Universidade de Brasília – UnB Instituto de Artes – IdA
Departamento de Design - DIn
Brasilidade em Tramas e Madeiras
Alunos: Karoliny Gomes de Miranda – 11/0033426 Victor Ricardo Holanda Freitas – 11/0042328
Bras ília – DF Dezem bro de 2015
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Universidade de Brasília – UnB Instituto de Artes – IdA
Departamento de Design - DIn
Brasilidade em Tramas e Madeiras
Projeto de conclusão do curso de Desenho Industrial apresentado como requisito parcial para obtenção do título de bacharel pelo Departamento de Design do
Instituto de Artes da Universidade de Brasília.
Orientadoras : Prof.ª Dr.ª Fátim a Aparecida dos Santos Prof.ª Dr.ª Sym one Rodrigues Jardim
Brasília-DF, 07 de dezembro de 2015
3 Karoliny Gomes de Miranda
Victor Ricardo Holanda Freitas
Caboco: Brasilidade em Tramas e Madeiras
Banca Examinadora:
Prof.ª Dr.ª Fátima Aparecida dos Santos Universidade de Brasília
Membro da Banca
Prof.ª Ms. Symone Rodrigues Jardim Universidade de Brasília
Membro da Banca
Prof.ª Ms Nayara Moreno de Siqueira Universidade de Brasília
Membro da Banca
4 Prof.ª Dr.ª Georgia Maria de Castro Santos
Universidade de Brasília Membro da Banca
Prof. Dr. Evandro Renato Perotto Universidade de Brasília
Membro da Banca
Prof. Ms. Frederico Hudson Ferreira Membro da Banca
Instituto Federal de Brasília
Dimitri Lociks Membro da Banca
Ms. Lila Maciel Pires Membro da Banca
5 Lista de figuras
Figura 1: Desmatamento na Amazônia. ... 13
Figura 2: Infográfico – Método de projeto ... 16
Figura 3: Cama Patente... 20
Figura 4: Poltrona banqueta Alta, Oscar Niemeyer. ... 21
Figura 5: Cadeira Oscar, Sérgio Rodrigues. ... 22
Figura 6:As dualidades do urbano expressas a partir da controvérsia de uma paisagem limpa e organizada que revela em seu íntimo, interior, as expressões de seus habitantes . ... 26
Figura 7: Feira popular... 27
Figura 8: As feiras do Brasil... 29
Figura 9: Feira popular... 29
Figura 10: Representação de ritmicidade ... 30
Figura 11: Representação de analógico ... 30
Figura 12: Representação de descontínuo ... 31
Figura 13: Pinturas Rupes tres ... 32
Figura 14: Faixadas grega ... 33
Figura 15: Mosaico Romano... 34
Figura 16: Azulejos Islâmicos ... 34
Figura 17: Hieróglifos Egípcios... 35
Figura 18: Tapeçaria Persa ... 35
Figura 19: Cerâmicas Marajoaras ... 36
Figura 20: Poltrona para a Biblioteca Pública Woburn, construída em meio ao m ovimento Arts and Crafts Movement, 1870-1920, provavelmente projetada por H.H. Richardson e manufaturada por A. H. Davenport & Company ... 37
Figura 21: Azulejos desenhados por Athos Bulcão ... 38
Figura 22: Estampa com motivos afro-brasileiros desenhada por Goyá Lopes ... 39
Figura 23: Exemplo de papelaria... 40
Figura 24: Exemplo de estamparia... 40
Figura 25: Exemplo de tecelagem ... 41
Figura 26: Exemplo de Jacquard... 41
Figura 27: Exemplo de malharia... 42
Figura 28: Exemplo de tapeçaria... 42
Figura 29: Exemplo de Cerâmica. ... 43
Figura 30: Exemplo de materiais sintéticos , adesivos ... 43
Figura 31: Projeto Muira design que trabalha com o design de s uperfície em marchetaria. ... 44
Figura 32: O processo de fiação ... 46
Figura 33: Estrutura básica de um tear ... 47
Figura 34: Encaixe tipo cavilha... 50
Figura 35: Encaixe tipo pinos ... 51
Figura 36: Encaixe tipo cunha encravada ... 51
Figura 37: Encaixe tipo rabo de andorinha ... 52
Figura 38: Esquema dos tipos de grã ... 54
Figura 39: Esquema textura de madeira ... 54
6
Figura 40: Textura de Jatobá... 56
Figura 41: Textura Cumaru... 56
Figura 42: Textura Tuturubá ... 56
Figura 43: Gráfico de produção – tecelagem ... 57
Figura 44: Geração de alternativas finais – tema urbano 1 ... 60
Figura 45: Geração de alternativas – tema urbano 2 ... 60
Figura 46: Paleta de cores... 61
Figura 47: As feiras do Brasil... 62
Figura 48: Lojas de feiras do Brasil ... 62
Figura 49: Alimentação nas feiras Brasileiras ... 63
Figura 50: Alternativas finais – tema urbano 1... 63
Figura 51: Alternativas finais – tema urbano 2... 64
Figura 52: Produção do tecido ... 64
Figura 53: Produção de tecidos... 65
Figura 54: Gráfico de produção – móveis ... 66
Figura 55: Geração de alternativas – esboço 1 ... 67
Figura 56: Geração de alternativas – esboço 2 ... 68
Figura 57: Geração de alternativas – esboço 3 ... 68
Figura 58: Geração de alternativas – esboço 4 ... 69
Figura 59: Geração de alternativas – esboço 5 ... 69
Figura 60: Geração de alternativas – esboço 6 ... 70
Figura 61: Geração de alternativas – esboço ... 70
Figura 62: Modelagem digital – armário de pé 4... 71
Figura 63: Modelagem digital – armário de pé 5... 71
Figura 64: Plotagem – poltrona 1 ... 72
Figura 65: Plotagem – armário de pé 1 ... 72
Figura 66: Modelo volumétrico da poltrona, utilizado para verificar o conforto da mesma... 73
Figura 67: Primeiros cortes da peça – estruturas do encosto ... 74
Figura 68: Primeiros cortes da peça – estruturas do encosto ... 74
Figura 69: Detalhes – trava lateral ... 75
Figura 71: Detalhes - encosto... 76
Figura 72: Poltrona Bálsamo ... 76
Figura 73: Detalhes – tampo ... 77
Figura 74: Detalhes – tecido e pé... 77
Figura 75: Perspectiva - armário de pé Citadino... 77
Figura 76: Experiência produção em tear ... 79
Figura 77: Experiência produção dos móveis ... 79
7 Resumo
O projeto intitulado “Caboco: brasilidade em tramas e madeiras” foi desenvolvido a partir da utilização matérias-primas alternativas para criar produtos que m inim izem o prejuízo para a natureza, s empre buscando impactos socioambientais pos itivos . Nesse projeto, foram apropriadas de diferentes, porém complementares , áreas do design, como o design de s uperfície, tecelagem , e o design de m óveis . Sendo as sim, foi desenvolvido uma linha de móveis com valores socioambientais , criados a partir da utilização de matérias-primas nacionais, refletindo as cores, as form as e as características dos centros urbanos bras ileiros . A fim de explorar toda a rica divers idade que es s es am bientes pos s uem .
No desenvolvimento dos produtos inclui-se um proces s o que envolveu o ciclo de vida des de a extração e elim inação de m atéria-prim a, no des envolvim ento do projeto e na fabricação, na em balagem , no trans porte, na utilização e na durabilidade, até o reaproveitam ento ou atualização.
Para o projeto, foi des envolvida um a linha de m óveis com design de s uperfície têxtil, a poltrona Bálsamo e o armário de pé Citadino. Os móveis foram produzidos a partir de matérias-primas oriundas de m anejo am biental s us tentável, com o a m adeira, jatobá, o algodão natural e fibras oriundas da árvore ram i.
