórios marcados pela desigualdade social e a exclusão tecnológica, não se pode negar ou reduzir a potência dos cyberativismos. A projeção inicial da Casa Afrobapho para além dos muros dos fóruns do Facebook se deu com o fortalecimento recíproco das pessoas envolvidas conforme ocorriam as trocas de informações, ideias e experiências. Por meio desse fortalecimento mútuo se suscitou a necessidade da promoção de um evento que pudesse reproduzir essas trocas em outras proporções na medida em que possibilitaria a emergência do fazer artístico-político a partir de corpos que carregam marcadores racializados, patologizados enquanto dissidências de gênero e/ou sexualidade e
22 reificados pelo sistema econômico vigente que tende a confiná-los nas múltiplas formas de precariedade.
O fundador da Casa Afrobapho, Alan Costa, se declara bicha preta e traça uma trajetória desde do interior de Santo Antônio de Jesus, onde começou a estudar na UNEB, conseguindo finalmente a transferência pra Salvador, no curso de Letras Vernáculas no Campus I. Alan sofreu muito preconceito na sua cidade natal, onde tambem foi rejeitado inclusive pelos próprios familiares que nao compreenderam sua sexualidade quando buscava se vestir, de falar fino e andar com rebolado que provocou a ira das pessoas caretas e reprimidas, e que repetidas vezes levaram a ataques físicos e violentos. Alan Costa imaginou que seria muito melhor viver em Salvador e aproveitar a liberdade que lhe foi negada, mas recebeu um outro tipo de deboche nos locais que passou a frequentar, e onde encontrava aqueles que considerou seus iguais, sendo, no entanto, ridicularizada pelas outras bichas que estranhavam seu jeito criativo e interiorano de se vestir e combinar as peças. Alan passou a transitar no universo da produção cultural e vislumbrou nisso a possibilidade de colocar em pauta a criação de espaços nos quais os marcadores que lhe acompanham e transcendem pudessem condensar a sua resistência e resiliência. Cada pedrinha que desabou dos seus sonhos em Salvador, por outro lado, ergueu os fundamentos da Casa Afrobapho, um território material e imaterial.
Embora não seja possível captar toda a grandeza de vivências em conceitos, a construção que se faz da narrativa de uma bicha preta que alça a si mesma com a própria força e com as forças das suas afins, escrevendo-se por sobre os manuais de condutas sociais, rasurando-os, rasgando-os quando pode, me remete a uma existência escrevendo no e com o próprio corpo as poéticas envolvidas nos processos das dissidentes. Solitárias e em pequenos coletivos, a experiência e re-existência sofrida de muitas bichas pretas, são “corpoemas” estranhos, como são muitos dos que integram o coletivo que aprenderam a responder ao ódio e deboche com sorriso, amor e criatividade:
O devir-poema do corpo é a possibilidade imanente ao processo em que o corpo cria a si mesmo, sua autocriação ou autopoiesis. Tornar-se um corpoema é o resultado de um experimentação ampla e radical de várias perspectivas – processo multireferente - a partir das quais o corpo é poetizado e o poema é incorporado, toma corpo no acontecimento apropriativo que se expressa numa
23 linguagem singular, seja ela imagética, sonora, coreográfica, cênica, verbal ou de outro tipo mais complexo (improvisações, combinações, agenciamentos, etc). (MELLO, 2012, p. 86)
A festa Afropabho, que tem como referências a Batekoo e a Don’t touch my hair (SP), eventos que enaltecem o empoderamento e as identidades negras e periféricas, assim como as diversidades sexuais e estéticas, produziu sua primeira edição em março de 2016:
(...) A FESTA reunirá em uma só noite, uma galera que valoriza e leva a música negra para o centro da cena soteropolitana, além de performances de artistas lgbt negros muito talentosos! Para além da arte, música e cultura negra, a festa também levará para o lounge a IN-FORMAÇÃO. Alguns estandes tratando sobre assuntos demandados tanto na internet, quanto no cotidiano serão exibidos e apresentados na área externa (...)13
Porém, o Coletivo já existia desde novembro de 2015 e, atualmente, a sua composição é de pessoas negras LGBTQ+. As festas são organizadas a partir de um processo colaborativo, desde a produção, músicas selecionadas e performances realizadas pelos membros e ainda por outras pessoas que se engajam nas atividades proporcionadas pela Casa Afrobapho. Todas as ações são construídas a partir das necessidades, possibilidades e potências de cada um, o que gera também um espaço de experimentações e criações artísticas.
