UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO ESTADO DO RIO
GRANDE DO SUL
DACEC – DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS ADMINISTRATIVAS,
CONTÁBEIS, ECONÔMICAS E DA COMUNICAÇÃO
CURSO DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA– UNIJUI
DANÚBIA GOIS DOS SANTOS
UM OLHAR SOBRE A CULTURA DO FAÇA VOCÊ MESMO E OS
SELOS MUSICAIS INDEPENDENTES NA ERA DIGITAL
Ijuí 2017
DANÚBIA GOIS DOS SANTOS
UM OLHAR SOBRE A CULTURA DO FAÇA VOCÊ MESMO E OS
SELOS MUSICAIS INDEPENDENTES NA ERA DIGITAL
Trabalho de Conclusão de Curso de Publicidade e Propaganda apresentado como requisito parcial para formação acadêmica.
Orientadora: Nilse Maria Maldaner
Ijuí 2017
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, que por este longo percurso, me orientou de forma segura e competente, o que me deu a confiança necessária pra escrever e finalizar este trabalho.
À minha família, que me apoiou desde o início dessa minha caminhada. Minha mãe que me educou da melhor forma possível e esteve sempre presente me ajudando a ser forte nos momentos difíceis; à minha irmã, que é a minha inspiração e minha melhor amiga; ao meu pai que mesmo longe, sempre me apoiou na área musical; à minha meia irmã menor, por ser uma criança que me ensina muitas coisas; ao Cookie, meu cachorro, que foi meu companheiro enquanto eu escrevia esse trabalho.
A todos aqueles que me acompanharam durante este percurso acadêmico, aos amigos de longa data, aos colegas que se tornaram amigos, amigos de outros cursos e de outras cidades que conheci, enfim, a toda essa diversidade que compõem o que eu sou hoje.
RESUMO
A ascensão de um novo modelo econômico da indústria fonográfica, que advém de uma mudança tecnológica, fez com que surgissem novas formas de produção, promoção, distribuição e consumo de música. Nesse contexto, esta pesquisa visa estudar como se encontra a indústria fonográfica, repassando o seu surgimento, seus principais atores, seus ciclos, até chegar ao cenário atual, e a partir disso analisar quais são as principais alterações no mercado fonográfico dos selos independentes que atuam dentro da cultura do "faça você mesmo" no ciberespaço. Para alcançar os objetivos propostos, foram realizadas pesquisas bibliográficas a respeito do tema e uma análise descritiva sobre o selo independente PWR Records. A partir desses estudos foi possível constatar alterações importantes no cenário independente, como as mudanças na lógica de distribuição em relação à sua monetização, alcance e divulgação, e como os selos vêm se mantendo dentro da cultura do "faça você mesmo".
Palavras-chave: Indústria fonográfica; música digital; selos independentes; faça você mesmo
ABSTRACT
The ascent of a new economic model in the music industry, that stems from a technicological shift, has made new forms of production, promotion, distribution and consumption of music come up. In this context, this research aims to study the current state of the music industry, reviewing its emergence, main actors, and cycles, to the point of the current scene, and from that, to analyze what the main alterations in the independent label's music market that act inside the "do it yourself" culture in cyberspace are. To achieve the proposed goals, several bibliographic researches about the theme, and a descriptive analysis of the PWR Records independent label took place. From these studies, it was possible to determine important alterations in the independent scene, such as the changes in distribution logics monetization, reach, and promotion-wise, and how the labels have been maintaining themselves inside the "do it yourself" culture.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO...7
2 - DO FONÓGRAFO À DIGITALIZAÇÃO DA MÚSICA...9
2.1 SURGIMENTO E EVOLUÇÃO DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA...9
2.2 AS TECNOLOGIAS E A MÚSICA DIGITAL...16
3 - A CIBERCULTURA E A CULTURA DO FAÇA VOCÊ MESMO...22
3.1 A SOCIEDADE IMERSA NO CIBERESPAÇO...22
3.2 DO IT YOURSELF E A ÉTICA DA INDEPENDÊNCIA...24
4 - O COLETIVISMO, A TECNOLOGIA E O EMPREENDEDORISMO CRIATIVO INFLUENCIANDO PRÁTICAS NA CENA MUSICAL INDEPENDENTE...30
4.1 OS SELOS INDEPENDÊNTES E OS DESAFIOS MERCADOLÓGICOS...30
4.2 PWR RERORDS: UM SELO INDEPENDENTE PARA AS MINAS...35
5 CONCLUSÃO...45
1 INTRODUÇÃO
O presente trabalho refere-se às mudanças na indústria musical que ocorreram na transição para o mundo digital. Trata-se aqui sobre a influência da tecnologia na indústria musical em geral e nos selos independentes em particular, e como estes vêm se mantendo no abrangente mercado musical.
Vivemos em uma sociedade que está conectada o tempo todo, sempre utilizando a rede como meio para expor suas ideias e para compartilhar as mais diversas informações. Levando em conta essa observação, procura-se aqui entender os conceitos e teorias relacionados à internet e à cibercultura, associados às suas respectivas implicações e desdobramentos, que se dão por meio da cultura da participação e do compartilhamento. É dentro desse contexto que vemos, desde o surgimento da internet, as primeiras manifestações da cultura do faça você mesmo tratada no presente trabalho.
A escolha do tema sobre a cultura do “faça você mesmo” com foco nos selos independentes, foi feita com bastante facilidade. Em primeiro lugar, pela ideia de que a gestão de um selo independente está mais acessível para artistas, do que no caso de uma grande gravadora. Os selos independentes têm ampliado a experiência com o mercado da música e lidam com a influência da digitalização neste mercado.
Além disso, pelo interesse na indústria da música como tal. Intelectualmente, pois a conexão entre o lado artístico e comercial na produção de música moderna são intrigante; emocionalmente, porque simplesmente amo música; e profissionalmente, pois pretendo encontrar meu caminho dentro desse setor como uma artista independente.
A partir de uma breve descrição sobre o surgimento e evolução da indústria fonográfica, busca-se analisar as novas formas de produção e distribuição da música na internet, tendo em vista que nos dias de hoje os usuários da internet são responsáveis por um grande processo de criação, produção, participação e compartilhamento de ideias sem precedentes e com base nisso refletir sobre a cultura do Faça Você Mesmo no meio musical, e como esse movimento se caracteriza no
contexto do ciberespaço, que rumos ele tomou e como foi incorporado pela cibercultura. Busca-se também entender as estratégias dos selos musicais independentes, as formas de produção, distribuição, e como eles vêm se mantendo dentro da cultura do Faça Você Mesmo.
E para exemplificar fez-se necessária uma pesquisa exploratória diretamente na internet, para coletar todos os dados necessários à análise e explicações, para exemplificar o contexto de selos musicais da cena alternativa brasileira, trazendo especificamente um olhar sobre a PWR Records, um selo independente que busca servir apenas artistas femininas.
Em suma, a finalidade deste trabalho é de abrir um espaço para se pensar, refletir e discutir sobre a atual dimensão da cultura do Faça Você Mesmo na internet dentro do novo mercado da música digital. Não se buscam respostas com esse trabalho, mas sim um olhar que o profissional de publicidade deve manter atento sobre as novas formas de consumo dentro da cibercultura.
2 CAPÍTULO 1. DO FONÓGRAFO À DIGITALIZAÇÃO DA MÚSICA 2.1. SURGIMENTO E EVOLUÇÃO DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA
Ao longo do século XX, a revolução tecnológica nos trouxe o desenvolvimento da tecnologia da informação que, por sua vez, tornaria o conhecimento globalizado, e com isso, a expansão da indústria cultural, composta por alguns segmentos como de telecomunicações, literário, dramatúrgico e musical.
Na área musical, os aparelhos de gravação e reprodução de som tornaram possível a comercialização da música na forma de um produto concreto, ou seja, a música gravada, possibilitando assim, a criação de um produto de música compatível com o modelo industrial.