8 Sumário
1. Apresentação ... 9
2. Introdução ... 9
2.1. Objetivo... 11
2.2. Objetivos específicos ... 11
3. Problemática ... 12
4. Método do projeto ... 15
5. Escopo teórico do projeto ... 17
5.1. Design de superfície - Evelise Anicet... 17
5.2. Desenhando a Superfície - Renata Rubim ... 17
5.3. Princípios de forma e desenho – Wucius Wong... 18
5.4. Sistema dos objetos - Baudrillard ... 18
5.5. Móvel Moderno no Brasil - Maria Cecilia Loschiavo... 19
6. Conceituação ... 23
6.1. A linha ... 26
7. Pesquisas ... 31
7.1. Design de Superfície... 31
7.1.1. Design de superfície têxtil ... 44
7.1.2. Tecelagem... 45
7.1.3. Cor - Processos de tingimento ... 47
7.1.4. Matérias-primas alternativas... 48
7.2. Design de produto ... 49
7.2.1. Métodos de Produção... 49
7.2.2. Métodos de Acabamento ... 52
7.2.3. Tipos de Madeiras ... 53
8. Desenvolvimento... 57
8.1. Tecidos ... 57
8.2. Móveis... 65
9. Resultados ... 75
9.1. Poltrona Bálsamo ... 75
9.2. Armário de pé Citadino ... 76
10. Conclusão ... 78
11. Referências bibliográficas... 80
9 1. Apresentação
Es te projeto foi des envolvido para a conclus ão do Curs o de Design, nas habilitações de Projeto de Produto e Programação Visual. Escolheu-se desenvolver m obiliário tendo com o conceito e ins piração a identidad e bras ileira e com o propós ito a pres ervação do m eio am biente.
Pensar a cultura brasileira e conformá-la às expressões e configurações do design, pode ser uma tarefa m uito complexa para um trabalho de conclus ão de curs o, por is so, dentre tantas opções e linhas a s erem s eguidas es colheu -s e trabalhar a identidade brasileira naquilo que tange à urbanidade. O urbano na Am érica Latina e em especial no Brasil tem características muito próprias que foram analis adas em s uas diversas nuances para com porem o projeto apres entado ao longo des te relatório.
A princípio, compreende-se o espaço urbano brasileiro como uma com plexa form a de conexões e expressões manifestas nas diversas cidades brasileiras. Tal urbano diferencia-se do cam po ou agrário em função das trocas inform acionais e das dis ponibilidades de serviços pres entes nas cidades . Diferencia -s e tam bém em função do tempo, da aceleração, dos processos comunicacionais e dos trâns itos urbanos, m igrações e perm anências . As repres entações da cultura bras ileira cos tumam eleger com o s ím bolo os traços do interior ou his tórico, a identidade urbana é dada como um não lugar, uma cidade que poderia ser em qualquer lugar no m undo, entretanto a linguagem das cidades bras ileiras condens a e conform a expressões muito genuínas de brasilidade. E es pera-s e expres s á-las no projeto propos to.
2. Introdução
O Bras il é o s egundo país com a maior cobertura vegetal do m undo, ficando atrás apenas da Rússia. Entretanto as m udanças no us o do s olo, es tá reduzindo de form a significativa a cobertura vegetal no território brasileiro. São aproximadamente 20 m il quilôm etros quadrados de vegetação nativa des m atada por ano em consequência de derrubadas e incêndios. Es s e proces s o tem caus ado divers os im pactos negativos ao meio ambiente, pode-se destacar: perda da biodivers idade, em pobrecim ento do s olo, em is s ão de gas es de efeito es tufa na atm os fera, alterações climáticas, erosões, entre outros. O desmatamento e as queim adas no Bras il ocorrem principalmente para favorecer a prática da atividade agropecuária.
10 Porém, a construção de estradas, hidrelétricas, m ineração e o proces s o intens ivo de urbanização contribuem s ignificativam ente na redução das m atas .
A ganancia desenfreada pelo desenvolvimento econômico é o principal responsável pelo desmatamento no Brasil. Um possível desenvolvim ento s ocial e ecológico é des prezado, o que futuramente poderá afetar de form a negativa o bem es tar da hum anidade.
Atualm ente, o design está cada vez m ais voltado para a responsabilidade social de m udança. As sim como afirma Harvey (2009), todos nós s omos arquitetos rebeldes em potencial, em busca não só de um espaço para reflexão crítica m as também de um a trans form ação na s ociedade. Por is s o, é im portante pens arm os na contemporaneidade por meio do pensamento utópico, no s entido de trazer à luz a força política da m udança e das alternativas que s e contraponham a lógica des trutiva inerente ao proces s o de globalização.
Segundo o International Council of Societies of Industrial Design (ICSID), o design tem um caráter multidisciplinar e s uas funções englobam: prom over a proteção ao m eio am biente e a s us tentabilidade global; gerar benefícios e liberdade à com unidade hum ana, de form a individual e coletiva; dar s uporte à divers idade cultural; gerar produtos, serviços e s istemas que sejam expressivos (s em iologia) e coerentes de s uas com plexidades e atributos .
A cultura brasileira tem origem na m is cigenação de diferentes m atrizes étnicas , com o os povos indígenas do país, colonos portugues es , im igrantes europeus e es cravos africanos. A integração dessa m as s a de m ulatos e caboclos de língua portuguesa proporcionou o desenvolvimento da cultura que tem os hoje no Bras il.
Cultura que é expressa diariamente nas fricções dos espaços urbanos . A m aioria da população brasileira, hoje, reside em centros urbanos, resultado do processo de m ecanização rural, que prom oveu o êxodo da população do cam po para as cidades. Sendo as s im , o es paço urbano é im pregnado a todo m om ento pelas m emórias e experiências dessa m assa migrante, criando assim um am biente rico de diferentes m anifes tações culturais .
Nes s e contexto faz parte do objetivo geral des te trabalho des envolver m óveis s ustentáveis que expressem a cultura brasileira no que tange o aspecto urbano. Em cada etapa de produção buscou-se minimizar os im pactos am bientais , tendo em vis ta o ciclo de vida do produto, des de a extração da m atéria -prim a até o s eu des carte, vis ando a pres ervação am biental. A fim de atingir es s es objetivos , o
11 pres ente relatório está estruturado, além desta introdução, em m ais dez s es s ões que irão abordar desde os princípios bás icos da form a, até a s ua aplicação no projeto dos produtos. Os assuntos estudados não s ão s om ente relacionados ao contexto do meio ambiente bras ileiro, m as tam bém relacionadas a produções alternativas e m atérias -prim as naturais .
Ao final do projeto foi des envolvida um a linha de m óveis cons tituída por dois m óveis: a poltrona Bálsamo e o armário de pé Citadino, criados a partir de um têxtil da técnica de tecelagem m anual.
2.1. Objetivo
Es te projeto tem como objetivo final desenvolver m óveis com design de s uperfície têxtil que reflitam as características culturais brasileiras e valorizem , pres ervem , a s ociobiodiversidade do Brasil, por m eio do desenvolvimento sustentável, utilizando técnicas de produção artes anais e tecnologias indus triais .
2.2. Objetivos específicos
Para alcançar o objetivo propos to s erão apres entados a s eguir os objetivos es pecíficos :
Valorizar a s ociodiversidade brasileira, ou s eja, projetar os m óveis com foco no des envolvim ento s ocial de com unidades envolvidas em qualquer um dos proces s os de produção, na pres ervação de recurs os naturais e na valorização cultural do Bras il;
Projetar uma linha de móveis inspirada no cenário urbano bras ileiro, des tacando e valorizando a m ulticulturalidade intríns eca aos grandes centros ;
Projetar m óveis voltados para o contexto residencial contemporâneo, integrando técnicas e m ateriais tradicionais de tecelagem e marcenaria, que permitam destacar e valorizar a form a do m óvel, e as técnicas utilizadas .
Utilizar m atérias-primas nacionais oriundas de manejo s us tentável a fim de valorizar a biodivers idade bras ileira e criar um interes s e m ercadológico de cons um o nes s e tipo de m atéria -prim a, tais com o o algodão natural orgânico, as fibras vegetais - rami, bambu, palha de seda - e as m adeiras alternativas - jatobá, tuturubá, cum aru;
12
Utilizar a técnica de tecelagem para reves tim ento dos m ó veis e s istemas de encaixes de madeira no projeto das peças , bus cando as s im reduzir o us o de m ateriais indus trializados com o tecidos s intéticos , parafus os , colas , entre outros ;
Identificar e criar padrões têxteis neces s ários para a tecelagem ;
Reforçar o pensamento de ciclo de vida do produto em cada etapa do projeto, des de a retirada da m atéria -prim a da natureza até o s eu des carte, em bus ca do m enor im pacto am biental pos s ível.
