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Estudo sobre o imaginário hugoano em torno de L’Homme qui rit: do
texto literário ao acervo pictórico*
Guilherme Santos Universidade de Brasília - UnB
Resumo
Victor Hugo foi um homem múltiplo. Ao longo de sua vida serviu-se de romances, dramas, poesia, textos teóricos, discursos, desenhos e pinturas para expressar sua gama criativa. Entrelaçando estas diferentes expressões artísticas observa-se um grande fundo imaginativo, no qual temas importantes ao homem do século XIX se fazem presentes. Propomo-nos então a discutir como as experiências vividas e sonhadas por Hugo compõem seu imaginário e se manifestam no romance O Homem que ri e no conjunto de obras pictóricas produzidas durante a gênese do texto, assim como as convergências e divergências dessas duas formas de arte, a literatura e a pintura, quanto à representação do imaginário hugoano no período da produção do romance.
Palavras-chave: Victor Hugo, pintura, imaginário
Resumé
Victor Hugo a été un homme multiple. Au long de sa vie, il s‟est servi de romans, drames, poésies, textes théoriques, discours et dessins pour exprimer sa gamme créative. Entrelaçant ces différentes expressions artistiques on remarque un champ imaginatif intense, dont des sujets importants à l‟homme du XIXème
siècle se font présents. Nous nous proposons donc à discuter la manière dont les expériences vécues et rêvées par Hugo composent son imaginaire e se manifestent dans le roman L’Homme qui rit et dans l‟ensemble d‟œuvres picturales produites pendant la genèse du texte, ainsi comme les convergences et divergences de ces deux formes d‟art, la littérature et la peinture, quant à la répresentation de l‟imaginaire hugolien dans la période de production du roman.
Mots-clés : Victor Hugo, peinture, imaginaire. Da palavra ao signo pictórico
A estética comparada, disciplina cuja base é o confronto das obras artísticas entre si, nos diz que em qualquer arte o artista é obrigado a estabelecer um modus vivendi1 concreto
*Esta pesquisa recebeu apoio financeiro da FINATEC
1 Modus vivendi implica um acordo entre partes cujas opiniões diferem, no qual a acomodação na disputa entre
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entre o querer e o poder. Segundo Souriau, o artista força a matéria a manifestar seu sonho, o que o obriga a conciliar sua pulsão artístico-criativa com a matéria que corporificará tal sonho. No amplo processo criativo em torno de L’Homme qui rit, concomitante à produção do texto literário, constata-se abundante produção de obras pictóricas, que sintetizam a teoria esboçada por Souriau. Texto literário e texto pictórico em torno de L’Homme qui rit são corporificações distintas em torno do mesmo sonho, em que o conjunto de tais obras veicula conteúdos diversos, mas interligados, nos quais a mensagem constitui, no mais das vezes, um texto cujo teor veicula expressões em níveis diversos.
Do imaginário
Os símbolos, ao longo da história das sociedades ocidentais, podem ser compreendidos como o cerne das projeções dos anseios humanos. Segundo Chevalier, eles são o “cruzamento de todo o psiquismo humano, onde se conjugam o afetivo e o desejo, o conhecido e o sonhado, o consciente e o inconsciente.” 2 Tudo é signo e todo signo encerra sentidos (traço, som, gesto, palavra, cor, número, etc). Neste processo, imagem, imaginação e imaginário compõem uma tríade que pode servir de base para a compreensão deste processo de representação sígnica através dos símbolos. Pode-se compreender imagem como “produto da imaginação, consciente ou inconsciente” de uma mente. Este produto, ou seja, a imagem é o resultado de lembranças, percepções e experiências vividas. Imaginação, por sua vez, seria a capacidade desta mente de representar imagens. Segundo Bachelard (apud DURAND),
“imaginação é dinamismo organizador, e esse dinamismo organizador é fator de homogeneidade na representação. [...] longe de ser faculdade de „formar‟ imagens, a imaginação é poder dinâmico que „deforma‟ as cópias pragmáticas fornecidas pela percepção e esse dinamismo reformador das sensações torna-se o fundamento de toda a vida psíquica [...].”3
A par destas concepções, faz-se necessário salientar que não há, entre as diversas ciências que se dedicam ao estudo do imaginário e dos seus correlatos, uma convergência quanto à definição de seus conceitos e suas áreas de extensão. No estudo que se segue investigaremos algumas concepções formuladas no campo das ciências humanas, sob a luz, sobretudo, da obra de Gilbert Durand. Ainda a propósito da imaginação, Bachelard (apud DURAND) nos diz que:
2 Tradução nossa. CHEVALIER; GHEERBRANT. Dictionnnaire des symboles, 1982, Prefácio, p. III 3
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[...] “a imaginação segundo os psicanalistas é resultado de um conflito entre as pulsões e o seu recalcamento social, enquanto, pelo contrário, ela aparece, na maior parte das vezes, no seu próprio movimento, como resultando de um acordo entre os desejos do ambiente social e natural. Longe de ser um produto do recalcamento, veremos ao longo deste estudo que imaginação é, pelo contrário, origem de uma liberação (défoulement).”4
Segundo Bachelard, “graças ao imaginário, a imaginação é essencialmente aberta, evasiva. Ela é no psiquismo humano a própria experiência da abertura, a própria experiência da novidade”. Le Goff (apud COSTA DA SILVA) diz que “o imaginário está no campo das representações, mas como uma tradução não reprodutora e sim criadora, poética. É parte da representação, que é intelectual, mas que a ultrapassa”. Durand afirma que, de modo geral, “o Imaginário – ou seja, o conjunto das imagens e relações de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens – aparece-nos como grande denominador fundamental onde se vêm encontrar todas as criações do pensamento humano.”5
A materialização do imaginário reclama o pensar em uma matéria; a transposição do pensamento humano da mente para a matéria pode revelar diferenças substancias no âmago da expressão sígnica, a depender do material a ser utilizado. Neste processo, como nos explica Souriau, o artista força a matéria - seja ela a tela de um quadro ou as folhas de um romance - a manifestar seu sonho, estabelecendo um modus vivendi, pois, no processo de materialização de uma ideia, o artista deve balancear o querer e o poder.
