Colóquio
O Cinema e a Cidade
Cinemateca Portuguesa
–
Museu do Cinema,
dias 28 e 29 de Setembro de 2017Escutar a cidade no cinema, na era do Dolby Atmos
Resumo: Mesmo antes da passagem ao “sonoro”, a ida ao animatógrafo era já uma
experiência rica em sons e, tal como a invenção do cinematógrafo mudou a nossa percepção visual do mundo, também a nossa percepção auditiva moderna foi transformada pela experiência urbana do cinema. A íntima relação que sempre teve com a vida e o ritmo da cidade, revelou dela aspectos inauditos e fez surgir novos modos de escuta da sua paisagem. A história recente das cidades e as galopantes transformações tecnológicas dos meios audiovisuais mudaram, porém, a experiência da ida ao cinema, estilhaçando os seus laços com a vida urbana local, ao mesmo tempo que se tentou intensificar a sensorialidade da experiência nas salas de cinema, para a distinguir de meios alternativos e proteiformes de experimentar cinema, num contexto geral de redução do limiar da atenção e de ubiquidade da escuta. É uma reflexão sobre as relações problemáticas entre a experiência do cinema, em particular no seu aspecto auditivo, e a experiência contemporânea da cidade que esta comunicação se propõe fazer.
Considerações preliminares sobre este título (à guisa de introdução)
E, contudo, nem sempre foi assim, tendo ao início as sessões de cinema, de
cinematógrafo ou de animatógrafo um carácter bem mais aberto, público e até mais ruidoso, que deixava sentir a vibração e a vida da cidade, através daqueles que a elas acorriam. Porém, mesmo hoje e dependendo do tipo de sala, do contexto e lugar de exibição – pois nem todo o cinema é projectado numa sala de cinema -, podemos talvez sentir o pulso ou auscultar – quanto mais não seja pela sua virtualidade, fraqueza ou mesmo ausência – as ressonâncias da dinâmica urbana na experiência cinematográfica contemporânea. Será, pois, num sentido alargado e abrangente que falarei da “escuta da cidade”. Mais alargado ainda porque o cinema pode ser entendido tanto como o espaço da exibição, quanto como o espectáculo constituído pela exibição de filmes ou ainda como a própria obra áudio-visual com um conteúdo representativo. Nessa medida, a experiência cinematográfica esteve desde o seu início ligada também à experiência urbana, não só pelas vistas animadas que exibe, pelo teor das histórias que revela, mas pelos ritmos, intensidades e timbres que sempre evocou, mesmo antes de ser reconhecida como “sonora”. As imagens do pessoal operário a sair da Fábrica Lumière (1ª imagem) ou, na réplica portuguesa, da Fábrica Confiança (2ª imagem) evocam a experiência urbana – de um bairro de Lyon ou da rua de Santa Catarina no Porto – e, pela sua ausência, o bulício da cidade, os sons dos passos dos operários, talvez uma sirene ou campainha para a hora de almoço - ainda que fora de campo -, o cão que ladra ao lado da bicicleta, no filme francês, a charrete puxada por dois cavalos e as rodas do carro de boi que quase se cruza com ele a ressoarem nos paralelos de basalto da rua portuense, ao mesmo tempo que reverberam os cascos dos animais. Nenhum destes sons diegéticos se ouviam (nem ouvem) realmente nestes filmes primitivos até ser possível encontrar métodos de sonorização das imagens, mas não deixam de estar representados ou sugeridos em alguma dimensão do filme.
Saída dos operários da Fábrica Confiança, Porto, Aurélio Paz dos Reis, 1896.
Uma última palavra, antes de efectivamente começar, acerca da “era do Dolby Atmos”. Como é sabido, este é um dos mais recentes formatos de som concebido pela empresa Dolby para a mistura e projecção dos filmes em sala – e também em home theatre ou até em smart phone – que promete alterar e intensificar a experiência auditiva do espectador e, potencialmente, o design sonoro dos filmes. Fala-se agora em som a 360º porque à bateria de colunas em volta do auditório acrescem agora séries de colunas no tecto da sala e porque supostamente se consegue isolar e controlar os “objectos sonoros” de forma a distribui-los por qualquer coluna, espacializando e reorientando os sons do filme conforme as intenções dos montadores de som e adequando o design sonoro às dimensões e configurações concretas da sala, tudo isto para potenciar a imersividade da experiência. (já lá iremos!) Se trago à colacção esta tecnologia não é para fazer a sua apresentação, promoção nem sequer a sua crítica, mas simplesmente para usar o formato que provavelmente se generalizará como uma referência epocal, para linearizar ou orientar esta reflexão para o momento presente, sem esquecer as transformações tecnológicas que nos fizeram chegar aqui, pelo menos, no que à dimensão auditiva da experiência cinematográfica diz respeito.
