Televisão
Quadros e Campos
As primeiras experiências com imagens móveis mostraram que, quando uma sequência de fotos era apresentada numa velocidade igual ou acima de 16 fotos por segundo, estas se fundiam, dando a impressão de ser uma única imagem contínua.
Descobriu-se também que, se as fotos individuais variassem, ligei-ramente, para refletir a passagem do tempo (através das diferenças na luz do dia), a ilusão de movimento era criada, quando estas fo-tos eram apresentadas numa sequência.
A ilusão de movimento deve-se à persistência retiniana.
E
mbora os primeiros filmes mudos utilizassem uma velocidade de 16 ou 18 quadros-por-segundo, com o som sincrono esta velocidade teve de ser aumentada para 24 quadros-por-segundo, em parte para atender às necessidades de qualidade da nova banda sonora.Ao contrário da Televisão broadcast (transmitida), a velocidade va-ria entre 25 e 30 quadros-por-segundo, dependendo do país, o Cinema adoptou e mantém por décadas, o padrão mundial de 24 quadros-por-segundo.
O sistema de televisão NTSC (National Television Standards Commit-tee) utilizado nos Estados Unidos reproduz - quadros (frames) numa velocidade de, aproximadamente, 30 quadros-por-segundo.
Certamente, isto ocasiona problemas quando queremos converter fil-me-para-vídeo e vice-versa.
Uma câmara de cinema grava uma seqüência de imagens completamente formadas, em cada quadro da película, da mesma maneira que uma má-quina fotográfica de 35 mm grava as fotografias num rolo de filme. A diferença é que a câmara de cinema grava imagens individuais numa velocidade de 24 quadros-por-segundo.
Numa câmara de vídeo, cada quadro é composto de centenas de linhas horizontais, ao longo destas existem milhares de pontos com infor-mações sobre brilho e cor. Estas inforinfor-mações são percebidas eletro-nicamente (e depois reproduzidas no televisor), codificadas e orde-nadas sequencialmente da esquerda-para-a-direita e de cima-para-baixo durante o varrimento (scanning).
O termo interlaced (entrelaçado) descreve o método de alternância das linhas ímpares e pares, no processo de varrimento do número to-tal de linhas de uma imagem completa. Cada um desses meios-quadros (sejam eles compostos de linhas pares ou ímpares) é chamado de cam-po de vídeo; a imagem completa (formada pelos dois campos de vídeo) é chamada, quadro de vídeo.
Uma vez terminado o varrimento de um quadro de vídeo, o processo repete-se. As ligeiras mudanças entre as imagens dos quadros suces-sivos, fundem-se na nossa percepção e dão a ilusão de um movimento contínuo.
H
oje, ao invés de usar o método de entrelaçamento (interlaced), al-guns aparelhos de TV, câmaras de vídeo e monitores de computador utilizam um método de varrimento diferente, conhecido como progres-sive ou non-interlaced (não-entrelaçado) onde os campos (de linhas ímpares e pares) são combinados e reproduzidos, ao mesmo tempo, na sua própria sequência.O método de varrimento progressivo tem, a capacidade de interagir mais facilmente com os sistemas de vídeo baseados em computador.
Dispositivo de Formação
da Imagem na Câmara
A
lente da câmara de vídeo forma a imagem numa superfície foto-sen-sível no interior da câmara chamada target ( alvo-chip sensível à luz ), da mesma maneira que a lente da câmara de cinema forma a imagem no filme. As câmaras de televisão utilizam receptores foto-sensíveis, CCDs (Charged -- Coupled Devices) capazes de detectar diferenças na intensidade do brilho (brightness), nos diferentes pontos de uma imagem.A superfície do CCD (chip) contém de centenas de milhares a milhões de células (pixels), que reagem electricamente à quantidade de luz focada na sua superfície.
As áreas de luz e sombra de uma imagem, detectadas nesses pontos, são transformadas em sinais eléctricos - volts - de acordo com a sua intensidade. Quanto mais brilhante a luz, maior o sinal (mais voltagem) gerado.
A voltagem de cada um desses pontos pode então ser "lida", linha por linha, num circuito electrónico. O processo é continuamente re-petido criando, assim, uma sequência de mudanças constantes de in-formação de campo e quadro de vídeo.
Sistemas de Transmissão de TV - Padrões Mundiais e HDTV/DTV
E
xistem vários sistemas de transmissão de televisão (padrões téc-nicos para a transmissão do som e da imagem). Isto significa que um programa produzido num país não pode ser visto em outro, sem que seja feita a conversão para o padrão técnico apropriado.Já existiram 14 padrões de transmissão diferentes, em uso, no mun-do. Hoje, excluindo a HDTV/DTV (TV de alta-definição / TV digital), três sistemas básicos servem a grande maioria dos países.
A
diferença entre esses padrões básicos de transmissão internacio-nal está centralizada em três coisas:• o número de linhas horizontais da imagem;
• o tamanho do canal de transmissão (a largura da banda electrónica do sinal);
• o tipo de modulação - AM ou FM - utilizado para a trans-missão de áudio e vídeo.
O número de linhas usadas na transmissão de TV já variou entre 405 linhas (do sistema de TV monocromático do Reino Unido) e 819 linhas (do sistema françês). Excluindo os sistemas de alta definição, o mundo tem hoje dois padrões básicos de número de linhas : 525 e 625.
