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S t u d i e s o n t h e C l a s s i c a l T r a d i t i o n

V. 5 - N. 1 • 2017



Studies on the Classical Tradition

V. 5 - N. 1 • 2017

ISSN 2317-4625


Cássio Fernandes • Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP Patricia Meneses • Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP Alexandre Ragazzi • Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ

Editorial Board

Evelyne Azevedo • Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ Maria Berbara • Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ Fernanda Marinho • Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP Luiz Marques • Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP Tamara Quírico • Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ

International Advisory Board

Juliana Barone • Birkbeck University of London

Jens Baumgarten • Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP José Emilio Burucúa • Universidad Nacional de San Martín – UNSAM Liana de Girolami Cheney • SIELAE, Universidad de Coruña

Gerardo de Simone • Accademia di Belle Arti di Carrara Maurizio Ghelardi • Scuola Normale Superiore di Pisa Silvia Ginzburg • Università di Roma Tre

Juan Luis González García • Universidad Autónoma de Madrid Alessandro Nova • Kunsthistorisches Institut in Florenz Carlo Rescigno • Seconda Università degli Studi di Napoli Neville Rowley • Staatliche Museen zu Berlin

Claudia Valladão de Mattos • Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP

Past Editors

Luiz Marques • 2013-2015 Luciano Migliaccio • 2013-2015


Front cover: R. B. Kitaj, Aby Warburg as maenad, 1961-1962, Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf.

Kallimachos (adaptation of work attributed to), Marble relief with a dancing maenad, c. 27 B.C.-A.D. 14, MetMuseum, New York.




Retreat from the global ... 01 Frederick M. Asher


Apresentação ... 09 Cássio Fernandes

De Arsenal a Laboratório: Fragmento de uma autobiografia ... 17

Maurizio Ghelardi

Idea vincit! Algumas imagens tangenciais à elipse de Aby Warburg ... 29

Norval Baitello junior

A coleção de fotografias da Primeira Guerra Mundial

do Arquivo Warburg: Conclusões de uma primeira abordagem ... 45 Leão Serva

Aby Warburg e o problema da

mudança do estilo na arte do Renascimento ... 71 Cássio Fernandes

Warburg, Pathosformel e a gestualidade

na arte grega: algumas reflexões ... 103 José Geraldo Costa Grillo

Warburg, a História da Arte e o Quattrocento italiano ... 135 Patrícia D. Meneses


Atlas de la iconografía de inspiración europea (de la Antigüedad al Renacimiento) en la arquitectura civil, pública y privada,

de la ciudad de Buenos Aires (1880-1930) ... 151 José E. Burucúa

Nicolás Kwiatkowski

A história da cultura e a temporalidade das formas culturais:

Johan Huizinga e Aby Warburg ... 197 Naiara Damas

O elemento estético das representações históricas:

Johan Huizinga e as imagens na história da cultura ... 217 Renato Ferreira Lopes

Ernst Cassirer em Hamburgo ... 235 Serzenando A. Vieira Neto

Composição em contraponto – Notas sobre a relação entre

Aby Warburg e Edgar Wind em seus estudos sobre o Renascimento ... 249 Rhuan Fernandes Gomes

“A tract for the times”: As Reith lectures de 1960 por Edgar Wind ... 269 Ianick Takaes




Retreat from the global

Frederick M. Asher1

On May 22, 2017, Donald Trump released his budget proposal for the coming fiscal year, one that would entirely eliminate funding for the National Endowment for the Arts, the National Endowment for the Humanities, and the Public Broadcasting Service. Right-wing media such as the National

Review gave the proposal full support, arguing that “The Left should stop

whining about the NEA and NEH and, instead, do something productive: They should fight for President Trump’s tax-cut plan”. The National Review even had the audacity to note how beneficial a tax cut would be for the wealthy: “Hollywood and Broadway artists and executives would see their top rate sliced from 39.5 percent to 35 percent. Major media companies such as Time Warner and NBCUniversal would see their corporate taxes drop from 35 percent to 20 or, even better, 15 percent”. No mention, of course, of Trump’s base, the working poor, who would not benefit from this tax reduction. Or of artists. Or of art historians. Even without the proposed eliminations, the US spends less on arts than just about any civilized nation on earth. To give an example, the combined budget of the NEH and NEA is somewhat less than $300 million or 0.008% of the federal budget. By contrast, the Vienna Opera alone receives almost $65 million in state subsidies, and then there’s Salzburg and the Vienna Philharmonic just in the realm of music. Add to that art museums such as the Kunsthistorisches, and the total Austrian budget for arts and culture comes to EUR 436 million, about $500 million. That’s Austria: a country whose GDP is 1/53rd that of the US (if this humanist is calculating accurately). Or let’s go to an even more extreme example, India, the country where I focus much of my research. Its GDP is, not surprisingly, higher than that of Austria’s but significantly lower than that of the US. Still the budget of India’s Ministry of Culture for 2017 amounts to the rupee equivalent of $390 million.

OK, just because one country, even most countries, invests more heavily in



Frederick M. Asher Retreat from the Global

the arts than the US does, does that mean we should, too? That sort of argument feels like one I encounter in all too many fellowship proposals: No one has ever investigated this before, the proposer argues, and I (sotto

voce) say “I understand why; not everything is worth investigating”. But I

want to distinguish between that and the role of the arts and humanities in a society that too often takes creativity as a fringe activity, a luxury that we don’t need, that sees education as career preparation without recognizing the danger of visual illiteracy, that sees only science, technology, engineering and math as valuable to society and a legitimate part of academic enterprise. I am as much driven to discover as any scientist, and while I, a cancer patient, am ever so grateful for my oncologist’s devotion to research, I am equally grateful for my primary care physician, like my oncologist, a professor at the University of Minnesota, who requires his medical students to take an art class, recognizing the role of creativity in the pursuit of scientific knowledge. And, ultimately, I believe my research is as valuable to humanity as that of any scientist or engineer.

But I think there’s more to the retreat from support of the major national agencies that fund the arts and humanities. I see it as a retreat from the world, part of a much larger agenda of looking inward and denying connections with humanity around the globe. My sensitivity to this was raised when India’s Prime Minister Modi campaigned for office with the slogan “Be Indian, Buy Indian”. In other words, consumption of foreign goods was anti-national. Trump, too, campaigned on a promise to disentangle the US from a global network of trade and climate agreements, as if the US should, or even could, function as an entity independent of the rest of the world. To me, as to most American academics, that is a frightening prospect, so interlinked are our intellectual and social lives with colleagues globally. I take pride in the commitment of the Getty Foundation’s Connecting Art Histories initiative and the reach of the College Art Association to expand its international membership and provide services to art historians across the globe.


live up to the challenge of those initiatives, or if we retreat to domestic isolation as the Trump administration would have us do. I can understand that colleagues in countries with emerging art history focus almost exclusively on their own national art. The resources to do that are there, locally, and they need to present their national art to the world consciousness. But for the rest of us, I wonder about the extent to which we abet isolationism. Our discipline is, for the most part, constructed around national narratives, ones often further confined by a time period, as if that time period were a naturally and independently existing entity rather than a construct of cultural historians. We too often forget that artists, even in pre-modern times, functioned in a deeply interconnected world, often traveling to distant places and drawing inspiration from a visual world that knew no national or dynastic or linguistic boundaries. So where are we today? With a Venice Biennale in progress that presents art confined to national pavilions, with a discipline that adheres to divisions of time and space, and with our own research foci that encourage parochial thinking. Let me use this opportunity, then, to advocate recognition that the visual worlds we study are profoundly interconnected. Without that recognition – actively manifest in our own research and writing – we risk promoting the sort of national isolation that is so abhorrent in today’s political world. And, I would add, the arts are essential to an understanding of our own multi-cultural societies and the globally interconnected world in which I fervently hope my children and grandchildren will continue to occupy.