Escutar no cinema, na era do mudo
E é precisamente por aqui que começo. O cinema, sabemo-lo bem, apela a pelo
A razão é certamente cultural, tendo em conta o valor e o predomínio da visão na
nossa forma de perceber e representar o mundo, mas também, no que diz especificamente respeito ao fenómeno cinematográfico, a algumas características técnicas históricas de produção e exibição. Se a vontade de desenvolver um processo tecnológico que captasse e reproduzisse simultaneamente a imagem visual e sonora esteve presente desde o início da história das imagens em movimento, houve dificuldades técnicas – nomeadamente questões de sincronização e de amplificação - que limitaram e atrasaram essa virtualidade original do cinema. Apesar do Kinetophone de Edison, que combinava o seu fonógrafo com o kinetoscópio, e da
experiência que fez com o seu assistente William Dickson logo em 1895, só bem mais tarde seria possível associar a uma banda-visual uma banda-sonora (se pensarmos literalmente na fixação óptica do som ao lado da imagem na própria película) ou, pelo menos, um registo sonoro síncrono em disco que fosse reproduzido com o filme, como acabou por acontecer com o famoso sistema da Warner Brothers, o Vitaphone, que alcançou um sucesso tal que haveria de forçar toda a indústria do final dos anos 20 a abandonar aquilo que retrospectivamente se passou a chamar de filmes mudos.1
Experiência de som sincronizado feita com o Kinetophone por Thomas Edison e William Laurie Dickson, em 1895.
1 A título de curiosidade, não resisto a lembrar que de hoje a uma semana se celebram
Isto não significa, porém, que as sessões de cinema, ou melhor, de
cinematógrafo, animatógrafo ou mesmo teatrógrafo – como se chamava originalmente a máquina que Edwin Rousby levou ao Real Colyseu de Lisboa em Junho de 1896 – fossem silenciosas e que os filmes ou vistas animadas não fossem acompanhadas por algum tipo de som, voz, música ou efeitos sonoros. Ainda que as primeiras sessões possam ter consistido inicialmente na mera projecção das ‘photographias vivas’, cedo se lhes acrescentaram os comentários do apresentador e mesmo as vozes de actores por detrás da tela, para não falar do óbvio acompanhamento musical que, se num primeiro tempo servira apenas para ligar, nos tempos mortos dos intervalos, as diferentes séries de projecções ou outros números performativos de carácter diferente, rapidamente começou a ocupar os tempos de projecção, servindo o propósito de ocultar o ruído gerado pelo mecanismo do projector e o de disciplinar – silenciar – o público, por vezes demasiado excitado, durante a projecção. A partir de determinada altura, com fitas mais narrativas, surgiu mesmo a necessidade de fazer acompanhar a sua exibição de ruídos e efeitos sonoros, ao ponto de alguns filmes serem distribuídos já com um guia que indicava ao explorador da sala quais os sons e os acessórios adequados para os produzir mais eficazmente em determinados momentos de um filme. Os primeiros tempos do cinema foram, portanto, talvez mudos, mas muito pouco silenciosos, podendo mesmo recordar-se aqui o famoso aforismo de Bresson dizendo que só mais tarde o cinema sonoro inventou o silêncio!
