Angela Aparecida Teles1 Este trabalho investiga questões políticas e estéticas problematizadas pela produção cinematográfica dos diretores senegaleses Osmane Sembène e Dijibril Diop Mambéty nos anos 1970. Especificamente, apresenta as análises iniciais dos filmes Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambéty e Ceddo (1977) de Osmane Sembène. Elegemos o Senegal e os diretores acima mencionados por ser o país com a produção cinematográfica mais significativa em termos numéricos e de reconhecimento da crítica cinematográfica.
As reflexões aqui sistematizadas são o primeiro resultado de um projeto2 que investiga os processos de desterritorialização e reterritorialização das populações brasileiras e africanas imersas em processos de modernização a partir dos anos 1960 buscando compreender as mudanças, as permanências e os hibridismos culturais produzidos pelos deslocamentos populacionais no Brasil e na África Subsaariana como choques sucessivos e negociações permanentes entre o tradicional e o moderno.
O cinema produzido no Brasil e nos países da África francófona são um espaço de produção de questionamentos sobre a herança colonial. Optamos por refletir sobre tais produções por meio do conceito pós-colonial. Esse conceito faz referência tanto a uma cronologia que situa os processos de independência, no caso do Brasil no século XIX e no caso africano na segunda metade do século XX, quanto à ideia de um tempo de diferença inaugurado nas ex-colônias e nas metrópoles por meio dos processos de hibridização, transculturação e tradução cultural. Segundo Stuart Hall:
O que o conceito [pós-colonial] pode nos ajudar a fazer é descrever ou caracterizar a mudança nas relações globais, que marca a transição (necessariamente irregular) da era dos Impérios para o momento da pós-independência ou da pós-descolonização. Pode ser útil também (embora aqui seu valor seja mais simbólico) na identificação do que são as novas relações e disposições do poder que emergem nesta nova conjuntura. (HALL, 2003:107).
Pensar sobre o tempo do pós-independência a partir do prisma do pós-colonial implica em discutir os sucessivos deslocamentos produzidos pelo colonialismo, pelas lutas de
1 Profa. Adjunta do curso de História da FACIP/UFU
2 Elaboramos esse projeto buscando responder à lei 10639/2003 que incluiu no currículo oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade da temática “ História e Cultura Afro-Brasileira” e que posteriormente, foi alterada pela lei 1145/2008 para a inclusão da História e Cultura Indígena.
independência e pelo neocolonialismo, ou seja, significa colocar em perspectiva a modernidade inaugurada a partir de 1492 que mudou as relações entre os povos do mundo todo.
Sobre o cinema africano defendemos que os processos de colonização, as lutas de independência e o neocolonialismo na África foram pensados e construídos em imagens constituindo tais cinematografias como documentos preciosos para a investigação histórica. Consideramos como objeto de reflexão os países ao sul do Saara integrantes da chamada África Ocidental Francesa dividida em 12 países após o processo de independência dos quais selecionamos: o Senegal, o Mali e Burkina Fasso. Burkina Fasso é considerado o “coração do cinema africano”. Desde 1969, sua capital Ouagadougou sedia o festival de cinema da África Negra que acontece a cada dois anos, o FESPACO, Festival Panafricain du Cinèma Ouagadougou, e também é sede da associação dos cineastas africanos, a FEPACI, Federation Panafricaine des Cineástes.
O cinema produzido na África Ocidental Francesa surgiu após os processos de descolonização da década de 1960. Seus diretores eram intelectuais da elite local educados na Europa que propunham representar as contradições do processo de descolonização e do pós-colonialismo. Interessa-nos discutir como os processos migratórios e os deslocamentos espaciais e culturais foram tematizados no cinema africano, ou seja, como as experiências pré-coloniais, coloniais e pós-coloniais foram articuladas pela linguagem cinematográfica por meio desses sujeitos que constituíram suas identidades na diáspora.