3. Considerações finais
O paredão de som se firmou como um símbolo máximo de lazer popular e democrático no imaginário da música periférica e negra desde das suas origens na Jamaica, e reconfigurado em cada contexto racial, musical e sociocultural no Brasil. Às vezes não é preciso nem ter um paredão físico, propriamente — o paredão é muito mais uma ideia, como vemos no caso do Paulilo Paredão, evento que até o inicio da pandemia tem se realizado de forma regular e irregular e itinerante ao som do pagodão e outras tendências dançantes em Salvador, destinado especialmente ao público
24 LGBTQIA+. O território original é e sempre será o bairro negro e popular gigante Pernambués em Salvador, onde DJ Paulilo, que frequenta os paredões desde os 18 anos, reside e cria a matriz no “Bar de Mainha”, contestando os ambientes de lazer, marcados pela heteronormatividade. “A ideia de ter um movimento periférico LGBT como o Paulilo Paredão é a de que nossos corpos estejam expostos ali um para os outros e fortalecer esse afeto entre a gente”. Paulilo comenta que a marca vai além de LGBT atraindo pessoas jovens, que simplesmente nao querem se padronizadas e julgadas em festas comuns:
“Não sei se era por ser nosso, LGBT, ou por realmente não conhecer o paredão e ter se identificado. As pessoas vêm falar comigo dizendo que se identificam com o evento por ter todo um histórico de militância social mas tem gente que vem por conta da festa do pagode mesmo. É um ambiente muito acolhedor porque a gente pode ir como a gente quer. Tem gente que já foi pro paredão hetero e não frequenta mais por conta de várias problemáticas e no Paulilo Paredão se encontrou um modo de encontrar na churria por nossos corpos.”
Tenho participado desses movimentos em geral, tanto do Batekoo, como do Afrobapho e me identifico muito com a iniciativa de Paulilo Paredão e a liberdade criativa e acolhedora que nos é permitido vivenciar nesse território do Paredao que acolhe a dimensão da ideia e da materialização espacial. Criei o conceito do movimento perfo-político-musical no sentido do artivismo que me move e todas as pessoas ali reunidas e quero aprofundar:
PERFO
Na busca por atar esses três pontos em uma proposta educativa é que lanço a Pedagogia das Encruzilhadas (Rufino, 2018) como projeto político/poético/ético. Essa pedagogia busca trazer questões e pluriversalizar (RAMOSE, 2011), a educação no contexto da colonialidade, desde a formação dos profissionais até a produção de questionamentos sobre as práticas pedagógicas exercidas na escola. A principal força desse projeto é trazer Exu como disponibilidade, matriz/ motriz política/ ética/ estética/ epistemológica/ teórica/ metodológica. (RUFINO, 2019, p. 265)
Seguimos Rufino na sua proposta da pedagogia das encruzilhadas, tomando a ideia de Exú, como referencia, entendendo que o corpo é o primeiro lugar de ataque do colonialismo como diz Luiz Rufino em performances afrodiaspóricas e a
25 decolonialidade. Podemos analisar que o movimento Paulilo Paredão anuncia por meio deste ato de performar a rasura social que se encontra neste corpos que renegam a necro-política, produzindo assim uma estética de sobrevivência por meio da ocupação dos espaços.
POLITICO
A interseccionalidade é uma conceituação do problema que busca capturar as consequências estruturais e dinâmicas da interação entre dois ou mais eixos da subordinação. Ela trata especificamente da forma pela qual o racismo, o patriarcalismo, a opressão de classe e outros sistemas discriminatórios criam desigualdades básicas que estruturam as posições relativas de mulheres, raças, etnias, classe e outras [...] (CRENSHAW, 2002, p. 177).
O ato político deste movimento se dá pela produção tanto da interseccionalidade de demarcadores sociais de opressão, entre racismo e LGBTQ-fobia, como na função de produzir uma economia coletiva, criativa, autônoma dentro da localidade onde se está inserido o evento que é itinerante nas periferias de Salvador. Todas as produções, atos, estéticas e existências interseccionais, atravessadas pelo combate a LGBTQ-Fobia, misoginia, racismo, opressão de classe entre outros, se configuram como atos políticos.