O Tamanho Padrão das Imagens da TV
E
mbora o número de linhas tenha variado bastante, todos os sistemas de televisão utilizam um tamanho padrão de imagem de TV. O quadro de vídeo tem a proporção de 4x3 (largura x altura). (aspect ratio). O aspect ratio de 4x3 adoptado pela TV era compatível com os pri-meiros filmes, que antecederam o formato das grandes telas de Cine-mascope, Vista-Vision e Panavision. O aspect ratio de 16x9 caracte-rístico da HDTV/DTV está mais próximo do aspect ratio das grandes telas do Cinema.O Sistema de Transmissão NTSC
O
sistema NTSC - com 525 linhas e 30 quadros por segundo - é com-partilhado pelos Estados Unidos, Canadá, Groenlândia, México, Cuba, Panamá, Japão, Filipinas, Porto Rico, e partes da América do Sul.Na medida em que os 30 quadros de vídeo são constituídos por 60 campos de vídeo, poderíamos dizer que o sistema NTSC tem 525 linhas e 60 campos.
países onde o sistema eléctrico tem ciclos de 50 Hz, foi mais lógi-co desenvolver ou adoptar sistemas de televisão lógi-compatíveis - isto é, de 50 campos por segundo.
Os Sistemas de Televisão PAL e SECAM
M
ais da metade dos países do mundo utiliza um dos dois sistemas:SECAM (Systèm Électronique pour Couleur Avec Mémoire) ou PAL (Phase Alternating Line) - com 625 linhas e 25 quadros por segundo.
O sistema SECAM é usado na França e na maior parte dos países vizi-nhos ou dentro da antiga União Soviética. O sistema PAL é usado por quase toda a Europa Ocidental (com exceção da França).
As 100 linhas a mais dos sistemas PAL e SECAM acrescentam signifi-cativamente, em termos de detalhe e clareza, à imagem de vídeo, mas quando comparamos os 50 campos por-segundo com os 60 campos do sis-tema do NTSC, podemos notar uma ligeira trepidação (flicker) na imagem daqueles sistemas.
Ainda assim, os 25 quadros-por-segundo estão muito próximos do pa-drão internacional do Cinema - de 24 quadros-por-segundo e, por isso, é muito mais fácil converter filme para os sistemas PAL e SE-CAM.
Lentes: Princípios Básicos
A Distância Focal das Lentes
A
distância focal é geralmente definida como a distância existente do centro óptico da lente ao plano focal (CCD ou target) da câmara, quando a lente está no infinito. Qualquer objecto a grande distân-cia é considerado no infinito. O infinito é especificado como medi-da padrão, para evitar as variações na distância interna ( que ocorrem quando a lente não está no infinito).Lentes Zoom
A
maioria das camcorders possuem lentes do tipo zoom. Ao contrário das lentes fixas, que são desenhadas para operar em apenas uma dis-tância focal, na lente zoom a distância focal pode variar , desde a perspectiva da grande angular até teleobjectiva.Ângulo de Visão
O ângulo de visão está directamente associado com a distância focal da lente. Quanto maior a distância focal menor o ângulo de visão.
Uma lente teleobjectiva (ou uma lente zoom na máxima distância fo-cal) tem um pequeno ângulo de visão (entre 3 e 5 graus).
A posição correspondente à lente grande angular na ilustração varia entre 5 e 10 mm.
Zoom x Dolly
O
utra maneira de conseguir este efeito é mover a câmara (com a dolly) aproximando-a ou afastando-a do objecto em questão. Ainda que possa parecer que isto produziria o mesmo efeito que o zoom in e out das lentes. Não é o que realmente acontece.Quando fazemos um zoom, os pequenos elementos da imagem são amplia-dos pela óptica até encherem a tela. Quando se usa uma dolly, a câ-mara move-se fisicamente para perto ou para longe do objecto. Este movimento assemelha-se à forma como veríamos o objecto e o cenário em volta, se nos aproximássemos ou nos afastássemos dele.
O Alcance da Zoom
E
m fotografia de 35mm quando se menciona uma lente de 50 mm, 28 mm, ou 400mm os fotógrafos conseguem visualizar imediatamente o efeito de cada uma destas lentes fixas. Mas, como a zoom não possui uma distância focal determinada, as coisas não são tão simples com este tipo de lente. Ao invés de especificar uma distância focal particular especificamos o alcance focal.Isto está claro, porém com esta designação ainda não se pode deter-minar quais são as distâncias focais mínima e máxima. Uma zoom de 10:1 pode ser por exemplo uma lente de 10mm a 100mm, ou uma de 100mm a 1000mm -- uma diferença dramática!
P
ara resolver este problema, vamos referir a primeira como uma lente 10 X 10 ("dez por dez") e à última como uma lente de 100 X 10. O primeiro número representa a distância focal mínima e o se-gundo o factor de multiplicação. Desta maneira, uma lente 12 X 20 terá uma distância focal mínima de 12 mm e uma distância focal má-xima de 240 mm.Algumas lentes usadas em câmaras profissionais grandes, montadas em tripé para a gravação de exteriores chegam a possuir um alcance que excede 70:1. Neste caso, uma câmara cobrindo um jogo de futebol é capaz de em zoom out obter uma tomada de todo o campo, e em zoom in, encher a tela com a imagem da bola de futebol no meio do cam-po.
Lentes Zoom Motorizadas
A
lentes zoom originalmente eram controladas manualmente. Hoje, elas são controlados por motores servo-controlados de velocidade variável (zoom controlada por servo) .Lentes: Distância, Velocidade e Mudanças de Perspectiva
V
ariar a distância focal de uma lente zoom além de afectar o tama-nho da imagem (no target - o CCD), afecta também três outros ele-mentos:• a distância aparente entre os objectos
• o tamanho relativo dos objectos em diferentes distâncias
• a percepção da velocidade do movimento dos objectos, que
se aproximam ou se afastam da câmara.
Distância Comprimida
Tecnicamente as alterações espaciais resultantes das lentes grande angular e teleobjectiva (ou lente zoom usada na posição de grande angular ou teleobjectiva) não são uma função da distância focal, mas da distância câmara - objecto.