Cássio Fernandes1

A obra de Aby Warburg (1866-1929) vem, nos últimos anos, adquirindo centralidade nos estudos em história da arte, bem como no campo mais geral da teoria da imagem. Novas edições e renovadas interpretações iluminam os escritos do autor que dedicou sua poliédrica produção ao estudo da vida póstuma da Antiguidade e à tarefa de constituição de uma biblioteca particular, a qual pudesse guiar seus interesses científicos. Ao longo do século XX, seu nome transformara-se numa referência à

Kulturwissenschaftiche Bibliothek Warburg (Biblioteca Warburg para

Ciência da Cultura), sediada em Hamburgo até 1933, em seguida transferida para a Inglaterra e transformada em instituto de pesquisa (Warburg Institute), vinculado à Universidade de Londres. A fortuna crítica de sua obra, eclipsada no Novecentos pelas teorias da visualidade pura, pela história da arte baseada na definição dos estilos artísticos, em suma, por teorias que buscavam desvincular de interpretações histórico-culturais o fenômeno artístico, renova sua importância a partir da década de 1990. A peculiaridade da constituição de sua obra também contribuíra nesse sentido.

Como se sabe, os escritos de Warburg não se constituíram como um

corpus organizado em forma de livros ou de conjuntos de textos

sistematizados pelo próprio autor. Ao contrário, Warburg, que desenvolveu seu trabalho como pesquisador independente, tampouco escreveu propriamente um livro. Do vasto material composto por escritos curtos, conferências, cartas ou cursos ministrados em Hamburgo, ele jamais tratou de delimitar de próprio punho o que desejava fosse publicado. Os livros que se constituíram de seus escritos foram produto do interesse e da sistematização de outrem. Ele próprio editou apenas de modo fragmentário parte de sua produção textual, em revistas científicas, em publicações da



Cássio Fernandes Apresentação

própria Biblioteca Warburg ou como pequenos volumes separados. Mesmo assim, grande parte de seus escritos permaneceu inédita até o final de sua vida.

A primeira sistematização de seus textos ocorreu no início da década de 1930, produto de um projeto editorial liderado por Gertrud Bing, que, ao lado de Fritz Saxl, dirigia a biblioteca ainda em Hamburgo. Ambos haviam trabalhado junto a Warburg e também durante o interregno de sua ausência para tratamento psiquiátrico. Do trabalho de organização de Gertrud Bing, surgiram em 1932, pela editora alemã Teubner, os

Gesammelte Schriften2, que deveriam constituir apenas a primeira parte do projeto de edição do legado textual de Warburg. Este projeto, porém, delineado brevemente por Saxl na edição original, jamais seria levado a cabo. O livro de 1932 acabou se tornando, ao longo do século XX, a edição canônica dos escritos de Aby Warburg, sendo desde então reimpresso em língua alemã ou traduzido para outros idiomas. No entanto, muito pouco da fase final da obra de Warburg ficara registrado nesse volume, que desde os anos 1930 circula entre os estudiosos da arte e da civilização do Renascimento, bem como entre os interessados pelos estudos sobre o papel da imagem na cultura ocidental.

No Brasil, é importante frisar, a obra de Aby Warburg tem sido estudada nos campos da história da arte, da teoria da imagem, da antropologia, comunicação, cinema e letras, e conta com sistemáticas edições recentes. O primeiro empreendimento foi a edição de 2013, A renovação da

Antiguidade pagã3, tradução ao português do livro canônico do autor, publicado na Alemanha em 1932. Recentemente, uma nova coletânea de textos de Warburg foi editada no Brasil sob o título Histórias de Fantasmas

Para Gente Grande4. Esse volume republica textos presentes na edição


WARBURG, Aby. Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der Heidnischen Antike. 2 Bände. Leipzig-Berlin: Teubner, 1932.


WARBURG, A. A renovação da Antiguidade pagã. Rio de Janeiro: Editora Contraponto, 2013.


WARBURG, Aby. Histórias de fantasma para gente grande: escritos, esboços e conferências. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.


canônica de 1932 e acrescenta 4 escritos até então inéditos em língua portuguesa. Isso representa, sem dúvida, um progresso no sentido de colocar à disposição do público brasileiro esse importante autor através de seus próprios textos, e não sob os auspícios de intérpretes que, muitas vezes, estão mais interessados em suas próprias ideias do que em seguir o desenvolvimento do pensamento de Warburg.

No entanto, a obra de Aby Warburg continua em processo de edição no Brasil, como é o caso da coletânea de textos no prelo da Editora da UNICAMP5, que pretende fazer um novo percurso sobre seus escritos, desde os anos de juventude até o projeto desenvolvido no crepúsculo de sua vida, o Atlas de Imagens: Mnemosyne. Esta edição, o primeiro volume de um projeto maior, estará disponível ao público ainda em 2017.

Além disso, tornou-se importante estender, no Brasil, os estudos compreensivos da obra de Aby Warburg para além da voz uníssona das edições de Georges Didi-Hubernan e de Philipe-Alain Michaud, que ganharam centralidade em nosso meio acadêmico. Para tanto, tornou-se importante voltarmos ao estudo seminal na América Latina, de autoria de José Emilio Burucúa, o livro Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo

Ginzburg6. Também fundamental, no âmbito de edições brasileiras, a série de escritos de Norval Baitello, da PUC-SP, sobre o pensamento de Warburg na era da mídia. Nesse sentido, vale anunciar também que está em fase final de tradução no Brasil o livro do Maurizio Ghelardi (SNS-Pisa),

Aby Warburg: a luta pelo estilo7.

Tudo isso, sem deixar de mencionar os recentes artigos sobre Warburg editados em livros e revistas acadêmicas no Brasil; os vários estudiosos que vêm se dedicando à obra do intelectual alemão, incluídas as


WARBURG, Aby. “De Arsenal a Laboratório”. In: Aby Warburg inédito. Vol. 1. O livro encontra-se no prelo da Editora da UNICAMP, Campinas.


BURUCÚA, José Emilio. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007.



Cássio Fernandes Apresentação

pesquisas em âmbito de Pós-Graduação desenvolvidas por jovens pesquisadores.

É neste contexto que se apresenta o dossiê “Aby Warburg e sua tradição”, resultado do Colóquio Internacional realizado na Pinacoteca do Estado de São Paulo nos dias 10 e 11 de maio de 2017, com apoio da FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo). Como atividade do Programa de Pós-Graduação em História da Arte, vinculado ao Departamento de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo, o evento teve ainda a chancela da SBER (Sociedade Brasileira de Estudos de Renascimento) e do Grupo de Estudos da Tradição Clássica, cadastrado ao CNPq. Realizado como comemoração dos 150 de nascimento de Aby Warburg (completados em 2016), o colóquio reuniu pesquisadores que vêm se dedicando ao estudo da obra do historiador da arte alemão e de autores ou temas que conectam a sua poliédrica produção intelectual, dando espaço ainda para pesquisas em nível de Mestrado e Doutorado realizadas em universidades brasileiras.

