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ACKENZIEMESTRADO EM EDUCAÇÃO ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA
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LEICHJOAQUIM TENREIRO: ARTE ,TÉCNICA E HISTÓRIA
NO
MOBILIÁRIO BRASILEIRO
São Paulo 2016
MARCIA CAMPOS BLEICH
Dissertação apresentada à Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial para a obtenção do título de mestre em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Rizolli
B646j Bleich, Márcia Campos.
Joaquim Tenreiro: arte, técnica e história do mobiliário brasileiro / Márcia Campos Bleich – São Paulo, 2017.
112 f.: il; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2017.
Referência bibliográfica: p. 108-112.
1. Tenreiro, Joaquim. 2. Design. 3. Mobiliário brasileiro. 4. Movimento moderno. 5. Madeira. I. Título.
AGRADECIMENTOS:
Em especial ao meu marido, que sempre acreditou no resultado positivo dos esforços aqui concentrados e nunca me negou seu carinho e amizade.
As minhas filhas, que entenderam minha ausência e torceram por meu sucesso.
Aos meus pais, cujo incentivo e auxílio possibilitaram esta empreitada.
À minha tia Mara pelo apoio e inspiração.
À minha tia Célia pelas aulas de redação.
Ao meu orientador Professor Doutor Marcos Rizolli, sempre atencioso em suas orientações e palavras de incentivo.
À Professora Dra. Sueli Garcia, tão precisa em seus comentários que deram novos rumos a esta pesquisa.
Ao Professor Norberto Stori pela análise de meu trabalho.
Aos professores do programa de mestrado em Educação, Arte e História da Cultura, que tanto agregaram em minha pesquisa.
Aos meus colegas do curso de Design de Interiores do Senac Osasco, companheiros de jornada acadêmica.
Ao Mackenzie, Universidade que, após 20 anos, retornei para um novo e gratificante aprendizado.
São casas simples Com cadeiras na calçada E na fachada, escrito em cima Que é um lar (Vinícius de Morais)
RESUMO
Joaquim Tenreiro, marceneiro nascido em Portugal, viveu no Brasil desde o ano de 1928. A ele é atribuída uma grande contribuição na criação do Móvel Moderno Brasileiro. O presente trabalho tem como desafio apresentar uma leitura de sua obra como marceneiro, designer e decorador e a reconstituição de sua trajetória desde seu primeiro trabalho, desenvolvido para a residência de Francisco Inácio Peixoto, projetada por Oscar Niemeyer no ano de 1942, até a finalização de suas atividades como designer de móveis em 1968. Os móveis e os interiores de Joaquim Tenreiro, que legou à posteridade uma vasta obra carregada das marcas que testemunham o Movimento Moderno de Arquitetura e Design no Brasil, são analisadas de forma a decodificar a criação de uma linguagem para o móvel brasileiro, seguida por grandes designers que trilharam seus passos.
Palavras chave: Joaquim Tenreiro, Design, mobiliário brasileiro, movimento moderno, madeira
Abstract
Joaquim Tenreiro, a carpenter born in Portugal, lived in Brazil since the year 1928, to whom is attributed a great contribution in the creation of the Brazilian Modern Furniture. The present work has as challenge to present a reading of his work as carpenter, designer and decorator and the reconstitution of his trajectory from his first work, developed for the residence of Francisco Inácio Peixoto, designed by Oscar Niemeyer in 1942, until the termination of his activities as furniture designer in 1968. The furniture and interiors of Joaquim Tenreiro, who bequeathed to posterity a vast work laden with the marks that witness the Modern Movement of Architecture and Design in Brazil, are analyzed in order to decode the creation of a language for the Brazilian furniture, followed by great Designers who have tracked his steps
Palavras chave: Joaquim Tenreiro, Design, Brazilian furniture, modern movement, wood
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 11
1. OS INTERIORES DAS RESIDÊNCIAS NO BRASIL 15
1.1. Das decorações coloniais aos interiores ecléticos 15
1.2. A casa moderna 21
2. JOAQUIM TENREIRO 30
2.1. Da Aldeia portuguesa ao Rio de Janeiro 30
2.2. De marceneiro a designer de móveis 32
2.2.1. A Residência de Cataguases 34
2.2.2. Langenbach e Tenreiro e Tenreiro Móveis e Decoração 42
3. JOAQUIM TENREIRO E O MÓVEL MODERNO BRASILEIRO 50
3.1. Leveza 55
3.2. Texturas 74
3.3. Organicidade 92
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS 105
FIGURAS:
Figura 1 - Uma senhora de algumas posses - Debret ... 18
Figura 2 - Projeto Mobiliário Residência de Cataguases ... 40
Figura 3 - Loja de São Paulo- Foto 1 - Década de 1950 ... 45
Figura 4 - Poltrona Leve - 1942 ... 57
Figura 5 – Projeções Poltrona Leve ... 58
Figura 6 - Cadeira Curva Vistas Frontal e Lateral - Década 1950 ... 60
Figura 7 – Cadeira Curva – Década de 1950 ... 61
Figura 8 - Cadeira Curva com Varetas - 1960 ... 62
Figura 9 – Cadeira Curva com Varetas ... 63
Figura 10 – Cadeira Estrutural -1947 ... 64
Figura 11 – Mesa Giz Redonda com Cadeiras Curvas – 1954 ... 65
Figura 12 - Mesa Triangular - 1960... 66
Figura 13 – Mesa de Centro em Madeira e Vidro - Década de 1950 ... 67
Figura 14 – Mesa de Apoio – Década de 1950 ... 67
Figura 15 - Poltrona Curva com Assento em Concha – ... 68
Figura 16 – Banqueta com Pés em Ferro – 1948 – foto1 ... 69
Figura 17 - Cadeira de Três Pés - Duas madeiras - 1947 ... 70
Figura 18 - Interior Residência Modernista – Arquiteto Rino Levi 1960 ... 71
Figura 19 - Sofá em Madeira Curva – Década de 1960 ... 72
Figura 20 – Mesa Tronco – Três Partes- 1955 ... 77
Figura 21 – Banco Tronco - 1954 ... 78
Figura 22 - Cadeira de Embalo em Couro - 1947 ... 80
Figura 23 - Gabinete com Portas Vermelhas – Década de 1960 ... 81
Figura 25 - Cadeira Curva com Varetas – Foto2 ... 83
Figura 26 - Biombo em Imbuia - Década de 1950 ... 84
Figura 27 –Loja de São Paulo - Foto 2 - Década de 1950 ... 85
Figura 28 – Detalhe Loja de São Paulo – Mesa de Centro ... 86
Figura 29 - Mesa Retangular com Tampo em Treliça ... 86
Figura 30- Armário com Portas em Treliça - 1955 ... 87
Figura 31 - Cadeira de Embalo em Palha - 1948 ... 89
Figura 32 – Chaise Longue de Embalo Estofada - 1947 ... 90
Figura 33 – Chaise Longue de Embalo em Palhinha – 1947 ... 91
Figura 34 – Espreguiçadeira de Tiras de Couro - 1942 ... 94
Figura 35 – Mesa de Trabalho – Década 1950 ... 95
Figura 36 – Poltrona Leve – Foto 2... 96
Figura 37 – Cadeira de Três Pés – Cinco madeiras ... 96
Figura 38 – Banqueta com Pés em Ferro – Foto 2 ... 97
Figura 39 – Mesa Triangular - Foto 2... 98
Figura 40 – Sofá Curvo - Década de 1960 ... 99
Figura 41 - Conjunto de Cadeiras Colégio Cataguases - 1943 ... 100
Figura 42 – Vista Salão Social do Hotel de Cataguases - 1951 ... 101
Figura 43 - Corte Sofá com Mantas Soltas - 1955... 101
Figura 44 - Sofá Com Mantas Soltas -1955 ... 102
Figura 45 – Mesa Tronco – Duas partes - 1958 ... 103
Figura 46 – Cadeira Pequena – Década de 1960 ... 104
INTRODUÇÃO
O estudo do design do mobiliário brasileiro é um tema ainda pouco discutido, portanto, desenvolver uma dissertação tendo como objeto o mobiliário de Joaquim Tenreiro e seu trabalho como designer1 apresenta-se como uma forma de trazer ao
cenário acadêmico interdisciplinar um importante debate sobre emergente sociedade moderna da região sudeste brasileira nos anos 1940, 1950 e 1960, além de identificar elementos que aproximam sua obra das ambientações brasileiras.