Mudanças na velocidade aparente dos Objectos
A
s mudanças na distância entre câmara-objectos somados com as mu-danças de distância focal também influenciam a aparente velocidade dos objectos quando estes se aproximam ou se afastam.Quando uma lente de grande distância focal (ou uma lente zoom na sua máxima distância focal - se aproxima ou se afasta do objecto, a velocidade do movimento parece reduzida (mais lenta).
Da mesma maneira, colocar-se próximo de um objecto com uma lente grande angular, aumenta (e até exagera) a velocidade aparente.
Mudanças de Perspectiva
O
uso da lente grande-angular combinado com uma distância curta en-tre a câmara e o objecto cria ainda um outro tipo de distorção na perspectiva.Se utilizar uma lente de distância focal curta para gravar um fício alto do nível da rua, as linhas paralelas (laterais) do edi-fício irão convergir para a parte superior do quadro, fazendo com que o topo do prédio pareça muito mais estreito.
Q
uando se utiliza uma lente extrema grande angular(ex. Olho de pei-xe), obtem-se uma distorção ainda maior.Uma lente de distância focal normal numa câmara de vídeo pode ser definida como o comprimento da diagonal que vai de um canto ao ou-tro na área do target.
Se a distância diagonal do target de uma câmara de vídeo é de 20mm, então o uso de uma lente de 20mm irá resultar num ângulo normal de visão em condições normais.
F-stops e Técnicas de Foco Criativo
A velocidade de uma lente é definida como a quantidade máxima de luz que a lente deixa passar.
Como a pupila do olho que automaticamente se ajusta a diferentes níveis de luz, a lente da câmara possui um diafragma (íris) que controla a quantidade de luz que passa através da lente.
Todos sabemos que em condições de pouca iluminação a íris (pupila) de nossos olhos abre-se quase completamente para permitir uma maior entrada de luz. E que sob a intensa luz solar, a pupila contrai num esforço de evitar a sobrecarga dos cones e bastões sensíveis à luz no fundo de nossos olhos.
Da mesma forma, a quantidade de luz que incide no dispositivo fo-tossensível da câmara de TV deve ser cuidadosamente controlada com a ajuda da íris (diafragma) no meio da lente. Demasiada luz, faz com que a imagem fique sobre-exposta; pouca luz resulta numa imagem com pouco contraste e perda de detalhe nas áreas mais escuras da imagem.
Embora a íris possa ser ajustada desde uma abertura mínima até a abertura total, certos pontos específicos na escala de números são marcados de acordo com o grau de transmissão de luz( f-stops) . Quanto menor o número de f-stop mais luz passa pela lente.
Ocasionalmente, não encontramos alguns destes números marcados na lente. Por exemplo f/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estes são pontos médios entre os f-stops completos, e em algumas lentes representam a máxi-ma abertura (velocidade) da lente.
Já vimos que a velocidade de uma lente é igual ao número de f-stop da maior abertura da íris - na figura, representada por f/1.4.
Quando aumentamos a abertura da íris em um f-stop (de f/22 para f/16 por exemplo), isto representa um aumento de 100 por cento na quantidade de luz que passa pela lente. Pelo contrário, se fechamos o diafragma (de f/16 para f/22, por exemplo), a luz é reduzida em 50 por cento.
Profundidade de Campo
A
profundidade de campo é definida como a área enquadrada pela câ-mara nitidamente em foco. Teoricamente, se o foco da lente é ajus-tado para uma distância específica, somente os objectos a esta exacta distância estariam nítidos; e os objetos à frente ou atrás deste ponto apareceriam desfocados em diferentes graus.Em termos práticos, o limite de nitidez é alcançado quando os deta-lhes ficam difíceis de distinguir. Isto varia de acordo com o meio. O que é nítido na televisão padrão NTSC será muito menos nítido para HDTV/DTV. No último caso a claridade superior do meio irá re-velar mais rapidamente os problemas de nitidez.
F-stops e a Profundidade de Campo
Q
uanto maior o número do f-stop (menor a abertura da íris) maior a profundidade de campo. Portanto, a profundidade de campo de uma lente em f/11 será maior que a da mesma lente usando f/5.6; e a profundidade de campo de uma lente utilizando f/5.6 será maior que a mesma lente utilizando f/2.8.Profundidade de Campo e Distância Focal
Se mantivermos o mesmo tamanho da imagem no target, todas as lentes utilizando f-stop específicos terão aproximadamente a mesma profun-didade de campo, indiferente da distância focal.
A razão pela qual uma lente grande angular parece ter uma profundi-dade de campo melhor que a de uma teleobjetiva é que, por compara-ção, o tamanho da imagem no target da câmara é muito menor. A ima-gem reduzida gerada pela grande angular simplesmente oculta melhor a falta de nitidez.
Se tivéssemos que ampliar um detalhe de uma imagem gerada por uma grande angular, e a comparássemos com a imagem correspondente gera-da pela teleobjetiva, veríamos que a profundigera-dade de campo é exata-mente a mesma.
Com uma teleobjetiva ou uma lente zoom usada na posição de teleob-jetiva, o foco tem de ser muito mais preciso. De fato, quando a zoom está totalmente aberta (em sua máxima distância focal) a área de nitidez aceitável pode ser menor que um centímetro -- especial-mente se a íris é usada na abertura máxima (número pequeno de f-stop).
Fazer o Foco
Para fazer o foco da lente zoom devemos primeiro enquadrar o objec-to em close-up (usando a máxima distância focal), já que os erros de foco são mais óbvios nesta posição. Com o foco ajustado, a lente pode ser colocada em qualquer outra distância focal desejada.
Foco Seletivo
O termo foco seletivo é usado para descrever o processo de utili-zar uma profundidade de campo limitada para intencionalmente tirar de foco determinadas áreas da imagem.