Nesse sentido, o dossiê discute temas referentes à obra de Warburg e a autores relacionados a sua formação e influência, especialmente no âmbito da mencionada Kulturwissenschaftiche Bibliothek Warburg. A intenção é aprofundar a compreensão da obra de Aby Warburg de modo interdisciplinar, porém com intuito de restituir a tradição historiográfica na qual emergiu e em cujo espaço de discussão originalmente se difundiu, promovendo um diálogo entre seus escritos e autores como Ernst Cassirer, Edgar Wind, Erwin Panofsky, que atuaram diretamente no contexto da Biblioteca, e também historiadores que contribuíram para a constituição da tradição de estudos histórico-culturais, tais como Jacob Burckhardt e Johan Huizinga. Nesse sentido, esta publicação acolhe também discussões sobre a utilização da abordagem warburguiana para temas latino-americanos, e para isso conta com a participação de especialistas nacionais e internacionais na obra de Warburg.


sobre a obra de Warburg. Maurizio Ghelardi (Scuola Normale Superiore - Pisa) empreende um estudo sobre a conferência autobiográfica ministrada por Aby Warburg em Hamburgo, em 1927, apontando para a íntima unidade formada por sua rumorosa vida interior e sua rica personalidade de estudioso. Norval Baitello (PUC-SP), estudando o Diário da Biblioteca Warburg, analisa o papel de Aby Warburg como ator político-cultural no dramático contexto que antecede a I Guerra Mundial. A ideia, recorrente no pensamento de Warburg, da transposição das fronteiras, impressa no selo postal presente no conjunto da documentação custodiada pela Biblioteca, serviu de mote para a discussão a respeito da posição contrária por parte do estudioso hamburguês do cenário de conflito nacional que se constituía, bem como para a fundamentação da consciência de Warburg sobre o papel da imagem no mundo contemporâneo. Em seguida, o texto de Leão Serva (PUC-SP) trata a coleção, pertencente ao arquivo de Aby Warburg,

de cerca de 1550 fotografias da Primeira Guerra Mundial,

predominantemente jornalísticas, cobrindo o período do início do conflito, em 1914, até o seu final em 1918. A Coleção de Fotografias de Guerra, ainda muito pouco conhecida, revela a reação de Warburg à questão judaica dentro da Alemanha e nos países vizinhos, apontando ainda sua posição diante do trágico cenário europeu. Cássio Fernandes (UNIFESP) segue o desenvolvimento da noção de “ingresso do estilo ideal antiquizante na arte do Primeiro Renascimento italiano” em escritos de Aby Warburg desde os estudos juvenis na Universidade de Bonn até os textos que antecedem imediatamente a sua exposição Mnemosyne, projeto interrompido por sua morte em 1929.

Em seguida, dois artigos tratam a interpretação de Warburg para contextos histórico-artísticos distintos: a Antiguidade grega e o Quattrocento florentino. No primeiro, José Geraldo Costa Grillo (UNIFESP) apresenta um estudo sobre a expressividade em determinadas representações pictóricas em vasos gregos, que indicam uma relação direta com a noção warburguiana de Pathosformeln e, portanto, com elementos de onde descende sua concepção de agonístico na definição do “Antigo”. No segundo, Patrícia Dalcanale Meneses (UNICAMP), analisa os estudos de


Cássio Fernandes Apresentação

Warburg das imagens do século XV em Florença como signos antropológicos e o lugar das fontes literárias para o estudo iconológico. A intenção é apresentar elementos para interpretar a atualidade e inatualidade dos escritos de Aby Warburg sobre a arte do Quattrocento florentino.

No que se refere à utilização da abordagem warburguiana para temas latino-americanos, José Emilio Burucúa (Academia Nacional de la Historia e Academia Nacional de Bellas Artes - Argentina) e Nicolás Kwiatkowski (CONICET-UNSAM) apresentaram o trabalho conjunto sobre as fachadas dos edifícios de Buenos Aires, observadas a partir da metodologia de estudos de Aby Warburg, mais especificamente com base do Atlas de Imagens, Mnemosyne, célebre como o último estudo de Warburg, inacabado. Estudando as fachadas de edifícios de Buenos Aires entre os anos 1880 e 1930, os autores descrevem os caracteres estilísticos e a tópica do Nachleben der Antike, de inspiração warburguiana, ao mesmo tempo em que perseguem o significado sociocultural da sobrevivência do antigo numa unidade da cidade latino-americana moderna.

Os próximos artigos enquadram-se no estudo da tradição historiográfica na qual emergiu e originalmente se difundiu a obra de Aby Warburg. Naiara Damas Ribeiro (UFJF) trata das aproximações e distinções entre as obras de Warburg e do historiador holandês, Johan Huizinga, a respeito do lugar da imagem na História da Cultura. O artigo guarda atenção especial às ligações dos dois autores com o intelectual holandês André Jolles. Ainda com foco na obra de Johan Huizinga, Renato Ferreira Lopes (UNIFESP) discute o lugar da imagem no âmbito da história da cultura concebida pelo historiador holandês, a partir de sua conferência ministrada em 1905. Em seguida, Serzenando Alves Neto (UNICAMP), no texto Ernst Cassirer em

Hamburgo, apresenta o estudo sobre a relação intelectual estabelecida

entre Cassirer e Warburg nos anos entre 1923 e 1929, e o produto desse contado presente nas obras de Cassirer escritas nessa fase. Os dois últimos artigos concentram-se na obra de Edgar Wind, estudioso que manteve estreito contato intelectual com Aby Warburg entre os anos 1927


e 1929, no âmbito da Biblioteca em Hamburgo. Rhuan Fernandes Gomes (PUC-Rio), com o artigo "Composição em contraponto: notas sobre o

Renascimento Florentino em Aby Warburg e Edgar Wind", busca os nexos

dessa relação para o estudo histórico-artístico de ambos os autores. O artigo de Ianick Takaes de Oliveira (UNICAMP) descreve as razões pelas quais Edgar Wind fora convidado pela Rádio BBC de Londres para realizar as conferências de 1960, que se transformariam, anos depois, no livro Arte

e Anarquia, examinando ainda os objetivos de sua crítica em relação ao

desenvolvimento da arte daqueles anos, bem como sua posição como intelectual público.

Assim, na certeza de que este dossiê possibilite ao leitor entrar em contato com parte dos recentes e amplos debates em torno da obra de Aby Warburg, desejo a todos uma boa leitura!


De Arsenal a Laboratório:

Fragmento de uma autobiografia

Maurizio Ghelardi1

E no que diz respeito à minha longa enfermidade, não devo a ela talvez infinitamente mais do que à minha saúde?

F. Nietzsche

Em 29 de dezembro de 1927, por ocasião da reunião do conselho diretor da Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Aby Warburg esboça, em algumas páginas que portam o título De Arsenal a Laboratório (Vom Arsenal zum

Laboratorium), uma breve autobiografia, onde perfaz algumas etapas

cruciais de seu percurso intelectual2. Três anos depois da alta da clínica de Kreuzlingen, diante dos colaboradores e dos colegas, a intenção é mostrar que sua rumorosa vida interior sempre formou uma unidade com sua personalidade de estudioso, e que sua luta contra os demônios jamais esteve circunscrita ao âmbito puramente pessoal. Ao contrário, que o transtorno mental refinou a sua sensibilidade intelectual, tornando-se, por sua vez, uma espécie de exercício terapêutico. Não por acaso, provavelmente sobre o modelo do livro de Tito Vignoli, Mito e Ciência, alguns anos antes havia escolhido como mote para os seus Fragmentos

sobre a expressão: “tu vives e não me causas dano” (du lebst und thust mir nichts!), onde o “tu” indicava o êxito, mas também o processo, que tinha


Maurizio Ghelardi é Professor da Scuola Normale Superiore di Pisa (Itália). Este texto foi originalmente publicado em GHELARDI, Maurizio. La lotta per lo stile. Cap. 2.: Da Arsenale a

Laboratorio: Frammento di una autobiografia. Torino: Nino Aragno Editore, 2012, pp. 15-24. A

tradução para o português foi realizada por Cássio Fernandes.