Nascido em Portugal, Joaquim de Albuquerque Tenreiro, mudou-se definitivamente para o Brasil, no ano de 1928, após passar duas temporadas em terras brasileiras.
De sua família herdou a profissão de marceneiro que, ligada à grande paixão que tinha pelas artes plásticas, possibilitou transformar seus móveis em peças diferenciadas, esculturas em marcenaria, palha, couro, vidro e ferro. Tenreiro estudou as madeiras brasileiras e introduziu nos interiores móveis esteticamente modernos, porém vernaculares2, representados por peças leves, ricas em texturas e de design
orgânico.
Em sua juventude, desejava ser arquiteto. Não teve a chance de se dedicar à formação acadêmica, mas é reconhecido como um dos criadores do mobiliário moderno brasileiro. Não foi apenas um marceneiro dedicado a reproduzir peças de estilos diversos, foi designer, utilizou em seus trabalhos as madeiras locais, estudou-as para explorar estudou-as possibilidades plásticestudou-as na criação de seus móveis.
Embora distante dos movimentos de arquitetura e design do início do século XX, criou um mobiliário moderno, de formas limpas, em total sintonia com as ideias racionalistas defendidas pelas escolas de arte que tiveram início na Europa no período
1 O termo designer, para denominar o profissional que atua no desenvolvimento de projetos de objetos,
imagens ou espaços, foi utilizado no Brasil no ano de 1962 com a oferta do curso superior em design da Escola Superior de Desenho Industrial. No período abordado por esta dissertação o termo mais utilizado para denominar o profissional que desenvolvia projeto de peças era desenhista ou projetista industrial, porém no decorrer do texto em diversos momentos utilizamos o termo designer para descrever a atividade de Joaquim Tenreiro.
2 O termo vernacular é utilizado em arquitetura e em design para identificar obras que criam uma ligação
entre guerras e, também, com o modernismo norte americano que defendia uma arquitetura mais orgânica e em harmonia com o ambiente onde era desenvolvida.
O presente trabalho lança um olhar para os móveis criados por Joaquim Tenreiro com a finalidade de identificar em suas peças elementos que, abandonados no decorrer do século XIX, passaram a fazer parte de um novo conceito de mobiliário e entender em que medida a inserção desses elementos aproxima o público dos móveis modernos e possibilitam sua aceitação.
O mobiliário criado por Tenreiro e que está analisado nesta dissertação tem por limites dois fatos, o início é o ano de 1942 quando Tenreiro desenhou os móveis para a residência de Francisco Inácio Peixoto, com projeto de Oscar Niemeyer, o término em 1968 quando, após entregar os móveis do salão nobre do Palácio do Alvorada, Tenreiro encerrou as atividades de sua marcenaria e passou a se dedicar a trabalhos como artista plástico. (MMM & Macedo, 1985)
O texto da presente dissertação está dividido em três capítulos. No primeiro, dois momentos dos interiores residenciais brasileiros são identificados, os interiores ecléticos, que se tornaram quase uma obrigatoriedade nos lares das ricas famílias do século XIX e início do século XX na região sudeste do país, e as casas de arquitetura moderna que surgem no início da década de 1920 e se intensificam no decorrer da primeira metade do século XX.
O segundo capítulo apresenta Joaquim Tenreiro, sua trajetória e suas influências desde o início de seu trabalho na pequena aldeia portuguesa, até abandonar definitivamente o trabalho como designer e se dedicar às artes plásticas, após ter sido proprietário de duas lojas de móveis, a primeira no Rio de Janeiro e a segunda em São Paulo, que funcionavam como lojas galerias e que ditavam tendências em decoração nas décadas de 1940, 1950 e parte da década de 1960.
A terceira e última parte do trabalho e a motivação dos dois primeiros capítulos, trata de uma leitura de algumas peças criadas por Joaquim Tenreiro, no período que teve suas lojas e assinou móveis e decorações de interiores residenciais. A escolha e apresentação das peças analisadas não seguem necessariamente uma ordem cronológica, o critério para escolha e divisão das imagens dos móveis foi feita de forma a proporcionar a identificação de características que tornam a obra de Tenreiro um importante referencial dentro do mobiliário brasileiro.
A escolha de Joaquim Tenreiro como tema deste trabalho se deve ao fato de ser a ele, constantemente, atribuído o feito de criar peças de mobiliário que, além de alinhadas com a estética moderna de design, trazem em seus projetos referências de materiais, formas e texturas que possibilitam identificar em sua obra um design vernacular.
Portanto, o estudo do período tratado nesta dissertação com foco no trabalho de Joaquim Tenreiro, se justifica pela necessidade de lançarmos um olhar mais atento e criterioso a criação de objetos, na tentativa de identificar em seus projetos referências culturais e históricas que influenciaram e influenciam até os dias atuais o modo de morar nas grandes cidades brasileiras.
Com o propósito de compreender a criação do mobiliário brasileiro, este trabalho está centrado na pesquisa histórica, sempre baseada em imagens, relatos e entrevistas da época e da revisão da bibliografia existente.
O estudo teve como suporte a investigação documental por meio da análise de periódicos com entrevistas, notas, críticas, bem como livros que tratam especificamente da carreira de Tenreiro e outros registros que de alguma forma descrevem o cenário do período em foco.
Na bibliografia utilizada destacam-se: “Joaquim Tenreiro - Madeira Arte e Design”, uma edição comemorativa dos 35 anos da Construtora João Fortes Engenharia, lançada no ano de 1988, mais de vinte anos após o encerramento das atividades de sua loja e de sua oficina, o livro é um catálogo das peças que desenvolveu e, também, uma longa entrevista com o próprio Tenreiro, conduzida por Ascânio MMM e Ronaldo do Rego Macedo. O livro “Tenreiro”, editado pela Bolsa de Artes do Rio e Soraia Calls, no ano de 2000, com texto de Sérgio Rodrigues3 e Maria
Cecilia Loschiavo dos Santos, serviu de referência, principalmente iconográfica para a presente pesquisa. Dos Santos é, também, autora do livro “Mobiliário Moderno no Brasil”, cujas citações fazem parte deste trabalho.
A pesquisa documental de natureza iconográfica resgata imagens dos móveis criados por Tenreiro; além de projetos e croquis. A intensa produção da oficina
3 Sergio Rodrigues (Rio de Janeiro, 1927 – Rio de Janeiro, 2014) se formou em arquitetura pela
Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil (FNA), no ano de 1951. Atuou como arquiteto e, principalmente como designer de móveis. No ano de 1961 foi premiado com a criação da poltrona Mole, no Concorso Internazionale Del Mobile, em 1961, em Cantù, na Itália. Embora mais jovem que Tenreiro, teve com ele contato e se declarava um admirador de sua obra, no livro “Tenreiro”, Sérgio Rodrigues conta no texto de abertura um pouco de suas conversas.
comandada por Joaquim Tenreiro entre os anos de 1942 e 1968 e a grande qualidade de suas peças, produzidas em madeira de lei, sempre tratadas e secas de forma criteriosa, possibilitou que um grande número de móveis com o selo da oficina de Tenreiro chegasse aos dias atuais em excelente estado de conservação. Desta forma, foi possível ter contato com parte de suas obras em antiquários que as comercializam, além das imagens dos livros citados.
1. OS INTERIORES DAS RESIDÊNCIAS NO BRASIL
No dia 23 de junho de 1992, um artigo do Jornal do Brasil com o título: “Ele fez o Brasil se sentir em casa” (CEZIMBRA, 1992) anunciava o sepultamento de Joaquim de Albuquerque Tenreiro. Ele havia falecido às vinte e três horas e trinta minutos do dia 21 de junho, aos 86 anos. O título, bastante sugestivo, é explicado sem muitos detalhes no subtítulo e no texto de meia página, ao atribuir-lhe a criação do mobiliário moderno brasileiro e a inserção de elementos e matérias-primas nacionais em suas peças.
Embora a pesquisa proposta para o presente trabalho seja a análise das peças criadas por Joaquim Tenreiro dentre o período de recorte proposto, o título da matéria traz um importante questionamento que permeia todo o texto que segue. Teria ele efetivamente conduzido o Brasil a sentir-se em casa? Qual casa é essa que descobrimos ou redescobrimos através de suas peças?