Follow Focus
E
m vídeo geralmente trabalhamos com objectos em movimento. Uma pessoa pode mover-se rapidamente para fora dos limites de profundi-dade de campo, por isso o foco da lente deve ser ajustado rapida-mente.Deve-se girar o controle de foco para manter o objecto em movimento perfeitamente nítido. A técnica de follow focus (seguir com o foco) é usada para ajustar o foco adequando-o às variações contínuas de distância de um objecto em movimento.
Ajuste da Lente Macro
milíme-tros de distância da lente. Com algumas lentes o objecto pode in-clusive estar a "distância zero"; isto é, em contacto com o elemen-to frontal da lente.
Foco Variável
O foco variável
é
similar ao foco selectivo, muda o ponto de foco para dirigir a atenção do espectador de uma parte da cena para ou-tra.Para utilizar esta técnica é necessário ensaiar a mudança de foco de forma que se possa girar o anel de foco manualmente entre os pontos pré-definidos, marcando estes pontos temporariamente no anel de foco.
Foco automático
Em primeiro lugar, o dispositivo de foco automático geralmente as-sume que a área que se deseja manter nitidamente em foco é o centro da imagem. E este geralmente não é o caso - especialmente se pro-curar conseguir uma composição interessante e criativa.
Os sistemas de foco automático possuem ainda outra grande desvanta-gem: muitos mecanismos de foco automático podem ser enganados por objectos "difíceis" tais como reflexos e áreas monocromáticas pla-nas e desprovidas de detalhe.
A maioria dos sistemas de foco automático também têm dificuldade de fazer foco em capturas de imagem através de vidro, cercas de arame, etc. E, finalmente, os dispositivos de foco automático (especial-mente em situações de pouca luz) ficam procurando ou reajustando o foco.
Filtros e Acessórios para Lentes
Parassol
D
a mesma maneira que nossos olhos precisam ser protegidos de uma luz forte para conseguir ver claramente, a lente da câmara precisa ser protegida contra a entrada de luz directa.Mesmo que a incidência de luz intensa não produza um reflexo evi-dente, o contraste da imagem pode ser prejudicado.
Já que a maioria dos problemas de reflexo na lente são aparentes no visor, o efeito do protector da lente (ou em caso de emergência, um pedaço de papel escuro preso com fita crepe no corpo da lente) pode ser comprovado.
necessário utilizar um parassol ou lens hood para prevenir que a imagem fique com muita claridade ou pouco contraste.
Os Filtros
Os filtros de cristal
são compostos por uma gelatina colorida entre duas peças de cristal montadas com precisão. Os filtros podem ser colocados num suporte circular que é enroscado na frente da lente, ou inserido num anel para filtros no final da lente.Um tipo de filtro mais barato que o filtro de cristal é a gelati-na. Estas pequenas folhas quadradas de plástico óptico são usadas na frente das lentes em conjunto com uma matte box. Existem muitos tipos de filtros, porém aqui só vamos falar dos que são mais utili-zados.
Tipos de filtro
Filtro Ultravioleta
O
s fotógrafos de jornal utilizam com frequência um filtro ultravio-leta sobre a lente para protegê-la das condições adversas, tão co-muns no quotidiano do jornalista. (É mais barato substituir um fil-tro danificado que uma lente.)Este tipo de protecção é particularmente importante quando a câmara é usada em condições climáticas adversas, por exemplo, durante uma tempestade. Além de filtrar a luz ultravioleta (eliminando-a), o filtro também realça ligeiramente a cor e o contraste da imagem.
Filtros para Trocar a Cor
E
mbora a correcção geral de cor na câmara de vídeo seja realizada através da combinação de ajustes ópticos e electrónicos, algumas vezes é desejável utilizar uma fonte de cor dominante na cena.As cores devem ser ajustadas antes do filtro ser colocado, de outra forma o sistema de balanço de branco (white balance) irá anular o efeito do filtro colorido.
Filtros de Densidade Neutra
profundidade de campo a fim de manter o fundo ou objectos que pos-sam causar distracção fora de foco.
O filtro ND é um filtro cinza que reduz a luz equivalente a um ou mais f-stops sem afetar a percepção da cor.
Filtro Polarizador
Estes filtros permitem à lente capturar a imagem bem defenida
através dos reflexos de uma superfície de vidro ou água, mas também podem escurecer um céu azul, proporcionando um efeito dramático -- especialmente na presença de nuvens claramente definidas.
Filtros de Efeitos Especiais
São filtros que provocam efeitos na imagem captada.
Exemplo:
O filtro estrela em cenas de programas de TV onde "raios de luz" se projetam para fora de objectos de superfície brilhante -- especial-mente luzes brilhantes. Este efeito é criado com um filtro de es-trela de cristal que possuí uma grade microscópica de linhas para-lelas que cruzam sua superfície.
Os filtros estrela podem produzir quatro, cinco, seis ou oito pon-tas de estrela, dependendo das linhas gravadas na superfície do cristal. O efeito de estrela varia segundo o f-stop que se use.
O filtro starburst adiciona cor aos raios divergentes.
Filtros difusores. Algumas vezes queremos criar um efeito de foco suave como de sonho. Isto pode ser feito usando um filtro difusor. Estes filtros, que se encontram disponíveis em diferentes níveis de intensidade, eram muito utilizados nos primeiros tempos da cinema-tografia para dar às estrelas uma aparência suave, como de sonho (e também ocultar sinais de envelhecimento).
Considerações Gerais sobre o Uso de Filtros
S
empre que um filtro é usado, a intensidade do preto de vídeo au-menta ligeiramente. Isto pode criar um efeito acinzentado. Devido a isto, é aconselhável reajustar o setup da câmara ou o nível de pre-to manual ou aupre-tomaticamente sempre que um filtro for usado.Ao contrário dos efeitos especiais electrónicos criados durante a pós-produção, os efeitos ópticos criados pelos filtros durante a gravação de uma cena não podem ser eliminados.