A reprodutibilidade técnica do som só foi possível devido à revolução tecnológica, esta que influenciou e modificou ao longo dos anos os modos de produção e reprodução da música, bem como contribuiu para o surgimento de uma era de música pós-humana. Nesse contexto em que o consumo de bens produzidos industrialmente em larga escala passava a fazer sentido para a nova classe média, novas tecnologias da informação e da comunicação (TIC) puderam ser introduzidas no varejo. Para chegar até o momento atual, a música passou por uma trama de revoluções e evoluções consequentes das tecnologias, essas que impactaram na mudança da cultura concernentes à época. Ao final do século XIX, começou-se a valorizar novas práticas de consumo de informação via tecnologias de registro da imagem, da palavra e do som, como a fotografia, o cinema, a máquina de escrever e, claro, os fonogramas (KITLER, 1999).
Ao retomar os primórdios da indústria fonográfica, fazendo um resgate histórico do inovador negócio de comunicação e cultura, a gravação sonora, e de como ocorreu a transição para o cenário atual, constata-se que houveram algumas importantes mudanças sofridas neste curso, pelas quais culminaram no que chamamos hoje de música digital.
Segundo André Millard (2005), a indústria fonográfica teve seu início com a invenção de Thomas Edison, o Fonógrafo. Enquanto experimentava equipamentos para gravar sinais morse automaticamente, Thomas Alva Edison, de 30 anos, descobriu acidentalmente, que ele havia gravado sons que assemelhavam-se com a voz humana. Edison continuou com seus experimentos e fez um esboço de um "aparelho de gravação" que foi chamado de "fonógrafo" de Edison.
Inventado em 1877 e patenteado em 1878, o Fonógrafo surge como o primeiro equipamento que possibilitou a gravação do som em cilindros de cera. Os cilindros eram riscados mecanicamente por uma agulha, e eram nessas linhas riscadas que as gravações sonoras ficavam armazenadas. Entretanto “os fonógrafos de Edison não eram tecnologias capazes de serem reproduzidas em larga escala, pois não havia tempo maior do que dois minutos para registrar o cilindro e tinha-se de gravar uma sessão específica em estúdio” (CHANAN, op. cit.; FRANCESCHI, 2002; STERNE, 2003).
A invenção de Edison foi apenas um resultado parcial de uma série de pesquisas sobre a reprodução técnica do som, que tornou a gravação comercial possível e abriu espaço para um negócio com um dos maiores índices de crescimento da indústria à época, conseguindo vender milhões de unidades até o início da década de 1900, quando “sua hegemonia é derrubada e tem-se a ascensão do Fonógrafo de Disco ou Gramofone, criado nos EUA em 1889”. (GRONOW & SAUNIO; 1998).
Embora Edison seja frequentemente reconhecido como o inventor do Gramofone, esse mérito é de Emil Berliner, que foi a primeira pessoa no mundo a apresentar esse dispositivo em 1888, dez anos após a invenção do Fonógrafo de Edison. Por inúmeras experiências, ele veio para concluir que as ondas sonoras podem ser melhor gravadas em discos planos do que nos cilindros do fonógrafo de Edison. Enquanto o fonógrafo era focado na gravação e reprodução, Berliner trazia o gramofone como instrumento principal que permitiria artistas gravarem as suas músicas através de uma técnica de prensagem, capaz de gerar uma produção em larga escala de uma mesma gravação sonora. Foi a partir disso que se tornou possível o
desenvolvimento do que viria a ser a indústria fonográfica. "A explicação do sucesso da fonografia reside, fundamentalmente, na construção social da equivalência entre a experiência da música sendo executada aqui e agora por humanos e a música sendo executada por uma máquina." (DE MARCHI, 2017)
Figura 1. Thomas Edison ao lado do seu fonógrafo. Fonte: Terra
A música ocorre enquanto o músico a toca, talvez seja essa a acepção mais tradicional de produção musical até a criação das máquinas que possibilitaram registrar e recriar os sons de maneira concreta – e não apenas na memória das pessoas – viabilizando uma série de mudanças no paradigma da produção musical. (PAIXÃO, 2013 p.14)
Segundo Eduardo Vicente e Leonardo de Marchi (2014 p.04), os “primeiros anos da fonografia, foram marcados pelo uso estratégico de patentes. Através delas, regulava-se o acesso à tecnologia e se criavam monopólios de mercados ao redor do mundo”. A tecnologia de produção sonora era controlada pelas empresas fonográficas nos países industrializados que possuíam estrutura para produção em larga escala de discos, sendo comprado o produto manufaturado para revenda.
Logo após várias modificações e ajustes nas formas de gravar a música, surge o LP (Long Play) ou disco de vinil, que se tornou o formato comercial dominante
de gravações. Os discos fabricados em vinil possuíam vantagens por serem mais fáceis de produzir, transportar e armazenar, e ainda era possível fazer duas gravações em ambas as faces, possibilitando um maior tempo de gravação. Com melhorias na tecnologia de gravação e reprodução, as vendas de discos ultrapassaram as do cilindro em 1910, e se tornou o formato comercial padrão e dominante até a chegada do CD (Compact Disc) no final da década de 1980 e início da década de 1990, onde este surge prometendo ainda maior capacidade de armazenagem, durabilidade e clareza sonora.
As gravações elétricas, que se tornaram possíveis a partir de 1927 em diante, representaram uma grande melhoria em todos os aspectos. Não só a série de frequências aumentou muito, mas as produções e gravações também se tornaram muito mais fáceis para os técnicos e artistas, graças à introdução do microfone.
Em meados dos anos 90, o surgimento das tecnologias digitais e suas interconexões entre indivíduos começam a ganhar espaço nas discussões sobre os novos modelos de comunicação. A criação do computador necessitou de uma base que possibilitasse a interação entre texto, som e imagem, capaz de ambientar lugares digitais de comunicação, sociabilidade e mercados de informação e conhecimento (LÉVY, 1999, p.26-32).
O CD surge com a migração tecnológica de gravação sonora do analógico para o digital, onde as ondas sonoras e frequências musicais passam a ser transmitidos e impressos através de códigos binários para os CD's e não mais gravados mecanicamente como nos discos. Ao final do século XX, com a chegada da era digital e da internet surgem os novos formatos de música digital (MP3, AVI, WMV, AAV, entre outros), e que, junto com a dispersão da internet pelo mundo e a estrutura da sociedade em rede, reconfigurou toda a forma de consumo da informação e da cultura. Assim transformou a música em um objeto de troca entre os usuários da rede pelo mundo, de forma gratuita e rápida, fazendo com que o mercado fonográfico entrasse em crise.
O mercado fonográfico é responsável pelos direitos da venda de fonogramas, ou seja, direitos artísticos (royalties). Os principais agentes nesse mercado são as gravadoras, cujo papel é representar os direitos dos artistas, recebendo e licenciando os fonogramas desses. O fonograma é o registro musical de uma obra, o resultado de interpretação de uma obra musical por um artista. (DE ALMEIDA, 2016 p.10)
Nesse contexto, surgem vários softwares de troca de músicas digitais pela internet, sendo o Napster um dos pioneiros no sistema P2P (usuário para usuário), que impulsionariam a grande crise vivida no setor fonográfico. Com o acesso à internet, qualquer usuário pode fazer download gratuito de uma música de outros usuários pelo mundo, violando regras de direitos autorais e comprimindo toda a rede produtiva desse "produto". Em um primeiro momento, isso foi visto como uma grande ameaça para as gravadoras que já não tinham mais total controle sobre a distribuição da música.
Entretanto, como as vendas de CD's não estavam sustentando a indústria fonográfica, esta enxerga na internet uma grande oportunidade de negócio: a venda de músicas pela internet, com downloads legalizados, pagando os devidos royalties, em programas como o iTunes. Além disso, devido à queda na qualidade técnica da música que o mp3 proporciona, o custo de se gravar uma música também caiu, fazendo com que muitas bandas independentes conseguissem gravar e lançar sua obra na rede sem a necessidade de apoio das grandes gravadoras. Neste campo, vemos o crescimento dos selos independentes, que vêm se profissionalizando e buscando parcerias com a indústria fonográfica para garantir a distribuição de seus produtos enquanto preservam sua autonomia quanto à criação e produção musical.