Talvez não seja inútil para o nosso propósito enfatizar a importância dos sons do público para compreender aquelas primeiras sessões. É que, não obstante ou talvez por causa do carácter mudo daquelas imagens vivas, os espectadores sentiam-se impelidos a exprimirem-se sonoramente, quiçá para tornar menos perturbadora a experiência daqueles espectros de vida sem som, exorcizando pública e colectivamente essa estranheza familiar causada pelas imagens. Não era raro ouvirem-se palmas, risos ou mesmo comentários jocosos sobre o que aparecia no ecrã e até a leitura em voz alta dos intertítulos – quando estes apareceram – servia, em certa medida, para elucidar os mais que frequentes analfabetos. Era evidente o carácter
reconvertidos alguns teatros em cinemas, num processo de sedentarização que
Escutar o cinema, na passagem para o “sonoro”
Em abono da verdade, é preciso dizer que já tinha havido, desde os finais da primeira década do séc. XX, várias experiências de som previamente registado e difundido com os filmes, sendo o caso mais famoso na Europa o do Chronophone e das phono-cenas desenvolvidas por Léon Gaumont (ca. 1910) que também foram exibidas
em Portugal. Nestas primeiras experiências, o impulso imediato foi o de colocar o altifalante ao lado do projector ou ao lado do ecrã, porém, rapidamente se percebeu que o som – ocupado sobretudo pela voz humana, falada ou cantada – funcionava melhor e mais naturalmente por detrás do ecrã, ajudando a criar a ilusão de que a voz vinha das figuras humanas ali projectadas – ou como diria Michel Chion a criar os efeitos de “síncrese” e “magnetização espacial do som pela imagem” (Audiovision).
Mas, como é sabido, estas primeiras tecnologias não convenceram nem se instalaram senão no fim dos anos 20 ou na viragem para os anos 30, no caso português. A 1ª exibição de um “filme sonoro” em Portugal, segundo publicitado pela imprensa da época, ocorreu alegadamente em 5 de Abril de 1930 no Royal-Cine, surpreendentemente um cinema de bairro situado na Graça, embora as principais salas de cinema de estreia se tenham rapidamente adaptado e convertido também ao “sonoro”.2
2 Na verdade, como alertava na época Natividade Gaspar, na sua coluna do Cinéfilo, já
O Royal-Cine havia sido inaugurado uns meses antes, no final de 1929, com a
estreia de O Cadáver Vivo de Pudovkin, projecção acompanhada com a música da «Orquestra Royal» que tocava no tradicional fosso de orquestra. E este “filme sonoro” – White Shadows in the South Seas - que marcou em Portugal, com pompa e circunstância – visto que até o Presidente da República estava presente na sessão do Royal-Cine -, a passagem da exibição do mudo ao “sonoro” era na verdade um filme mudo, mas com uma banda sonora pré-gravada composta de música, canções e alguns efeitos sonoros a acompanhar a película.3 O facto é que a música a acompanhar os
filmes passara a ser a regra na exibição de filmes mudos nos anos 20, visto que as vozes, as quais nos primeiros tempos surgiam frequentemente por detrás da tela, tinham desaparecido e sido substituídas pelos intertítulos. Na fase de transição do mudo para o “sonoro”, as vozes eram bastante raras e a música, o acompanhamento sonoro mais frequente, pelo que houve uma tendência inicial, e muito passageira, para colocar os altifalantes no fosso da orquestra para a música e outro altifalante por detrás do ecrã para os raros momentos de voz. Depressa, no entanto, o uso da música nos filmes deixou de ser o de mero acompanhamento para passar a ter uma ligação íntima, senão mesmo diegética (sobretudo nos filmes musicais) com o espaço representado, pelo que os altifalantes passaram definitivamente para trás do ecrã, como foi certamente o caso na estreia do Royal-Cine, que usou a tecnologia fornecida pela Western Electric.4 [Slide]
Também não tardou que se quisesse produzir em Portugal filmes sonoros, embora o primeiro filme sonoro, falante e cantante português, A Severa (1931) de Leitão de Barros, tenha sido sonorizado ainda em França (Tobis France, studios Éclair d’Épinay-sur-Seine), tal como haviam sido já algumas versões (dobragens) lusófonas de filmes americanos da Paramount dirigidas pelo brasileiro Alberto Cavalcanti (nos estúdios em Joinville). Foi só com a Tobis Portuguesa que se pôde realizar inteiramente em Portugal, incluindo o som, a famosa comédia musical de Cottinelli Telmo, A Canção de Lisboa (1933), com Paulo de Brito Aranha na direcção do som, ao lado do alemão
3 Em todo o rigor, White Shadows in the South Seas (1928) era um filme mudo, mas com música e efeitos sonoros pré-gravados que acompanham a película, como também se percebe pelo anúncio da estreia e numa crónica publicada no Diario de Lisbôa de 4 de Abril de 1930.