Matte box é um mecanismo montado na frente da lente. Além de fun-cionar como um suporte ajustável, a matte box pode suportar fil-tros.
Como já mencionamos, ao invés de usar filtros circulares de cris-tal, podem ser inseridas folhas de gelatina coloridas (filtros de gelatina) de quatro polegadas na matte box.
As matte boxes podem também segurar pequenos cartões recortados com diversos padrões ou máscara. Por exemplo, um orifício em forma de fechadura pode ser recortado numa folha de cartão.
O f-stop, a distância focal utilizada, e a distância entre a másca-ra e a lente afectará a nitidez do contorno da fechadumásca-ra. Muitos dos efeitos originalmente criados com matte boxes são mais fáceis e previsíveis de editar na pós-produção.
Condensação na Lente
C
ondensação ou gotas de chuva nas lentes podem prejudicar e até es-curecer totalmente a imagem. Quando uma câmara é transportada de um local frio para um local quente, a lente frequentemente embaça.Ainda que seja possível limpar a humidade da lente, ela pode conti-nuar a embaçar até que a temperatura da lente se iguale a tempera-tura ambiente.
A condensação pode também se produzir no interior e causar proble-mas maiores. Por esta razão, a maioria das câmaras possui um "dew indicator" - este dispositivo detecta a humidade ou condensação no interior e a desliga automaticamente impedindo o seu funcionamento até que a humidade evapore.
Estabilizadores de Imagem
E
m 1962, foi lançado no mercado uma espécie de invólucro para len-tes capaz de compensar (até um certo ponto) a vibração da câmara e de movimentos não intencionais.O estabilizador de imagem óptico -- é o método preferido pelos profissionais -- normalmente incorpora duas superfícies ópticas pa-ralelas que flutuam no interior da lente e actuam como um prisma flexível.
Quando a câmara se move, o movimento é electronicamente detectado e gera uma voltagem que move os prismas (elementos de cristal da len-te). Isto altera o ângulo da luz que atravessa o prisma e muda a posição da imagem no target para a direcção oposta ao do movimento da câmara. Com a estabilização óptica da imagem não existe perda nenhuma de qualidade já que se utiliza a imagem do target completa.
Suportes de Lentes
Algumas câmaras de vídeo permitem a troca de lentes para atender necessidades específicas.
A maioria das câmaras profissionais usam algum tipo de suporte de baioneta.
Existe um suporte de baioneta VL disponível em algumas câmaras, que possibilita o uso de lentes do tipo Cannon para 35mm. A Nikon tem um suporte similar que permite o uso de sua extensa linha de lentes de 35mm. Estes suportes permitem a utilização de uma grande varie-dade de lentes exóticas ou especiais para conseguir efeitos que de outra maneira seriam impossíveis.
Princípios de Cor na Televisão
A televisão colorida é baseada no princípio físico da adição de co-res. Este princípio é essencialmente oposto ao processo de subtrac-ção de cores, que é mais conhecido (e determina a mistura de tintas e pigmentos).
Cores Subtractivas
A
cor de um objecto é determinada pela cor da luz que ele absorve e da cor da luz que ele reflete. Quando uma luz de cor branca atinge um objecto vermelho, o objecto aparece vermelho porque ele subtrai (absorve) todas as cores menos a vermelha, que ele reflete.atingem, fica mais quente sob a luz do sol, do que um objecto bran-co que reflete todas as bran-cores.
Q
uando misturamos os pigmentos cores primárias subtractivas - ma-genta, cian e amarelo -- o resultado é preto -- ou, devido à impu-rezas nos pigmentos, uma sombra escura semelhante à lama. Toda a cor é essencialmente absorvida.O que acontece quando misturamos o pigmento das três cores primá-rias subtrativas (amarelo, cian e magenta). Amarelo e cian produzem verde; magenta e cian produzem azul, etc.
Quando um filtro colorido ou uma gelatina é colocada na frente da lente da câmara ou de uma lâmpada, o mesmo tipo de subtracção de cor acontece.
Cores aditivas
Quando misturamos luzes coloridas, o resultado é aditivo em lugar de ser subtractivo. Por exemplo, quando misturamos luzes de cores primárias (vermelho, azul e verde) o resultado é branco.
Isto pode ser demonstrado facilmente com três projectores de sli-des, se um filtro colorido é colocado em cada uma das três lentes -- um vermelho, um verde e um azul.
Quando todas as três cores primárias se sobrepõem (se somam) o re-sultado é luz branca.
Quando duas cores primárias se sobrepõem (por exemplo, vermelho e verde) o resultado é uma cor secundária (neste caso, amarelo).
A
roda de cores é a chave para entendermos muitas coisas sobre a televisão colorida.Vermelho, azul e verde são cores primárias em televisão e amarelo, magenta e cian são consideradas cores secundárias.
Cores opostas na roda de cores tendem a (saturar) mutuamente quan-do vistas juntas. Por exemplo, os azuis aparecerão mais "azuis" próximos do amarelo e os vermelhos "mais vermelhos" próximos do cian.
Misturando a quantidade certa de luz vermelha, azul e verde podemos reproduzir qualquer cor do arco-íris. Por isso, na televisão colo-rida são necessárias apenas três cores (vermelho, azul e verde) para produzir o todo o espectro de cores de uma imagem de Televi-são.
Em resumo, o processo de cor da Televisão é baseado no processo de separação (na câmara de televisão) e combinação (num aparelho de TV) das cores vermelho, azul e verde.
Câmara de 3 CCDs
A imagem completa "vista" pela lente da câmara de TV passa por um
beam- splitter que separa a imagem em elementos vermelhos, azuis e verdes.