1.1. Das decorações coloniais aos interiores ecléticos
O mobiliário brasileiro, como descreve Lucio Costa4 em artigo publicado na
revista de patrimônio do Iphan, no ano de 1939, foi um “desdobramento do mobiliário português” e, ainda que o material empregado fosse brasileiro, foram os portugueses e seus descendentes que desenvolveram o mobiliário que era utilizado nas residências, mosteiros e conventos, assim como a moda, a gastronomia e outras vertentes da cultura brasileira, o móvel brasileiro tem suas origens em um passado colonial marcado pelas intrínsecas raízes comuns entre Brasil e Portugal.
Mesmo que possamos entender a mobília residencial brasileira como uma vertente da mobília portuguesa, é possível identificar peculiaridades que apontam
4 Lúcio Marçal Ferreira Ribeiro Lima Costa (Toulon, 1902 — Rio de Janeiro, 1998), foi arquiteto,
urbanista e professor francês nacionalizado brasileiro. Seus primeiros projetos foram em estilo neoclássico e neocolonial, posteriormente seguiu o modelo de arquitetura modernista de Le Corbusier. Se dedicou ao estudo da arquitetura e do mobiliário Luso brasileiro além de ter sido responsável, na década de 1950, pelo projeto urbano da cidade de Brasília
para um estilo próprio e independente mais adaptado ao clima e com influências diversas.
No mesmo artigo, Lúcio Costa traz informações importantes sobre a produção de móveis no Brasil, o gosto pelo artesanato perfeito de mobílias feitas para durar, uma vez que, dada a distância e isolamento da colônia não era comum a troca da decoração interna dos ambientes e as decorações das residências dos ricos senhores de engenho eram simples e com poucos e bons móveis:
Mas, se a arrumação era despretensiosa e sem sombra de encenação preconcebida – embora ainda existam portadas e tetos decorados de aspecto verdadeiramente nobre, principalmente na Baía – as peças em si eram bem talhadas e bonitas: não só porque a tradição do ofício era fazê-las assim, como também porque os oficiais e ajudantes eram muitas vezes gente da casa, escravos cujos dotes naturais, em boa hora revelados, a conveniência do senhor havia sabido aproveitar. Trabalhando sem pressa, nem possibilidades de lucro, o “prazer de fazer bem feito” era tudo o que importava: isto ao menos era deles, - o dono não podia tirar. (COSTA, 1939)
Segundo Gilberto Freyre, até a transferência da Corte de Portugal para o Rio de Janeiro, “o primado do europeu de cultura no Brasil significava o primado português ou ibérico...” e logo na sequência do parágrafo completa o seu pensamento ao declarar que “ o primado ibérico de cultura nunca foi, no Brasil, exclusivamente europeu, mas, em grande parte, impregnado de influências mouras, árabes, israelitas e maometanas” (FREYRE, 2002, p. 456).
Vale salientar que, a colonização portuguesa promoveu, desde o início, uma troca de costumes e culturas entre as suas colônias e, principalmente em Portugal a influência oriental sempre foi marcante. Em Texto do catálogo da Exposição Portugal e a Ásia: Cinco Séculos de Cultura, Helder Carita, arquiteto e pesquisador português, descreve logo no primeiro parágrafo:
No contexto das relações culturais entre Portugal e a Ásia, que datam dos primórdios do século XVI, a marcenaria e o mobiliário adquiriram uma expressão peculiar e significativa, revelando uma intensa teia de interinfluências que se manifestaram ao nível do quotidiano. (CARITA, 2011, p. 10)
Se em Portugal havia grande influência oriental nos costumes e, do que nos interessa neste trabalho, no mobiliário, no Brasil não era diferente. Traços da cultura
oriental eram assimilados via Portugal e, também, diretamente vindos do oriente, lembrando que a rota de navios, a partir de 1664 com a abertura do porto de Salvador para a rota Carreira da Índia, passava pelo Brasil tanto na ida como na volta para Lisboa (LAPA, 2000).
Em seu livro, Sobrados e Mucambos, Gilberto Freyre dedica todo um capítulo às descrições que evidenciam a influência oriental que sofreu o Brasil desde os primórdios da colonização até o início do século XIX, quando D. João VI transfere a sede da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, e ao referir-se às mudanças ocorridas após este período, declara:
Só o vigor do capitalismo industrial britânico na sua necessidade às vezes sôfrega de mercados não só coloniais como semicoloniais para sua produção, de repente imensa, de artigos de vidro, ferro, carvão, louça e cutelaria – produção servida por um sistema verdadeiramente revolucionário de transporte – conseguiria acinzentar, em tempo relativamente curto, a influência oriental sobre a vida, a paisagem e a cultura brasileira. (FREYRE, 2002, p. 455)
A transferência da corte portuguesa para o Brasil em 1808, e sua permanência até 1821, representou uma decisiva guinada nos rumos da, até então, colônia portuguesa na América. Entretanto, muito importante para o presente estudo é que, uma populosa comitiva de aproximadamente 15 mil pessoas (MALERBA, 2000, p. 20) veio acompanhada de uma escolta inglesa e com ela o olhar do estrangeiro e “aos olhos dos recém-chegados, o Rio de Janeiro parecia uma cidade árabe das costas da África” (SEVCENKO, 2000, p. 56), era necessário transformar a capital em uma cidade europeia, essas mudanças garantiriam um importante mercado consumidor para a indústria de manufaturados britânicos, prontos para invadir de forma definitiva as ruas e as casas da atual sede da coroa portuguesa.
A colonização portuguesa sempre privilegiou o desenvolvimento rural de tal forma que o maior prestígio estava na vida das fazendas, como ressalta Sérgio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil, “ as terras da lavoura eram a morada habitual dos grandes. Só afluíam eles aos centros urbanos a fim de assistirem aos festejos e solenidades. ” (HOLANDA, 2002, p. 90), sendo assim, “ quando da chegada de D. João VI, era o Rio de Janeiro capital mais de nome que de fato. ” (LIMA, 2006, p. 87) , o que pode nos dar uma ideia de como eram precárias as instalações e as residências da cidade e, por consequência, o mobiliário que as decoravam.
As descrições das casas e das ruas da Cidade do Rio de Janeiro, feitas na maior parte das vezes pelos estrangeiros, que vieram ao Brasil como integrantes da comitiva que acompanhava a família real, falam de edificações sem recuos laterais nem frontal, com poucas janelas, quase sempre fechadas. Os móveis também eram poucos, uma grande mesa de jantar em jacarandá, marquesa com assento em palhinha ou esteiras, costume adquirido tanto dos nativos quanto dos árabes, onde passavam a maior parte do dia as senhoras rodeadas por escravos (FREYRE, 2002).
Um bom exemplo da descrição feita por Gilberto Freyre são as gravuras do artista Jean-Baptiste Debret (Paris, 1768 — Paris, 1848), que chegou ao Brasil no ano de 1816 como integrante da Missão Artística Francesa e permaneceu até 1831 e se dedicou a desenhar e pintar cenas dos índios, escravos e costumes brasileiros (figura 1) e, após seu retorno à França, publicou o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, nele algumas imagens dão conta de interiores simples e com poucos móveis.
Figura 1 - Uma senhora de algumas posses –
Aquarela sobre papel, 16,2 x 23 cm, Jean-Baptiste Debret, Rio de Janeiro, 1823
Na verdade, até a segunda metade do século XVII, o mobiliário brasileiro manteve-se quase totalmente alheio as influências dos estilos europeus não ibéricos e, apenas após esse período, com a chegada dos manufaturados da Inglaterra o cenário das casas brasileiras aos poucos se modificaram, Gilberto Freyre descreve as mudanças ocorridas no mobiliário residencial do período e nas formas de produção de tais peças:
Os móveis dos sobrados se afrancesaram no estilo tanto quanto as modas de vestidos das senhoras. Vieram mestres franceses para as cidades do Império, trabalhar com as suas mãos brancas, o jacarandá e as outras madeiras nobres e boas da terra, até então quase só trabalhadas pelas mãos grandes e rudes dos pretos, as vezes por mãos de moça de mulatos efeminados. As velhas cadeiras portuguesas, pesadas e largas, foram desaparecendo das salas de visitas. Móveis importados da Europa. Móveis fabricados não mais no engenho, nem nas casas particulares, mas em oficinas; segundo estilos franceses e ingleses... (FREYRE, 2002, p. 368)
O costume, de interiores com poucos móveis, casas quase sem janelas e esteiras para se sentar no chão, vão aos poucos sendo alterados pela forte influência da chegada da Família Real Portuguesa e pela abertura dos portos, que inunda o comércio carioca de mobílias inglesas e francesas. Ao longo de todo o século XIX os interiores das residências brasileiras passaram por uma grande transformação, de tal forma que no início do século XX uma residência da alta classe carioca poderia facilmente ser confundidas com um lar francês:
A alta sociedade possuía uma vida de luxo e requinte, baseada preponderantemente em modelos culturais estrangeiros e, assim como nos demais elementos da vida da elite carioca, os salões nacionais eram uma cópia dos salões literários franceses. (SCHENTTINO & LEMOS, 2014, p. 324)
A vinda da Missão Artística Francesa para o Brasil, que tinha entre seus integrantes não apenas o pintor histórico Jean Baptiste Debret, mas o arquiteto Auguste Henri (Paris, 1776 — Rio de Janeiro, 1850)acompanhado de três aprendizes e alguns carpinteiros e serralheiros, foi decisiva para divulgar e implantar o Estilo Neoclássico nas ambientações das residências, passando a ser quase uma obrigatoriedade nos lares cariocas e paulistas do final do século XIX e início do século XX.