3. Problemática
Fica por ver se as promessas do design sustentável podem ir além de ser um paliativo compensatório e contribuir para o surgimento de uma nova relação entre homem e natureza, e um novo regime de valores que não considera a natureza como um recurso a ser explorado, mas sim um domínio a ser cuidado. Além disso, parece-me necessário não limitar o conceito da sustentabilidade aos aspectos biológicos, mas sim ligá-lo ao conceito de sustentabilidade social.
Gui Bonsiepe (Em entrevista para Atec Original Design, 2012)
A vegetação brasileira, ao m es m o tem po em que fornece s erviços am bientais fundam entais à s ociedade, tem s ido explorada de form a des controlada para atender, ainda, a demanda industrial por madeira e carvão vegetal. Embora a matriz energética brasileira s eja predominantemente de origem renovável, o país configura entre os cinco m aiores em is s ores de gas es de efeito es tufa devido ao des m atam ento e às queim adas as s ociadas a m udanças no us o do s olo.
Os res ultados tanto do des envolvim ento econôm ico des enfreado quanto da as censão do consumo já estão vis íveis em centenas de estudos realizados ao redor do planeta: a degradação do meio ambiente é cres cente e acelerada. De acordo com dados do IBGE, a grande parte dos especialis tas cons idera a elevação dos níveis de CO2 na atmosfera com o a grande res pon s ável pela intens ificação do efeito es tufa ou, pelo m enos , por dis parar es te proces s o.
No cas o do Bras il, a principal fonte de em is s ão de CO2 é a des truição da vegetação natural, com des taque para o des m atam ento na Am azônia e as
13 queim adas no cerrado, englobadas na atividade “mudança no uso da terra e florestas”.
Figura 1: Desmatamento na Amazônia.
Autor: Arquivo GIZ
O aum ento da produção de maneira sustentável continua sendo o grande des afio.
Os agrotóxicos - produtos utilizados para o controle de pragas , doenças e ervas daninhas - es tão entre os principais ins trum entos do atual m odelo de des envolvimento da agricultura brasileira, centrado em ganhos de produtividade. Os agrotóxicos podem ser pers is tentes , m óveis e tóxicos no s olo, na água e no ar.
Tendem a acumular-se no s olo e na biota e seus resíduos podem chegar às águas s uperficiais por es coam ento e às s ubterrâneas por lixiviação. As expos ições hum ana e ambiental a esses produtos crescem em importância com o aumento das vendas. O uso intensivo dos agrotóxicos es tá as s ociado a agravos à s aúde da população, tanto dos consumidores dos alimentos quanto dos trabalhadores que lidam diretam ente com os produtos .
O des envolvimento sustentável abrange a pres ervação do m eio am biente, o que im plica na conservação dos biomas brasileiros. Is to s ignifica, entre outras questões, conservar os recursos hídricos , os s olos , as flores tas e a biodivers idade. Para alcançar estas metas, é necessário a construção s ocial de mercados diferenciados, com o de s istemas de produção alternativos aos usuais que, em larga medida, pode s e tornar um a es tratégia de s uperação dos problem as s ociais e am bien tais .
14 Por s ua vez, a cres cente demanda e uso diferenciado de produtos tradicionais e s ustentáveis, podem constituir um vetor para a construção dess es m ercados . Um ponto chave que tem sido um forte fator para as m udanças nos setores de mercado em geral é a preocupação com a preservação e valoração dos recursos naturais . O Bras il es tá diante do des afio de im puls ionar o s eu des envolvim ento s ocial, harmonizando os interesses da exploração econômica dos recursos naturais com a pres ervação da natureza.
Um conceito que vem sendo aplicado e tem ganhado mais evidencia nos s etores governamentais do país é a Economia Verde baseada na preservação dos recursos naturais. Esse plano possui um imenso potencial de geração de riqueza e inclus ão s ocial, é uma estratégia de conservação ambiental e de permanência das fam ílias na floresta, através do fortalecimento da economia florestal cons ervando cultura e cos tumes. Percebe-se como a econom ia s us tentável com bas e flores tal tem s e m ostrado um fator contribuinte para o aumento da renda familiar, e com o decorrer do tem po vem ganhando força na economia, fazendo com que novas comunidades s e interes s em em trabalhar com es s a ferram enta.
Es sa estratégia vis a não só o desenvolvimento social, m as também a pres ervação do m eio ambiente, a partir do uso sustentável dos recursos naturais. Por exemplo, a utilização de concessões em florestas nacionais, uma política onde o governo pode conceder a empresas e comunidades o direito de m anejar flores tas públicas para extrair m adeira e produtos não madeireiros. Assim os governos federal, estaduais e m unicipais podem gerenciar s eu patrim ônio flores tal de form a a com bater a grilagem de terras, evitar a exploração predatória dos recursos existentes, evitando a convers ão do us o do s olo para outros fins , com o pecuária e agricultura, e promovendo uma economia em bas es s us tentáveis e de longo prazo. A flores ta concedida permanece em pé, pois os contratos firm ados s om ente perm item a obtenção do recurs o flores tal por m eio das técnicas do m anejo flores tal e exploração de im pacto reduzido.
Es sas políticas, entre outras, como a produção de algodão orgânico por agricultura fam iliar, vis am a conservação da cobertura vegetal das flores tas bras ileiras , por m eio da m elhoria da qualidade de vida da população que vive em s eu entorno e do es tím ulo à econom ia form al com produtos e s erviços oriundos de flores tas m anejadas .
15 Nesse contexto, o design entra com o fator prim ordial para aglutinação des s es fatores. Pois um designer a partir do s eu conhecim ento em geral aliado a s ua vocação estética e poética pode criar um mundo melhor e oferecer res ultados que beneficiem a todos .
Atualm ente, o design vis a a res pons abilidade s ocial de m udança. Se trata de articular ideologias, crenças, valores, assim como serviços que possibilitem atingir a s atisfação das necessidades e desejos da sociedade, que incluem a pres ervação de recursos não renováveis para gerações futuras. Segundo Fátima Aparecida dos Santos (2009 apud FILHO, Marcondes , 2009, p. 88), o design é um a área de conhecimento m ultidisciplinar que vincula-se ao bem es tar hum ano, ocupando o lugar de interface, um a interface de com unicação entre vários s etores da vida hum ana, garantindo assim a capacidade de informar, modificar e conectar-se com o m undo a s ua volta. O design surgiu como resposta ao processo de industrialização e a problemática trazida pela produção em m as s a, com o um interceptor entre a m áquina e o homem, uma maneira de adequar o produto em que o hom em s eria s ua referência e s eu objetivo principal. Ainda, s egundo dos Santos, projetar dentro do contexto que abrange a palavra design s ignifica abrir possibilidades de us o, de diálogo, de comunicação com o usuário. Indica que nossas ações e es colhas , ao projetar o futuro, devem ser calcadas em buscar uma solução para que o corpo, o hom em , o s er es teja m ais confortável.
Partindo dessas premissas o projeto procurou' desenvolver produtos que propiciem o bem -estar s ocial com o mínimo de desperdício e prejuízo para ao meio am biente e a concepção de produtos que criem impactos s ocioam bientais pos itivos . Um a res ponsabilidade que envolve um ciclo de vida, que s e aplica des de a extração e eliminação de matéria-prima, no desenvolvimento projeto, fabricação, embalagem , trans porte, instalação, utilização, durabilidade, reaproveitam ento ou atualização.