Toda a luz vermelha dentro da imagem foi separada (sendo reflectida num espelho separador de cores no beam splitter) e direccionada para um dos três CCDs.
de prisma sem ser reflectida. Assim, o que era uma imagem colorida é agora separada em porcentagens de luz vermelha, azul e verde.
C
uriosamente, os CCDs são "cegos" à cor; eles só respondem à luz focada na sua superfície.Poucas cores são "puras", a maioria contém alguma percentagem de luz branca. Assim, elas são normalmente "vistas" em maior ou menor grau por mais de um canal de cor.
Isto explica as cores; mas como uma câmara de TV regista o branco e o preto "puros"?
Como o branco é a soma de todas as cores, os CCDs das câmaras de TV respondem ao branco puro como sendo a presença simultânea de todas as três cores. Preto é simplesmente a ausência das três cores.
1 CCD
E
mbora as câmaras profissionais usem 3 CCDs (chips), é possível ( e mais barato) utilizar 1 CCD com uma gama de milhões de filtros co-loridos.Os circuitos electrónicos do sistema de varrimento da câmara são capazes de determinar o tipo de luz que passa pelo CCD.
Embora os filtros mosaico viabilizem a produção de camcorders meno-res e mais baratas, este tipo de solução geralmente sacrifica a re-solução (nitidez da imagem) e a gravação em locais com pouca ilumi-nação.
Como o olho humano vê a Cor
O olho é muito mais sensível a luz verde-amarelado que às luzes azul ou vermelha. Devido à maior sensibilidade do olho à secção verde-para-laranja do espectro de cor, uma mistura igual de luz vermelha, verde e azul não irá aparecer como branco.
Mantendo
a Qualidade do Vídeo
Para ver e controlar a qualidade da imagem utilizamos essencialmen-te dois aparelhos:
•O primeiro é o monitor de forma de onda - ("waveform") que apresenta graficamente as medidas do nível de brilho e de lu-minância do sinal de vídeo.
• O segundo é o vectorscópio que mede a informação de cor (croma).
Se o vídeo é originalmente gravado com um nível de luz baixo e de-pois corrigido ou amplificado durante o processo de transmissão, a imagem irá aparecer granulada por causa do ruído de vídeo.
S
e houver sobreexposição (muita luz), o monitor de forma de onda mostrará um sinal de vídeo muito acima de 100 IRE. Se isto não for corrigido, o resultado será uma distorção significativa na imagem.Nessas condições, alguns circuitos da câmara "clipam" o sinal bran-co .
A solução para este problema é diminuir o sinal de vídeo (isto é, fechar a íris da câmara 2 ou 3 f-stops).
O
utro problema é o nível de preto comprimido. A imagem resultante será escura, sem nenhum detalhe nas áreas escuras.A escala de cinzas seria reproduzida com perda de separação entre as divisões, na parte de baixo (à direita) da escala, como mostra a figura abaixo., .
A
maioria dos problemas de qualidade do vídeo, está relacionada com a capacidade limitada das camcorders de registar contraste.Uma câmara de vídeo só é capaz de reproduzir um registo de brilho muito limitado -- por isso, cuidado com luzes brilhantes, janelas, paredes brancas, etc, no fundo da cena.
Um registo de brilho que exceda em 30:1 (isto é, quando alguns ele-mentos são 30 vezes mais brilhantes que outros) causará problemas.
Câmaras: Princípios Básicos
O CCD
As primeiras câmaras de TV utilizavam tubos. As primeiras câmaras coloridas possuíam 4 tubos (vermelho, azul, verde e luminância).
H
oje a maioria das câmaras utiliza CCD ( Charged-Coupled Device ou Dispositivo de Carga Acoplado). Os tamanhos mais comuns de CCD são 1/3" , 1/2" e 2/3" de polegada.A luz que entra na lente vai directo para o dispositivo de imagem - CCD ou é redirecionada por um prisma para dois ou 3 CCDs.
Quanto mais pixels ( pontos sensíveis à luz) existirem na área do target (onde é formada a imagem), maior será a resolução ou clari-dade dos CCDs.
Resolução de Vídeo
Deve-se ter em conta a distancia do espectador ao aparelho. O "nor-mal" traduz-se em 8 vezes a altura da imagem. Assim, se a altura da tela da TV é de 40 centímetros (16 polegadas) a distância normal de observação será de aproximadamente 2 metros (10 pés).
A alta resolução dos sistemas de HDTV/DTV (televisão de alta defi-nição - televisão digital) possibilita a observação em telas e dis-tâncias maiores.
As linhas de resolução medidas por um teste padrão não devem ser confundidas com as linhas da varrimento horizontal no processo de transmissão de TV - normalmente 525 e 625.
Determinando a Resolução
C
artões contendo quadrados e linhas sobre um fundo claro podem in-dicar os limites de definição.Dentro de uma área particular de um destes cartões (padrão) para medir a resolução existem linhas de largura fixa. Números como 200, 300, etc.
o ponto do gráfico onde as linhas começam a perder definição e a se confundirem umas com as outras.
As câmaras NTSC de alta qualidade têm uma resolução de aproximada-mente 900 linhas ; as de HDTV/DTV, chegam a 1000.
Resolução da cor
A
té agora a resolução baseia-se na definição do componente branco e preto (luminância) da imagem de TV. As primeiras experiências com a televisão colorida mostraram que o olho humano percebe detalhes fundamentalmente em termos de diferenças de brilho (luminância) e não em termos de informação de cor.Quando o sistema NTSC de televisão a cores foi desenvolvido, criou-se um sistema engenhoso e altamente complexo para agregar um sinal de de cor, de baixa resolução, ao sinal de branco e preto existen-te. Utilizando este sistema, a informação de cor pode ser agregada ao sinal monocromático sem exigir uma grande expansão na capacidade de transporte de informação do sinal de luminância original.