Os assentos em palhinha, as esteiras, os baús e arcas para guarda de utensílios e os mochos, sempre presentes nas casas do início do século XIX, se tornaram escassos nas decorações e foram gradualmente substituídos por móveis estofados em veludo, mesas de chá, cômodas e poltronas pintadas e ornamentadas com metais dourados e cortinas fartas de tecidos.
A transformação dos velhos sobrados cariocas do século XIX no luxuoso palacete eclético do início do século XX é resultado não apenas de uma nova adaptação da vida na capital do país, mas de um abandono a antigos costumes e a inserção de signos que não existiam na cultura brasileira, os interiores domésticos passaram a ser símbolo de posição social, de tal forma que a tipologia arquitetônica e de decoração se tornaram sinônimo de civilização e o mundo civilizado, para os integrantes da alta classe carioca e, também paulistana, estava na Europa, mais precisamente na França e Inglaterra.
A preferência pelos interiores decorados em estilo neoclássico dominou o gosto da elite brasileira, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, ao longo do século XIX e início do século XX. Embora no início do século XX, apoiada em novas técnicas construtivas e influenciada por jovens arquitetos que traziam inspiração do Modernismo Arquitetônico da Europa e dos Estados Unidos, a arquitetura em São Paulo já apresentasse sinais de modernização, as decorações continuavam bastante ecléticas, os interiores e o mobiliário produzido para a decoração dos ambientes não acompanhavam a evolução da arquitetura e, mesmo quando os projetos arquitetônicos eram modernos, as peças utilizadas para a ambientação eram, quase sempre, em estilo francês, inglês, D. João VI e D. Maria I, de produção artesanal com utilização de madeira escura e encostos e assentos estofados em veludo.
Algumas atitudes em modernizar o desenho de mobiliário ocorreram ainda no início do século XX, porém ou foram voltadas para a produção em larga escala de móveis residenciais que serviam à classe trabalhadora da indústria ou eram móveis de escritório.
No design de móveis residenciais um exemplo pioneiro de modernização foi a Indústria de móveis Patente L. Liscio S. A., fundada por Luiz Liscio que, após patentear a cama, que já era produzida e comercializada por Celso Martinez Carrera, um marceneiro Espanhol que se dedicava, desde o ano de 1909 na cidade de Araraquara-SP, à produção de móveis de linhas retas destinado à um público bastante
modesto, iniciou uma produção industrializada de móveis em madeira torneada destinada à classe operária, a indústria foi instalada na cidade de São Paulo:
A Cama Patente não representou somente uma inovação nos hábitos do dormitório brasileiro; acima de tudo ela foi um dos episódios mais significativos na história da indústria brasileira em termos de criação de novas tecnologias. Foram desenvolvidos métodos próprios de fabricação e, sucessivamente, construídas máquinas. (SANTOS M. C., 1995, p. 61)
Porém, a modernização do mobiliário no início do século XX, bem como a produção dentro de um processo mais industrializado e em larga escala, estava pautada muito mais em fornecer uma mercadoria com preços atrativos, para a crescente classe de trabalhadores da indústria, do que de traçar novos rumos para o desenho de móveis e para a decoração dos interiores domésticos.
1.2. A casa moderna
Tenreiro ficou conhecido, principalmente entre arquitetos e designers, contemporâneos ao seu trabalho ou mesmo que seguiram seus passos, como pioneiro do mobiliário moderno no Brasil. De fato, seus esforços criativos, durante o período que atuou no mercado de móveis e decorações de interiores, foram sempre os de divulgar e defender a utilização de um novo conceito de mobiliário, mais leve e funcional. Porém, para melhor conceituar seu trabalho, torna-se importante um olhar mais criterioso ao período em questão.
O final do séc. XIX e o início do séc. XX foram marcados, principalmente na Europa, pela euforia da tecnologia e da velocidade, pontuada pelos automóveis, máquinas fotográficas, cinema e inovações que mudaram as relações de trabalho, a forma de produção dos objetos, o modo de vida dentro das cidades e o processo construtivo dos edifícios.
Nicolau Sevcenko, em seu livro Orfeu Extático na Metrópole, trata do modernismo na cidade de São Paulo na década de 1920 e, ao definir esse período pontua:
O vocábulo ‘moderno’ vai condensando assim conotações que sobrepõe em camadas sucessivas e cumulativas, as quais lhe dão uma força expressiva ímpar, muito intensificada por esses três amplos contextos; a revolução tecnológica, a passagem do século e o pós-guerra. “Moderno” se torna a palavra-origem, o novo absoluto, a palavra-futuro, a palavra ação, a palavra potência, a palavra libertação, a palavra reencantamento, a palavra epifania. Ela introduz um novo sentido à história, alternando o vetor dinâmico do tempo que revela sua índole não a partir de algum ponto remoto no passado, mas de algum lugar no futuro. (SEVCENKO, 1992, p. 228)
Na arquitetura e no design de mobiliário o momento era de mudanças e experimentações, com o uso do ferro e do aço na construção civil e também nos utensílios domésticos. A industrialização leva as artes, principalmente o design e o artesanato, a uma produção massificada de modismos e imitações, peças produzidas em série, por máquinas de ornamentos, totalmente dissociadas da arte e do artesanato, tão valorizados em outros momentos.
William Morris (Essex, 1834 - Londres, 1896) e John Ruskin (Londres, 1819 – 1900), artistas defensores do artesanato e das artes e ofícios, criaram na segunda metade do século XIX o movimento art and craft. Defendiam o artesanato e criticavam a produção medíocre de peças sem estilo. Embora as críticas feitas por Morris e Ruskin influenciassem muitos artistas, o retorno ao artesanato se mostrava um luxo para poucos, dentro da nova sociedade moderna.
Surge por volta do ano de 1890 um movimento voltado para o design e a arquitetura, o Art Nouveau, como ficou conhecido, aproveitava os novos materiais e meios de produção industrializados para criar um estilo novo, utilizam o ferro o vidro e o concreto para criar elementos orgânicos, explorando as curvas sinuosas, inspiradas na arte oriental.
O Art Nouveau se estendeu pelas artes aplicadas em geral e sobreviveu até a Primeira Guerra (1914-1918), quando o mundo conheceu os horrores de um conflito que parou a Europa.
Os arquitetos, assim como os artífices, mais acostumados com a dificuldade em transitar entre arte e tecnologia e com suas criações sempre colocadas à prova pelas antíteses entre razão e emoção e, principalmente com a necessidade de reconstruir espaços devastados na Primeira Guerra, propõe uma mudança de rumos. Walter Gropius (Berlim, 1883 — Boston, 1969), arquiteto alemão, toma à frente e cria no ano de 1919, na devastada Alemanha do pós-guerra, a Escola Bauhaus.
A Bauhaus foi fundada, com forte investimento público, na recém-criada República de Weimar. Era uma escola de arte, design e arquitetura que tinha como meta “formar pessoas com talento artístico para serem designers na indústria, artesãos, escultores, pintores e arquitetos”. (Gropius, 1988, p. 37). Para Gropius, fundador e idealizador da escola, o processo criativo é fruto do conhecimento que o artista deve ter do processo de produção e das matérias que serão empregadas, defendia ser a arte muito mais um processo racional de aprendizado e trabalho que uma inspiração divina. Em sua concepção, a arquitetura, a pintura e a escultura devem ser autossuficientes, livres dos adornos e do que ele chamava de “arte de salão”, não havendo mais espaço para o que não é essencial. (Gropius, 1988).