Se, no campo da produção musical, as tecnologias digitais permitem um padrão profissional a produções caseiras ou independentes, a distribuição é dificultada pela enorme complexidade e altos custos envolvidos no processo. Nesse sentido, a distribuição digital surge como alternativa cada vez mais atraente. A possibilidade de distribuir obras que dificilmente chegariam ao grande público devido às regras de lucro de mercado que fazem com que as grandes gravadoras hesitem em correr riscos, seja investindo em bandas ou músicos desconhecidos, seja abrindo espaço para que seus contratados possam desenvolver trabalhos mais experimentais, vem atraindo inúmeros artistas, estreantes ou não. (G. S. CASTRO, 2008 p.11)
As consequências dessa desmaterialização da música possibilitaram novos padrões de produção, distribuição e consumo. Essa tomada social das novas tecnologias de informação deve ser destacada, pois se presencia a uma reconfiguração das relações entre produtores musicais e seu público, o que também gera múltiplos desafios para os profissionais da comunicação. "A produção e distribuição da música é algo que necessita de um consenso e equilíbrio em todas as áreas: não adianta ter um produtor de conteúdo e não ter uma forma de fazer com que esse conteúdo possa chegar aos consumidores." (PASSOS, 2015, p.12)
Por meio da distribuição digital, inúmeras bandas desconhecidas vêm conquistando seu público diretamente na Internet. Trata-se, fundamentalmente, de uma questão de escala. O fosso que separa o mainstream do underground parece poder ser contornável por meio dos recursos da própria rede. Na topologia do ciberespaço, nichos restritos de mercado podem tornar-se bastante lucrativos devido à conectividade da rede em escala planetária, favorecida ainda com os inúmeros dispositivos de conexão a distância, como palms e mesmo telefones celulares, que vêm se tornando dispositivos portáteis de convergência de mídias, aptos à comunicação e ao entretenimento. (G. S. CASTRO, 2008 p.12)
Sabe-se que a contemporaneidade trouxe consigo novos avanços tecnológicos e com isso novos modos de produção e consumo de produtos midiáticos. Frente à tecnologia avançada, a produção e consumo da música mostram-se diferenciados em comparação há alguns anos atrás. Nos dias atuais, a maioria dos conteúdos musicais se encontra disponível na internet pelas redes digitais, para baixar ou reproduzir a partir de plataformas chamadas streaming1.
As plataformas streamings se mostram uma alternativa a ser adotada e negociada, usando a internet como estratégia eficiente para obter lucros justos sobre a produção musical. A visão geral que se tem diante disso tudo, é que a internet mudou a
1
Segundo o Wikipédia, streaming é uma transmissão contínua de áudio ou vídeo. É uma forma de distribuição digital, em oposição à descarga de dados. sem a necessidade de efetuar downloads do que está se vendo e/ou ouvindo, desta maneira a máquina recebe as informações ao mesmo tempo em que as repassa ao usuário, ou seja, em tempo real.
indústria musical, pulverizando a música na internet, tornando-se um bem não escasso e globalizado, que diante de um mercado capitalista, não consegue ser valorizado.
Fala-se aqui do mercado digital da música, que fez com que quase toda produção fonográfica fosse disponibilizada em formato digital, globalizando esse tipo de mídia e assim recriando os modos de consumo de música, como no caso dos
streamings. Com a popularização cada vez maior do streaming, a partir da elaboração
de um sistema adequado às necessidades atuais, a tendência é que o download desapareça ou, pelo menos, deixe de ser a principal forma de consumo de música em formato digital.
Na linha do tempo da figura 2, pode-se ter um entendimento maior de como se deu essa evolução da música, passando por diversos dispositivos até chegar ao que chamamos hoje de música digital.
Figura 2. A evolução do som. Fonte: Radio ao Radio
Com a evolução da música passando dos CD’s para os formatos digitais como
downloads e streaming, serviços de transmissão como o Spotify passaram a ajudar
gravadoras que tem dominado o mercado há anos. O streaming tem sacudido a hierarquia do mercado musical, permitindo que pequenos selos alcançassem ouvintes no mundo todo sem ter de produzir e enviar CD’s, cujos altos custos ajudaram, anteriormente, a manter as grandes gravadoras no comando.
A ascensão de um novo modelo econômico, que advém das diversas mudanças tecnológicas, fez com que surgissem novas formas de produção, promoção, distribuição e consumo de música e um novo mercado que impõe que providências sejam tomadas pelas grandes gravadoras, que ditam sua sobrevivência em um futuro ainda duvidoso.
2.2. AS NOVAS TECNOLOGIAS E A MÚSICA DIGITAL
As décadas de 60, 70 e 80 podem ser consideradas como o grande clímax da indústria fonográfica, onde se explorava amplamente a venda de discos e a valorização dos direitos autorais. Este momento foi dos mais eminentes para um mercado que não encontrava concorrentes para disputar com o seu padrão comercial.
Como vimos, esse período foi marcado pela chegada de novas tecnologias na área musical que levaram a reduções de custo no processo de produção e as montagens de pequenos estúdios, em condições de realizar gravações de qualidade, tornando-se mais acessíveis. Consequentemente, houve um aumento significativo das pequenas gravadoras, selos e artistas independentes. As grandes gravadoras passaram a terceirizar serviços para reforçar o controle sobre a divulgação e a distribuição de músicas e assim garantirem o domínio do mercado.
Convém aqui situar essa distinção entre as empresas. As denominadas como
majors, são as gravadoras de atuação global e/ou associadas aos grandes centros de
comunicação existentes nos países, elas tendem a atuar com a difusão sólida de alguns poucos artistas e álbuns (blockbusters), que baseiam sua estratégia de atuação na integração sinérgica entre áudio e vídeo que a forma conglomerado lhes possibilita. Atualmente, esse grupo é formado pelas empresas transnacionais Universal (França), Warner (EUA), Sony/BMG (Japão/Alemanha) e EMI (Inglaterra), além da nacional Som Livre.
Dentro desse mesmo âmbito, o termo indies refere-se às gravadoras de atuação principalmente local, conectadas normalmente a segmentos musicais específicos, atuando na formação de novos artistas e na investigação de novos nichos de mercado. Entretanto, considerando a fragmentação dos meios de produção musical consequentes das tecnologias digitais a partir dos anos 80, pode se dizer que “hoje o termo se refere indistintamente tanto a pequenas gravadoras quanto a artistas que desenvolvem autonomamente a produção de seus discos.” (VICENTE, 2006)
O cenário que outrora era favorável às grandes gravadoras, começou a desmoronar e "a forma de se produzir, disseminar, transformar, se apropriar e inovar com a cultura mudou drasticamente depois da internet. E uma das indústrias mais atingidas pelo turbilhão de mudanças introduzidas pela grande rede foi a da música". (PEQUENO DOS SANTOS, 2013).
Na área de criação e produção musical, a tecnologia proporcionou o advento de simuladores de instrumentos digitais; uma vez que estes substituem os instrumentistas, facilitam o processo de gravação e de pós-produção. O desenvolvimento de softwares de gravação também foi crucial e fez com que os valores para realizar uma gravação caíssem ainda mais, uma vez que é possível gravar uma música em casa, descentralizando a produção musical (PERPETUO; SILVEIRA, 2009).
O desenvolvimento da tecnologia permitiu que os sintetizadores e os tambores virtuais fossem conectados aos computadores e desde então o MIDI (Musical Instrument Digital Interface) revolucionou o mundo da gravação de música. O MIDI trata-se de uma interface digital para instrumentos musicais, que é conectada através do teclado ao computador pessoal e oferece recursos que vão desde gravação de músicas, edição de partituras, até remodelação total dos timbres. Continua, há mais de três décadas, um dos principais componentes de gravação profissional e de produção musical.
A ampla disponibilidade do formato MIDI e sua facilidade de uso ajudaram a redefinir a música pop na década de 1980, dando-lhe uma forte sensibilidade eletrônica e gerando muitos dos gêneros de músicas contemporâneas que se seguiram.
Curiosamente, os patrocinadores da MIDI pretendiam que fosse um presente gratuito para o mundo, permitindo que qualquer pessoa pudesse ter acesso.
O desenvolvimento do MIDI abriu uma nova era de processamento de música que permitiu que os primeiros estúdios domésticos nascessem os chamados Home
Studio. Hoje em dia é possível gravar uma orquestra inteira usando apenas um teclado
e um bom programa de computador para criação das músicas.
A distribuição da música, agora sem o total controle das majors, passa a ser acessível, de baixo custo e de amplo alcance, principalmente na rede.