4. Método do projeto
O pres ente trabalho de diplom ação foi des envolvido por m eio da aplicação de diferentes métodos de projeto focados na confecção da estrutura e entrelaçam ento de fios , no âm bito do design de s uperfície; no projeto de m óveis com es tilo contemporâneo em madeira e na identidade vis ual para todo o projeto. Com is s o, s eguiu as s eguintes etapas determ inadas que foram executadas de m aneira flexível:
16 I. A primeira etapa foi a definição conceitual do projeto, em que o problema e o objetivo geral foram traçados . Nes s a etapa, tam bém foi realizada um a pes quisa sobre nicho de mercado e s obre o tema de inspiração do trabalho - a cultura bras ileira -, as s im com o as técnicas e m ateriais utilizados no projeto.
II. A segunda etapa consistiu em pesquisar sobre todas as inform ações que relevantes para o projeto, desde o escopo teórico até as possíveis técnicas que s eriam utilizadas . Não s ó em relação a pes quis a , m as es s a etapa tam bém envolveu um proces s o de aprendizagem s obre as técnicas de produção, tecelagem e m arcenaria, etapa es s encial do projeto, pois o designer geralm ente não dom ina todas as técnicas de produção do m ercado, então foi preciso entender o funcionamento das m esmas para que os processos de geração de alternativas e prototipagem fossem calcados no conhecim ento prévio de pos s ibilidades e res trições . Junto a parte de pes quis a tam bém fora determ inado quais tipos de m ateriais o projeto trabalharia. As sim foi realizada uma busca extensa por m ateriais específicos e fornecedores .
III. As etapas seguintes corres ponderam à geração de alternativas , des envolvim ento de padrões para tecelagem e de opções de m óveis , refinam ento e s eleção alternativas criadas , prototipagem e, por fim , a anális e dos res ultados alcançados .
Figura 2: Infográfico – Método de projeto
17 5. Escopo teórico do projeto
5.1. Design de superfície - Evelise Anicet
O livro Design de Superfície (2008) é um livro acadêm ico lançado pela UFRGS, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Contou com a colaboração de mais de 35 pesquisadores, dentre eles arquitetos, artistas vis uais , designers gráficos e de produto que contribuíram com suas vis ões , procurando dem ons trar a evolução e construção da cultura do design de s uperfície, contextualizando-o historicamente no Bras il e no Mundo. Nessa obra objetiva-s e circuns crever o cam po do design de s uperfície e explorar os lim ites de atuação a partir da identificação de s eus fundamentos, como também estimular a reflexão e apontar os caminhos pos s íveis de inves tigação nes s a área.
Cabe res s altar a im portância do conteúdo des s a obra para o projeto por proporcionar um conhecim ento m ais am plo s obre o design de s uperfície, um a inves tigação desde seus primórdios até as áreas de abordagem e atuação. Com o apres entado na des crição do m étodo de projeto, para o des envolvim ento do pres ente trabalho foi necessário passar por um a etapa de aprendizagem para ter es copo técnico e teórico para a geração de alternativas .
5.2. Desenhando a Superfície - Renata Rubim
Em Desenhando a Superfície (2013), Renata Rubim fala s obre as definições do termo “design de superfície” ou “surface design”, qual a importância deste trabalho, s uas aplicações e m étodos de criação. Uma atividade que, desde os primórdios da Revolução Industrial, qualifica produtos, como tecidos e louças, para um a s érie de finalidades. A área é pouco conhecida e des envolvida em nos s o país , porém o as s unto foi tratado de m aneira objetiva. As s im com o a obra de Evelis e Anicet,
“Design de Superfície” (2008), o livro de Renata Rubim permite a compreensão dos princípios do design de superfície, exemplificando como a superfície que reves te é tam bém, vez por outra - ou muitas vezes - a s uperfície que com unica e interage.
Conhecer os proces s os de produção e aplicações s ão inform ações técnicas fundamentais, pois cada processo exige um tipo de tratam ento diferenciado dos m otivos têxteis em s ua dis tribuição pelo tecido. É precis o que o designer de padrões tenha o domínio s obre os efeitos causados na composição pela repetição,
18 além dos elementos conhecidos da linguagem vis ual como o ponto, a linha, a forma, textura, cor, direção, etc. que com põem s eu projeto.
5.3. Princípios de forma e desenho – Wucius Wong
Es te livro, de form a objetiva, procura dar um parâm etro técnico de m étodos e abordagens utilizadas dentro da área de design de s uperfície. Ele proporciona um conhecimento básico sobre técnicas de desenho e s obre princípios que se referem a relações e estrutura especificas de elementos, formatos e formas. Ele apres enta um a análise vis ual do design, em que decompõe os princípios da forma no design, direcionando-os para uma metodologia vis ual bi e tri dimensional para anális e dos objetos . Perm ite a com preens ão de m aneira s is tem ática dos princípios res ponsáveis pela geração e vis ualização da form a, um procedim ento analítico coeso, baseado em uma s equência ordenada da origem e des envolvim ento da form a. Estes princípios permitem a análise de imagens de um a m aneira objetiva, possibilitando uma vasta investigação formal, assim como uma m aior flexibilidade nas aplicações das form as cons truídas a partir de im agens .
5.4. Sistema dos objetos - Baudrillard
Em s eu livro Sistema dos objetos (2015), Baudrillard explora a relação exis tente entre o objeto e os seus usuários, é o que este chama de “Sistema”. Essa condição que irá determ inar a m aneira e o local que o produto ocupará na res idência.
Quando o objeto consegue praticar essa relação com o s eu us uário es te pas s a a possuir um significado e a partir desse s ignificado se torna possível compreender o dis curs o que o objeto propõem .
Segundo Baudrillard, o hom em contem porâneo deixou de s er o m anipulador e passou a s er o m anipulado pelos objetos que es te pos s ui, “os objetos não estão mais cercados por um teatro de gestos do qual vinham a ser os papéis, (…) [mas]
s e tornaram quas e os atores de um proces s o global do qual o hom em é simplesmente o papel ou o espectador” (BAUDRILLARD, op. cit., p. 62). Para tanto, Baudrillard reforça a importância dos objetos antigos, aos quais o us uário pos s ui m aior relação e não é m anipulado por es te. Os s ignos intríns ecos aos objetos antigos podem s er entendidos como indícios culturais do tempo, ainda que s ejam indícios alegóricos, configurando uma contradição funcional que, de certo m odo, acaba s e integrando na lógica do s is tem a.
19 Es sa ambiguidade se deve à dens idade incons ciente do objeto antigo, atuando com o um talismã que guarda consigo, de m odo s elado e seguro, a s abedoria dos anciãos. “Assim o passado inteiro como repertório de formas de consumo junta-se ao repertório das form as atuais a fim de cons truir com o que um a es fera transcendente” (BAUDRILLARD, op. cit., p. 92). Seguindo este raciocínio, Baudrillard nos revela que os objetos em geral atuam como um aspecto identitário, já que não emitem imagens reais, mas aquelas por nós desejadas. “Eis por que os objetos s ão inves tidos de tudo aquilo que não pôde s ê -lo na relação humana”
(BAUDRILLARD, op. cit., p. 98). Adquirindo então um papel reg ulador na vida cotidiana, os objetos manifestam uma “alma” que garante uma integração recíproca do objeto e da pes s oa.
Baudrillard quando fala de m óveis , diz que es te é o determ inador de es paços e dinâmicas que ocorrem entre os indivíduos que habitam a res idência. E quando correlacionado aos usos dos objetos antigos, o autor afirma um retorno a métodos e m ateriais de produção não massificados, tais como o uso de madeiras e s is tem as de encaixes. O autor foi mencionado pela relação que propõem entre o usuário e o objeto, o conceito de o produto possuir um aspecto identitário que é um reflexo do próprio indivíduo. Tam bém pelo pens am ento s obre a volta de produtos que possuam métodos de produção não massificados, onde são exploradas m atérias - prim as com o a m adeira e o tecido, a partir de teares m anuais .
5.5. Móvel Moderno no Brasil - Maria Cecilia Loschiavo
A origem do m óvel bras ileiro s ofreu para tornar-s e pública devido à falta de interes s e das indus trias que com eçavam a operar no Bras il e ao fato de que criadores, que apes ar de s aberem das inovações que aconteciam na Europa, s ucum biram ao des enho com um .