A categoria cinema africano é uma generalização que pode sugerir uma homogeneidade de soluções estéticas criadas por diretores de várias nacionalidades. Não tomamos a totalidade da produção cinematográfica africana, mas as obras dos cineastas que concebiam o cinema como um espaço de reflexão sobre a experiência da colonização e das negociações culturais cotidianas que realizavam em casa e no exílio, ou seja, artistas pensadores que se constituíram como tradutores culturais através da politização de suas obras visceralmente engajadas nas lutas socioculturais daquele contexto histórico.
O cinema constituído como parte integrante da luta anticolonial e como lugar para se pensar essa herança colonial após os processos de independência tornou-se uma possibilidade para artistas que passaram a questionar as representações construídas por cineastas ocidentais
reivindicando o direito a produção de uma autoimagem fora dos clichês e estereótipos de uma África exótica. Os documentários etnográficos realizados por Jean Rouch seriam o exemplo de distorção da realidade africana, segundo esses cineastas. Dessa maneira, cinema africano designa filmes produzidos em países africanos e por africanos que tematizam questões das sociedades africanas que não existem isoladamente, mas que interpelam e são interpeladas constantemente pela ex-metrópole que está situada além, mas também internamente.
De acordo com Roy ARMES (2012), o cinema praticado nos países africanos possui singularidades, mas também traços comuns que nos permitem afirmar sua existência. Esse autor aponta para algumas das ambiguidades que atravessam os intelectuais da elite local educados na Europa e que buscam discutir as tensões próprias dos seus países imersos em processos de independência que pouco mudaram a situação da população. A maioria desses cineastas depende de instituições europeias para o financiamento de suas produções. Este dado objetivo explicita alguns dos deslocamentos vivenciados no pós-colonial. Há o desejo, o projeto político e estético que busca o rompimento com o colonizador, mas as relações de subordinação e dependência se refazem em outros termos.
O primeiro filme africano a ter reconhecimento internacional foi A Negra de… (A
Jovem Negra, 1966)), de Ousmane Sembène. Além deste filme, foram selecionados do
mesmo diretor Camp De Thiaroye (1988), Ceddo (1977) e Moolaadé (2004) aos quais tivemos acesso. Do Senégal, também selecionamos filmes do diretor Djibril Diop Mambéty, Badou Boy (1970), Le Franc (1994), La Petite Vendeuse de Soleil (1999) e Touki Bouki (1973). Do diretor malinês Souleymane Cissé selecionamos Den Muso (1975), Finyè (1983), Baara (1978) e Yeelen (1987). Do Burkina Fasso foram selecionados os filmes de Idrissa Ouedraogo Kini and Adams (1997), Yaaba (1989), Yan Daabo,(1986) e Tilai (1990). A escolha desses diretores e dos filmes citados deu-se em função da importância de suas obras para o cinema africano e da acessibilidade.
Por meio da análise da obra destes diretores é possível investigar subjetividades que se constituíram nas fronteiras entre a cultura francófona e as tradições de seus países de origem. As questões que envolvem a constituição de identidades atravessadas por diferentes temporalidades no pós-colonialismo são examinadas com maestria por esses cineastas.
Touki Bouki: a viagem da hiena
Touki Bouki realizado em 1973, foi o primeiro longa-metragem escrito e dirigido e pelo senegalês Djibril Diop Mambéty e possui um lugar de destaque na filmografia africana consagrado pela crítica cinematográfica. O filme narra as aventuras de Mory, um vaqueiro, e Anta uma estudante universitária na ensolarada Dakar, pós-independência. Mory e Anta planejam superar a condição de párias viajando à Paris: um pedaço do paraíso, conforme a canção tema de Josefine Baker.