Distribuir músicas através de redes digitais possibilitou aos músicos, até então desconsiderados pela indústria fonográfica, expor suas produções a milhares de pessoas, ultrapassando as barreiras impostas pelas majors. A música digitalizada permitiu uma ampliação de oferta pela internet, facilitada pelos avanços tecnológicos e as novas oportunidades de custos baixos para gravar, editar e divulgar um álbum (PERPETUO; SILVEIRA, 2009).
Sendo assim, a “internet e a digitalização representaram, juntas, o início de uma forma completamente nova de distribuição e de consumo de música a qual nenhum ator do mercado de música pode ficar indiferente” (GPOPAI, 2010, p. 10). Sobre isso, Lessig (2004) ressalta que a internet, como parte fundamental de nossas vidas, provoca mudanças técnicas, como também mudanças culturais.
Como meio, a internet problematiza a forma midiática massiva de divulgação cultural. Ela é o foco de irradiação de informação, conhecimento e troca de mensagens entre pessoas ao redor do mundo, abrindo o pólo da emissão. Com a cibercultura, trata-se efetivamente da emergência de uma liberação do pólo da emissão (a emissão no ciberespaço não é controlada centralmente; todos podem emitir), e é essa liberação que, em nossa hipótese, vai marcar a cultura da rede contemporânea em suas mais diversas manifestações. (LEMOS, 2014, p. 17)
Em um primeiro momento, percebe-se que a indústria fonográfica teve dificuldades em ver a internet como aliada, ao invés disto as grandes gravadoras a viram como inimiga, ao acusar exclusivamente a pirataria digital (e consequentemente a pirataria física existente resultante da gravação de material coletado na rede), como sendo a única responsável pela queda acentuada no número de vendas dos CD’s. As gravadoras e seus aliados tentaram barrar a tecnologia, criar legislações, processar criminalmente pessoas comuns envolvidas com a pirataria, porém sem sucesso, eles então tiveram que se adaptar às mudanças de uma nova era musical.
Ao analisar este contexto, Lessig (2004) faz reflexões a favor da pirataria no sentido que ela pode servir para produção de novos conteúdos, experimentações e criação de novas formas de modelos de negócio. Lessig argumenta que a tecnologia atual tem possibilitado novas condições que foram adequadamente e incorretamente atendidas pelos legisladores. Por exemplo, a proteção contemporânea dos direitos autorais passou a ser muito mais ampla, a partir da qual o autor apresenta uma grande preocupação com a decorrência sufocante que essa pode ter, restringindo a produção cultural e a criatividade.
Lessig argumenta que a maior parte de todo o material cultural ainda protegido por direitos autorais está fora de impressão e fora da vista, e devido à dificuldade em determinar quem a possui, há pouco incentivo para utilizá-lo de qualquer forma, ou torná-lo disponível.
O apelo do compartilhamento de arquivos de música foi o crack que causou o crescimento da Internet. Ele causou demandas por acesso mais poderoso à Internet que qualquer outra aplicação individual dela. Ela é a killer app da Internet — provavelmente nos dois sentidos da palavra. Sem sombra de dúvida ela foi a aplicação que causou mais exigências por banda larga. E também foi a aplicação que causou mais exigências pelas regulamentações que no fim das contas acabou com a inovação na rede.
O objetivo do copyright, com respeito ao conteúdo em geral e quanto à música em particular, é criar os incentivos que permitam que músicas sejam compostas, tocadas e, mais importante, difundidas. A lei faz isso dando um direito exclusivo a um compositor de controlar as apresentações públicas de sua obra, e ao artista o controle sobre as cópias de suas apresentações. As redes de compartilhamento de arquivos complicam esse modelo permitindo a troca de conteúdo pelo qual o artista não foi pago. (LESSIG, 2004, p. 267)
Juntamente com a consolidação de grandes mídias que estão em grande parte concentradas nas mãos de algumas grandes corporações, a criatividade está cada vez mais restrita, ou seja, está se tornando cada vez mais difícil aproveitar as novas tecnologias para se engajar em novas atividades criativas. Há muitas oportunidades incríveis na rede, mas muitas delas não podem ser exploradas ou consideradas por causa das restrições legais atuais. Para Lessig (2004), isso é algo péssimo para a sociedade como um todo.
A Creative Commons é apenas um exemplo dos trabalhos voluntários pelos quais indivíduos e criadores mudam o conjunto de direitos que agora governa o campo criativo. O projeto não veio competir com o copyright, e sim o complementar. Seu objetivo não é eliminar os direitos dos autores, mas sim tornar mais simples para autores e criadores exercer seus direitos de maneira mais flexível e barata. Essa diferença, acreditamos, é o que irá permitir que a criatividade seja difundida de maneira mais facilmente. (LESSIG, 2004, p. 258)
Lessig afirma que um dos propósitos da Creative Commons é permitir que a criatividade se espalhe mais facilmente, e isso é bom principalmente para os artistas independentes. Permitir que as pessoas mostrem sua música aos amigos é uma ótima maneira para os músicos independentes distribuírem uma parte ou a totalidade de sua música e, ao mesmo tempo, permite evitar que os outros lucrem com a música às suas custas.
Ele ainda define quatro tipos de usuários dentro de um modelo baseado em públicos que utilizam os serviços de compartilhamento em rede, que são: os que baixam, mas mesmo assim teriam condições de comprar; os que baixam num primeiro instante para conhecer melhor um trabalho e ver se vale a pena uma futura compra; como forma de ter acesso às músicas do passado que de alguma forma não se encontram mais no catálogo; e, usuários que utilizam o compartilhamento de músicas que não estão protegidas por leis de direitos autorais, ou ainda, aqueles que baixam músicas de artistas que permitem a livre reprodução.
Estes grupos de usuários também podem servir de base para o paradigma da economia do grátis, onde Chris Anderson (2009) aponta as objeções mais frequentes à
noção de uma economia baseada no Grátis, salientando que em muitas situações as empresas podem conquistar mais lucros oferecendo seus produtos/serviços gratuitamente ao invés de cobrar por eles. Com isso ele mostra que os custos associados à crescente economia online se aproximam de zero rapidamente. Algumas bandas, por exemplo, perceberam que ao disponibilizar suas músicas online gratuitamente conseguiam atingir mais pessoas e criar mais fãs.
A nova forma de Grátis não é uma isca, um truque para transferir dinheiro de um bolso para outro. Ele é impulsionado por uma extraordinária nova capacidade de reduzir os custos dos bens e serviços a quase zero. Embora o Grátis do século passado tenha sido um poderoso método de marketing, o Grátis deste século representa um modelo econômico completamente novo. (ANDERSON, 2009 p.19)
Na medida em que o produto é adotado e se torna parte do cotidiano de milhares de pessoas, a operação se paga pelo oferecimento de serviços "freemium", um algo a mais que um grupo pequeno de usuários estaria disposto a pagar para ter. O conceito de "freemium" está vinculado a um modelo de negócio em que a maioria das pessoas tem acesso a serviços gratuitos custeados por uma minoria.
3 CAPÍTULO 2 - A CIBERCULTURA E A CULTURA DO FAÇA VOCÊ MESMO 3.1. A SOCIEDADE IMERSA NO CIBERESPAÇO
A mediação digital remodela certas atividades cognitivas fundamentais que envolvem a linguagem, a sensibilidade, o conhecimento e a imaginação inventiva. A escrita, a leitura, a escuta, o jogo e a composição musical, a visão e a elaboração das imagens, a concepção, a perícia, o ensino e o aprendizado, reestruturados por dispositivos técnicos inéditos, estão ingressando em novas configurações sociais. (LÉVY, 1998, p.17).
A era digital representa uma nova forma de comunicar-se, de compartilhar conhecimentos em tempo real, a qualquer instante, em qualquer lugar do mundo. Ela trouxe inúmeras vantagens para a humanidade, mas a principal delas é o dinamismo e a agilidade na disseminação da informação, cria-se um novo espaço de comunicação, de sociabilidade, de organização e de transação, e um novo mercado da informação e do conhecimento. A Internet é a base estruturante de todos os conceitos e novas relações que compõem, segundo Manuel Castells, a sociedade em rede.
O processo de comunicação tecnológica interfere no pensamento humano, na sociedade, culminando numa nova cultura, que tem como lastro revolucionário a apropriação da Internet com seus usos e aspectos incorporados pelo sistema capitalista.
