Questão 01 As metáforas e analogias estão presentes nos mais diversos assuntos da teoria musical. Em 1755, o teórico, violinista e compositor austríaco Joseph Riepel (1709‐1782) elaborou uma comparação pedagógica que se tornou célebre: a comparação entre a hierarquia dos tons vizinhos e a organização social de um regime feudal. Riepel escreve algo que poderia ser lido assim: Em Dó‐maior, por exemplo, C [Dó Maior] é o senhor latifundiário (Meyer), o G [Sol Maior] é o capataz (Oberknecht), Am [Lá Menor] é a empregada chefe (Obermagd), Em [Mi Menor] sua assistente (Untermagd), F [Fá Maior] é um diarista (Taglöhner), e Dm [Ré Menor]é uma empregada doméstica que leva recados (Unterläufferin) (RIEPEL apud LESTER, 1996, p. 215).1
Para sonorizar a argumentação Riepel elaborou cinco exemplos modulantes, de 4 compassos cada, que ilustram tais relações de subordinação. Para efeito de teste de conhecimentos em teoria musical, os trechos musicais de Riepel reaparecem a seguir transpostos para outras tonalidades. Nesta questão, as armaduras de clave das tonalidades foram suprimidas e seus respectivos sinais de bemol ou sustenido acompanham as notas. Ouça e assinale a alternativa correta: A. ( ) O Ex. 1 começa em Fá Maior e modula para Ré Menor. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Ré Maior e modula para Si Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Mi Menor. B. ( ) O Ex. 1 começa em Sib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Dó Menor. O Ex. 3 começa em Mi Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Ré Menor e modula para Ré Maior. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor. C. ( ) O Ex. 1 começa em Sib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Mi Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor. D. ( ) O Ex. 1 começa em Sib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Lá Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Lá Menor. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor. E. ( ) O Ex. 1 começa em Mib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Mi Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Ré Menor. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor. 1
Questão 02
O estudo de textos dos séculos XVIII e XIX traz informações que nos ajudam a avaliar valores estilísticos da música de outras épocas e lugares. Em um destes textos, o músico e teórico alemão Heinrich Christoph Koch (1749 ‐1816) categorizou diversas unidades procurando descrever relações formais que compõem os segmentos musicais. Koch chamou alguns desses segmentos de “inciso”, “frase” e “período”, definindo‐os da seguinte maneira:
Frase é a menor unidade do pensamento musical com sentido completo. O sentido de uma idéia musical sempre é
encerrado por uma cadência qualquer. Inciso é um fragmento de frase e, por isso, é uma unidade de pensamento musical com sentido incompleto. Período é uma unidade de pensamento musical formada pela combinação de duas ou mais frases, das quais a última deve ser conclusiva, ou seja, deve ser articulada por uma cadência perfeita.
Tais categorias morfológicas são representativas de uma maneira de fazer, pensar e perceber a música que marca a produção daquela época e que ainda ressoa nos dias de hoje. Ouça os compassos iniciais do Menuetto do Divertimento em Sib Maior, composto por Joseph Haydn em aproximadamente 1782, e considerando as categorias propostas por Koch assinale a alternativa pertinente: Divertimento em Sib Maior, Hob. II: 46 (Feldpartita), III movimento. Joseph Haydn (c. 1782)
A. ( ) O trecho é constituído de três frases que formam dois períodos. B. ( ) O trecho é constituído de quatro frases que formam dois períodos. C. ( ) O trecho é constituído de quatro frases que formam um período. D. ( ) O trecho é constituído de duas frases que formam dois períodos. E. ( ) O trecho é constituído de três frases que formam um período.
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Questão 03
O Guarani, ópera do compositor brasileiro Antônio Carlos Gomes (1836‐1896), foi baseada no livro homônimo de José de Alencar e teve estréia em 19 de março de 1870 no Teatro alla Scala de Milão, na Itália. O Guarani é notável por ser a primeira ópera brasileira a atingir grande sucesso no exterior. Você ouvirá o tema de abertura desta ópera por três vezes. Analise atentamente as frases rítmicas abaixo e marque a transcrição rítmica correta correspondente ao tema de abertura de O Guarani. A. ( ) B. ( ) C. ( ) D. ( ) E. ( ) Questão 04 A introdução do samba bossa nova “Batida Diferente” de Durval Ferreira (1935‐2007) e Maurício Einhorn (1932) começa com uma frase que se repete três vezes. Ouça e assinale a alternativa que mostra a transcrição rítmica desta frase:
Questão 05
No livro “Harmonia: método prático” escrito pelo compositor, pianista e professor Ian Guest encontra‐se o seguinte arranjo da canção “Felicidade” de autoria do cantor e compositor Lupicínio Rodrigues (1914‐1974). Na partitura reproduzida aqui, foram escondidas as últimas notas de cada um dos quatro fragmentos da voz mais grave (tocada pelo fagote). Ouça e responda a alternativa que mostra as quatro notas que estão faltando. As últimas notas de cada fragmento são respectivamente:
Questão 06 Nesta transcrição de uma das mais conhecidas melodias da marcha orquestral “Pomp and Circumstance Nº1”, escrita pelo compositor inglês Edward Elgar entre 1900 e 1907, estão faltando três notas. Quais são? Questão 07
Dado o primeiro verso do Coral “O Ewigkeit, du Donnerwort” harmonizado por Johann Sebastian Bach (1685‐1750) , faça o reconhecimento dos acordes e cifras e assinale a alternativa pertinente:
Questão 08
Dada a redução dos compassos finais do arranjo para orquestra de cordas elaborado em 1989 pelo maestro e professor Cyro Pereira (1929‐2011) para o choro canção “Carinhoso” de Pixinguinha (1897‐1973), faça o reconhecimento dos acordes e assinale a alternativa com as cifras pertinentes:
Questão 09
O trecho musical a seguir foi extraído do livro “Sete Cordas: técnica e estilo” de autoria do violonista, compositor, arranjador e professor Rogério Caetano. Ouça, faça o reconhecimento dos acordes e assinale a alternativa em pauta que expressa apropriadamente quais são as notas e inversões das tríades e tétrades indicadas pela cifras.