WARBURG, Aby. “Da Arsenale a laboratorio”. In: WARBURG, A. Opere, I: La rinascita del

paganesimo antico e altri scritti (1889-1914). A cura di M. Ghelardi. Torino: Aragno Editore, 2004,

pp. 3-16. Essa conferência de Warburg foi apresentada e traduzida ao português por Cássio Fernandes e publicada em Figura: Studies on the Classical Tradition, 2016, n. 4, pp. 163-196.


Maurizio Ghelardi De Arsenal a Laboratório: Fragmento de uma autobiografia

objetivado nas imagens e nos símbolos a expressão humana3.

O interesse pela memória cultural, pelas constantes que a nossa civilização tinha reinterpretado periodicamente, e que retinha em seu código genético como elemento constitutivo de sua identidade, tinha muito cedo assumido em Warburg um traço antropológico. Para Warburg, a “luta pelo estilo” entre os séculos XV e XVI assinala o momento em que se torna historicamente prevalente uma nova gramática figurativa, que põe no centro a relação entre linguagem e expressão, entre símbolo e pathos. A tarefa principal a que Warburg se propõe não consiste em reconstruir o passado libertando-o da coerção do mito ou do simulacro da imagem, mas na tentativa de definir o conceito de estilo, que, recoberto de metáforas e relacionado a gestos, expressões somáticas, excitações e movimentos mímicos expressivos, indica, em geral, que determinada expressão visual é orientada através de sua função significante, quando, em suma, o objeto designado adéqua-se a seu significado. Por isso, para Warburg, o estilo está conectado ao conceito de conhecimento, já que o processo que vai da simples imitação à “maneira”, quando determinadas características são repetidas ou intensificadas até o ponto de parecerem afetadas, implica a mesma função intelectual e lógica de quando se descreve a passagem do ver ao representar que, por sua vez, deve ser relacionado aos “protótipos da paixão” e à sua função religiosa e social.

Daqui descende o traço antropológico de uma pesquisa da qual Warburg pensava ter encontrado uma primeira (e coerente) elaboração no texto de Darwin sobre a emoção no homem e nos animais.

Nesta moldura devem ser lidas algumas passagens significativas desta breve autobiografia, quando, por exemplo, o autor sublinha que o mito e a


WARBURG, Aby. Frammenti dell’espressione, Grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischen

Ausdruckskunde. Edição crítica organizada por Susanne Müller, trad. italiana de M. Ghelardi e G.


imagem devem ser entendidos em sua “unitária e radicada coexistência de finalidades religioso-culturais e finalidades artístico-práticas” 4 . Esta convicção explica o ritmo irregular, o andamento ondulatório de sua escrita, a sua linguagem particularíssima, feita de saltos rápidos, de contrações, de audazes e às vezes incompreensíveis metáforas, de acúmulos e frequentes repetições. Mas também a sua obcecada preocupação de conservar sempre tudo: apontamentos, esboços, aforismos, até mesmo aquelas expressões lapidares, que num certo ponto acreditava poder revelar o que tinha dificuldade de exprimir através dos tradicionais paradigmas da história da arte. A paixão por esta espécie de sepulcro vivo de apontamentos, de memórias cuidadosamente conservadas, era, para Warburg, tão indispensável quanto para Schiller o odor das maçãs podres. Assim, não surpreende que nas reflexões privadas ele costumasse repetir com frequência as mesmas frases, deslocando cada vez imperceptivelmente o ponto de vista, como uma espécie de nouveau roman5. Não obstante isso, sua mania de repetição

jamais comprometera sua concepção positivista da cultura, que sustentava suas sólidas bases filológicas, nem o fizera adiar a ideia de um eterno retorno do idêntico. Não por acaso, para explicar a sua concepção da história da civilização, tinha eleito como símbolo a elipse, a qual encerra dois polos, duas zonas diferenciadas. Como acontecera em relação a sua vida mental, era esta polaridade que detinha a energia e o equilíbrio mutável entre as forças que se contrapõem num frágil equilíbrio, visto que na elipse coexistem contraposições e conjunções de opostos, assim como a época do Renascimento tinha retido a contraposição de épocas e mentalidades diversas. Esta era, por assim dizer, sua filosofia da história, que combinava um andamento sincrônico e outro diacrônico, onde se tornavam decisivos os tipos humanos, as estratégias de ação, os vetores


WARBURG, Aby. “Da Arsenale a laboratorio”. In: WARBURG, A. Opere, I: La rinascita del

paganesimo antico e altri scritti (1889-1914). A cura di M. Ghelardi. Torino: Aragno Editore, 2004, p.



É exemplo disso o fascículo que reúne as anotações para o ensaio sobre Francesco Sassetti; ver


Maurizio Ghelardi De Arsenal a Laboratório: Fragmento de uma autobiografia

pulsionais e as consequentes racionalizações dos comportamentos. Exemplar neste sentido é a pesquisa sobre Francesco Sassetti. Aqui o autor demonstra como o idealístico sentido da virtù auto-conservativa dos laços familiares medievais vinha em socorro à consciente audácia de uma individualidade educada em sentido moderno: assim “ao cavaleiro, que em extrema defesa, enfileira o seu clã em torno à bandeira da família, o mercador florentino confere, à maneira de emblema, a Fortuna, aquela deusa do vento que encarna diante dele como potência capaz de decidir o seu destino”6. Este simbolismo representava, para Warburg, “o intervalo” entre signo e imagem que refletia a condição humana numa época de transição. Não por acaso, os primeiros passos importantes deste fragmento autobiográfico são aqueles em que o autor narra como a sua experiência intelectual surgia também de uma complexa tentativa de conciliar o respeito pela tradição hebraica com as ideias do Iluminismo: “já em minha primeiríssima juventude tive ocasião, de fato, de confrontar-me com uma ortodoxia fortemente dogmática... e com as contradições que em mim surgiam entre uma rígida tradição bíblica... e a moderna cultura europeia-alemã, a qual buscava, por um lado através do protestantismo luterano e pela elaboração das ideias da Revolução Francesa, por outro, graças à moderna ciência natural, uma via que conduzisse do dogmatismo católico medieval ao livre desenvolvimento da personalidade individual”7. Após ter mencionado a sua formação em Hamburgo, e uma série de experiências importantes, desde a viagem a Florença seguindo August Schmarsow até a leitura do Laocoonte de Lessing, que nos primeiros anos de aprendizado intelectual Warburg criticará como modelo de separação entre poesia e arte figurativa8, o autor se detém sobre como, do início à primeira longa estadia florentina, chegou a compreender que “na tradição,


WARBURG, Aby. “Le ultime volontà di Francesco Sassetti”. In: WARBURG, A. Opere, I: La

rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), op. cit., pp. 451-452.


WARBURG, Aby. “Da Arsenale a laboratorio”. In: WARBURG, A. Opere, I: La rinascita del

paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), op. cit., p. 5.


Ibid., pp. 6-7; ver GHELARDI, Maurizio. La lotta per lo stile, op. cit., pp. 49-75 (para o texto do


o Classicismo [era] um processo recorrente e reativo”, mesmo que lhe parecesse ainda inexplicável a diferença entre o “paganismo in natura” do século XV e a cultura artística do século XVI: “não tinha ainda compreendido a norma que permitiria, em seguida, conceber os dinamismos e as modificações estilísticas que se refletiam na obra de arte como processos interiores humanamente necessários”, e que “as obras de arte eram o produto estilístico de um entrelaçamento com a dinâmica da vida”9.