Podemos classificar a era digital como uma revolução da comunicação e uma grande transformação na informação. Trata-se de um novo ciclo na rotina e na cultura popular mundial. Não se trata somente da cultura, mas dos costumes, das regras sociais, das convenções. A era digital alterou radicalmente os paradigmas da comunicação, os padrões da publicidade, do marketing e os hábitos do comércio. (CARVALHO, 2017)
Manuel Castells afirma que a transição da era industrial para a era da informação é provocada pelo surgimento das novas tecnologias da informação. As novas tecnologias da informação chegam para facilitar interações mais complexas organizadas por redes. Para Castells, as novas ferramentas tecnológicas, como a
internet, interferem nos processos sociais e econômicos. E, embora explique que as redes não são uma nova forma de organização social, elas se tornaram uma característica fundamental da estrutura social. As redes podem expandir sem limites simplesmente integrando novos nós que compartilham os mesmos meios de comunicação com outros nós. As redes são muito mais flexíveis e maleáveis, porque não existe uma forma organizacional ou institucional abrangente. Vale ressaltar que essas redes não são apenas de computadores, mas também de pessoas e de informação.
Devido a esta característica interativa, outras formas de sociabilidade estão sendo fomentadas, tais como as comunidades virtuais com o intuito de reunir usuários a partir de interesses comuns. Vários desses coletivos reúnem amantes de música em seus mais variados tipos. Nota-se que o poder da indústria fonográfica na formação de padrões massificados de recepção musical vem sendo desafiado por novos padrões de consumos. Pierre Lévy também analisa a rede dentro da mesma lógica de Castells, onde ele a denomina de Cibercultura, ou também chamada de, a cultura do ciberespaço.
O ciberespaço (que também chamarei de “rede”) é o novo meio de comunicação que surge da interconexão mundial dos computadores. O termo especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital, mas também o universo oceânico de informações que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo. Quanto ao neologismo “cibercultura”, especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço. (LÉVY, 1999, p.17).
O mercado fonográfico vem se moldando no âmbito dos modelos de negócio, se adequando cada vez mais à cultura de mídia e ao ambiente de interação de indivíduos no ciberespaço. É inegável que a reconfiguração dos modelos de negócios em música digital promove espaços alternativos para disseminação da música em si. A informação e cultura não são mais projetados exclusivamente pelas empresas, mas por qualquer pessoa que queria desenvolver o papel transformador.
No subcapítulo vindouro, daremos maior ênfase sobre a cibercultura, tratada nesse contexto como princípio da cultura do faça você mesmo. Nascida na cultura digital, ela nos assegura de que essa cultura é configurada nos dias atuais de uma forma única e difere de tempos passados, elevando ao nível de princípio norteador da cibercultura.
3.2. DO IT YOURSELF E A ÉTICA DA INDEPENDÊNCIA
Como vimos, o mercado global de música gravada é dominado em grande parte por três grandes gravadores que dominam cerca de 70 por cento do mercado global da música digital. À crítica dessas empresas é que elas normalmente operam no mercado convencional consistente com uma ideologia corporativa comercial e capitalista, com pouca atenção à criatividade do artista.
A cultura do faça você mesmo, tem suas origens na década de 50, onde o conceito fazia referência a projetos de reparos caseiros que eram produzidos pelos próprios indivíduos, usando os materiais que tinham à sua disposição. Nas décadas seguintes o movimento ganhou força no cenário punk, onde as bandas contavam com produção independente, desde a composição das músicas até os álbuns, a divulgação e a distribuição. Em um ângulo político, esse movimento encoraja os indivíduos a consumir menos produtos industrializados e fazer suas próprias alternativas.
A ética Do It Yourself (DiY) procura derrubar a ideia de que seremos providenciados. Nós nos providenciaremos, através da educação, através da tomada de decisões coletivas. Ele se encaixa neste conceito maior de uma sociedade ideal (Carlsson, p.46 – Entrevista por Ben Gillock)2.
A influência do punk dos anos 70 traz uma evolução da ética do "faça você mesmo" na direção subsequente da mídia em particular, baseada em valores anticorporativos e anticonsumistas tendo impacto notável no mercado da música digital.
2
Citação original: The Do It Yourself (DiY) ethic seeks to overthrow the idea that we will be provided for. We will provide for ourselves, through educating each other, through collective decision making. It fits into this larger concept of an ideal society.” (Carlsson, p.46)
A subcultura punk alimentou o desenvolvimento da música DIY, pelo qual legiões de bandas geraram audiências, criaram bases de fãs, gravando sua música e produzindo mercadorias fora do âmbito de rótulos corporativos e tipos de restrições impostas por "considerações comerciais". Isso criou oportunidades para bandas menores para obter um reconhecimento maior e ganhar status através de turnês de baixo custo.
Pode-se observar a assimilação do conceito do "faça você mesmo" acontecendo hoje em dia no ambiente do ciberespaço, porém com um novo aspecto e tomando novas dimensões, além de estar criando uma cultura em volta disso e ser considerada um advento básico da cibercultura. Para os punks não era preciso ter a orientação de gravadoras ou produtoras para terem suas bandas, gravar suas músicas e realizar os seus shows. Eles preferiam fazer o próprio trabalho e dessa maneira abraçar a sua visão não mercadológica, usando uma manifestação politizada, não conformista, antitecnológica e afrontosa.
Conhecido o cenário da chegada da cibercultura e suas consequências, se percebe alguns elementos que nos levam a considerar que, juntamente a este surgimento, a cultura do "faça você mesmo", apresenta-se como valor autêntico da cibercultura. Segundo Jitana Cardins (2016), esta não é a mesma encontrada no cenário da contracultura punk, dos anos 1960 e 1970, no entanto as duas partilham de elementos semelhantes. Nesse contexto, a ideia do “faça você mesmo” prega que você não precisa corrigir problemas pagando alguém para resolvê-los, mas propõe que você pode criar, desenvolver e adaptar produtos culturais, executando diferentes tarefas sem precisar da ajuda de um especialista. Você pode produzir, e produzir com mais criatividade e originalidade do que se buscasse uma solução especializada e padronizada.
O ciberespaço no contexto atual proporciona uma nova forma de compartilhamento de conteúdo, sendo possível que ao mesmo tempo em que um indivíduo recebe uma mensagem, também tem a oportunidade de transmitir a sua própria mensagem, seja por qualquer formato multimídia.
A cibercultura aflora como uma cultura que pretende ser dona da sua própria produção, ela possui a necessidade de ter troca de informações sem a distorção do
Governo ou da Indústria Cultural. Ela nasce com esse espírito, e podemos até dizer que este é um dos conceitos que a rege.
Em algumas situações, as manifestações dessa cultura vem sendo apropriadas pelo mercado, pelo fato de ter sido visto nela um grande potencial de investimento e de público, mas o que se percebe é que, ainda assim, essas manifestações continuam acontecendo, cada vez mais livres e ousadas. É nesse momento que percebemos uma inversão da lógica da indústria cultural, que antes determinava o que era produzido e por quem. Atualmente, o mercado busca nessas manifestações livres realizadas pelo público, maneiras de obter lucro. Percebemos nesse contexto uma questão importante. Essa cultura do faça você mesmo surge e se desenvolve como sendo uma característica própria da cibercultura e, porque não dizer, como um princípio básico que a rege e que determina boa parte das manifestações dos usuários dentro dela. (CARDINS, 2016)
Diante disso podemos verificar que a cultura do faça você mesmo é algo intrínseco à cibercultura. E é essa cultura que oferece a capacidade de o usuário se tornar também produtor, passando a revolucionar a presente ordem, que dizia que somente as empresas tinham o controle da comunicação e criação.
Nesse campo podemos ver exemplos como a produção da crítica especializada, que antes era aceita apenas quando realizada por profissionais gabaritados para tal, e veiculada somente em meios de comunicação de massa. Agora podemos presenciar internautas concentrando forças em também produzir essas críticas, e tendo a liberdade de compartilhar com um público que antes era inatingível. E é nesse momento que o mercado chega tentando se apropriar dessas ações. Antes as empresas faziam os produtos e as pessoas procuravam formas alternativas de fazer aquilo. Hoje as pessoas estão tendo a liberdade de criar e as empresas estão se aproveitando disso para tentar tornar essas manifestações lucrativas para elas. Começa a haver uma inversão da produção e da apropriação. (CARDINS, 2016, p. 41)
A internet como sendo a principal esfera da cibercultura, proporcionou o aparecimento e amadurecimento da cultura do faça você mesmo, potencializando as suas características, fazendo seus usuários capazes de manusear as tecnologias da informação e da comunicação, para criar e compartilhar conteúdos de diversas naturezas.