Questão 10 Ouça os compassos iniciais do Moderato, Op. 35, nº.17, de autoria do compositor e violonista espanhol Fernando Sor (1778‐1839) e analise a cifragem gradual que foi acrescentada nesta transcrição. Assinale a alternativa que traz uma cifragem alfa numérica correspondente ao trecho acima: Questão 11 Considerando as qualidades específicas das tétrades sobre cada um dos graus de uma escala maior, conforme ilustra a figura abaixo, é possível observar que, com a combinação de ao menos duas destas sete tétrades podemos delimitar uma única escala maior.
Analise as seis combinações de tétrades e assinale a alternativa correta: A. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao IV7M e I7M graus da escala de Réb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIIm7 e VI7 graus da escala de Ré Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao IIm7, IVm7 e VIm7 graus da escala de Fá Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior. B. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao I7M e IV7M graus da escala de Láb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e V7 graus da escala de Mi Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao VIm7, IIm7 e IIIm7 graus da escala de Sib Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior. C. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao I7M e IV7M graus da escala de Láb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e V7 graus da escala de Mi Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao IIm7, Vm7 e VIm7 graus da escala de Fá Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIm7 e VIm7(b5) graus da escala de Sol Maior. D. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao IV7M e I7M graus da escala de Réb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e IV7 graus da escala de Si Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao VIm7, IIm7 e IVm7 graus da escala de Sib Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior. E. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao IV7M e I7M graus da escala de Réb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e V7 graus da escala de Mi Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao VIm7, IIm7 e IIm7 graus da escala de Sib Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Sol Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior.
As Questões 12 à 16 estão baseadas nestes quatro trechos musicais: Questão 12 Quais as fórmulas de compasso que correspondem respectivamente aos trechos 1, 2, 3 e 4? Questão 13 Classifique os intervalos indicados em “x”, “y” e “z” nos trechos 1 (Adagio) e 4 (Andante) acima: A. ( ) 6a maior, 3a diminuta, 5a justa
B. ( ) 6a maior, 2a aumentada, 5a diminuta C. ( ) 6a aumentada, 2a aumentada, 5a diminuta D. ( ) 6a diminuta, 3a diminuta, 5a justa
E. ( ) 6a menor, 2a aumentada, 5a menor
Questão 14
Os intervalos “x”, “y” e “z” que estão indicados acima nos trechos 1 e 4 ao serem invertidos resultam nos seguintes intervalos: A. ( ) 3a menor, 7a menor, 4a aumentada
B. ( ) 3a maior, 7a maior, 4a justa
C. ( ) 3a menor, 7a diminuta, 4a aumentada D. ( ) 3a diminuta, 7a diminuta, 4a justa E. ( ) 7a menor, 7a maior, 5a aumentada
Questão 15
O trecho 3 acima, Larguetto, está baseado em uma escala com predominância sonora de que intervalo? A. ( ) 2as maiores e 2as menores
B. ( ) 2as maiores, 2as menores e 2as aumentadas C. ( ) 2as maiores e 3as menores
D. ( ) 2as maiores e 3as aumentadas E. ( ) 2as maiores
Questão 16 As quatro notas da voz mais aguda do trecho 1, Adagio (reproduzido ao lado), podem ser enarmonicamente substituídas respectivamente pelas notas:
A. ( ) Solb, réb, lá##, láb
B. ( ) Lább, réb, lá##, láb
C. ( ) Dó##, solbb, mibb, sibb
D. ( ) Fá, mib, réb e láb
E. ( ) Fá, dó##, réb, sibb
Questão 17 Qual a nota correspondente ao sexto grau, nas escalas de 1 a 5 indicadas abaixo: Questão 18 Classifique as seguintes escalas diatônicas, respectivamente pela ordem indicada 1, 2, 3 e 4: A. ( ) Eólio, Mixolídio, Lócrio, Dórico B. ( ) Dórico, Mixolídio, Frígio, Lócrio C. ( ) Eólio, Lídio, Lócrio, Dórico D. ( ) Dórico, Jônio, Eólio, Lócrio E. ( ) Mixolídio, Lídio, Eólio, DóricoAnalise a melodia Húngara abaixo e responda as Questões 19 e 20. Questão 19 A melodia Húngara acima está baseada em que modo? A. ( ) Lídio B. ( ) Frígio C. ( ) Mixolídio D. ( ) Dórico E. ( ) Jônio Questão 20 Ainda sobre a melodia Húngara acima, a transposição uma 10a maior abaixo resulta em: A. ( ) B. ( ) C. ( ) D. ( ) E. ( )
Questão 21