Mory movimenta-se por Dakar sobre uma motocicleta composta por resíduos do mundo rural: chifres de zebu transformados em guidão de sua motocicleta e uma cruz dogon, símbolo tradicional da fertilidade no Mali como um estandarte acoplado à motocicleta. Suas roupas são surradas, seu cabelo despenteado, transformando-o numa espécie de ícone da contracultura. Ao longo do filme alguns personagens referem-se a ele como um sujeito sem classe, sem futuro, um ladrão. Anta, também é descrita por sua mãe e outros personagens como uma estudante ralé, cuja aparência andrógina causa estranhamento: calças compridas surradas e cabelos curtos.
Esses dois marginais realizam a viagem da hiena3, onde planejam uma série de contravenções a fim de conseguirem dinheiro para viajar de navio até Paris. Primeiro Mory planeja vencer num jogo de cartas. Aposta, perde e foge perseguido pela multidão. Depois, Anta tem a ideia de roubarem o dinheiro arrecadado numa arena onde se realizam lutas. Fracassam. Finalmente, planejam e executam um roubo na casa de um homossexual rico. Conseguem comprar as passagens, mas no último instante Mory desiste e foge. Anta parte em direção à Paris.
O experimentalismo que constitui este longa-metragem nos permite discutir por meio do narrador cinematográfico4 as tensões e contradições de Mory e Anta. O narrador cinematográfico acompanha de maneira bem humorada as aventuras destes personagens pelas
3 Touki Bouki é geralmente traduzido por “viagem da hiena”.
4 O narrador cinematográfico é a mediação necessária entre a representação inscrita nos diferentes planos de um filme e o público. “O narrador seria, portanto, aquela entidade invisível /.../ que organiza a matéria fílmica e lhe dá uma forma de apresentação ao espectador. Por meio de hábil seleção das durações, dos campos e dos ângulos de visão, o narrador torna possível ao espectador, num certo sentido, ‘entrar’ no universo diegético e circular dentro dele como um observador privilegiado, que vê sem ser visto.” MACHADO, Arlindo. Pré-Cinemas & Pós-Cinemas. São Paulo, Papirus, 1997, p. 146.
ruas do centro urbanizado de Dakar e pelas moradias pobres improvisadas do bairro Colombane na cidade de Dakar. Valores tradicionais, tabus e crenças religiosas são examinados minuciosamente. Esse narrador bem humorado apresenta-se cindido entre a denúncia aos sucessivos deslocamentos culturais produzidos pela colonização e a crítica ao que sobrevive da tradição como resíduo naquele tempo presente. Filmado de maneira excepcional, com leveza e agilidade, Touki Bouki é uma obra de arte riquíssima e um documento histórico excepcional.
O narrador cinematográfico realiza críticas contundentes ao Sénégal independente por meio do humor. Sua câmera percorre com desenvoltura as ruas ensolaradas de Dakar e compartilha as vicissitudes cotidianas experimentadas por seus habitantes: a disputa por água potável entre mulheres e os pequenos expedientes utilizados para se burlar a lei, para se ganhar dinheiro fácil ou escapar de um credor. Na periferia pobre a população improvisa diariamente estratégias diversas para sobreviver.
O filme começa com uma longa tomada em uma paisagem rural, onde um garoto conduz majestosamente uma manada de zebus. Uma flauta tradicional acompanha o movimento lento dos animais. Ao final da viagem, retornamos a essa paisagem inicial, após a câmera perscrutar as ruas de Dakar.
Por que Mory desiste de Paris? Por que o narrador cinematográfico que examina com ironia as crenças e práticas tradicionais, assim como a ideologia do Estado nacionalista de inspiração marxista e que parece se solidarizar com um personagem desenraizado, hienizado, acaba por não lhe fazer nenhuma concessão?