Warburg faz remontar aos anos 1895 e 1896, graças à viagem ao Novo México entre os Hopi, a sua percepção de “que a obra de arte constitui o instrumento de uma cultura mágico-primitiva. Convenci-me de que o homem primitivo, em qualquer lugar que se encontre sobre a terra, sugere a sua norma interior àquilo que na chamada alta cultura se usa representar como um procedimento aparentemente estético”10. Fortalecido por esta convicção, que acabaria por localizar a estética não na filosofia, mas na antropologia, Warburg narra ter novamente adentrado pela cultura florentina do século XV com a intenção de analisar, com base num novo pressuposto, a estrutura “espiritual e psíquica do homem renascentista”, a sua “luta por um estilo idealístico antigo”, que o autor identifica como contraponto ao gosto dominante pelo estilo “alla franzese”: “a minha tendência à expansão... consegui incluir também os inventários das coleções [dos Medici], enquanto forte elemento para o conhecimento autêntico do estilo”11. Por outro lado, conceber a expansão humana na obra figurativa como “efígie da vida prática em movimento”, seja quando tratasse de uma prática religiosa, seja da ação nascida das festas, era um convencimento ao qual Warburg confessa ter chegado graças a dois textos lidos em 1888, em Florença: The expressions of the emotion in man and

animals, de Charles Darwin, e Mimik und Physionomik, de Theodor


WARBURG, Aby. “Da Arsenale a laboratorio”. In: WARBURG, A. Opere, I: La rinascita del

paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), op. cit., p. 9.





Maurizio Ghelardi De Arsenal a Laboratório: Fragmento de uma autobiografia


Para Darwin, recorda Warburg em 1927, a expressão do rosto repetida como reflexo não é senão uma reação a um estímulo mental ou à recordação que se tem dele: “esta simplicíssima máxima da ciência das expressões (recordação de estímulos com base na lei do maior esforço nos movimentos expressivos faciais) conduziu-me, no curso das décadas, a uma inesperada ampliação da pesquisa, a dilatar o campo de

observação tanto no sentido geográfico, quanto nacional”13. A teoria darwiniana da recordação de um estímulo consiste, de fato, não num “procedimento simples, mas polar”, visto que a mesma modificação do estilo pode ser concebida não como uma simples reação dinâmica, mas como “uma contra-reação” a respeito do que tinha sido anteriormente interpretado, como uma espécie de “influência externa exercida sobre a arte italiana”14. Por isso, nos anos da passagem entre os séculos XIX e XX, “vagueando entre a Alemanha e a Itália, inseguro sobre onde me estabelecer, tive diante dos olhos um único problema: o fenômeno das trocas entre as culturas do Sul e do Norte... poderia ser elaborado somente se conseguisse tecer num mesmo instituto as malhas do Norte com as do Sul”15. Daqui, e “em contraste com as convenções então vigentes”, tinha surgido o projeto de dar vida a uma biblioteca, onde os livros e as reproduções necessárias para a pesquisa deste tipo deviam estar à disposição de qualquer pessoa: “para não correr o risco de meus projetos se dispersarem no infinito, mantive como eixo de minhas pesquisas o tema da influência da Antiguidade”, ainda que o propósito da pesquisa fosse buscar esclarecer a origem e a modificação do estilo16. Esta tentativa tinha

12 Ibid., pp. 9-10. 13 Ibid., p. 10. 14 Ibid. 15 Ibid., p. 12. 16 Ibid., p. 13.


sido colocada em dura prova, mas ao final confirmada, quando, através de pesquisas astrológicas, Warburg tinha-se colocado o problema de considerar a obra figurativa não apenas “como reflexo da vida histórica, mas também como instrumento para orientação no cosmos celestial”17. Mais uma vez a “luta pelo estilo”, a explicação da sua mudança constituíam o conjunto decisivo de prova: agora não se tratava mais apenas de indagar sobre as trocas culturais entre Norte e Sul na época do Renascimento, mas de compreender os processos através dos quais a astrologia depurava-se de seu aspecto antropomorfo para se tornar astronomia, linguagem matemática, às quais o homem tinha chegado superando a fobia das causas, com a finalidade de se orientar num cosmos que não se mostrava mais governado por aquelas divindades olímpicas que presidiam o destino de cada indivíduo. Após o período de

internação transcorrido em Kreuzlingen, Warburg tinha então

compreendido, graças à estreita relação daqueles anos com Ernst Cassirer, que o papel das imagens simbólicas na luta que o gênero humano tinha empreendido para a orientação no mundo não terminava com o Renascimento, e que o símbolo circunscrevia uma imagem em que a excitação psicológica não era concentrada pela força impelente da metáfora a ponto de transmutar-se em ação, nem abrandada pela intervenção do pensamento analítico a se desbotar e se abandonar em conceitos. A imagem, no sentido da invenção artística, tinha encontrado aqui a sua definitiva colocação. Seja a criação artística, que empregava seus instrumentos para manter este estado intermediário no reino da aparência, seja o gozo da arte, que recriava e experimentava este estado intermediário, atingiam, de fato, as mais obscuras energias da vida humana, dependiam delas e eram por elas ameaçados, também onde um equilíbrio tinha sido momentaneamente alcançado. Assim, o equilíbrio que o homem podia conseguir através dos símbolos e das imagens era apenas o resultado de um embate no qual ele tinha tomado parte com a sua necessidade religiosa de encarnação e o seu desejo intelectual de



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iluminação, com o seu impulso ao empenho e a sua vontade de criar conscientemente uma distância crítica. O destino do artista e o estilo pareciam a Warburg o “ponto intermediário” entre o caos da dolorosa excitação e a avaliação equilibrada da postura estética. Nesse sentido, a imagem podia assumir para o homem a função de um instrumento de orientação. Em suma, a arte colocava-se no centro da expressão humana e, ao mesmo tempo, no ponto médio daquele processo evolutivo que, liberando o espírito de sua relação imediata com o mundo vivido, tendia cada vez mais no mundo moderno a orientar-se inelutavelmente em direção ao puro significante.

Dadas estas premissas, compreende-se então por que a “psicologia histórica” de Warburg devesse ser, ao final, atraída pelo embate com as imagens mentais dos grandes exploradores da ciência. E tudo isso não podia não desvelar novos cenários e novos percursos de pesquisa. A obra de Giordano Bruno que, no Spaccio della bestia trionfante, tinha expulsado do céu, como “emblema dos vícios”, as imagens de uma crise que perpassara a cultura e a ciência, assinalando o crepúsculo do Renascimento. Para Warburg, assim como para Cassirer, no pensamento de Giordano Bruno a imagem do universo tinha aberto o caminho da ideia abstrata do infinito, enquanto a tentativa de Kepler de resolver o enigma das órbitas planetárias fendera irremediavelmente o princípio de que o universo obedece a leis da harmonia expressas nas proporções ideais. Neste novo horizonte de pesquisa, a “luta pelo estilo” tendia, assim, a entrelaçar-se ao surgimento da ciência moderna, com um crescente matematicismo da linguagem, do qual Warburg, graças aos estudos de Karl Giehlow, tinha percebido um exemplo emblemático já a partir de 1909 na Melancolia I de Albrecht Dürer18. Aqui, a imagem harmônica do mundo


Ver: WARBURG, Aby. Einführung in die Kultur der italienischen Renaissance (hrsg. von G. Targia). Torino: Aragno Editore, 2013 – a referência é à sétima conferência dedicada a Albrecht Dürer. No que se refere à relação entre Warburg e Giehlow, ver MÜLLER, Susanne. Karl Giehlow, Aby