Determine a execução do esquema abaixo. Obedeça, com atenção, aos sinais de repetição indicando a seqüencia dos trechos a serem executados a partir das letras correspondentes. A. ( ) A A B C C D D E C D E F B. ( ) A A C C B D D E A B F C. ( ) A A B C D D F E A B C D. ( ) A B C D E F B E. ( ) A A B C C D D E A B F Questão 22 Quando se estuda uma peça com o metrônomo, pode‐se graduá‐lo de diferentes maneiras. O mais usual é se tomar a unidade de tempo como referência. Todavia, em peças mais complexas, a divisão ou a subdivisão da unidade de tempo podem ser os primeiros passos para a sua compreenção rítmica como um todo. Se em uma peça houvesse a marcação de metrônomo semínima = 60 qual seria a indicação de metrônomo respectivamente da mínima, colcheia e semicolcheia? A. ( ) B. ( ) C. ( ) D. ( ) E. ( ) Questão 23 Se em uma peça apresentasse compasso três por quatro e a indicação de metrônomo para a semínima fosse igual a 96, qual seria a marcação metronômica adequada para a unidade de compasso (U.C.)? A. ( ) 16 B. ( ) 128 C. ( ) 64 D. ( ) 32 E. ( ) 56
Questão 24 Questão 25 Marque a notação mais adequada para caracterizar o compasso seis por oito: A. ( ) B. ( ) C. ( ) D. ( ) E. ( )
Questão 26 Assinale a alternativa correta. Questão 27
Dado que a escala menor harmônica possui dois intervalos de trítono, conforme ilustra a figura ao lado, assinale a alternativa que indica corretamente as escalas menores harmônicas que possuem os seguintes intervalos:
Questão 28
Nas praticas teóricas da harmonia empregam‐se diferentes cifragens para os acordes, suas inversões e dissonâncias. Uma delas é a notação abreviada genericamente conhecida como “Baixo Cifrado”, uma vasta cultura que se desenvolveu a partir dos finais do século XVI e se vê em uso até os dias atuais. Em síntese, nesta maneira de grafar, dada uma escala e seu modo (maior ou menor) numa armadura de clave, os números expressam a distância intervalar entre a nota da voz mais grave (ou baixo) e as demais notas que constituem os acordes. Assim, temos que: Vale notar que essa cifragem é de fato sintética: os números não especificam a qualidade dos intervalos (que serão justos, maiores, menores, aumentados ou diminutos, dependendo da armadura de clave e/ou de determinados sinais de alteração que especificam mudanças na escala); não especificam a oitava em que as notas serão tocadas e nem tão pouco quais notas serão duplicadas.
Considerando estes breves comentários, assinale a alternativa que expressa apropriadamente quais são as notas das tríades e tétrades abreviadas no seguinte baixo cifrado.
Questão 29 Considerando que no modo mixolídio o intervalo de trítono se forma entre a terceira e a sétima nota da escala, conforme ilustra a figura ao lado, assinale a alternativa que indica corretamente os modos de tipo mixolídio que possuem os seguintes intervalos:
Questão 30 Conforme argumenta Marisa Ramires de Lima, em seu “Harmonia: uma abordagem prática”, podemos considerar que as Cadências são pontuações que marcam os finais das frases musicais. Dentre os tipos que se destacam temos que: A “Cadência Autêntica Perfeita” ocorre quando o V grau – em estado fundamental, com ou sem sétima – progride para o I grau, também em estado fundamental. No acorde final desta cadência, o intervalo entre o baixo e o soprano será sempre de oitava justa. O termo “Cadência Autêntica Imperfeita” é empregado quando, no acorde final, a voz de soprano canta a terça ou a quinta do I grau. Uma possibilidade da chamada “Cadência de Engano” ocorre quando o V grau cadencial evita a resolução para o I grau e progride para o vi grau, ou seja, progride para o acorde relativo menor de uma tonalidade maior. Considerando estes três tipos cadenciais, estude as figuras a seguir e assinale a alternativa correta: A. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 5. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 4 e Fig. 3. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 2 e Fig. 6. B. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 3. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 2 e Fig. 6. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 3 e Fig. 5. C. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 6. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 2 e Fig. 5. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 4 e Fig. 3. D. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 2. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 3 e Fig. 4. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 5 e Fig. 6. E. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 6. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 2 e Fig. 3. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 4 e Fig. 5.