Nesse contexto, a cultura do faça você mesmo, é caracterizada pela criação de conteúdo, pelo qual os usuários têm oportunidade de criar produtos, difundindo suas opiniões, ideias, desejos, personalidades e criatividade pelo remix. O remix está presente no âmbito da cibercultura como uma prática que vem ditando as atividades executadas pelos usuários.
Pierre Levy ressalta que a cultura do remix está intimamente ligada à cibercultura que possibilita a criação de mundos virtuais que podem ser agregados coletivamente. O remix traz a possibilidade do indivíduo se apropriar de algo já criado por alguém e adicionar suas próprias ideias, criando assim um novo produto, sem precisar obedecer nenhuma norma que não seja estabelecida pelo seu próprio criador. Ela também é caracterizada pela cultura do compartilhamento nas configurações atuais, que dá a oportunidade para o usuário da internet multiplicar e permanecer com um conteúdo.
As referências que se adquire a partir de experiências e conhecimentos se manifestam em todos os processos de criação, ou seja, qualquer processo de criação está imerso em referências. Tanto no ambiente online como no off-line, o mix de informações e conteúdos dos mais variados tipos, juntamente com a adaptação das ideias, fazem parte da formação do pensamento humano.
Henry Jenkins (2008) ao abordar a cultura da convergência, trata dessa questão como um processo cultural que estimula a participação dos usuários nas decisões que outrora ficavam restritas aos interesses dos veículos e marcas. O autor destaca que essa visão que temos de que a cultura é criada do nada pelo artista, é equivocada. Para ele, "todo processo criativo, o artista constrói sobre a cultura existente" e "a diferença entre remixagem e plágio é que o plágio oculta suas fontes enquanto a remixagem as celebra e as expõe".
Na visão do autor André Lemos (2005), “o princípio que rege a cibercultura é a “re-mixagem”, conjunto de práticas sociais e comunicacionais de combinações, colagens, cut-up de informação a partir das tecnologias digitais”.
Lemos trabalha com o conceito de uma “cibercultura-remix” e apresenta três leis básicas para caracterizá-la. A primeira diz respeito à liberação do polo de emissão, ou seja, à possibilidade de os indivíduos terem total liberdade de fazer manifestações
socioculturais sem serem reprimidas pelas mídias tradicionais. A segunda lei fundamental da “cibercultura-remix” seria o princípio da conectividade global, a partir de nossos computadores pessoais ou através de dispositivos móveis, somos uma imensa formação de conexões. E a última lei estabelecida pelo autor, refere-se à reconfiguração dos formatos midiáticos e das práticas e sociais.
A nova dinâmica técnico-social da cibercultura instaura assim, não uma novidade, mas uma radicalidade: uma estrutura midiática ímpar na história da humanidade onde, pela primeira vez, qualquer indivíduo pode, a priori, emitir e receber informação em tempo real, sob diversos formatos e modulações, para qualquer lugar do planeta e alterar, adicionar e colaborar com pedaços de informação criados por outros. (LEMOS, 2005, p. 2)
Neste sentido, reconhecemos que a prática de remixar conteúdos com o propósito de criar novos produtos é anterior aos processos da internet. Porém a manipulação de outras obras é facilitada no ciberespaço, uma vez que a ideia de remix encontra-se no centro do ambiente digital.
Por remix compreendemos as possibilidades de apropriação, desvios e criação livre (que começam com a música, com os DJ’s no hip hop e os Sound Systems) a partir de outros formatos, modalidades ou tecnologias, potencializados pelas características das ferramentas digitais e pela dinâmica da sociedade contemporânea. Agora o lema da cibercultura é “a informação quer ser livre”. (LEMOS, 2005)
Apesar de toda essa liberdade fazer crer, em alguns casos, que existe apenas uma apropriação ou empréstimo do conteúdo alheio, ou uma simples produção, Lemos (2005b) garante que essa nova cultura é “uma cultura da participação, e essa participação se dá pelo uso e livre circulação de obras”.
A crescente disponibilidade de imagens, vídeos e principalmente, músicas grátis ou quase grátis, além dos softwares de edição, e a crescente acessibilidade de computadores, permitem coletivamente às pessoas comuns se tornarem produtores de conteúdo, em vez de meramente consumidores de mídia. Como destaca Jenkins
(2008), a prática de remixagem faz o usuário sair da condição de espectador das obras para interferir nos processos de produção associados a elas.
A partir dessas explicações sobre a cultura do remix podemos perceber um forte vínculo com a cultura do "faça você mesmo", observando que os internautas estão sempre unindo esforços para criar, recriar, refazer, remixar. Entendemos aqui que a prática do faça você mesmo na atualidade está totalmente ligada ao fenômeno do
remix, por tornar viável uma forma de criação que une produtos já existentes, adiciona
novos elementos e dá vida a novas obras.
Uma das características distintivas da música independente seria a estética DIY, como mencionado neste capítulo. Esta estética pode ser descrita como uma forma de expressão alternativa através da qual a música pode ser produzida e distribuída de forma independente. É a expressão de pessoas que pensam que a música deve ser julgada por sua criatividade e autenticidade, em vez da quantidade de dinheiro gasto, a quantidade de instrumentos usados ou a ênfase excessiva nas habilidades de execução.
Triggs (2006, p.3) afirma que "a música punk foi vista como uma alternativa à indústria da música tradicional e forneceu algo novo e libertador através de suas abordagens independentes e "do-it-yourself ". Podemos assim concluir que, a prática da estética DIY é importante para a autonomia e a liberdade musical dos artistas.
4 CAPÍTULO 3 - O COLETIVISMO, A TECNOLOGIA E O EMPREENDEDORISMO CRIATIVO INFLUENCIANDO PRÁTICAS NA CENA MUSICAL INDEPENDENTE
4.1. OS SELOS INDEPENDENTES E OS DESAFIOS MERCADOLÓGICOS
Caracterizados como sinônimo de música independente, os selos musicais atravessaram a história da cultura agrupando artistas, fortalecendo as cenas e promovendo movimentos.
Segundo a definição oficial da ABMI (Associação Brasileira da Música Independente), os selos (ou gravadoras) independentes são aquelas que têm a maioria de seu capital próprio, sem interferência das grandes multinacionais. Estima-se que existam, formal ou informalmente, cerca de trezentas a quinhentas gravadoras ou selos desta categoria no Brasil.
Desde muito tempo, artistas novatos utilizam selos independentes para viabilizar seus projetos musicais. A primeira gravação do Elvis, por exemplo, foi para um selo independente, o Menphis. No Brasil, os primeiros lançamentos independentes são os álbuns de Tim Maia, lançados em 1975 e 1976, e o disco Feito em Casa do músico Antonio Adolfo, lançado em 1977. (ANDRADE, 2015)
A diferença entre as gravadoras e os selos, é que as gravadoras são organizações complexas com diversos departamentos, estruturas e profissionais que atuam para produzir e lançar novas músicas. Para que isso aconteça, as gravadoras precisam descobrir novos artistas, produzir, gravar e mixar, administrar contratos e questões jurídicas além de vendas, publicidade e promoção.
A produção de música independente, muitas vezes é baseada em nichos específicos de gêneros, restrito a comunidades isoladas e fragmentadas, que não possuem recursos financeiros e tecnológicos, assim, gerando uma riqueza de trabalho criativo e possibilidades de empreendedorismo. Diversos produtores independentes, artistas e músicos aprimoram suas habilidades de gravação e promoção por meio da
dedicação, do marketing criativo e de uma imensa vontade de conectar suas ideologias pessoais com um coletivo.
Pode-se dizer que, a maioria dos selos independentes compartilham algumas características que os diferenciam das grandes gravadoras (majors). As majors frequentemente investem grandes quantidades de capital, tanto na produção como na comercialização de um lançamento, com a implicação lógica de que um alto número desta gravação particular deve ser vendido para que haja um equilíbrio. Sendo que elas têm que lidar com despesas gerais relativamente elevadas, que devem ser pagas pela venda das músicas. Por outro lado, a maioria dos independentes, em comparação com as majors, operam e produzem com baixos custos de produção e comercialização, e seus custos indiretos são menores em comparação com os realizados pelas majors.