Hans Christoph Wolrab. Estreou, tal como A Severa, no São Luiz Cine, famoso teatro
transformado em cinema desde 1928 e, entretanto, modernizado para exibir regularmente filmes sonoros. O musical de Cottinelli Telmo foi um grande sucesso de bilheteira, iniciando assim um conjunto bem conhecido de “comédias à portuguesa” durante as décadas de 30 e 40. Apresentava como novidade não só o ter sido feito inteiramente em Portugal como ter recorrido ao som directo mesmo em exteriores, com a utilização de “camiões sonoros” da Tobis-Klangfilm, dotados da mais moderna tecnologia ‘fonocinematográfica'.
Os espectadores de A Canção de Lisboa puderam, assim, ter a experiência na sala de cinema dos sons que compunham a paisagem sonora da cidade, captados durante a rodagem. Experiência que seria, porém, rara nos filmes seguintes, onde se dava privilégio sobretudo às falas e à música – como aliás se tornou predominante durante toda a época do cinema clássico – evitando-se o som directo – demasiado ruidoso e incontrolável – e criando artificialmente os efeitos sonoros necessários à
sonorização das acções narrativas. Seria preciso esperar pelo Cinema Novo para voltar a ter uma experiência mais “directa” dos sons da cidade nas salas de cinema [e, na verdade, mais o Cinema Novo de Belarmino (1964) do que o de Verdes Anos (1961)].
Espacialização do som na sala de cinema
preocupação adicional com a acústica, aparecendo nas revistas da especialidade,
nomeadamente, dedicadas à arquitectura e engenharia, vários artigos sobre como construir salas preparadas para a projecção de filmes sonoros. [slide] A qualidade do som nem sempre era a melhor e tendo em conta as limitações técnicas da época, não podia deixar-se acumular demasiados sons simultaneamente sob pena de se perder a sua inteligibilidade, em particular, quando havia vozes e discurso falado, que aliás dominou a banda-sonora dos filmes (os efeitos sonoros limitavam-se ao essencial e a música aparecia sobretudo nos momentos de transição para garantir o efeito de continuidade). As salas tornaram-se também, em geral, mais silenciosas, salvo, evidentemente, em sessões de filmes cómicos, em cinemas mais populares ou em matinés infantis.
experiências de projecção de filmes com som multi-pistas ou com mais de um canal. As
experiências com o conceito da estereofonia remontavam ao fim do século XIX (com o théâtrophone de Clément Ader (1881) – em rigor pode falar-se já de estereofonia desde o estetoscópio ‘binaural’ (1852)) mas só depois do os laboratórios Bell terem demonstrado transmitir e gravar som em dois (e mesmo três) canais, por volta de 1933, é que surgiram as primeiras aventuras multicanal na exibição de filmes: como a megalómana projecção da versão com som de Napoléon de Abel Gance em 1935 no Le Paramount, em Paris, num sistema desenvolvido pelo próprio Gance com o empresário André Debrie, a que chamaram de “Perspective Sonore” (sistema que ficou muito aquém das expectativas); ou o célebre filme Fantasia (1940) da Disney, com o sistema Fantasound, desenvolvido pela RCA e pelos estúdios da própria Disney, que usava três
altifalantes atrás do ecrã (esquerda-centro-direita) que difundiam três canais independentes de som óptico e, na sua estreia em Los Angeles, com um canal suplementar surround que era difundido por 96 pequenas colunas distribuídas à volta do auditório para efeitos sonoros específicos e um grande coro final! Este filme e este sistema de som exigiam, porém, que as salas de cinema estivessem equipadas e isso apenas acontecia num número muitíssimo reduzido; nas outras salas onde passou seria exibido em mono, como era normal e como terá sucedido em 1942 quando o filme estreou em Portugal. Apesar do fracasso desta experiência, o Fantasound foi o primeiro sistema de som multipistas e, por isso, o antepassado directo, embora obviamente ainda analógico, dos sistemas actuais. As experiências dos anos 50 também não conseguiram – e isto apesar do sucesso do sistema CinemaScope da Twentieth Century Fox nos EUA (que recorria a 4 canais de som em banda magnética) - instalar definitivamente a estereofonia nas salas de cinema como sistema padrão e por isso teria de se esperar pelos anos 60 e 70 para novas experiências.