Acreditamos que do ponto de vista do narrador cinematográfico somente Anta, a estudante universitária que deseja fugir do ambiente infernal onde vive, e que é caracterizado pela precariedade das condições de moradia e sobrevivência, e pelo distanciamento em relação aos valores tradicionais representados pelas práticas religiosas, valores e vestimentas de sua mãe, familiares e vizinhos, assim como deseja fugir de uma educação doutrinária estéril oferecida pela militância da esquerda jovem e nacionalista na universidade teria condições de realizar a passagem para o outro lado, Paris. Já Mory, portando uma subjetividade composta por fragmentos de sua experiência rural, afetado pelos apelos da cidade, sem família e visto com repugnância, seja pela juventude politicamente engajada, seja
pelos habitantes da periferia pobre de Dakar, permanece preso a este espaço e tempo onde não consegue se despir de sua experiência rural e nem se inserir numa urbanidade civilizatória projetada para além Dakar.
Na sequência final do filme, Mory foje apavorado do navio que o levaria para França. A câmera alterna planos em seu semblante angustiado e no abatedouro onde se sacrifica os zebus majestosos que vimos nos primeiros planos do filme. O narrador cinematográfico parece nos sugerir que o processo de desterritorialização e reterritorialização de sujeitos como Mory assemelha-se ao sacrifício animal praticado seja nos tradicionais rituais religiosos ou nos matadouros comerciais.
Também sugere que os sucessivos deslocamentos vividos por Mory e que produziram sua subjetividade cindida e composta por fragmentos justapostos que não lhe conferem uma nova identidade, o obrigam a viver dolorosamente a condição de um ser de fronteira. Mory volta e encontra sua motocicleta, que havia sido roubada, despedaçada após colidir com um automóvel. O homem que a havia roubado, ao ser socorrido afirma que a motocicleta era “um belo animal”. Mory recolhe, triste, os chifres/guidão da motocicleta. Ao fim da viagem, Mory teria escolhido suas raízes, a tradição? O narrador cinematográfico não acredita no retorno a uma tradição intacta. Ela sobrevive deslocada, mas ainda como força de atração e ancoragem.
Ceddo: a resistência ao poder discricionário
Ceddo, 1977, foi escrito e dirigido por Ousmane Sembène. Foi exibido pela primeira vez para o grande público em Paris no ano de 1979. No Senégal, o filme foi proibido até 1984 sob a alegação que estaria infligindo um decreto relativo às transcrições das línguas nacionais e que seu diretor deveria mudar a grafia do título para Cedo (sem a duplicação da consoante “d”), além acrescentar um texto na abertura advertindo que a história não acontecia mais no tempo presente. Sembène não cedeu às pressões do poder local.
Esse filme é o quinto longa-metragem de Sembène; colorido e falado em wolof. A história se passa num passado indefinido que funde vários episódios que marcaram a história senegalesa e africana nos séculos XVII, XVIII e XIX. No espaço e tempo diegético do filme os ceddo , pessoas resistentes à conversão forçada ao islamismo, raptam a filha do rei para exigir o fim às perseguições e o direito a continuar a praticar o culto tradicional aos seus
fetiches. Esse microcosmo é composto pelo missionário cristão, o traficante de armas e escravos, o iman, chefe religioso muçulmano e seus seguidores, o rei e sua corte recém-convertida ao Islã e os ceddo que recusam a conversão.
A proposta temática desse filme é polêmica porque se propõe a criticar a religião que oficialmente é praticada por 95% da população senegalesa. A abordagem do Islã e dos ceddo gerou críticas dos historiadores. Em resenha publicada sobre o filme Jean COPANS (1980) afirma que Sembène cometeu erros em relação ao papel histórico do islamismo na sociedade senegalesa e que a construção dos ceddo como símbolo de resistência contra a opressão não corresponde ao seu papel efetivamente exercido no passado. Se se considera tal crítica, o filme perde seu valor como documento histórico, pois o texto escrito e produzido pelo pesquisador seria a única possibilidade de reflexão sobre os processos históricos. As críticas formuladas nos termos de Jean Copans são valiosas, pois nos ajudam a identificar as escolhas de Ousmane Sembène.