A modernização das artes e da literatura, vinda antes, ajudou a formar o gosto, que passará a dominar também na arquitetura, na decoração de interiores e no móvel. Assim, a emergência da arquitetura moderna já é fruto dessa rotina, e de busca de modernização geral do país [...]. O momento decisivo em que a produção da mobília adquiriu as principais características de modernização, principalmente em nível do desenho foi, sem dúvida, este da introdução da arquitetura moderna no país, embora a produção ainda se mantivesse bastante artesanal.
(SANTOS, 1995, p. 22.)
20 O Bras il não possuía uma tradição na produção de mobiliários, exceto aquela vinda de m arcenarias familiares que existiam na época. A m adeira nes s e período era a principal matéria-prima utilizada nesses pequenos centros de produção, um a vez que era amplamente encontrada no território nacional, e é por e s s e fato que es ta com poria o des enho de poltronas , s ofás , m es as e cadeiras , s obre o s uor e im provis o na experim entação des te m aterial
Los chiavo divide a produção do m obiliário bras ileiro em três grandes etapas : a prim eira, a partir de 1915, por m eio de uma produção de m óveis que s eguiam as tendências internacionais das artes decorativas industriais, principalmente aquelas com as características com ausência de ornam ento e o us o de linha retas . Um a segunda etapa é a dos móveis desenhados pelos “arquitetos -designers”, que s eguiram o caminho trilhado pela modernização internacional dos m óveis , tendo com o modelos os movimentos europeus de vanguarda, do De Stjil a Bauhaus , por exem plo. A terceira etapa localiza-se após a Segunda Guerra Mundial, período este em que a produção de mobília na Europa sofreu grande queda, im puls ionando o des envolvim ento de um a identidade cultural própria do Bras il, ainda que em prim eiro tem po, m uito influenciada por caracterís ticas internacionais .
Durante a primeira etapa, o m óvel brasileiro possui influência europeia. Trata-se da época dos pioneiros, como a Cama Patente, cuja produção era realizada a partir de técnicas de curvatura de madeiras, assim como a produção de cadeiras na Europa.
Vale lem brar que os principais nom es des s a prim e ira etapa eram Europeus .
Figura 3: Cama Patente
Fonte: http://revistacasaejardim.globo.com/Revista/Casaejardim/foto/0,,53765095,00.jpg
21 A s egunda etapa teve como foco os dois maiores centros urbanos do país : Rio de Janeiro e São Paulo, respectivamente. O primeiro por concentrar recurs os , por ter s ido capital do país, o segundo por ser um polo industrial. Os arquitetos -designers bus cavam a valorização da indús tria (produção e m atéria-prim a), bus cavam s oluções coerentes para s eus projetos arquitetônicos .
Figura 4: Poltrona b anqueta Alta, Oscar Niemeyer.
Fonte: http://www.b ontempo.com.b r/wp-content/uploads/2012/12/niemoveis03.jpg
Na terceira etapa tem-se a preocupação em alcançar um des enho de m óveis e objetos que expressasse uma linguagem bras ileira, cons iderando os as pectos im postos pelo clima e novas possibilidades de m anus eio dos m ateriais da terra.
Com o Los chiavo afirm a:
“Esse período correspondeu à consolidação de algumas conquistas modernas. Caracterizou-se por intensificar as experiências de desenho e produção, que foram tornando realidade o projeto do móvel moderno brasileiro. Pautado por um ideal estético mais condizente com a época e com as nossas disponibilidades de materiais e condições de produção. Os profissionais que estiveram preocupados em acompanhar as modas dos grandes centros tenderam a uma revisão de suas posturas iniciais, procurando um caminho diferenciado, muito embora ligados a esquemas culturais europeus.” (SANTOS, 1995, p. 81).
22 Des tacam -s e des s a época alguns nom es que deram início a um a produção indus trial que abriu novos olhares para o design bras ileiro, tais com o: Sérgio Rodrigues , Jos é Zanine Caldas , Geraldo Barros , Jorge Zals zupin.
Figura 5: Cadeira Oscar, Sérgio Rodrigues.
Fonte:http://www.herancacultural.com/b log/wp-content/uploads/2013/09/mov280_Sergio- Rodrigues_Legado_Arte.jpg
De acordo com Santos (1995, p. 125), de todos os arquitetos-designers brasileiros , Sérgio Rodrigues “[...] talvez seja o mais profundamente comprometido com os valores m ateriais da terra, tendo se arraigado definitivamente a form as e padrões de nossa cultura”. Pode-se afirmar que essa citação está ligada principalmente às narrativas de Rodrigues ao explicar que s uas fontes de inspiração são baseadas na cultura bras ileira.
Entender as origens e nomes que influenciaram a temática tida como brasileira é de extrem a importância para aqueles que querem abordar a cultura nacional em s uas peças , por es s e m otivo o livro da Maria Cecilha Los chiavo foi lido.
23 6. Conceituação
A tinta pinta o asfalto Enfeita a alma motorista É a cor na cor da cidade Batom no lábio nortista O olhar vê tons tão sudestes E o beijo que vós me nordestes Arranha céu da boca paulista Cadeiras elétricas da baiana Sentença que o turista cheire E os sem amor os sem teto Os sem paixão sem alqueire No peito dos sem peito uma seta
E a cigana analfabeta
Chico Cesar – Béradêro
O trecho da m ús ica Béradêro, com pos ta e cantada por Chico Cés ar, cantor paraibano, traduz em versos as contradições do urbano bras ileiro. O urbano tido com o meio predominantemente inform acional convive com o analfabetis m o. Os trâns itos e velocidades da cidade também são representados na música bem como a divers idade da paisagem hora representada pelas baianas , as falto, as cores da cidade expres s as no batom bem com o os arranhas céus .
O Bras il possui um território de cerca de 8,5 m ilhões de quilômetros quadrados , 26 Es tados e o Dis trito Federal e conta com um a população de 200 m ilhões de pessoas. Dividido em cinco regiões, Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sudeste e Sul, é um país rico em divers idade e cultura.
Quando falamos sobre cultura brasileira deve-se ressaltar a pluralidade que es s e term o assume. A m aioria dos brasileiros descendem de povos indígenas do país , colonos portugueses, imigrantes europeus e escravos africanos . Es s a cons trução his tórica social do Brasil proporcionou a m is cigenação de etnias e de diferentes culturas , des envolvendo a cultura que tem os hoje.
A m aioria da população brasileira res ide hoje em área urbanas . O proces s o de urbanização brasileiro apoiou-se essencialm ente no êxodo rural, no cres cim ento industrial e, nesse s entido, aconteceu de form a diferente e m ais lenta do que na
24 Europa, onde teve início. A m igração rural-urbana está associada principalm ente à perda de trabalho no setor agropecuário, consequência da modernização técnica do trabalho rural, s urgimento e crescim ento de s etores com o indús tria, com ércio e s erviço na cidade. As cidades que durante os primeiros s éculos bras ileiros eram apenas o lugar da troca comercial e política, passaram a ser o lugar da fabricação e produção industrial, bem como o espaço da concentração de s erviços. Desalojados do campo e ansiosos por melhores condições de vida os trabalhadores rurais pouco a pouco engros s aram as cidades o que acelerou o cres cim ento dos centros urbanos. Tal m as s a m igrante trazia cons igo s uas crenças , artes , m orais , leis , cos tumes e hábitos adquiridos no regionalis m o de s uas vilas natais . Toda es s a cultura apreendida e transmitida de geração para geração contribuiu para que as cidades s e tornas s em um lugar tão divers ificado.
Alguns teóricos que têm em comum o estudo do urbano e a percepção des te pe lo us uário abordam a s imbologia e a percepção do es paço urbano pelo trans eunte através do deslocamento por ele. As s im procurando exem plificar a interrelação hom em e espaço através da qual o s ignificado de urbano é produzido e reproduzido pelas práticas e atividades dos usuários (LYNCH, 2011, P.113). De certa form a, os m obiliários das residências localizadas nas cidades diferenciam -s e das m obílias das casas de campo ou rurais. O urbano marcado pela complexidade também tem com o característica a escassez de es paço, a redução dos detalhes, a preocupação com a lim peza e higiene e o aproveitam ento do tem po. Pode -s e afirm ar que o urbano é um espaço de hibridização onde várias culturas se convergem na fricção da velocidade da pós-modernidade (HARVEY, 2004). É um es paço de expres s ão cultural m arcado de experiências que ficam im pres s as em s uas faixadas e em penas . Um local de m uitas e diferentes m anifes tações culturais .