Warburg e La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Introdução a: GIEHLOW, Karl. Hieroglyphica (edição italiana organizada por M. Ghelardi e S. Müller). Torino: Aragno Editore,


parecia despedaçada pelo embate com os resíduos de um cosmos infinito carregado de indiferença, enquanto aquela divindade, que no passado havia governado um universo fechado, parecia agora ter desaparecido e ser substituído pelos instrumentos de medida postos aos pés do anjo sentado e meditativo. Assim, enquanto a realidade parecia cada vez mais dominada por uma transcendência negativa, o homem era impelido a idealizar autonomamente a sua orientação no universo. Em lugar de um cosmos ordenado, de uma harmonia musical que legitimava as aspirações do artista em direção a uma forma particular e a determinado estilo, surgia agora uma arte na qual o Antigo era transformado e secularizado como “particular”, como detalhe dentro de uma nova visão da realidade. Neste sentido, explica-se a ligação crescente de Warburg com Franz Boll, a importância da conferência em sua homenagem, onde o nosso autor aproveita a ocasião para percorrer as etapas do desenvolvimento da orientação humana, da Antiguidade até o final do século XVI: “certamente eu gostaria de saber de Cassirer e ele de mim, em que medida nós dois e Boll poderemos nos unir numa esfera mais alta, onde surge a modalidade da expressão humana, a qual se orienta espiritualmente a partir da experiência de sua totalidade cósmica. Essa experiência torna-se um peso intolerável, visto que o homem sabe que a sua viagem no mundo sublunar é um destino que ele deve inevitavelmente cumprir”19. Mas esclarece-se também o processo genético que tinha conduzido a uma progressiva naturalização do Antigo no Déjeuner sur l’herbe de Manet. Mais uma vez, parecia fundamental a Warburg o processo de simbolização no qual tinham se entrelaçado as duas funções criativas do “sentido”: a expressão, que transformara as impressões sensoriais intensas no “sentido” inerente a imagens individuais e que tinha dado estabilidade aos afetos; e o conceito, que articulara a visão do mundo em sua complexidade.

Desse modo, escreve Warburg em 1927, junto com Fritz Saxl fora possível


WARBURG, Aby. “Le potenze del destino riflesse nella simbolica anticheggiante. Riflessioni sulla funzione antitetica dell’Antico nella trasformazione energetica della personalità europea nell’epoca rinascimentale”. In: WARBURG, A. Opere, II. La rinascita del paganesimo antico e altri scritti


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dar vida a uma “ciência da orientação em forma de imagens, que nos autorizou a falar de uma nova história da arte científico-cultural, que não teria nem limites temporais, nem limites espaciais...”20. Os prenúncios, as etapas cruciais deste percurso tinham sido a conferência apresentada por Warburg no Congresso Internacional de História da Arte de Roma, em 191221, mas principalmente a série de aulas ministradas em Hamburgo em 1913 junto com Fritz Saxl e Carl Bezold: “inútil dizer – escreve depois Warburg, com certa reserva – qual efeito teve a guerra sobre alguém que estava predisposto a ser comandado pelas ideias”22.

Mesmo tomado por uma profunda crise psíquica, que o conduziria em seguida à clínica de Kreuzlingen, Warburg, na conclusão daquele fragmento autobiográfico de 1927, sublinha, não sem uma ponta de orgulho, que tinha conseguido, de todo modo, finalizar a pesquisa sobre Lutero e a antiga profecia pagã, “uma contribuição que continua a representar uma etapa adiante no âmbito das trocas entre as concepções de mundo antigas e aquelas protestantes do Norte”23. Não somente isso. Mas também que, graças ao apoio intelectual de Ernst Cassirer e à tenacidade de Fritz Saxl, a sua pesquisa tinha podido posteriormente ampliar os próprios horizontes, afrontando problemas e obstáculos que tinham ficado em segundo plano: a relação entre Manet e o simpósio dos reis; aquele entre Rembrandt, o Antigo e as festas; enfim, o valor crucial que tinha tido o pensamento de Giordano Bruno para a ideia moderna de orientação no cosmos.

Quisemos recordar, nesta breve apresentação, o fragmento autobiográfico


WARBURG, Aby. “Da Arsenale a laboratorio”. In: WARBURG, A. Opere, I: La rinascita del

paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), op. cit., p. 13.


Ver: WARBURG, Aby. “Arte italiana e astrologia internazionale a Palazzo Schifanoia a Ferrara”. In: WARBURG, A. Opere, I: La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), op. cit., pp. 527-555.


WARBURG, Aby. “Da Arsenale a laboratorio”. In: WARBURG, A. Opere, I: La rinascita del

paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), op. cit., p. 14.



para esclarecer que o propósito de nossa pesquisa não consiste numa reinterpretação conjunta do pensamento do estudioso de Hamburgo, mas numa tentativa de reconstruir as etapas salientes daquilo que Warburg, também com implícita referência a seu percurso pessoal, definira muitas vezes como “luta pelo estilo”. Por esta razão, privilegiamos e assinalamos um percurso que, baseando-se em textos até agora pouco conhecidos ou inéditos, tem como propósito contribuir, de modo não ritualístico, para reconstruir algumas fases do percurso intelectual de um dos personagens mais complexos da cultura do século XX, de uma figura cuja sombra se projeta ainda sobre nós.


Idea vincit!

Algumas imagens tangenciais à

elipse de Aby Warburg

Norval Baitello junior1


O pensamento de Aby Warburg foi por longas décadas eclipsado. A reconstrução de seu complexo edifício conceitual que vem sendo feita pouco a pouco por uma legião crescente de estudiosos encontra um infindável número de fontes diretas e indiretas, entre elas, seus fragmentos, suas fichas, seus comentários à margem dos acontecimentos, sua correspondência e os depoimentos daqueles que interagiram pessoalmente ou por carta com ele. O presente estudo pretende apresentar algumas “imagens” de tais espelhamentos, incluindo aqueles que se referem ao período de sua internação na Clínica Bellevue em Kreuzlingen, sob os cuidados de Ludwig Binswanger ou que foram escritos nesse período, bem como os poucos mas férteis anos de sobrevida do pensador depois da longa internação, que ele próprio denominou “Heuernte bei Gewitter” (colheita de feno na tempestade). Fez parte de seus últimos projetos ocupar-se com a proposta de um selo postal cuja inscrição central era a frase latina “Idea vincit”.

1. “Símbolos diretores”

Foi o médico psiquiatra suíço Karl Heinrich Fierz quem definiu de maneira singular o que significa a perda dos símbolos diretores para uma comunidade, para uma cultura ou para uma nação. Fierz trabalhou ao lado de Ludwig Binswanger na Clínica Bellevue, em Kreuzlingen, antes de co-fundar e assumir a direção médica da Klinik am Zürichberg em 1964. Filho


Professor do Departamento de Arte e do PPG em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, Pesquisador Pq do CNPq.