Voltando ao microcosmo de Ceddo localizado num passado mítico, vemos na primeira sequência do filme de pouco mais de quatro minutos a síntese da história do continente africano. No primeiro plano vemos uma mulher nua banhando-se no rio. Em seguida o narrador cinematográfico nos apresenta a uma espécie de entreposto comercial onde um traficante branco que não pronuncia uma única palavra ao longo do filme, compra ( na forma de escambo) escravos e paga com armas. Também recebe víveres, alimentos e entrega tecidos e outros utensílios. Participam destas relações o empregado negro, os habitantes do local e os escravizados. A escravidão e o tráfico de armas são apresentados como parte integrante daquele microcosmo nos planos em que vemos homens e mulher acorrentados. Em seguida, o narrador cinematográfico nos apresenta o missionário cristão. Não há diálogos. E por fim vemos os créditos iniciais que apresentam a produtora, os atores e demais trabalhadores envolvidos na produção do filme.
No segundo bloco narrativo, mulheres gritando anunciam o rapto da princesa Dior Yacine e passam por homens muçulmanos que faziam suas orações. A partir deste episódio entram em cena o rei, Dembawaar, o filho do rei, Birima Ngoone Cubb, o sobrinho do rei, Majoor Faatim Faal que pela tradição matrilinear teria o direito a se casar com a princesa, o
guerreiro Saaxewaar a quem a princesa foi prometida, os membros da corte e o todo poderoso iman.
As sequências mais significativas acontecem em torno dos conselhos: o rei e os ceddo, o conselho que reúne a corte, o iman e o porta-voz dos ceddo e o conselho dos ceddo. No primeiro conselho destaca-se a firmeza do porta-voz ceddo em defender suas convicções e a tradição. Nesse evento, também acompanhamos o embate entre o rei, seu filho e a corte convertida e seu sobrinho que renuncia ao Islã em nome do direito de se casar com a princesa. Primeiro o filho do rei e depois o guerreiro partem para resgatar a princesa. Ambos são mortos pelo guerreiro ceddo. A corte do rei trama um golpe; o rei é assassinado e o iman assume o poder e ordena a dois de seus discípulos que resgatem a princesa com a intenção de se tornar seu marido e consolidar seu poder. Declara a jihad conta os ceddo. Os ceddo são derrotados e convertidos. A princesa é resgatada e quando volta mata o iman.
Quais questões vividas no presente senegalês o filme problematiza? Sem dúvida a questão da supremacia do poder religioso sobre o poder laico, a violência e o autoritarismo do poder local e as permanências do poder colonial no Sénégal. O narrador cinematográfico toma partido dos ceddo como símbolo de resistência ancorado na tradição. Essa tradição não é problematizada como no filme Touki Bouki. Em Ceddo ela é construída como uma espécie de reserva moral a qual se pode acessar na luta cotidiana contra a opressão.
As questões trazidas pelos filmes aqui analisados são complexas e confirmam nossa hipótese inicial sobre o imenso potencial do cinema africano como mediador cultural que nos permite estabelecer diálogo com a nossa imaginada África. A análise mais detalhada do ritmo, do som, da montagem e da concepção do tempo, elementos fundamentais na narrativa cinematográfica, trarão novas questões para nossa reflexão.
BIBLIOGRAFIA
ARMES, Roy. O Cinema africano ao norte e ao sul do Saara. In: MELEIRO, Alessandra e BAMBA, Mahomed (Ogs.). Filmes da África e da Diáspora: objetos de discurso. Salvador: EDUFBA, 2012.
Copans Jean. Un film : Ceddo ou l'histoire introuvable. In: Annales. Économies, Sociétés,
http://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1980_num_35_3_282670_t1_0848_0000_000
HALL, Stuart. Da Diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte/Brasília, Editora UFMG/Representação da Unesco no Brasil, 2003.
MACHADO, Arlindo. Pré-Cinemas & Pós-Cinemas. São Paulo, Papirus, 1997.
Filmes
Ceddo. Dir. Ousmane Sembène. Senegal, 1977, cor, 120 min.