Néstor García Canclini, no livro “Imaginários Urbanos”, 2010, se propõe a pensar as cidades contemporâneas não só pelo lado material, m as tam bém pelos es paços s imbólicos e imaginários que s e originam da relação com a m ulticulturalidade de s eus habitantes. Tais imaginários são expressos também dentro das res idências , as nuances cromáticas, as simbologias das crenças religiosas, as roupas de cam a e detalhes da decoração acabam refletindo es s a m ulticulturalidade pontuada no urbano, m as expres s a com força na intim idade.
O principal alvo dos estudos de Canclini são as m egalópoles , cidades com plexas que abarcam um a enorm e m ulticulturalidade e que pas s am por um proces s o contínuo de crescimento, proporcionado pela globalização. Envolvidas por um a
25 infraestrutura imaterial as cidades s e conectam pelos novos meios de comunicação.
Es tes que, por consequência, vêm modificando os hábitos culturais e as estratégias de consumo das cidades. Os deslocamentos são formas de apropriação do espaço que propiciam a imaginabilidade. Eles revelam encontros inesperados com form as de habitar a cidade e o caráter fragmentário das experiências urbanas ao viajar por ela.
Lynch (2011) procura exemplificar uma espécie de gram ática para a es truturação de um a cidade ideal, única e harm onios a. Ele cons trói um plano vis ual onde as qualidades das formas dos m obiliários urbanos podem s er trabalhadas por um designer na elaboração de um es paço inconfundível que fom ente o im aginário urbano. Os espaços urbanos são caracterizados pela complexidade de suas formas e funções, sempre s ofrendo m udanças decorrentes dos s eus tipos d e us os . A cidade é edificada a partir da sobreposição de imagens construídas pelos us uários nas s uas experiências ao integrar-s e ao es paço.
Por fim, David Harvey (2009) no livro “Espaços de Esperança”, exemplifica a im portância de pens arm os na contem poraneidade por m eio do pens am ento utópico, no sentido de trazer à luz a força política da m udança e alternativas que contraponham a lógica destrutiva inerente ao processo de globalização. Ele alega que todos nós s omos arquitetos rebeldes em potencial , que bus cam não s ó um es paço para a reflexão crítica, m as também uma autotransformação na sociedade.
O arquiteto rebelde está inserido nas cidades pós-modernas, complexas e cheia de contradições. O que o proporciona a oportunidade para o emprego da imaginação, da capacidade de vis lumbrar novas formas de organização e liberdade para exercer s ua potencialidade hum ana a fim de m udar o m undo.
Por toda essa complexidade do urbano e na necessidade de criar m obiliários que realmente dialoguem com esse espaço colorido, que fogem dos grandes blocos de preto, branco e cinza é que escolhemos como ins piração para a linha de m óveis criados e a peça desenvolvida nesta diplomação, o urbano. Conceito, ins piração e des afio, queremos tecer as teias entre todas as expressões brasileiras im pres s as nas cidades e no am biente urbano para um m eio hom ogêneo e ilim itado que contém objetos com extensões finitas e onde estes objetos e os movimentos deles s e beneficiam de um a exterioridade m útua trazida de ins pirações externas .
26 6.1. A linha
Valendo-nos de Lynch, Harvey e Canclini pens am os o es paço urbano com o um local de convergência de culturas, nos grandes centros, na fricção das velocidades diárias, a cultura é resignificada a todo m omento, ela é m utável. Os proces s os de m igração levaram pes s oas de diferentes es tados e regiões para os centros urbanos, estes trouxeram consigo s uas experiências pas s adas im pregnando o es paço com s uas memórias e cos tum es , cons truindo um a his tória. Ou s eja, as cidades foram edificadas a partir de todo o conhecim ento que s eus habitantes traziam consigo. Logo, esses elem entos culturais articulam -s e proporcionando interação, identificação e referência a cidadãos de diferentes épocas. Tornam -s e a repres entação vis ual da his tória de um povo.
O es paço urbano abre margem para diversas manifestações culturais bras ileiras , as s im com o afirm a a m ús ica “Béradêro”, do cantor paraibano Chico César, podemos observar nos grandes centros contrastes e dualidades form ados pelas convergências dessas manifestações, “O olhar vê tons tão sudestes/E o beijo que vós me nordestes”. O nordestino com seus sapatos de couro andando em meio a pais agem branca de Bras ília, a baiana ve ndendo acarajé na es quina, o açaí am azonens e nos res taurantes da cidade.
Figura 6:As dualidades do urb ano expressas a partir da controvérsia de uma paisagem limpa e organizada que revela em seu íntimo, interior, as expressões de seus hab itantes.
Fonte: https://www.flickr.com/photos/darlanmc/16710569403/
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Figura 7: Feira popular
Fonte:http://www.vice.com/pt_b r/read/uma-visita-a-uma-das-maiores-feiras-populares-do-b rasil-antes- das-reformas-pra-copa
Nesse contexto, para a linha de m óveis sustentáveis desenvolvida ness e trabalho, es colheu-se abordar o aspecto urbano no design de s uperfície e nos m óveis , o des enho da cidade e dos elementos que a cons tituem . A m aterialização de s ua identidade e expressão cultural, política e socioeconôm ica expres s as em linhas , cores, sombras e ritmicidade. Traçando como conceito a confluência de culturas exis tentes nes te am biente.
Os padrões têxteis desenvolvidos buscam representar dinamicidade e ritm icidade do es paço, sempre mutável. Em pequenos intervalos de tem po a configuração do am biente urbano pode s er alterada cons ideravelm ente, tanto m otivada por fenômenos naturais, quanto por fenômenos provocados pelo hom em . Não parece possível obter um controle rígido da configuração do m eio am biente urbano, s ão inúmeros os fatores com origens e tipologias diferentes se m anifestando ao mesmo tem po, são fenômenos distintos ocorrendo s im ultaneam ente no m es m o local e es paço de tempo. Vislumbrando essa particularidade com o qualidade é revelado um a divers idade de pos s ibilidades de interpretação.
Em uma casa, cada mobiliário nos comunica algo, nos transmite algum s ignificad o.
Segundo Baudrillard, os objetos de Design estão ligados de forma direta ao homem e são portadores de significados que mediam as relações humanas. “...hoje os
28 objetos tornaram -s e m ais com plexos que o com portam ento do hom em a eles relativo” (BAUDRILLARD, 2008, p. 62).
Para representar a linha foram escolhidos dois aspectos s imbólicos que os m óveis podem assumir, a dinamicidade - representado por um armário de pé - e o conforto - s im bolizado por um a poltrona. Há no arm ário de pé a repres entação das dinâmicas residenciais, ele pode ser encontrado em divers os côm odos da cas a, com o a s ala de estar, de jantar, cozinha ou quarto. Apesar de ter a m esma função, arm azenamento, cada uso, nos diferentes espaços do ambiente, tem caraterísticas próprias, permitindo diversas formas de organização e arrum ação. Por exem plo, quando está disposto na sala de estar pode servir de apoio para TV, as s im com o em uma sala de jantar, pode assumir a caracterís tica de buffet. Já na poltrona há um aspecto contraditório quando relacionado ao cotidiano vivido pelos habitantes de centros urbanos . Um a vez que os m es m os ficam s ujeitos as fricções da velocidade diária das grandes cidades , a poltrona repres enta o m om ento de conforto e refúgio para o usuário, s e assemelha mais com alguém que pretende nos abraçar e nos confortar em nossa interioridade, s e propondo a despertar em nós a s ens ação plena de alívio e acim a de tudo conforto.
A configuração formal dos móveis propostos fora inspirada nas ruas , nos prédios , nos movimentos urbanos e locais representativos da dinamicidade e ritmicidade do urbano. Am bientes como feiras e m ercados (Figura 8 e 9) s ugeriram trabalhar com coberturas e tecidos estruturais. Das ruas, calçadas e caminhos foram encontrados interligações, cruzamentos e junções que possibilitam projetar com linhas simples e des contínuas. Os prédios e casas sugeriram estruturas e conceitos de am plitude e leveza que possibilitam o trabalho com configurações que trans m itam a ideia de vão.