Gropius era Alemão, nasceu em Berlim e estudou arquitetura em Munique, viveu as dificuldades da Primeira Guerra Mundial e presenciou a destruição por ela deixada, Giulio Carlo Argan abre seu livro “Gropius e a Bauhaus” com seguinte descrição:
Walter Gropius foi um homem do primeiro pós-guerra. Sua obra de arquiteto, de teórico, de organizador e diretor da admirável escola de arte que foi a Bauhaus é inseparável da condição histórica da república de Weimar e da frágil democracia alemã. (ARGAN, 2005, p. 7)
A Bauhaus funcionou em Weimar até 1925 quando, devido a modificações na orientação política da República, se mudou para Dessau. Permaneceu em Dessau até o ano de 1932 e, devido à perseguição do governo nazista, mudou para Berlim e foi definitivamente fechada em 1933. Walter Gropius, esteve na direção da escola até o ano de 1927.
Tanto os profissionais formados pela Bauhaus quanto os professores que lá lecionavam, foram decisivos na divulgação de um novo conceito de arquitetura e design, porém, outros arquitetos que não faziam parte da Escola Alemã também tiveram importante papel na divulgação e no fortalecimento do movimento moderno.
Muito importante para o movimento moderno de arquitetura e design foi Le Coubusier (La Chaux-de-Fonds, 1887 — Roquebrune-Cap-Martin, 1965). Nascido na Suiça e naturalizado francês no ano de 1930, Charles-Edouard Jeanneret-Gris, mais conhecido como Le Coubusier, desenvolveu sua carreira como escultor, artista plástico e arquiteto, na França, defendeu que a arquitetura, assim como o design, deveria ser repensada, com a finalidade de servir ao homem moderno. Assim como
seus colegas da Bauhaus, Corbusier propôs uma arquitetura funcional, sem ornamentos desnecessários. Entre suas frases uma das que traduz seu trabalho e seu envolvimento com o Modernismo é: “ a casa é uma máquina de morar” e “ a cadeira é uma máquina de sentar”.
Longe das destruições, provocadas pela Guerra, e muito mais alinhados com o progresso, o desenvolvimento e a crescente hegemonia dos Estados Unidos, os arquitetos modernos norte-americanos, representados por seu maior expoente, Frank Lloyd Wright (Richland Center, 1867 — Phoenix, 1959), buscavam se distanciar do modernismo europeu e diferenciar a cultura da América da cultura velho mundo. Dessa forma, Wright propôs uma arquitetura que ao eliminar os ornamentos revelasse as propriedades da matéria e atendesse às necessidades do indivíduo, cria assim a arquitetura orgânica:
Para Wright, a Arquitetura Orgânica deveria ser concebida de acordo com a cultura, o local específico e com as necessidades individuais de seus habitantes: uma arquitetura para o homem. Ao eliminar os elementos considerados desnecessários, o arquiteto ressalva as propriedades naturais dos materiais, suas cores e texturas. (TAGLIARI, 2011, p. 40)
A nova arquitetura e os novos conceitos de mobiliário e design chegavam ao Brasil pelas mãos de imigrantes que desembarcavam no território americano em busca de novas possibilidades, muitos desses profissionais vinham para se refugiar de uma Europa instável e assolada pela Primeira Guerra, por revoluções e muito próxima do início de um segundo grande conflito.
O próprio fundador da Bauhaus, Walter Gropius, no ano de 1933 após a interdição, pelo partido nazista, da escola Bauhaus, transferiu sua residência para os Estados Unidos e continuou seu trabalho como arquiteto e professor universitário. O arquiteto Mis Van der Rohe (Aachen,1886 — Chicago,1969), que lecionou e dirigiu a Bauhaus até 1933 e foi diretor da escola após Gropius, também se mudou para os Estados Unidos e lá continuou seu trabalho como arquiteto e professor de arquitetura. No Brasil, no início do século XX, a mistura de estilos, tanto na arquitetura quanto nos interiores das residências, levou à criação, mesmo antes do pioneirismo dos modernistas, de um movimento de retorno às origens que ficou conhecido como Nativismo.
Na arquitetura, porém, o nativismo surgiu pela primeira vez no pais, em São Paulo, com a campanha iniciada por Ricardo Severo, em 1914, com a conferência “A arte tradicional brasileira”, realizada sobre os auspícios da Sociedade de cultura Artística. Assim, a arquitetura, como um movimento que conheceu seu apogeu nos anos 20, fenecendo em começos de 30, se antecipava à pintura na busca das raízes nacionais num passado até então esquecido. (AMARAL A. A., 1988, p. 75)
Porém, o Nativismo, liderado por Ricardo Severo(Lisboa, 1869 — São Paulo, 1940), representou muito mais um retorno ao estilo arquitetônico português do que um estudo aprofundado das raízes da arquitetura brasileira e, foi o arquiteto Lucio Costa quem primeiro se dedicou a estudar a arquitetura colonial brasileira desenvolvendo no mesmo período, no Rio de Janeiro, o neocolonialismo.
O retorno às origens e o forte nacionalismo que tomou conta das nações nas décadas de 1910 e 1920 foi fortemente impulsionado pela Primeira Guerra Mundial, o grande conflito acirrou os ânimos nacionalistas e derrubou os ideais socialistas de quebras de fronteiras, mesmo em países como o Brasil, que se encontravam na periferia dos ataques bélicos, vale salientar que, as comemorações do centenário da independência também amplificaram o sentimento nacionalista daquele momento.
Com o espírito nacionalista de retorno e busca às origens e, de forma antagônica, com forte influência internacional que resultava do contato com artistas que expunham suas obras no Brasil ou que vinham definitivamente se instalar em território brasileiro, teve início, principalmente na cidade de São Paulo, o Modernismo nas artes, que teve sua representação máxima na “Semana de Arte Moderna de 22”5.
A semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922 realizada em São Paulo representa um marco na arte contemporânea do Brasil, comparável, por sua repercussão, a chegada da missão francesa ao Rio de Janeiro no século passado ou, no século XVIII, à obra de Aleijadinho. Essa manifestação tem importância dilatada por se consequência direta do nacionalismo emergente da Primeira Guerra Mundial e da subsequente e gradativa industrialização do pais e de São Paulo em particular. (AMARAL, 1988, p. 13)
Neste primeiro momento, os arquitetos que se incumbiram de divulgar o novo estilo arquitetônico, presente na Europa e nos Estados Unidos, não seguiram os mesmos passos dos artistas da “Semana de Arte Moderna de 1922”, de busca de
5 A Semana de Arte Moderna de 22 ocorreu no Teatro Municipal de São Paulo entre 11 e 18 de fevereiro de
elementos nacionais e, acabaram por tentar implantar um estilo que era tão estranho ao Brasil quanto o ecletismo, porém este, por estar presente em terras brasileiras há quase um século, já encontrava grande aceitação.
Entre os artistas e os arquitetos estrangeiros que, devido à formação que tiveram na Europa, trouxeram novidades para a decoração de interiores no Brasil, estava John Louis Graz (Genebra,1891 - São Paulo, 1980). Nascido na Suíça no ano de 1891, fez cursos de Arquitetura, Decoração e Desenho na Escola de Belas Artes de Genebra e mudou-se para o Brasil no ano de 1920, participou da semana de Arte Moderna de 1922 e foi pioneiro ao desenvolver projetos de interiores alinhados com os ideais de arquitetura da Escola Bauhaus.
Graz desenvolveu projetos de decoração para residências em São Paulo, nestes projetos desenhava móveis, vitrais, portas, maçanetas, luminárias e outros objetos de decoração.