Confesso que a partir daqui não obtive muitos dados – ou pelo menos sistemáticos e fiáveis - sobre o que se passou em termos de som nas salas de cinema em Portugal, já que esses dados não abundam – há ainda muito trabalho a fazer. No entanto, pode dizer-se que no final dos anos 60 havia alguns cinemas, como por exemplo o Vox, inaugurado em 1969 e que havia de se tornar mais tarde no cinema
A nível internacional e no que diz respeito ao som, os anos 60 marcam o aparecimento do Dolby, que era no fundo um sistema britânico de compressão e reprodução, desenvolvido por Ray Dolby, que garantia uma grande redução do ruído. Até aí sempre que se pretendia misturar várias pistas de som o que acontecia é que um certo ruído de fundo, próprio à fita magnética, se ia acumulando, o que resultava em má qualidade do som. Com o sistema Dolby o ruído era reduzido de tal modo que se tornava possível a mistura de vários sons e várias pistas numa só banda sem por isso fazer perder a qualidade do som. Pelo contrário, este novo formato alargava o
George Lucas, Star Wars, causou grande impacto nas cadeias de distribuição e exibição
de filmes, convencendo mesmo cinemas mais modestos a adoptar o sistema. Este efeito foi reforçado por filmes de sucesso como Encontros Imediatos do Terceiro Grau (1977), Superman (1978) e Apocalypse Now (1979), que, para além do Dolby Stereo, usaram outros extras e modificações (um subwoofer dedicado para o 1º, sons surround em stereo e uma excelente edição e direcção de som de Walter Murch)
responsáveis pela sua distinção sonora. Tudo isso contribui para que o Dolby Stereo suplantasse o som monofónico como sistema padrão para a exibição de filmes.
Saltando agora aspectos técnicos que não são particularmente relevantes para esta ocasião, outros formatos melhorados da Dolby, Dolby SR, Dolby Surround até chegar ao Dolby Digital, foram tentando combater a concorrência do vídeo caseiro que tornava possível agora ver os filmes no conforto do lar e não mais nas salas de cinema. Fenómeno que, como se viu ontem, fez baixar de tal modo o número de espectadores nas salas que muitas foram forçadas a fechar e fazendo com que a indústria cinematográfica repensasse a sua estratégia, rendendo-se à evidente tendência dos anos 80 e 90 e passando, por isso, também a querer controlar o mercado do “home theatre”, de modo a fazer render os seus filmes.
Ainda assim, a experiência de ver filmes em casa não era (não é) a mesma do que ver em salas de cinema. [Em casa há permanentes distracções, a atenção é normalmente dividida, descomprometida, porque o visionamento pode ser interrompido a qualquer instante, adiado, repetido.] Portanto e em particular no que diz respeito ao cinema mais comercial, procurou insistir-se naquilo que poderia distinguir as experiências, nomeadamente, naquilo que diz respeito ao som. A envolvência do som surround, a introdução mais sustentada de sistemas 5.1, isto é, seis pistas, sendo 3 as tradicionais esquerda-centro-direita, duas de surround – esquerda e direita (embora possam estar distribuídas por várias colunas numa sala de cinema, dependendo o seu número do tamanho da sala) – e um canal exclusivamente dedicado aos efeitos de baixa frequência. Aliás as baixas frequências, os sons graves, foram-se tornando uma das marcas sensoriais mais típicas da ida ao cinema, com consequências na estética dos blockbusters, em particular filmes de acção,
Earthquake-Terramoto (1974) e que estreou no cinema Tivoli em Lisboa em 1978, com
um aparato publicitário muito bem-sucedido [havia duas ambulâncias à porta e avisava-se que o filme não deveria ser visto por pessoas com problemas cardíacos]. O sensurround, de algum modo, antecipava o sistema 4DX actual que promete uma
experiência atmosférica, com estímulos sensoriais para além da visão e da audição.
A era do Dolby Atmos