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Figura 8: As feiras do Brasil
Fonte:http://www.vice.com/pt_b r/read/uma-visita-a-uma-das-maiores-feiras-populares-do-brasil-antes- das-reformas-pra-copa
Figura 9: Feira popular
Fonte:http://www.vice.com/pt_b r/read/uma-visita-a-uma-das-maiores-feiras-populares-do-brasil-antes- das-reformas-pra-copa
Foram escolhidas palavras que representam alguns dos conceitos que eram de interesse do trabalho a s er representado e que ajudaram a nortear as alternativas no desenvolvimento do projeto. Es tas es tão lis tadas abaixo com as res pectivas definições :
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● Ritmicidade: Habilidade em exercer movimentos rítmicos dentro de uma ordem s is têm ica (Figura 10)
Figura 10: Representação de ritmicidade
Fonte: https://www.flickr.com/photos/darlanmc/16710569403/
● Analógico: percepção de algo produzido de maneira simples (Figura 11)
Figura 11: Representação de analógico Fonte: https://www.b ehance.com
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● Descontínuo: que apresenta interrupções, falhas, lacunas; interrompido (Figura 12).
Figura 12: Representação de descontínuo
Fonte: https://www.flickr.com/photos/darlanmc/16710569403/
7. Pesquisas
7.1. Design de Superfície
O term o design de superfície é relativamente recente, mas traz consigo uma grande his toricidade. Segundo Evelis e Anicet (2008) a s uperfície s em pre s uportou as necessidades do homem de se expressar simbolicamente, esse hábito pode ajudar a recons truir a his toricidade des s a prática.
No período paleolítico ficaram registradas no tem po as prim eiras m anifes tações com unicacionais , a configuração de um a proto-es crita, a repetição de traços e figuras, como forma de estabelecer uma conexão, uma provável narrativa. As m ais antigas pinturas rupes tres datam de aproxim adam ente 30.000 a.C., e s eus s ignificados permanecem desconhecidos , m as provavelm ente retratas s em ritos religiosos ou m ágicos. Es s as pinturas m os tram que s eus autores optavam por pintar algo que es tava ao s eu redor, com o anim ais , form as hum anas e s inais abs tratos que dão um a pis ta de com o s eria a com unicaçã o no período.
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Figura 13: Pinturas Rupestres
Fonte: http://www.freemages.fr/alb um/lib ye/akakus_peinture_guerriers.jpg
Muito antes do advento do tecido e do design de s uperfície, m es m o que indiretam ente, os hom ens já utilizavam grafis m os para repres entar as pectos s ociais. A pintura corporal foi um dos primeiros adornos pessoais , além de beleza es sa prática trazia intrínseca a si representações de classes e de rituai s . Logo, do corpo, a pintura pas s ou a cobrir tudo que cercava o hom em .
Pes quisadores acreditam que o homem começou a cobrir seu corpo primeiramente para proteção contra variações de temperaturas. Mas , o que provavelm ente m ais m oveu essa prática foram os valores de poder e autoridade que assum iram , com o form a de garantir a sobrevivência, levou o homem a construir roupas e ornamentos que colocam em seu corpo para se identificar com s eus heróis . Talvez a m es m a crença levou ao avanço das pinturas s obre as paredes das cavernas .
Durante o período Neolítico des envolveu-s e a preocupação com a beleza. Os objetos passam a ter s uas s uperfícies tratadas com cores e texturas cons eguidas com técnicas primitivas. Surge a fiação, assim como também a tecelagem. Técnica pas s ada há gerações que até hoje tem s ua es trutura bás ica inalterada.
As antigas civilizações des envolveram o gos to pela decoração de s uperfície no geral, principalmente nos utensílios domésticos, espaços arquitetônicos e artefatos
33 têxteis . Da antiguidade para os dias atuais, são m uito conhecidas as manifestações decorativas das principais civilizações humanas, por exemplo, as faixadas gregas , os m os aicos rom anos e bizantinos ; azulejos is lâm icos , hieróglifos egípcios , caligrafia chines a, m etais celtas , joias africanas , tapetes pers as , cerâm ica m arajoara dos índios bras ileiros .
Figura 14: Faixadas grega Fonte: Freeimages.com #1422455
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Figura 15: Mosaico Romano
Fonte: Villa Romana de La Olmeda Mosaicos romanos 004.jpg
Figura 16: Azulejos Islâmicos Fonte: fotografia.islamoriente.com
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Figura 17: Hieróglifos Egípcios Fonte: carlacoelhor.wordpress.com
Figura 18: Tapeçaria Persa Fonte: www.naintrading.pt
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Figura 19: Cerâmicas Marajoaras Autor: Francisco Aragão
Um processo radical que causou uma m udança social e econôm ica na his tória do hom em foi a Revolução Industrial. Um impulso importante para a transformação de um a sociedade agrícola e artesanal em uma sociedade industrial e m as s ificada. O s istema começa a s er movido por m áquinas e m otores a gas olina, aliado a novas m atérias -prim as , aum entando a produtividade e a eficiência das fábricas . As cidades cresceram rapidamente. O corpo crescente do conhecim ento científico era aplicado aos processos e às matérias-primas industriais. O homem agora tem a s ensação de domínio sobre a natureza e uma capacidade de explorar os recurs os naturais para satisfazer s eus desejos cons um is tas , criados pela Revolução. As artes manuais s e reduziam a m edida que s e unificava o projeto e a produção, assim alterando profundam ente a natureza das concepções gráficas .
Um movimento que tenta resgatar a qualidade do design e da produção, vítim as da Revolução industrial, é o Arts and Crafts. Willan Morris, figura central na história do design, foi um arquiteto, artis ta e poeta inglês , incom odado com a produção industrial, mas ao mesmo tempo preocupado com a necessidade de fornecer bens
37 e m oradia para a população crescente da cidade. Ele funda o m ovim ento Arts and Crafts, convocando todos a voltar a produzir com percepção a s em autom atis m o.
Ele traz a ideia de que a arte aliada ao oficio poderiam com binar-s e para criar, as sim os trabalhadores poderiam encontrar novamente a alegria do trabalho e de um ambiente pensado e m odificado pelo homem – ao invés de ambiente decaído pelo m odo de vida indus trial, de cortiços e bens m anufaturados .
Figura 20: Poltrona para a Bib lioteca Púb lica Wob urn, construída em meio ao movimento Arts and Crafts Movement, 1870-1920, provavelmente projetada por H.H. Richardson e manufaturada por A. H.
Davenport & Company
Com o tempo, identidade da decoração de s uperfície criada des de a pré-his tória cres ceu juntamente com a globalização do mercado. E toda ess a breve expos ição his tórica, revela que o hom em s e relaciona com a s uperfície des de s em pre, e s ublinham os nes s e capítulo alguns antecedentes que fris am es s a relação . A referência mais concreta encontrada sobre o início do uso da expressão “Design de Superfície” é da fundação Surface design Association- DAS, em 1977, nos Es tados Unidos. Provavelmente, ess a as s ociação de artis tas têxteis tenha s ido
38 res pons ável pela criação da expres s ão e us o oficial da nom enclatura surface design.
O design de s uperfície vive hoje no Brasil um m om ento de expans ão ao m es m o tem po que s e consolida como um campo de conhecimento e atuação profis s ional.
Dois nomes se destacam como expoentes do design de superfície no Bras il: Athos Bulcão, artista plástico carioca que explorava as peculiaridades oferecidas pelo es paço projetado, em s eus azulejos destacam-se a m odulação e o grafismo criados com base nas formas geométricas e s uas obras es tão ins critas em alguns dos principais edifícios modernos bras ileiros ; e Goyá Lopes , des igner têxtil que tem conquistado o m undo a partir da produção de roupas e tecidos es tam pados com m otivos afro-bras ileiros .