Nível Mínimo de Luz
A
s câmaras de televisão requerem um certo nivel de luz (exposição do target) para produzir um sinal de vídeo de boa qualidade. Este nível de luz é medido em foot-candle ou lux. Um foot-candle, que é a medida da intensidade da luz produzida por uma vela à distância de um pé (1 foot) - sob condições muito específicas. O footcandle é a unidade de medidade de intensidade de luz usada nos Estados Uni-dos. Os países que usam o sistema métrico, utilizam o lux como uni-dade básica.1 foot-candle é equivalente a 10 lux.
Apesar de serem capazes de produzir imagens aceitáveis em condições de pouca luz, a maioria das câmaras de vídeo profissionais requerem um nível de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para produzir uma imagem de óptima qualidade.
A luz de uma lâmpada de 60 watts a 3 metros de distância (10 pés) equivale a 10 lux.
Nos Estados Unidos vigora o padrão EIA - que especifica padrões de qualidade mínimos para níveis de luz.
for feito a imagem parecerá lavada, e os altos níveis electrónicos irão causar problemas técnicos.
Em condições de pouca luz, a imagem fica escura e sem detalhes nas áreas de sombra. Pode-se compensar com o video gain que pode am-plificar o sinal de vídeo de 3 até 28 unidades (decibéis ou dB).
Algumas câmaras profissionais podem produzir imagens de vídeo acei-tável com menos de meio lux, que é o equivalente ao nível de luz de um quarto com uma iluminação fraca. Porém, quanto maior o ganho, maior a perda de qualidade da imagem. O ruído de vídeo aumenta e a claridade da cor diminui.
Suportes e Movimentos de Câmara
Na maioria dos tripés a cabeça de pan e tilt (que fixa a câmara no tripé) não è construida para realizar movimentos suaves de pan e tilt durante a gravação - mas apenas para posicionar e prender.
Conponentes do Tripé
- 3 pés extensíveis
− - Cabeça articulada (pan/tilt)
− -Encaixe rápido (bolacha)
− e ainda para prender e estabilizar os pés a aranha ou aranha
dolly(com rodas)
Paralelamente existem tripés com cabeças especialmente projectadas para realizar movimentos suaves. O tipo mais utilizado é a cabeça fluida que adiciona uma resistência uniforme aos movimentos de pan e tilt - uma resistência calculada para suavizar o processo.
de forma a deslizar no chão do estúdio. A câmara é fixa directamen-te numa pan head de forma que os movimentos horizontais - pans - e verticais - tilts - possam ser ajustados Os controles na pan head permitem que a câmara fique fixa numa determinada posição, se movi-mente livremovi-mente e permitem regular a resistência para possibili-tar movimentos suaves rápidos ou mais lentos.
O grande anel por baixo da pan head (no centro do pedestal) é uti-lizado para três coisas: guiar as rodas na base do pedestal, ajus-tar a altura da câmara e para a fixar, evitando o movimento verti-cal. Os controles de foco e zoom são acessíveis nas alavancas da esquerda e da direita respectivamente.
Um suporte mais simples do que o grande pedestal de estúdio é a dolly desmontável usada em produções fora do estúdio.
Grua
Um dispositivo que foi utilizado na última década foi a grua, que é um boom longo, fácil de manobrar ou uma máquina semelhante a um guindaste com uma câmara.
A grua possibilita movimentos verticais do nível do chão até 9 me-tros ou mais.
Para trabalhos fora do estúdio existem suportes de mão que permitem uma ampla mobilidade e tomadas bastante estáveis. O mais famoso é o Steadicam.
Movimentos de Câmara Básicos
Quando a câmara se aproxima ou se afasta (deslizando) de um objeto, ela está executando um movimento de dolly.
O movimento lateral (deslizar a câmara no pedestal para a esquerda ou para a direita) "truck" ou travelling.
Balanço de Cor
As câmaras profissionais normalmente estão equipadas com um sistema de balanço de branco automático, que controla o vídeo continuamente e corrige o balanço de cor. È feita uma média da luz na cena e
ajusta o balanço de cor interno automaticamente.
Como qualquer circuito automático, o balanço de cor é baseado em algumas suposições - que podem não ser válidas em muitos casos.
No caso, o circuito do balanço de branco, quando faz a média de to-das as fontes de luz e cor na cena, supõe que o resultado é o bran-co ou cinza neutro (isto quer dizer, que a média de todos as bran-cores é equivalente ao cinza ou ao branco). As variações são compensadas pelo circuito de balanço de cor.
O
s problemas aparecem quando temos cores fortes ou dominantes na cena, ou quando a câmara e o objecto são iluminados por fontes de luz diferentes.Um profissional no entanto, não pode confiar em circuitos automáti-cos para a reprodução correcta das cores. Além disso, não há nenhum substituto para um operador de câmara inteligente, equipado com um cartão ou folha de papel branco.
Balanço de Branco com um Cartão Branco
C
omo já vimos, o vermelho, azul e verde devem estar presentes em proporções iguais para criar o branco.Com a câmara focada sobre uma folha de papel totalmente branca, o operador pressiona o botão de balanço de branco e os canais de cor ajustam-se para produzir o branco "puro".
O foco não é um factor crítico, mas a folha de papel deve ser colo-cada na posição do personagem ou objecto central da cena iluminada e deve ocupar todo o quadro do visor da câmara. Este processo é co-nhecido como bater o branco.
Em condições de trabalho profissional, devemos ajustar o balanço de branco sempre que a fonte de luz dominante numa cena mudar.
Podemos criar uma imagem com um tom avermelhado se utilizamos um cartão azul para fazer o balanço de branco. Ou produzir uma imagem azulada utilizando um cartão amarelo para realizar o balanço de branco.
envolve a relação das três cores, nem sempre é possível ajustar uma das cores sem afectar as demais.