Norval Baitello junior Algumas imagens tangenciais à elipse de Aby Warburg

de Linda Fierz-David, analista junguiana da primeira geração e irmão gêmeo do renomado físico Markus Eduard Fierz, o médico e psiquiatra Heinrich Fierz desenvolveu uma reflexão histórico-psicológica sobre a rápida derrocada de um reino, um império, uma civilização, quando suas imagens diretoras entram em colapso e não mobilizam mais a crença ou a confiança de seus integrantes: o declínio do império egípcio de dois milênios em três séculos, quando o Rei-Deus já não se sustenta como símbolo; a derrocada do poderoso Império Romano, abalado pelo desgaste político e militar mas também pelo monoteísmo cristão; as turbulências da Revolução Francesa, sinalizando a crise do duplo vértice do Imperador e de Deus, em nome da razão; o declínio da veneração religiosa, no fim do século XIX e início do XX, com o anúncio da morte de Deus; a descrença no Império Alemão ao final da 1a Guerra Mundial. São estes alguns dos exemplos mencionados por Fierz. As grandes crises ocasionaram a perda das imagens diretoras ou dos símbolos diretores, deixando um vácuo insuportável para as sociedades, que se aliviam quando tal vácuo é preenchido por quaisquer forças que se apresentem como salvadoras. Escreve Fierz:

Quando o símbolo é investido em uma figura de inadequação e nulidade, seu oposto arquetípico adquire vida. E isto significa que um “joão-ninguém” pode assumir o trono, carregando consigo as qualidades de “demônio e criminoso2.

E, referindo-se à catástrofe alemã que precedeu a 2a. Guerra Mundial, segue o pensador:

A influência negativa do arquétipo criminoso-diabólico também produziu resultados típicos para o indivíduo. A reprodução da nação foi reduzida a um nível animal; como no caso dos cachorros e do gado, só se pensava

na raça. O lado espiritual do homem foi

fundamentalmente negado. [...] As vítimas não eram nem



culpadas nem inocentes, eram aleatórias. E com relação aos assassinos, era frequentemente difícil dizer se percebiam a injustiça do que estavam praticando. O demônio falava por meio de lisonjas, de dever e honra, até que ninguém mais sabia o que estava em cima e o que estava embaixo3.

Tal reflexão, ainda hoje tão atual, levanta uma questão de fundo sobre o uso do conceito de “símbolo diretor” como uma “imagem”. Certamente Fierz não falava apenas de manifestação da visualidade sobre um suporte exógeno qualquer, mas se referia a uma realidade que transita do mundo exterior para o mundo interior e vice-versa. Em outras palavras, se referia a um ambiente cultural do qual este trânsito era parte ativa, construía relações e vínculos de coesão social que, quando perdidos, deixavam rastros de destruição e desorientação. Estes se prestavam, por sua vez, para “quaisquer demônios e criminosos” se apresentarem como salvadores. Tal diagnóstico de Fierz parece talhado para os dias de hoje, mas também o foi para a época que precedeu o objeto de sua análise, os turbulentos anos da Primeira Guerra Mundial e a década seguinte, que já incubava os sombrios tempos dos trintas e quarentas. Os sinais da perda das “imagens diretoras” foram vividos com grande antecipação pela sensibilidade aguçada de um “judeu dissidente”4 que dedicou sua própria vida à vida e à pós-vida das imagens como construtoras de ambientes, como fórmula de pathos (Pathosformel). Sem dúvida o cenário histórico, político e cultural contribuiu para a profunda e dramática doença mental de Aby Warburg. Seu drama era um distúrbio das imagens que o ameaçavam, a ele e a sua família. Elas o perseguiam e ameaçavam. Da mesma forma, foram as imagem que o curaram, depois de anos de tormentoso sofrimento. Como grande e inventivo criador de neologismos, ou melhor


FIERZ, op. cit., pp. 462-463.


Assim consta na anamnese de Aby Warburg em Kreuzlingen: “Religião: dissidente”. In: WARBURG, Aby; BINSWANGER, Ludwig. Die unendliche Heilung. Berlin: Diaphanes, 2007, p. 252.


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“warburguismos”, consta que criou a bela e sonora “manchete imagética”5: “Symbol tut wohl!” (o símbolo faz bem). O relato que dá conta de tal frase foi feito por seu filho Max Adolph6 em uma conferência escrita (e não proferida) pelo centenário de nascimento de Aby Warburg. Retornaremos a este episódio logo mais adiante.

2. Por uma ecologia da imagem I

Após a retomada da vida normal em 1924, deixando para trás o sombrio e doloroso tempo internação em Kreuzlingen, de 16.4.1921 a 12.8.24, Warburg se dedica a três projetos que viriam a ser seus últimos projetos científicos. O primeiro seria Rembrandt, o segundo, a arte do selo postal e o terceiro, o “Bilderatlas” (atlas das imagens) Mnemosyne. Vamos nos concentrar aqui no segundo, o selo postal, uma imagem miniaturizada e de imensa capilaridade, atravessadora de fronteiras como poucas outras imagens além das religiosas. Warburg sempre estivera atento para este pequeno objeto de ampla distribuição como mensageiro de símbolos, de valores, de políticas, de cultura. Acompanhava com atenção o lançamento de novos selos bem como chamava os olhares para selos que traziam imagens especiais, como aquele da França que trazia uma figura feminina de vestes esvoaçantes atirando sementes ao solo, como uma mênade dançante. Ou então o selo de Barbados que trazia o rei inglês Edward VIII como um Netuno conduzindo pelos mares seus cavalos marinhos. Warburg sabia que tais imagens portavam valores revividos da mitologia (e do imaginário de todos os tempos). Era uma legítima manifestação da


“Schlagbilder” (manchetes imagéticas) foi o título de um artigo de Harry Pross sobre Warburg. A palavra ‘manchete’ (jornalística) em alemao é “Schlagzeile” (linha que bate), Schlagbild é um neologismo ou um “warburguismo” que significa “imagem que bate”.


Conferência traduzida para o italiano por Davide Stimilli como “Per il centenario della nascita di Aby Warburg”. In: Aut Aut. Aby Warburg. La dialettica dell’immagine. Milano: Il Saggiatore, 321-322, 2004, p. 180. Como Max Adolph, de última hora, recusou-se a apresentá-la, o texto continuava inédito até sua publicação em italiano, a partir da versão manuscrita completa oferecida a Stimilli por Maria Christina Warburg, filha de Max Adolph.


“pós-vida” das imagens. Ao mesmo tempo o selo postal é uma imagem do presente, possui um vínculo indelével com o tempo e o espaço político e geográfico, representa uma nação e seus mandatários, é o emissário de uma determinada esfera de poder, é um projeto e uma proposta de imagem pública a ser disseminada.

Warburg incumbe o jovem artista gráfico Otto Heinrich Strohmayer de desenhar um projeto de selo para a República Alemã, um selo que representasse uma perspectiva de futuro, de arrojamento e abertura para o mundo. O projeto de Strohmayer, executado como gravura e distribuído como presente de Natal a amigos e familiares, mostra um aeroplano visto de baixo, tendo ao fundo os arcos de um hangar. Sob suas asas, a frase, em latim, Idea vincit! (A ideia vence!). Abaixo da imagem, dentro de uma tarja, os nomes “Briand. Stresemann. Chamberlain”. Tratava-se de Gustav Stresemann, Austen Chamberlain e Aristide Briand, ministros de relações exteriores da Alemanha, da Inglaterra e da França, articuladores do Tratado de Locarno e agraciados, os três, com o Premio Nobel da Paz em 1926, pelos avanços obtidos na pacificação dos conflitos territoriais da Europa Central. A intenção de celebrar o diálogo internacional por meio de um selo alemão apontando para o futuro é visível na proposta de Warburg. Gustav Stresemann recebeu em mãos, direta e pessoalmente, um exemplar do projeto “Idea vincit” quando, em 21 de dezembro de 1926, visitou a Biblioteca Warburg (K.B.W, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg), em Hamburgo. Demonstrou entusiasmo pela ideia e recomendou a Warburg que enviasse também um exemplar a Chamberlain e a Briand. Stresemann, não por acaso, menciona em seu ultimo discurso como chanceler, a necessidade de um selo europeu e de uma moeda europeia. O chanceler alemão representava para Warburg o politico que alcança as vitórias pelas ideias e não pelas armas.