Um fator que fortalece a possibilidade de um independente fazer lucro com números de vendas relativamente baixos é a forte conexão que ele frequentemente tem com o mercado que servem. Muitos independentes têm essa conexão porque são especializados em servir um determinado nicho de mercado, o que realmente os distingue das majors. O fato de que muitos independentes são parte importante da subcultura associada ao nicho de mercado, permite que eles tenham uma visão melhor das preferências de seus potenciais consumidores em relação às majors.
Para Ruben van Hooff (2007), são os selos independentes que fornecem ao mercado a diversidade na música. Conforme o autor, os independentes muitas vezes foram abordados de forma mais positiva (embora não sempre corretamente) dentro da indústria da música. Além disso, os independentes tendem a funcionar como importantes descobridores de novos talentos e novas direções musicais.
Na cena musical e na sociedade em geral, uma gravadora cumpre um papel importante, pois funciona como um mediador essencial, entre o artista e o público. Ao mesmo tempo, esta função está relacionada com críticas muitas vezes expressas por várias partes, alegando que “as gravadoras não optam por trabalhar com os artistas e músicos mais talentosos, mas sim com aqueles que lhes permitirão ganhar mais
dinheiro. Em outras palavras, as gravadoras tratariam a música como um meio para a produção comercial e não como uma forma de arte.” (HOOFF, 2007 p.22)
O sonho do artista ter o seu próprio selo passa pelas vantagens de poder escolher o seu próprio repertório, sem a influência dos executivos da gravadora; de realizar a gravação de seu material em seu próprio tempo, sem ter que cumprir um contrato com metas; produzir o próprio material como bem entender e divulgar da forma que achar melhor. (BILESKY, 2017)
Observa-se que a segmentação de mercado para o consumo de música é muito diversificada, havendo a necessidade de subdividir os segmentos em categorias menores para que assim possam trabalhar de forma muito mais focada nesses nichos específicos, deste modo surgindo os selos, que como vimos, são departamentos menores focados em uma segmentação musical.
Em um primeiro momento, os selos foram apenas uma extensão de grandes gravadoras para trabalhar com nichos específicos. No decorrer dos anos, passaram a dialogar diretamente com os nichos sem precisarem das grandes gravadoras. Com a internet, os selos se propagaram ainda mais, permitindo que qualquer indivíduo pudesse criar o seu e organizar determinada cena musical.
Esta diversificação manifesta-se em muitas áreas, como: o tamanho da empresa, o tipo de propriedade, o gênero musical em que se concentra, a forma como o selo independente distribui as gravações, a existência e a natureza da cooperação com o artista e as formas em que esta cooperação ocorre.
O crescimento desta "classe de gravação" independente antecipa as inúmeras mudanças na indústria da música contemporânea e oferece novos modelos de produção e negócios cooperativos.
Convém aqui esclarecer que a palavra “produtor” pode ter significados diferentes para diferentes pessoas. O produtor de música, por exemplo, é o que está presente em todo o processo de criação da música. Já o papel da produção dos selos é amplo, e envolve tarefas como apoiar o artista, o marketing, as negociações de locais, as mídias sociais e os lançamentos, assumindo o risco financeiro.
O setor independente precisa de produtores independentes. Também precisamos de mais pessoas dispostas a influenciar o papel do produtor. Para fazer isso, precisamos de uma maior compreensão de como os produtores trabalham, o que eles trazem à mesa e as oportunidades que eles dão aos artistas que procuram dar o próximo passo. Trabalhar com um grande produtor independente pode ser a diferença entre fazer uma temporada única e fazer o show acontecer. Isso, por sua vez, significa mais trabalho para o artista, o que significa que o artista e o produtor podem ser mais sustentáveis. (MILKE-GARNER, 2017)
Segundo os dados da IFPI ( Federação Internacional da Indústria Fonográfica)3, em 2015 os lucros com a música digital superaram pela primeira vez as vendas de produtos físicos. É visível que o digital tomou conta do mercado musical mundial. Novas músicas são disponibilizadas em questão de cliques em todo o mundo.
No mundo dos selos independentes brasileiros, os produtores se dedicam a lançar bandas pequenas e médias em popularidade, em um universo onde uma prensa de mil CD’s já era um volume alto há alguns anos. Isso indica que a atitude geral dos independentes em relação à distribuição e venda de gravações digitais é bastante positiva.
Quando dá pra fazer as coisas a gente faz. DIY é assim, tem dias que dá e tem dias que não dá. Mesmo assim, é um tanto difícil: não se vende mais CD’s como antigamente, fica mais difícil pagar certos investimentos que são os que viabilizam as coisas. A galera de banda e de selo tá sempre tendo que se adaptar às mudanças desse mundo cada vez mais caro, acelerado e digital, tendo que pensar em soluções criativas para se manter vivos (shows de rua, vender rango vegan nos eventos, fazer merch etc). (ZGUR, 2015 – Em entrevista para Rodrigo Fernandes)
As maiores vantagens implícitas na distribuição digital através da Internet que foram continuamente mencionadas são a possibilidade de distribuição mundial, que quando utilizada, a fabricação de um produto físico não é mais necessária e um estoque de produtos físicos torna-se supérfluo, o que por sua vez não implica custos de armazenamento e estoques que não vendem. Em coesão com esses benefícios, observa-se que a distribuição digital, portanto, tem o potencial de resultar em vantagens de custos claras. (HOOFF, 2007).
O novo ambiente de negócios na Internet oferece oportunidades para os selos independentes. Sites como o Bandcamp, SoundCloud, Youtube e Spotify tornaram-se um lugar central para os músicos compartilharem seus trabalhos. Portanto, pode-se argumentar que a democratização da indústria da música iniciada através do movimento DIY está agora sendo realizada online, possibilitando a liberdade artística e a autonomia dos artistas. Além disso, o ciberespaço favorece a característica de selos independentes que permite uma ligação direta entre fãs, e até possibilita uma conexão maior entre fãs e artistas.
A internet é amplamente utilizada como uma ferramenta promocional para difundir as produções independentes. Plataformas de redes sociais, como Facebook e Instagram são amplamente utilizadas, além disso, a distribuição gratuita de arquivos musicais é usada para alcançar públicos maiores dentro de nichos de mercado.
Vários selos independentes emergentes, especialmente na esfera eletrônica, estão permitindo que os artistas assinem e se associem com outros selos adicionais. Essa nova flexibilidade na carreira reflete as realidades criativas e econômicas da nova indústria da música, nas quais os músicos estão sempre remixando e inspirando um ao outro.
Nesse contexto, os selos tornam-se não apenas comerciantes e distribuidores, mas também curadores de músicas da comunidade em um cenário mais amplo. Os artistas dependem da Internet para reproduzir seu trabalho criativo diante de um público aparentemente infinito dentro da sociedade em rede, cada vez mais distribuído em níveis de sofisticação.
A internet ajudou muito. Isso já é até um raciocínio antiquado, mas é a realidade. O espaço é democrático, e, se o projeto vem de encontro ao que o público procura, se aquilo viraliza, os resultados são impressionantes e de igual possibilidade tanto para um disco lançado por uma major como para discos lançados de forma totalmente independente. O artista que sabe se comunicar, que representa os pensamentos dessa geração que vive conectada, tem as mesmas chances de chegar a ótimos resultados estando ou não ligado a um grande esquema. (RAMOS, 2017)
Vemos que a indústria fonográfica, passou por muitos ciclos econômicos em que houve mudanças tecnológicas que afetaram o tipo de negócio deste setor, mudando drasticamente a maneira de consumir e comercializar música no mundo. Pode-se dizer que a indústria fonográfica passa por uma revolução, que altera toda a dinâmica da música e também seus atores, pois atualmente percebe-se outro vínculo entre o artista e seu público, além também do vínculo entre o artista e a gravadora.
A música independente ganhou muita força e o poder de barganha para os artistas ficou bem maior, desse modo, ter um acordo com uma grande gravadora já não é mais sinônimo de sucesso como outrora, pois com toda a tecnologia digital de hoje é possível gravar uma música com poucos recursos, até mesmo em casa com um simples computador caseiro, e por meio de dele lançá-la através da internet, utilizando as redes sociais para divulgação.