John Graz não foi só pioneiro no desenho de mobília, mas também foi o primeiro a pôr em prática no Brasil o conceito de design total, tão presente nos ideais da Bauhaus. Dessa forma, Graz projetou o móvel, previu sua distribuição no espaço, as luminárias, painéis, vitais e afrescos. (SANTOS M. C., 1995, p. 40)
Os móveis e também os espaços criados por Graz, apesar de seu pioneirismo e de seu talento, não apresentavam em nenhum momento um novo caminho para os interiores modernos brasileiros, o que fez com que seu trabalho se concentrasse em alguns clientes que se mostravam dispostos a aceitar a nova estética vinda da Europa. Um enorme esforço, não em criar uma linguagem brasileira, mas em introduzir o modernismo no Brasil, foi o do arquiteto ucraniano Gregori Warchavchik (Odessa, 1896 — São Paulo, 1972), que chegou ao Brasil no ano de 1923, vindo da Itália, onde estudou no Instituto Superior de Belas Artes de Roma, e trouxe com ele os conceitos dos movimentos de arquitetura e design da Europa. Em 1925 publicou no jornal O Correio da Manhã o manifesto “Acerca da Arquitetura Moderna”, em que apresenta os princípios da nova arquitetura europeia e, em 1928 os aplica no projeto de sua residência na Vila Mariana, em São Paulo:
Uma casa é, no final das contas, uma máquina cujo aperfeiçoamento técnico permite, por exemplo, uma distribuição racional da luz, calor, água fria e quente, etc. A construção desses edifícios é concebida por engenheiros, tomando-se em consideração o material de construção da nossa época, o cimento armado. Já o esqueleto de tal edifício poderia ser um monumento característico da arquitetura moderna, como o são também pontes de cimento armado e outros trabalhos, puramente construtivos, do mesmo material. E esses edifícios, uma vez acabados, seriam realmente monumentos de arte da nossa época, se o trabalho do engenheiro construtor não se substituísse em seguida pelo arquiteto decorador. (WARCHAVCHIK, 1925)
A residência moderna, projetada por Warchavchik na Rua Santa Cruz, 325 era vista com curiosidade e admiração, sua fachada frontal lisa e sem ornamentos e os caixilhos de ferro e vidro em extensos rasgos horizontais foram alvo de muitas críticas. Em uma crônica para o Diário de São Paulo no ano de 1936, Tarsila do Amaral descreveu o impacto causado pelo projeto moderno de Warchavchik:
Aos domingos, famílias de São Paulo, no clássico automóvel recheado de gente, iam para a rua Santa Cruz, paravam, desciam, postavam-se diante do portão central, comentavam o absurdo de uma casa sem telhado, o absurdo de umas janelas inteiramente de vidro, colocadas como uma faixa em sentido horizontal, fazendo ângulo reto com a faixa da parede lateral. Tudo liso, sem um ornamento escultórico. Que loucura! Risadas ostensivas... (AMARAL A. , 2001, p. 109)
O projeto do mobiliário para a casa modernista foi todo criado e desenvolvido por Warchavchik. As peças apresentavam desenhos de linhas retas, planos verticais e horizontais, um design completamente diferente do tradicional móvel de madeira maciça de pés entalhados que dominava o cenário das casas brasileiras. Entre as novidades estavam os móveis desenvolvidos em chapas de madeira compensada e as peças embutidas, como armários para dormitório e conjuntos de cama e criado.
O uso do compensado de madeira, normalmente importado, permitiu um desenho de mobiliário alinhado com o movimento da escola Bauhaus, peças desenhadas para serem produzidas de forma industrializada. Para Warchavchik, o mobiliário, assim como o projeto da residência, devia seguir os novos conceitos de design universal de projetos racionais, sendo os materiais construtivos e os elementos estruturais o próprio acabamento, sem a utilização de ornamentos e decorações desnecessárias.
O mobiliário projetado por Warchavchik surgiu muito mais da necessidade de desenvolver peças para a decoração das residências por ele projetadas, uma vez que não havia, no Brasil, uma produção adequada para os projetos em estilo moderno que desenvolvia, do que de um esforço de traçar novos caminhos para o mobiliário nacional.
No ano de 1930, em um novo projeto residencial, também na cidade de São Paulo, Gregori Warchavchik tem, novamente, a oportunidade de expor suas peças. A residência, intitulada casa modernista de São Paulo, localizada na Rua Itápolis, 961 no bairro do Pacaembu, ficou aberta para visitação e, como em uma galeria, os móveis e os ambientes podiam ser vistos, uma forma de divulgar o novo estilo e, também seu trabalho como arquiteto.
No mesmo ano da inauguração da casa modernista da Rua Itápolis, o jovem arquiteto Lucio Costa, também alinhado com as ideias modernista, assumiu a direção da escola Nacional de Belas Artes, na cidade do Rio de Janeiro, e convidou Warchavchik para lecionar no curso de arquitetura, durante dois anos ele disseminou seus conhecimentos sobre arquitetura moderna e no ano de 1931 inaugurou a casa modernista do Rio de Janeiro, nos mesmos moldes da casa de São Paulo.
A década de 1930 foi o início do processo de modernização da arquitetura brasileira e, um importante marco dessa modernização foi a construção do Ministério da Educação e Saúde Pública entre os anos de 1936 e 1945 que, localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, com projeto assinado por Lucio Costa, Carlos Leão, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos e Jorge Machado Moreira, contou com a consultoria do arquiteto Le Corbusier. “Sofreu o prédio, durante e após sua construção fortes críticas”, porém no cenário internacional “a reação positiva foi imediata” (CAVALCANTI, 2001, p. 373), eram os ventos do modernismo que se instalavam nas ruas do Rio de Janeiro.
Porém, mesmo antes da inauguração do edifício do Ministério, a arquitetura das residências brasileiras já mostrava o esgotamento do velho modelo neoclássico, que dominou no século anterior e, um arquiteto que se mostrou com vigor e capacidade para divulgar o estilo moderno que se anunciava foi Oscar Niemeyer, que tendo se formado como Engenheiro e Arquiteto no ano de 1934, já em 1937 assinava seu primeiro projeto residencial na cidade do Rio de Janeiro,
além de ter feito parte da equipe de arquitetos que desenvolveu o projeto do Ministério da Educação e Cultura.
Nestes primeiros anos de ruptura com os antigos estilos de móveis e arquitetura, que dominavam o mercado, Joaquim Tenreiro ainda trabalhava como funcionário em uma marcenaria, porém, não poderíamos entender seu trabalho sem um olhar atento para as primeiras décadas do século XX. Mas, como pontua Maria Cecilia Loschiavo dos Santos em seus estudos, os móveis criados no Brasil antes dos anos de 1940, mesmo quando desenvolvidos com uma proposta estética mais moderna, eram apenas uma reprodução dos móveis que já eram apresentados na Europa antes de ter início a Segunda Guerra (1939-1945):
Embora muito importantes, os pioneiros do móvel moderno brasileiro das primeiras décadas do século XX, não desenvolveram uma linguagem nacional para a nova estética de móveis que despontava e as peças desenvolvidas seguiam a evolução normal do mobiliário europeu (SANTOS M. C., 1995, p. 39).
O pioneirismo de Gregori Warchavchik, tanto em seus projetos arquitetônicos como no desenho de peças e mobiliários para suas residências, foi decisivo para o móvel brasileiro. As linhas retas de suas mesas, poltronas e cadeiras, projetos desenvolvidos para a produção em série e o uso de novos materiais, trouxe novas possibilidades formais para o mobiliário, porém, nunca atingiu uma produção em larga escala, tão pouco criou peças com características nacionais.
2. JOAQUIM TENREIRO
2.1. Da Aldeia portuguesa ao Rio de Janeiro
Nascido em Portugal no ano de 1906, Joaquim Tenreiro esteve por duas temporadas na cidade do Rio de Janeiro, antes de se mudar definitivamente para o Brasil, em 1928, onde viveu até seu falecimento, no ano de 1992.
O estudo do período vivido por Tenreiro na Europa, até sua definitiva mudança para o Brasil, embora não faça parte do recorte estabelecido nesta dissertação, será importante para um melhor entendimento de sua trajetória na criação dos móveis modernos.
Melo, local onde nasceu Tenreiro, é uma pequena aldeia portuguesa, localizada na região central de Portugal na Serra da Estrela. No início do século XX, contava com aproximadamente 1.400 habitantes, não tendo em nenhum momento atingido população maior que 1.500 habitantes. Em Melo, trabalhou como artesão desde os oito anos, aprendeu o oficio com seu pai que era marceneiro e fazia todo tipo trabalho em madeira. Seu pai não era designer, segundo relatos de Joaquim Tenreiro, “não era capaz de criar, porque se dedicava apenas à perfeição do artesanato” (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 9)
Sobre suas duas passagens pelo Brasil, Tenreiro descreveu:
Eu só convivia com a gente de Melo. Quando muito ia à vila de Gouveia. Quando tinha três anos de idade, meus pais vieram para o Brasil como imigrantes e eu vim com eles. Assim, meu primeiro contato com a cidade grande foi com o Rio de Janeiro. Lembro-me muito bem. Fiquei assombrado quando entrei na baia da Guanabara. Estava um dia maravilhoso de sol – nunca tinha visto coisa assim. O navio entrou, parecia um sonho. Com oito anos, voltei a Portugal. Dos doze aos quatorze vivi na cidade do Porto na casa de um tio. Ali aprendi as brincadeiras de rapaz: corri todos os becos da cidade, convivi com as malandragens e as coisas boas, conheci os museus. (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 8)
O Brasil foi o país onde Tenreiro escolheu viver, após uma segunda temporada no Rio de Janeiro, entre os anos de 1925 e 1927, voltou à Portugal para se casar e retornou para fixar residência definitiva no país.