Figura 21: Azulejos desenhados por Athos Bulcão Autor: Rafael Adorjan/Divulgação
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Figura 22: Estampa com motivos afro-b rasileiros desenhada por Goyá Lopes
Fonte: http://arquivo.geledes.org.b r/acontecendo/noticias-brasil/moda-e-modelos/12463-a-designer-
b aiana-goya-lopes-e-suas-criacoes#sigFreeIdfb53723a10
Segundo a Surface design Association- DAS, o design de s uperfície abrange coloração, padronagem e estruturas de fibras e tecidos . Is s o envolve exploração criativa de proces s os com o tingim ento, pintura, es tam paria, bordado, em belezam ento, quilting, tecelagem , tricô, feltro e confecção de papéis . De acordo com o livro “Desenhando a Superfície”, de Evelise Anicet, o designer de s uperfície pode atuar em divers as áreas , pontuadas a s eguir:
● Papelaria: estampas para papéis de embrulho, embalagens, produtos des cartáveis e m ateriais para es critório;
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Figura 23: Exemplo de papelaria
Fonte: http://club edodesign.com/wp-content/uploads/2014/06/IBRA_Papelaria_2.jpg
● Têxtil: produtos que incluem o emprego de fibras, como tecelagem, m alharia, rendas , felpados , tapeçaria (todos os tipos de tecidos e não tecidos formados a partir de diferentes m étodos de entrelaçamento); incluem s uas formas de acabamento e embelezamento, como tinturaria, estamparia, bordados e etc.
o Es tam paria: Proces s o de aplicação de form as gráficas ;
Figura 24: Exemplo de estamparia Fonte: freeimages.com
41 o Tecelagem: Entrelaçamento de fios para obter um tecido. Técnica pré-histórica que hoje encontra-se altam ente refinada com us o de teares automatizados de alto desempenho. Nes s a técnica tam bém encontra-s e a utilização da técnica de form a variada para obter diferentes padrões variando o tipo de fio, cores e m odo de entrelaçam ento, conhecidas com o es truturas têxteis ;
Figura 25: Exemplo de tecelagem Foto: Claudia Araújo Tecelagem Manual
o Jacquard: Técnica de tecelagem , que perm ite a criação de padronagens com plexas e de texturas táteis ;
Figura 26: Exemplo de Jacquard Fonte: freeimages.com
42 o Malharia: Processo de tecimento tendo por bas e o entrelaçam ento do m es m o fio, em form as de carreiras . H oje es s e proces s o é autom atizado, um tricô feito por m eio de m áquinas indus triais m ecânicas e computadorizadas. E a unidade da m alha s e equivale a um pixel do com putador, a partir dis s o o designer pode criar des enhos .
Figura 27: Exemplo de malharia Fonte: freeimages.com
Tapeçaria: técnicas m anuais e indus triais para a con s tituição de tapetes e carpetes ;
Figura 28: Exemplo de tapeçaria Fonte: http://www.google.com
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Cerâm ica Reves tim entos cerâm icos para paredes e pis os , s etor vem inves tindo na contratação de designers para atender as exigências do m ercado consumidor. Reflexo do s ucesso dos trabalhos de Athos Bulcão;
Figura 29: Exemplo de Cerâmica.
Autor: Athos Bulcão
Materiais sintéticos: A indústria vem s em pre lançando no m ercado novos m ateriais para reves tim ento, em bus ca de praticidade e conforto. Hoje apresenta m odos de customização com a possibilidade de uso de estampas.
Figura 30: Exemplo de materiais sintéticos, adesivos
Fonte: http://www.marcustrotta.com/wp-content/uploads/2012/06/270_ipad_decals_024 -1.jpg
Outros materiais: o designer de superfície pode atuar sobre os mais variados m ateriais ou suportes. Esse fato acontece quando entra com plem entando
44 outra área do Design, com o a m oda ou o design de produtos . Além do s uporte em interfaces vis uais que crescem com os avanços tecnológicos .
Figura 31: Projeto Muira design que trab alha com o design de superfície em marchetaria.
Fonte: https://www.pinterest.com/pin/478718635366559509/
7.1.1. Design de superfície têxtil
De acordo com Levinbook (2008), o design de superfície, voltado para s uperfícies têxteis abrangem :
● Design de Superfícies Têxteis : para tecido plano, m alhas , bordados indus triais , acabam entos e aviam entos , para os s egm entos com o de ves tuário; cam a, m es a e banho; decoração.
● Design de Superfícies Têxteis Es tam padas : es tam pas para decoração, peças de ves tuário e tecidos corridos .
● Design de Superfícies Têxteis Artesanais: tricôs em peças únicas , bordado feito à m ão, tapetes tecidos por artes ão e tecidos pintados à m ão.
O design têxtil tem com o principal aliado a es tam paria, através de um tecido es tampado monocromático ou colorido ou um ornam ento com s ingelas im agens pode-se retratar um mom ento his tórico. E a todo m om ento é pos s ível es tar em contato com estampas e padronagens: na roupa do cotidiano, n a decoração, nos m uros, embalagens de produtos, m useus e galerias . Es s es elem entos pos s uem linguagem própria, e a m aneira com o as pes s oas obs ervam e apreciam pas s a pelos elementos e a s imbologia utilizada pelos designers, bem como pelas técnicas em pregadas na elaboração do tecido.
45 Um a das finalidades da estamparia é dar vida ao tecido e ainda, dar uma identidade à m arca através da valoração do tecido.
7.1.2. Tecelagem
A tecelagem é um processo de utilização de fibras fiadas (fios) para a confecção de tecidos. Utiliza dois conjuntos de fios, longitudinais e transversais - urdidura e trama -, que s e entrelaçam dando origem ao tecido. É um a arte que cam inha junto à his tória do homem desde os s eus primórdios. Diferentes culturas , independentes um as das outras e das mais rem otas regiões , des envolveram a técnica, que s e es tende des de a produção de utens ílios dom és ticos até ves tuário e peças decorativas .
No Brasil, a tecelagem manual reflete a sua variedade cultural, é considerada um a arte entre seus produtores que repassam esta técnica às novas gerações , veem a produção artesanal como um patrimônio e um a riqueza, por exem plo, as redes e ces tarias indígenas que estão presentes na cultura brasileira desde muito antes do
“descobrimento” do Brasil. Hoje, a formação de cooperativas em torno da tecelagem artesanal, aliada ao cultivo familiar de m atérias-primas com o o algodão orgânico, promove uma relação m ais justa e equilibrada de pequenos produtores com o m ercado, incentivando a prática e a s ua perpetuação cultural.
A primeira etapa da tecelagem é a fiação. O fio é a m atéria -prim a utilizada na produção dos tecidos, que é construído por fibras naturais ou s intéticas . A s fibras naturais s ão provenientes de vegetais, anim ais e m inerais , e as não naturais ou s intéticas s ão produzidas indus trialm e nte, com o nylon, acrílico, poliés ter. O processo de fiação cons is te, es s encialm ente, em trans form ar a m atéria-prim a fibros a, fibras , em um fio. Es s e proces s o é cons tituído por quatro operações bás icas e dis tintas :
Abertura: é a fase na qual as fibras s ão s eparadas e abertas , para facilitar os próxim os proces s os .
Lim peza: processo de eliminação de impurezas contidas nas fibras .
Es tiragem: é o afinamento de uma m assa de fibras provocado pela m aior velocidade periférica de saída em relação à velocidade periférica de entrada.
Torção: A torção tem a finalidade de evitar que as fibras des lizem um as sobre as outras. É um processo essencial para fornecer a resis tência m ínima entre as fibras s ob fricção fornecidas pela pres s ão lateral entre as
46 fibras, surgidas pela aplicação de uma carga de tensão ao longo do eixo do fio. Alta torção produz fio duro que é altamente res is tente a avarias des s e tipo. A finalidade da torção dos fios é, portanto, produzir um a es trutura coes a, que não pode s er des integrada s obre pres s ão.
Figura 32: O processo de fiação Fonte: https://www.google.com
O tear, a m áquina que permite o entrelaçamento ordenado dos fios , é com pos ta, es s encialm ente, pelas s eguintes es truturas : urdum e, tram a, cala e pente.