Em sua correspondência com Saxl, sintetizada por Dorothea McEwan, Warburg menciona que o avião desenhado simboliza o triunfo da ideia por meio da invenção tecnológica. Meses depois convida um alto funcionário do governo, responsável pelo patrimônio artístico, Edwin Redslob, para


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proferir palestra na KBW e, tomando também a palavra, discorre sobre o selo postal como “monumento da cultura e arte estatal que atravessa fronteiras”7.

Mas não apenas o seu envolvimento com a crise de seu tempo deve ser visto no selo postal de Warburg. Está embutida nesta ação “selo” também um aspecto do conceito de imagem como “fórmula de pathos” extrapolando o ambiente artístico, uma proposta de inclusão das marginalidades da História da Arte, ampliando o olhar para imagens declaradamente não artísticas. Evidentemente não é o único objeto “não artístico” presente nas reflexões de Warburg sobre a imagem e sua potência: representações em sarcófagos, ilustrações em geral, retratos, fotos de guerra, documentação de cenas por meio de fotos ou diapositivos (vide fotografias tiradas pelo próprio Warburg no Novo México para documentar os rituais dos Hopi)8, recortes de jornais e revistas9, representações astrológicas, enfim, a lista é imensa. Tudo aponta para uma concepção ampla da representação da visualidade como um “dínamo”


Cf. McEWAN, Dorothea. Wanderstrassen der Kultur. Die Aby Warburg – Fritz Saxl Korrespondenz

1920 bis 1929. Hamburg: Dölling und Galitz Verlag, 2004, p. 62.


Cf. MANN, Nicholas; GUIDI, Benedetta Cestelli. Photographs at the Frontier. Aby Warburg in

America 1895-1896. Londres: Merrell Holberton, 1998.


Tal obsessão pelos recortes de jornais é mencionada na anamnese do Dr. Arnold Lienau, n aprimeira internação, em Hamburg, em 2 de novembro de 1918: “(…) a partir de um sem número (Unmenge) de jornais reuniu um fichário com mais de 10.000 recortes (…)”. (BINSWANGER-WARBURG, op. cit., p. 213). A observação de Lienau descreve o conflito reportado por Warburg – trazido à sua Clínica pelo Dr. Heinrich Embden, médico da família Warburg, por seu irmão Max e pela esposa Mary – de que um de seus irmãos seria chefe do banco estatal dos Estados Unidos, contrário ao irmão Max que defende os interesses do Império Alemão, sendo que, nas palavras de Lienau, “Ele próprio é politicamente até mesmo alemão da gema” [minha tradução livre para “Er

selber ist politisch sogar alt deutsch”; literalmente seria “alemão à antiga”]. Warburg estaria

atormentado com o fato de seus dois irmãos serem “inimigos opostos nos negócios” (feindlich


gerador de ações internas e externas (endógenas e exógenas) e, portanto, uma força criadora de ambientes ou ambientalidades10. Como potência relacional, a imagem não é apenas produto, ela também é produtora, possui uma existência ambivalente, é criadora e criatura de um entorno.

3. “Symbol tut wohl!” Símbolo faz bem!

“Symbol tut wohl”, o símbolo faz bem, era um warburguismo, uma variação sobre um slogan publicitário então onipresente “Carmol tut wohl” (penso que se tratasse de um remédio que prometia curar quase tudo)”11. Escreve Max Adolf Warburg em seu mencionado discurso. Além da já conhecida capacidade de formular “manchetes”, um fato secundário chama a atenção na memória do filho: sua atenção para a publicidade de sua época. Warburg sabia da força das imagens (no caso uma imagem sonora, na forma de uma frase curta, possivelmente repetida à exaustão na mídia de seu tempo (jornais, revistas, cartazes, possivelmente panfletos). Mas, mesmo que fosse avassaladora a publicidade, dificilmente ela atingiria a escala de um selo postal; a capilaridade do selo era imensamente mais forte, atravessando fronteiras e penetrando em cada domicílio. Assim, existe no projeto do “Idea vincit” uma clara intenção de publicidade, de colocar a imagem a serviço de uma causa, no caso, a República de Weimar, ou de uma cura, no caso, a fragilidade da República. Esta é uma leitura possível também da “fórmula de pathos”, uma formulação que


“Ambiente” é palavra que vem do latim ambi, palavra irmã do grego anfi-. Ambas são derivadas do indoeuropeu “*ambhi”, com o sentido de “ao redor, em torno”. A palavra “ambientalidade” é tomada do filosofo japonês Tetsuro Watsuji de uma obra escrita entre 1928 e 1935, Fudo (Vento e terra), traduzido como Antropología del paisaje. Climas, culturas y religiones. Salamanca: Sígueme, 2006. Watsuji fala de uma “ambientalidade humana”, conceito que estabelece uma fusão do ambiente físico objetivo com o ambiente cultural.


O medicamento referido, Carmol, é um fitoterápico em gotas, composto por óleos etéricos de diversas plantas (cravo, canela, tomilho, melissa, sálvia, lavanda, noz moscada, anis e menta) e é efetivamente indicado para um amplo espectro de males: para distúrbios digestivos, para aplicação tópica em casos de dores reumáticas e das articulações, para gargarejo contra dores de garganta e tosse. O medicamento continua presente ainda hoje nas farmácias da Suíça, da Áustria e da Alemanha.


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provoca a emoção e o sentimento (positivos ou negativos), dor ou alegria, sofrimento ou êxtase, que adoece, mas que também cura. A composição da palavra alemã, por aglutinação, Pathos+Formel = Pathosformel, permite uma sutil duplicidade de leitura, por um lado, fórmula para causar emoção, e, por outro, a fórmula da própria emoção ou paixão, uma vez que uma fórmula é uma receita, mas também uma formulação ou composição, o desenho interno de um objeto. Seria oportuno agora compreender o sentido de pathos.

Pathos é palavra grega que tem ampla gama de significados. Em grego

moderno significa: 1) o que se experimenta, experiência; 2) acontecimento, acontecimento no mar, infortúnio; 3) estado agitado da alma; 4) paixão (boa ou má): prazer, amor, tristeza, ira, etc.

Interessante, contudo, seria aprofundar um pouco as raízes, não apenas da palavra, mas de sua complexa ramificação conceitual. Ivonne Bordelois, em sua Etimologia das paixões, aponta que as palavras designadoras das paixões se dividem em duas raízes indoeuropeias:

[…] parece que assistimos ao duelo de duas raízes passionais linguísticas, convivendo ou disputando entre si: por um lado o *eis indoeuropeu, que revela movimento, sacralidade, ímpeto, fervor, inspiração e sexualidade transbordante de ira, e, por outro, o pathos grego, patior latino – descendentes do *kwenth 12 indoeuropeu – que denotam originariamente passividade e sofrimento. Cabe pensar que, entre a Ira de Aquiles e a Paixão de Cristo, se move, através da História, uma espécie de polaridade maníaco-depressiva que vai da onipotência agressiva manifestada na cólera dos heróis homéricos à depressão culpada da paixão dolorosa e passive que herdamos do mundo greco-latino, logo acentuada pela ética cristã13.


A mesma autora explana sobre “a raiz *kwent (que significa sofrer e deriva como *kwent-es) provém em grego penthos: dor, duelo, luto. […] Também pathos deriva de *kwent […]. ” BORDELOIS, I. Etimologia das paixões. Rio de Janeiro: Odisséia, 2007, p. 58.




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