ARTIVISMO
A sua natureza estética e simbólica amplifica, sensibiliza, reflete e interroga temas e situações num dado contexto histórico e social, visando a mudança ou a resistência. Artivismo consolida-se assim como causa e reivindicação social e simultaneamente como ruptura artística - nomeadamente, pela proposição de cenários, paisagens e ecologias alternativas de fruição, de participação e de criação artística (RAPOSO, 2015, p. 5).
Artivismo é um neologismo conceptual ainda de instável consensualidade quer no campo das ciências sociais, quer no campo das artes. Apela a ligações, tão clássicas como prolixas e polémicas entre arte e política, e estimula os destinos potenciais da arte enquanto ato de resistência e subversão. Pode ser encontrado em intervenções sociais e políticas, produzidas por pessoas ou coletivos, através de estratégias poéticas e performativas.
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REFERÊNCIAS
AKOTIRENE, Carla. O que é Interseccionalidade. São Paulo: Pólen, 2018.
CRENSHAW, Kimberlé. „Documento para o encontro de especialistas em aspectos da discriminação racial relativos ao gênero“. Em Revista Estudos Feministas,
Florianópolis, vol, n, 1, 2002, p. 171-189
GOMES, Nilma Lino. O movimento negro educador. Saberes construídos nas lutas
por emancipação. Petrópolis: Editora Vozes, 2017.
MELLO, Ivan Maia de. Autopoiesis do Corpoema – a vida como obra de arte. Tese de doutorado. Salvador: UFBA- FACED, 2012.
RAPOSO, Paulo. “Artivismo: articulando dissidências, criando insurgências”. Em
Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 4, No. 2, 2015.
RUFINO, Luiz. “Pedagogia das encruzilhadas – Exú como educação”. Em Revista
Exitus. Santarém/PA, Vol. 9, no. 4, p. 262 - 289, 2019.
SAHAGOFF, Ana Paula. “Pesquisa narrativa: uma metodologia para compreender a experiência humana”. em Anais de XI Semana de Extensão, Pesquisa e
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- III -
PEU MEURRAY E OS TAMBORES PNEUMÁTICOS14
Música afro-cabocla-baiana criativa além do mercado “Axé” e do Carnaval
Luan Bastos Barbosa15
UNEB – DECD I – Salvador Katharina Doring16 UNEB – DECD I – Salvador
RESUMO:
Músico, compositor, artista plástico, Peu Meurray nos seus mais de 20 anos de carreira desenvolveu os tambores pneumáticos a partir de pneus retirados do lixo, que são reaproveitados não só como tambores, mas também como móveis, esculturas, caixas de som, cadeiras, puffs, mesas, camas e objetos de arte, que além de musical, adornam o Galpão Cheio de Assunto, espaço cultural criado pelo artista para shows e seu projeto sociocultural ambiental com crianças e adolescentes. Trago um olhar crítico sobre a diversidade das criações musicais experimentais no universo das músicas afro-populares que transcendem o horizonte da chamada Música Axé, que foi percebido (inter-)nacionalmente como produto principal a partir dos trios elétricos e blocos Afros no Carnaval baiano, ofuscando a ação incansável de centenas de compositores e músicos negros que tem contribuído com a verdadeira riqueza das cenas musicais afro-baianos.
Palavras-chave: música popular afro-baiana; tambores pneumáticos; reinvenções e músicas criativas percussivas;
1 INTRODUÇÃO
Músico, compositor, artista plástico, Peu Meurray nos seus mais de 20 anos de carreira desenvolveu os tambores pneumáticos a partir de pneus retirados do lixo, que são reaproveitados não só como tambores, mas também como móveis, esculturas, caixas de som, cadeiras, puffs, mesas, camas e objetos de arte, que além de musical,
14 Trabalho integrante da Mesa Caminhos, territórios, trocas e disputas nas cenas musicais negras em Salvador do IX Musicom
15 Aluno de graduação de ciências sociais – DEDC I – UNEB – [email protected]
28 adornam o Galpão Cheio de Assunto, espaço cultural criado pelo artista para shows e seu projeto sociocultural ambiental com crianças e adolescentes. A orquestra Tambores de Pneus é inédita e explora pneu de avião, carreta, trator, carro popular, kart entre outros, se destaca pela combinação de ritmos percussivos, melódicos e harmônicos do universo musical negro soteropolitano e das tradições rurais que herdou da sua origem em Amargosa, cidade no interior da Bahia. Trago um olhar crítico sobre a diversidade das criações musicais experimentais no universo das músicas afro-populares que transcendem o horizonte da chamada Música Axé, que foi percebido (inter-)nacionalmente como produto principal a partir dos trios elétricos e blocos Afros no Carnaval baiano, ofuscando a ação incansável de centenas de compositores e músicos negros que tem contribuído com a verdadeira riqueza das cenas musicais afro-baianos, sem terem recebidos muita atenção pelas mídias e pela cenas culturais baianas e nacionais, mediante autores como CASTRO, LIMA, PEREIRA, GUMES.