4.2. PWR RECORDS: UM SELO INDEPENDENTE PARA AS MINAS
Atualmente discute-se muito a questão do empoderamento feminino e como este tem ajudado as mulheres a serem vistas de forma mais autônoma dentro da sociedade.
Primeiramente, empoderamento feminino é diferente de feminismo. Feminismo é resumidamente um movimento que prega a ideologia da equidade social, política e econômica entre os gêneros. Empoderamento feminino é a consciência coletiva, expressada por ações para fortalecer as mulheres e desenvolver a equidade de gênero. É uma consequência do movimento feminista e, mesmo estando interligados, são coisas diferentes. Empoderar-se é o ato de tomar poder sobre si. Dessa forma, também é possível fazer o empoderamento de outros grupos sociais, como o empoderamento negro e até empoderamento dos idosos, por exemplo. As pessoas oprimidas ou que recebem menos atenção na nossa sociedade, muitas vezes não têm consciência de seu próprio poder, e as mulheres estão incluídas neste grupo. É daí que surge o empoderamento. As mulheres precisam reconhecer que elas são capazes, para então poder começar a fazer mudanças. (ASSIS, 2017)
Segundo Kamila Rymajdo (2016), as mulheres que estão à frente de selos ou gravadoras são claramente uma necessidade dentro de uma indústria musical frequentemente dominada pelos homens, e que muitas vezes esta indústria, na visão da autora, se encontra estagnada por isso. Ela observa que os selos femininos ainda
são minorias e quase que invisíveis, mas aos poucos estão conquistando o seu espaço dentro da cena musical. A autora ainda levanta a questão, “por que ainda é muito mais difícil para as mulheres atravessar o lado comercial da música?”. Observa-se aqui que a presença feminina no cenário musical independente sempre existiu, mas majoritariamente como público consumidor.
No olhar de Rymajdo (2016), no futuro o mais provável é que, para a próxima geração de mulheres na música, o contexto em torno dos selos femininos seja alterado dramaticamente, já que o mundo (esperançosamente) passará da estrutura do patriarcado de uma vez por todas.
A abordagem musical do “faça você mesmo” concentra-se na produção de música própria utilizando de todos os recursos disponíveis, desde a criação até a divulgação.
O movimento punk incorporou muitas estratégias do “faça você mesmo” que já estavam presentes, como produzir música de forma independente, gravar seus próprios discos, organizar shows e elaborar formas de divulgação e difusão autênticas e autônomas, como os fanzines. Tornou-se um estilo musical, uma forma de comportamento jovem, uma estética da moda. (NUNES; VAZ, 2015 p.7)
A participação feminina na cultura punk, iniciada nos anos 70, foi um ponto crucial. A presença de mulheres na cultura DIY emergiu com o movimento Riot Girrrl, iniciado nos Estados Unidos, na década de 90. “O riot girrrl possibilitou que as garotas participassem como artistas e também como produtoras culturais, extrapolando os limites do consumo de música para a própria articulação política e identitária” (GOTTLIEB; WOLD, 1993).
Ao rejeitar estilos e formatos mainstream, que representariam a adequação a um modelo comercial de feminilidade, as riot girrrls criaram redes de relacionamento que reforçavam a crítica ao padrão de uma cultura jovem branca e de classe média que haviam herdado. Além disso, criticavam as limitações de comportamento impostas pelo patriarcado ao seu direito de ocupação do espaço público, de uso do corpo, de fazer rock. O próprio termo riot girrrl passou a se relacionar tanto ao estilo musical, agressivo e DIY, quanto ao discurso político feminista, sendo resgatado nas décadas posteriores pela militância ciberfeminista. (NUNES; VAZ, 2015 p.7)
Ao abordar esse assunto, busca-se aqui exemplificar a representatividade que as mulheres estão tendo dentro da cena musical alternativa brasileira nos dias atuais, como é o caso do selo independente PWR Records, de Recife. Para o site AzMina, a PWR Records é um selo sobre representatividade.
Perante um cenário musical no qual muito se fala sobre a inserção feminina e onde a manifestação não corresponde à ação, Hannah Carvalho e Letícia Tomás, resolveram criar um selo no qual as mulheres são capazes de ampliar sua atuação na música em todo país. Uma observação importante é que o selo exige apenas que a banda tenha uma integrante feminina e que esta tenha o protagonismo.
Figura 3. Hannah Carvalho. Foto: I Hate Flash
A ideia da criação do selo surgiu quando elas resolveram mapear bandas alternativas do país que tinham pelo menos uma integrante mulher na sua formação e assim construíram uma lista colaborativa online. A lista hoje tem cerca de 390 bandas e projetos envolvendo mulheres.
O selo e a lista acabaram também se tornando uma resposta ao machismo cotidiano que elas encontraram no mercado musical. Segundo Letícia (2017), “Há muito machismo velado, de técnico de som falando para baterista que ela não sabia montar o
instrumento até casa4 dizendo que não confiava em nosso trabalho” ela ainda enfatiza que a “mulher sempre foi vista como intérprete” e que é algo muito positivo “vê-las se impondo e mostrando sua autonomia artística”.
Figura 4. Hannah Carvalho e Leticia Tomás. Foto: Bands on Frame
(...) percebi que a gente conhecia poucas daquelas bandas, a ideia depois da lista era fazer um site pra fazer matérias sobre cada uma, criar uma forma de separar todas por gêneros pra ficar mais fácil de achar e tal, mas isso era muito complicado, aí a gente desistiu. Hannah sempre quis fazer um selo e eu sempre quis trabalhar com música feita por mulheres. Depois de muito vai-não-vai e muito apoio dos nossos amigos, criamos o selo. (TOMÁS, 2017 – Entrevista com Renan Guerra)
Para o idealizador do site Hits Perdidos, Rafael Chioccarello (2017), a PWR Records “tem uma forte atuação tanto local como nacional em promover as artistas com muitos critérios muito bacanas. A rede de contatos vai se expandindo e elas tem o
cuidado de fugir das ciladas que a música independente proporciona no meio do caminho”.
Estamos finalmente sendo ouvidas! Antes de começar o selo, eu sempre escutava que éramos poucas, mas nossos trabalhos de pesquisa, a formação da lista e diversos outros contatos mostraram isso como uma mentira: somos muitas, mas ainda somos poucas ocupando lugares de destaque, tanto na frente quanto atrás dos palcos. Aos poucos o movimento natural da cena foi não conseguir ignorar mais nosso presença, mas ainda estamos bem longe de uma situação igualitária.(TOMÁS, 2017 – Entrevista com Rafael Chioccarello)
Para Letícia e Hannah, o maior desafio em ter um selo independente é pensar e realizar dentro das suas limitações, tanto financeiras quanto ideológicas. Elas afirmam que o caminho mais fácil nunca é o mais correto.
Penso em qual a nossa função todos os dias. Teoricamente não há nada que um selo faça que uma banda não possa fazer. Elas já se viram bem em marcar show, lançar material e divulgar. É por isso que queremos transcender esse mercado e fazer ações que integrem mulheres na música. (TOMÁS, 2017 – Entrevista com Kaluan Bernardo)
Hoje o casting do selo independente PWR Records, conta com as artistas e bandas: In Venus, PAPISA, Lari Pádua, Miêta, Katze, My Magical Glowing Lens, Walkstones, Cora, Não, Não Eu e Ema Stoned. Sendo que, o primeiro projeto lançado pelo selo foi PAPISA, o qual é composto pela multi-instrumentista Rita Oliva. PAPISA é autora e produtora de sua própria obra, ou seja, compõe, toca e produz suas músicas. Em entrevista para o site AzMina, a artista revela que sempre quis fazer algo em que ela gravasse todo o conteúdo.
Figura 5. Alguns lançamentos da PWR Records. Fonte: Hits Perdidos
Figura 6. As minas da PWR Records. Foto: I Hate Flash
Outra novidade que o selo dispõe, é a criação de zines colaborativos, abrindo oportunidades para todas as mulheres do Brasil mostrar a sua arte e desta forma também ser divulgada dentro da cena independente. Letícia ressalta que os “Zines já foram veículos muito importantes nos tempos de glória das riot grrrl” e para ela os zines, são uma forma barata e acessível de divulgação do selo e também das artistas.