Vim para o Brasil como simples artesão. O Brasil era meu sonho. Tinha intenções de mudar, de melhorar. Não tinha dinheiro para entrar em uma faculdade, e me formar. Queria ser arquiteto, mas não podia fazer arquitetura. Tinha família para sustentar. (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 10)
A experiência da juventude em Portugal foi importante para o trabalho que realizou como designer. Foi na aldeia de Melo que desenvolveu a habilidade em trabalhar os diferentes tipos de madeira, o que lhe conferiu mais tarde o título de mestre das madeiras e, do período em que viveu na cidade do Porto, de 1918 a 1920, trouxe referências estéticas para suas lojas de móveis e para a criação de suas peças. Em entrevista, ao falar sobre os anos que esteve em Porto, Tenreiro deixava claro que “ sempre teve um projeto e no Porto, quando rodava por aquelas ruas, olhava tudo com interesse, especialmente quando eram coisas de arquitetura, lojas de móveis, coisas em madeira. ” (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 9)
Tenreiro chegou definitivamente ao Brasil no ano de 1928. Passou a trabalhar como artesão em uma pequena oficina de móveis, porém, paralelamente estudou desenho no Liceu Literário Português6. Em sua própria avaliação, a formação que
recebeu em desenho geométrico e técnico foi definitiva para que posteriormente desenvolvesse atividades de designer nas oficinas em que trabalhou e para a criação de seus próprios móveis.
Quando cheguei procurei logo uma escola. Foi no Liceu Literário Português, onde comecei a fazer desenho geométrico. Dali fui para o Liceu de Artes e Ofícios, depois apareceu o Núcleo Bernadelli, quando me liguei ao grupo de rapazes que o fundaram. Aí comecei a ter uma noção muito mais clara de desenho. Muito mais aberta até para o móvel, que continuava fazendo naquela altura. Já não era mais um artesão. (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 10)
6 O Liceu Literário Português foi uma entidade sem fins lucrativos, fundada no ano de 1868, na cidade do Rio de
Janeiro, por um grupo de portugueses. A finalidade da instituição era promover a profissionalização de jovens, principalmente imigrantes portugueses. http://llp.bibliopolis.info/Inicio/Sobre-o-Liceu Joaquim Tenreiro iniciou lá, no ano de 1929, o curso de desenho e foi premiado no ano seguinte com o prêmio Joaquim Alves Meira.
Embora jovem, Tenreiro já era grande conhecedor das madeiras e sabia como utilizá-las na execução de móveis. Com o conhecimento da matéria-prima e com a formação em desenho técnico, era inevitável que questionasse o trabalho como simples reprodutor de estilos e se dedicasse a criar suas próprias peças.
Joaquim Tenreiro chegou ao Brasil sem formação universitária e em busca de trabalho, tinha como única formação a prática da marcenaria. Porém, se por um lado Tenreiro não detinha, como outros imigrantes já citados, uma formação acadêmica, com ele vinham referências de um Brasil que se perdeu rapidamente sob o forte domínio cultural britânico do século XIX. Em seu livro Móvel Moderno no Brasil, Maria Cecilia Loschiavo dos Santos inicia o texto sobre Joaquim Tenreiro com a seguinte descrição:
De todos os designers de seu período, Tenreiro é, certamente, o mais representativo, seja pelo vigor de sua obra, seja pela alta qualidade artesanal de sua produção, seja porque nos remete mais profundamente às nossas tradições lusas... (SANTOS, 1995, p. 90)
Dessa forma, ressalta-se a importância da compreensão de que Tenreiro não era apenas mais um imigrante em terras brasileiras, mas um português, com capacidade para inserir em suas obras elementos próprios da tradição brasileira que, não por acaso, se mesclam com aquelas oriundas de sua terra natal onde, apesar de uma assimilação mais lenta e resistente, o mobiliário e os interiores das residências também apresentavam grande influência dos estilos franceses e ingleses desde o século anterior.
2.2. De marceneiro a designer de móveis
Assim que chegou ao Rio de Janeiro, com a intenção de se estabelecer definitivamente no Brasil, além de estudar desenho, Tenreiro trabalhou como marceneiro, primeiro em uma pequena oficina e mais tarde na Laubisch & Hirth.
A marcenaria Laubisch & Hirth foi a primeira onde Joaquim Tenreiro desenvolveu atividades como designer de móveis, “foi lá que houve uma abertura maior para meu trabalho” (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 11), sua opção
por trabalhar naquela que era uma das maiores marcenarias da época possibilitou ampliar seus conhecimentos das madeiras e suas aplicações. Na Laubisch & Hirth teve a oportunidade de trabalhar em uma oficina com mais de 350 operários e quando, por ter conhecimento de desenho, passou a compor a área de projetos da empresa, e seguiu no seu aprendizado, foi com um dos sócios da oficina, o Sr. Hirth que aprendeu os estilos dos móveis:
Entrei na seção de desenhos da Laubisch & Hirth onde passei a desenhar no meio de outros profissionais de diversos níveis. E continuei assim, aprendendo com um, com outro, mas no fundo fiz meu desenho sozinho, embora no meio de alguns profissionais que vieram da Europa e traziam exatamente essa tradição artesanal herdada. O Hirth, um dos sócios, era um homem incapaz de aceitar o moderno, achava aberrante, mas os estilos ele conhecia a fundo. Fazia qualquer um, e com ele aprendi os estilos. (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 11).
A Laubisch & Hirth era uma marcenaria de grande porte, uma das maiores entre as que atuavam no mercado de móveis de alto padrão, e desenvolvia projetos residenciais completos, os clientes que contratavam seus serviços buscavam móveis de estilo que eram desenvolvidos artesanalmente, todos executados com excelência, em madeiras nobres, para atender a um público de alto poder aquisitivo. Os clientes da Laubisch & Hirth entendiam ser a decoração com móveis de estilo um símbolo de que pertenciam a uma classe dominante que estava ligada ao modelo europeu, o mesmo que teve sua chegada ao Brasil no início do século anterior, não se rendiam ao Moderno.
Tenreiro permaneceu nessa atividade de 1933 até 1936, quando foi trabalhar na Leandro Martins, uma grande marcenaria e tapeçaria portuguesa, cuja clientela eram famílias com o mesmo perfil das atendidas na Laubisch & Hirth e que também buscavam decorações de estilo para suas residências. O convite para trabalhar na posição de chefe de sessão na casa de móveis Leandro Martins veio de Maurice Noisière, designer francês de quem foi auxiliar na Laubisch & Hirth, dessa experiência Tenreiro pontuou:
Com ele trabalhei seis anos, de maneira que o meu artesanato, que veio da província portuguesa, que veio da aldeia, apurou-se em contato com essas experiências, com o artesanato brasileiro, e apoiada em profissionais do desenho. Comparo esse processo porque passei, ao que
li mais tarde, sobre o aprendizado na Bauhaus, idealizado por Gropius. (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985)
Permaneceu na Leandro Martins até o ano de 1941, quando voltou à Laubisch & Hirth na posição de projetista de móveis. Seu trabalho de designer de móveis como funcionário em oficinas, foi desenvolvido entre 1933 e 1943 e neste período havia, no Brasil e, principalmente no Rio de Janeiro, muito pouco espaço para a criação de móveis que não fossem cópias de peças em estilo francês e inglês.
Embora sem aceitar, nem tão pouco entender o motivo do gosto da elite pelo mobiliário de estilo, na oficina não tinha escolha e se dedicava ao trabalho de detalhar móveis que lhe pareciam mal resolvidos e ultrapassados, segundo ele mesmo colocava, o Hirth sócio da Laubisch e Hirth, era “um homem incapaz de aceitar o moderno, achava aberrante” (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985).