2. Percurso metodológico
Koringoma17 é um projeto e grupo de pesquisa que busca a construção de um
caminho interdisciplinar entre etnomusicologia, ciências sociais, história oral, estudos culturais, comunicação e educação musical, estudando e pesquisando saberes, práticas, criações, memórias e presenças das mediações e representações e dos processos e territórios das musicalidades negras em Salvador-Bahia. O projeto atual conta com três estudantes negrxs, bolsistas do programa UNEB-PROAF, que iniciaram com um processo de mapeamento dos saberes e territórios musicais afro-brasileiras para investigar gêneros e práticas cênico-musicais negras e seus contextos históricos e socioculturais para uma educação musical e performance, ancoradas no conceito das artes musicais da diáspora africana. O projeto inclui eventos regulares que promovem a apresentação, a troca de experiências e o debate entre músicos, educadores musicais e mestres da cena musical afro-baiana. Trabalhamos na instalação do LAB Koringoma e na construção de uma pagina online, contendo um acervo em textos, livros e
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Grupo de pesquisa e extensão Koringoma – Artes musicais africanas e da diáspora africana – DEDC I/ CEPAIA – UNEB. Koringoma = jogo sonoro de palavras, criada a partir das palavras Korin (canto, som musical em yorubá) e Ngoma (musicar, cantar, dançar em swahili; tambor, ritmo, dança em kikongo)
29 multimídias, para gerar a memória das musicalidades negras na Bahia e da Diáspora africana. Devido a situação atual, os estudantes pesquisam remotamente sobre representantes das cenas musicais contemporâneas nos bairros e nas periferias de Salvador, debatendo questões interseccionais, como racismo estrutural, sexualidades, gênero, juventudes negras e suas expressões nas musicalidades produzidas. A metodologia, a princípio, se baseia na pesquisa qualitativa, combinando um espectro metodológico interdisciplinar a partir da educação musical, etnomusicologia, sócio-antropologia, ampliado por aportes de história oral, estudos culturais e comunicação. A pesquisa tem aspectos de pesquisa exploratória, descritiva e explicativa, por se tratar de contextos socioculturais com uma grande variedade de fenômenos, ações e intenções que requerem um leque de abordagens diferentes, numa combinação de pesquisa bibliográfica e pesquisa de campo. Devido a situação da pandemia e da isolação não foram possíveis, pesquisas em campo real, nem trabalhos e reuniões presenciais no CEPAIA – UNEB, como fazíamos antes de março, e fizemos todas as nossas pesquisas e leituras de forma remota, assim como entrevistas, reuniões e debates. Nesta pesquisa “de campo”, usamos abordagens multidisciplinares em ciências sócias, comunicação e música popular: Precisamos trabalhar de forma cada vez mais interdisciplinar para compreender e debater os fenômenos sonoros e estéticos em geral, sobretudo no âmbito das cidades e seus muitos mundos culturais pulsantes. Tratando de cenas musicais urbanas, utilizamos ferramentas da comunicação, etnomusicologia, sócio-antropologia, história oral, estudos cultural entre outros campos. No caso desse estudo foi necessário experimentar uma espécie de etnografia “a distância”, visto a pandemia, e utilizar de recursos como pesquisa multimídia e redes sociais, artigos e textos disponíveis online, entrevista pelo whatsapp com o artista Peu Meurray, assim como orientação e produção por e-mail, zap, telefone e online! O contato e diálogo com Peu Meurray foi muito importante pra mim, e as dificuldades que sinto, são muito bem formulado por ele, citando aqui trecho da sua entrevista:
“As dificuldades que passamos são consequência de todo crescimento do grão em grão, ninguém nunca venceu, todo mundo está vencendo todo dia, todo mundo tá correndo ao encontro, porque pra traz não da mais! Essa dificuldade da construção, principalmente da identidade, essa deu mais trabalho, das pessoas confiar, aprovar. De sair do maluco do pneu pra Peu Meurray, do cara que dá palestra na escola, o cara do meio ambiente, sustentabilidade, do artista,