O melhor mesmo é evitar o problema e ajustar desde o princípio o balanço de cor.
Nível de Preto e balanço de preto
A
s câmaras profissionais também têm ajustes para o nível de pretoou balanço de preto. Para realizar este ajuste temos de colocar a tampa na lente (para que não entre nenhuma luz) e permitir que o circuito automático realize o balanceamento adequado das três cores para conseguir o nível de preto correto.
Controle Criativo usando as Velocidades do Obturador
A
lém dos ajustes de foco, íris e balanço de cor nas camcorders, a maioria das câmaras de vídeo têm o ajuste de velocidade do obtura-dor (Shutter Speed).Ao contrário dos obturadores utilizados em câmaras fotográficas, o obturador utilizado no vídeo com CCD não é mecânico. As velocidades do obturador da câmara de vídeo representam simplesmente o tempo permitido para que a carga gerada pela indução da luz se acumule eletronicamente no CCD.
Alguns obturadores são velozes e permitem exposição de até
1/12.000 de segundo. Com esta velocidade praticamente qualquer mo-vimento pode ser "congelado", sem borrões ou manchas -- carros de corrida, bolas de golfe, etc
Velocidades de Obturador e Níveis de Luminosidade
Q
uando utilizamos a câmara de vídeo na velocidade "normal" do obtu-rador, 1/50 de segundo (o tempo de varrimento de um quadro de vídeo no padrão PAL), a imagem é gerada no máximo de tempo possível, de acordo com a frequência da formação de um campo de vídeo do sistema de TV.Em condições de luminosidade muito baixa, especialmente onde
No entanto devemos considerar cuidadosamente as condições para a utilização desta técnica. O vídeo será mais claro, se não houver nenhuma acção, caso contrário a ação irá aparecer com um pronuncia-do efeito estroboscópio.
À
medida que os níveis de luminosidade aumentam (e especialmente se houver necessidade de "congelar" imagens), podemos utilizar veloci-dades mais rápidas do obturador.A maioria das câmaras CCD profissionais tem velocidades de 1/50 (normal), 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 e 1/2,000 de segundo. Algu-mas vão além disso, com 1/4,000, 1/8,000, 1/10,000 e , chegando até a 1/12,000 segundo.
Velocidade do obturador e e F-Stops
Relação Padrão entre
Velocidade de obturador CCD e Exposição
Velocidade obturador : f-stop:
"normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000
16
11
8
5.6
4.0
2.8
2.0
1.4
À medida que o tempo da velocidade do obturador é duplicado, a íris tem de ser aberta um f-stop para manter o mesmo nível de exposi-ção.
O aumento da velocidade do obturador diminui o tempo da exposição pela metade, abrindo a íris um f-stop garantimos a entrada de mais luz através das lentes para compensar. As combinações mostradas (1/100th a f/11, 1/2000th a f/2.8, etc.) possibilitam manter a mes-ma exposição ou nível de vídeo.
O Visor da câmara
O visor da câmera (viewfinder), além de possibilitar que observemos a imagem captada através da lente da câmara, exibe informações im-portantes.
Tipos de Visores
O
visor pode ser um monitor de tubo de raios catódicos ( CRT, como os que são usados nas emissoras de televisão e computadores), ou uma tela plana de quartzo líquido ( LCD, similar às telas dos com-putadores portáteis). (CRT - cathode ray tube; LCD - liquid crystal display.)Em estúdio normalmente utilizam monitores de pelo menos 7 polega-das. Os visores das camcorders são menores. Podendo ser CRT ou LCD, as telas em miniatura são aumentadas por uma lente.
Manter o olho no visor durante longos períodos de tempo pode ser muito cansativo. As câmaras com tela plana LCD são mais cómodas e facilitam a gravação de ângulos muito altos ou baixos.
A principal desvantagem da tela plana de quartzo líquido é que a imagem perde contraste e brilho quando é usada sob luz brilhante, dificultando o ajuste de foco preciso.
Áreas de Segurança na câmera
D
evido ao processo de overscanning uma pequena área ao redor da imagem gerada na captura é cortada na imagem na televisão.Esta área (demarcada pela linha vermelha na foto) é conhecida como
Também existe uma área "mais segura", denominada como área de segu-rança de texto, reservada para textos.
Ajustando a Imagem ao Visor
Os visores devem reproduzir com precisão a natureza e qualidade do vídeo. Para ter certeza de que o contraste e o brilho do visor es-tão corretos, pode-se selecionar as barras de cor - color bars - geradas pela câmera , estas barras são exibidas no visor. Feito isto é possível ajustar os controles de brilho e contraste do visor até que todos os tons de cores- desde o preto sólido ao branco - sejam visíveis.
Para facilitar a vida dos operadores que usam óculos muitos visores de câmera possuem controles de corretor de dioptria.
Indicadores de Estado
Circuitos que sobrepõem um teste de zebra nas áreas brilhantes do visor. Estas linhas, que mostram as áreas de maior brilho na imagem são de grande ajuda para o ajuste dos níveis de vídeo.
Os indicadores de estado incluem as seguintes mensagens:
• Luz vermelha ("tally light" indicando que a fita está ro-dando e a câmara está "no ar")
• Estado da bateria
• Quantos minutos de fita ainda restam
• Necessidade de balanço de cor
• Luz baixa, exposição insuficiente
• Controle de ganho de vídeo - circuito em operação
• Posição do zoom (indicando quanto mais se pode aplicar ou retirar o zoom)
• Estado da íris - manual ou automático
• Nível de áudio
• Contador de tempo da fita
• "Padrão Zebra" para ajustar os níveis de luz
• Marcação delimitando a área de segurança, e de enquadra-mento no formato 4:3 ou 16:9.
• Ajustes predeterminados