Tenreiro nunca se contentou em desenvolver cópias de móveis de estilo e entendia ser necessário uma correção significativa no desenho do mobiliário que decorava as residências no Brasil. As peças então produzidas eram pesadas, as madeiras nacionais eram pouco e mal exploradas, e os tecidos eram normalmente de veludo, quentes e de difícil manutenção. Em decorrência da crítica que fazia do mobiliário que ele mesmo desenhava nas marcenarias onde trabalhou, iniciou a criação das primeiras peças modernas, mas até o ano de 1941, elas eram apenas projetos.
2.2.1. A Residência de Cataguases
O retorno de Joaquim Tenreiro, na atividade de designer de móveis, à Laubisch & Hirth, no ano de 1942, possibilitou-lhe a execução de peças que até então não passavam de projetos ou de peças únicas que criava para decorar sua residência. É o nascimento dos ambientes modernos de Joaquim Tenreiro.
No ano de 1941, Francisco Inácio Peixoto, mineiro da cidade de Cataguases, procurou pelo arquiteto Oscar Niemeyer para encomendar um projeto para sua residência.
Cataguases é uma pequena cidade, localizada na zona da mata mineira, distante 320 Km de Belo Horizonte e 258 Km da cidade do Rio de Janeiro. Desde o início do século XX, embora afastada dos grandes centros urbanos e com uma população de pouco mais de 16.000 habitantes, Cataguases foi palco de várias manifestações artísticas e culturais modernas. No ano de 1927, foi criado em Cataguases um grupo, protagonizado por jovens entre 17 e 28 anos, que ficou conhecido pelo mesmo nome das revistas que publicou entre os anos de 1927 e 1929 – Verde. (SANT'ANA, 2013, p. 102)
O movimento produziu seis edições da Revista Verde e quatro livros elaborados por integrantes do movimento e, por sua repercussão, contou com a colaboração de importantes nomes do movimento moderno de arte, entre os quais se destacam os escritores Carlos Drummond de Andrade (Itabira, 1902 — Rio de Janeiro, 1987), Mário de Andrade (São Paulo, 1893 — São Paulo, 1945) , Oswald de Andrade (São Paulo, 1890 — São Paulo, 1954) e Antônio de Alcântara Machado (São Paulo 1901 - Rio de Janeiro, 1935).
Entre os jovens que compunham o movimento estava Francisco Inácio Peixoto, na época com 18 anos, estudante de Direito, nascido em uma família de fazendeiros e industriais do ramo têxtil, Francisco Peixoto sempre viveu em Cataguases, fez grandes investimentos na área da Cultura e, para o projeto de sua residência, entre os anos de 1940 e 19417, contratou o arquiteto carioca Oscar Niemeyer, já conhecido
em Belo Horizonte pelos projetos que estava desenvolvendo no bairro da Pampulha, entre eles a residência de fim de semana do então prefeito de Belo Horizonte, Juscelino Kubitscheck e a Igreja de São Francisco.
Para desenhar os móveis da residência, cujo projeto era de linhas retas, com estilo moderno e espaços amplos, o arquiteto e seu cliente, procuraram a marcenaria Laubisch & Hirth, onde Joaquim Tenreiro trabalhava, e o projeto do mobiliário da Residência de Cataguases foi desenvolvido por ele.
Foi na criação do mobiliário que compôs a decoração da residência de Cataguases que Tenreiro começou a revelar a sua concepção de móvel moderno brasileiro, com peças ergonômicas, de desenhos leves e orgânicos com a inserção de
7 A primeira vez que a residência de Cataguases aparece em literatura é no primeiro livro de Stamos PAPADAKI
(1950) – The work of Oscar Niemeyer. Nesse livro, há várias ilustrações com os croquis do estudo preliminar (p. 118- 119) e consta como construída em 1943, porém, o projeto e a execução seriam de um ou dois anos antes, data de difícil precisão.
matérias primas brasileiras, peças muito distintas do mobiliário ecléticos produzido pela Laubish e Hirth.
Sobre a criação dos móveis da residência de Cataguases e o início de sua história com o móvel moderno brasileiro, Joaquim Tenreiro expôs:
Foi quando trabalhava na Laubisch que projetei meus primeiros móveis modernos, para a casa de Dr. Francisco Inácio Peixoto, em Cataguases, que fora projetada por Oscar Niemeyer. Devo ressaltar que o projeto desses móveis só chegou às minhas mãos porque naquele momento a firma estava desfalcada de seus dois principais profissionais. Depois de prontos, o Dr. Francisco viu e gostou. Foram os primeiros móveis modernos da firma Laubisch & Hirth. (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985, p. 12)
A residência projetada por Niemeyer seguia o ideal moderno de arquitetura que vinha sendo defendido desde os anos 1920, porém, verificamos no desenho da residência de Cataguases características que conferem à obra um estilo moderno pontuado por elementos muito brasileiros, de forma antagônica ao projeto da casa moderna de Warchavchik, onde a ideia principal era negar e até esconder elementos que remetessem à arquitetura brasileira, como é o caso do telhado que, embora presente, não pode ser visualizado na fachada pela inserção das platibandas que os esconde.
No projeto de Niemeyer, um grande telhado de duas águas com telhas em barro, envolve a residência e cria uma varanda no andar superior e outra no inferior, as duas voltadas para o fundo do terreno com vista para o rio Pomba8. As varandas e
o telhado em duas águas dão à residência um ar quase colonial, porém o jogo de volumes, a distribuição dos cômodos, o uso de pilotis e a orientação da fachada principal para o fundo do lote, uma característica dos projetos modernos do início do século XX, possibilitam identificar que se trata de um projeto moderno.
Em tese de doutorado, defendida na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Brasília por Fernando Mello, intitulada “Cataguases e Suas Modernidades”, o autor descreve a residência de Francisco Peixoto:
8 O rio Pomba é um rio brasileiro, que banha os estados de Minas Gerais e do Rio de Janeiro. É um
dos principais afluentes da margem esquerda do rio Paraíba do Sul. A cidade de Cataguases está localizada às margens desse importante rio.
Como uma associação de partes, a clareza da composição é evidenciada no uso de cores e materiais: alvenaria branca do bloco superior com as janelas pintadas em azul, apoiada no bloco da garagem revestido de pedra e nos pilotis pintados em marrom. Ainda que externamente pudéssemos ver elementos comuns da arquitetura tradicional, sua aplicação responde a uma composição absolutamente moderna, implicando num total domínio da sintaxe geométrica e construtiva da nova arquitetura. (MELLO, 2014, p. 300)
A residência de Cataguases, que conjugava em seu projeto elementos brasileiros em uma alma moderna, era exatamente como Joaquim Tenreiro entendia que deveria ser o móvel brasileiro; leve e ergonômico, produzido com matéria prima e referências nacionais (TENREIRO, Madeira Arte e Design, 1985).
O mobiliário projetado para residência de Cataguases é apenas o início de uma produção de ambientes elegantes, confortáveis e modernos, uma necessidade urgente para os novos edifícios modernos, que com seus embriões nos anos 1920 com o pioneirismo de alguns arquitetos já citados, nasce de forma definitiva nesse trabalho e é aprimorado nas décadas seguintes. Em estudos sobre a origem do mobiliário moderno brasileiro, verificamos a importância da escolha de Joaquim Tenreiro para o projeto da residência de Cataguases:
A escolha de Joaquim Tenreiro para a ambientação da residência moderna em Cataguases, em 1942, fora a virada histórica do móvel no grupo dos arquitetos modernos, que já ditavam os rumos da arquitetura brasileira, assim como uma vitória da tradição sobre a corrente internacional, no projeto do móvel moderno no Brasil, a escolha da madeira como seu principal elemento. (MELO, 2008, p. 264)
Os móveis de Cataguases, embora desenvolvidos dentro da Laubisch & Hirth, marcenaria de móveis de estilo e não modernos, podem ser considerados um marco no design de mobiliário brasileiro. Tenreiro mostrou, com os móveis que projetou, que era possível desenvolver uma decoração moderna com a utilização de materiais como madeira e couro em peças com cores vibrantes.
A decoração da Casa de Cataguases é composta de móveis leves, sem ornamentos, funcionais e ergonômicas, são peças modernas em sua essência, mesmo sem serem desenvolvidas em aço cromado ou em chapas de compensado importado, um mobiliário artesanal, não industrializado, mas ainda assim, moderno, uma vez que conjugam em seus projetos alguns conceitos que possibilitam alinha-los tanto com o modernismo Europeu que divulgava a sobriedade, a ausência de