Algumas ponderações fazem-se necessárias quanto à funcionalidade do imaginário. De acordo com Durand, “existe uma essência própria ao imaginário, diferenciando o pensamento do poeta e o do cronista ou o do moralista.”6 Diferentemente do signo linguístico, o signo constituidor da imagem não é arbitrário nem linear, mas um símbolo capaz de formar uma constelação simbólica. Durand nos diz que “o analogon7 que a imagem constitui não é um signo arbitrariamente escolhido, é sempre intrinsecamente motivado, o que significa que é sempre símbolo.”8 Assim, é possível dizer que as recorrentes imagens que circundam os textos literário e pictórico de Victor Hugo têm motivação.
A motivação de tais textos pode ser tanto intrínseca quanto extrínseca à consciência imaginante do autor: no caso de motivação intrínseca teríamos, por exemplo, motivações psicológicas. Já no plano da motivação extrínseca teríamos motivos de ordens sociológicas e
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Ibid, p.39
5 Ibid, p.18 6 Ibid, p.22
7 Elemento significante em uma analogia 8
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históricas. Quanto ao imaginário hugoano relativo ao romance L’homme qui rit, pode-se observar que ele é perpassado por ambas as formas de motivação.
A motivação extrínseca apresentar-se-ia a partir dos aspectos sociológicos e históricos presentes ao longo da obra: as revoluções inglesa (1642) e francesa (1789), o absolutismo, a exploração do homem pelo homem e sobretudo o oceano compõem o campo semântico da motivação extrínseca de Victor Hugo ao longo do romance. Por sua vez, a motivação intrínseca tem sua fonte principalmente no exílio, nas figuras em torno do oceano, na monstruosidade, no riso e na libido.
Vale ressaltar aqui algumas das especificidades das condições da produção de O Homem que ri: o romance foi produzido durante o exílio do autor na ilha anglo-normanda de Guernesey, tendo um período de gestação longo e tumultuado. Segundo Arnaud Laster, a obra teve sua “redação de 14 ou 21 de julho a 6 de outubro e de 6 a 24 de novembro de 1866; depois, de 1º de maio a 11 de julho e de 16 de outubro ou 4 novembro de 1867 a 23 de agosto de 1868, salvo adições e revisões; publicado em 4 volumes de 19 de abril a 7 de maio de 1869.”9 No plano pessoal, essa oscilação observada na produção da obra não é diferente: exilado desde 1851, devido ao golpe de Estado de Luís Napoleão Bonaparte, Hugo está radicado na ilha de Guernesey, depois de ter passado por Jersey e Bruxelas. A vastidão oceânica que circunda Hugo em Guernesey desempenhará um papel fundamental nas imagens projetadas pelo autor no romance O Homem que ri e nas obras pictóricas produzidas no período de sua gênese. A propósito deste cenário, Hugo (apud GEORGEL) nos diz o seguinte:
“Você se dá conta do estado do meu espírito na solidão esplêndida na qual eu vivo, encarapitado na ponta de uma rocha, tendo todas as grandes espumas das ondas e todas as grandes nuvens do céu sob a minha janela.”10
Este ambiente descrito por Hugo se faz presente ao longo do romance e estrutura parte do imaginário do autor em torno de O Homem que ri. Realidade e fantasia se misturam e compõem o imaginário hugoano que permeia o texto literário e o acervo pictórico do autor. Roland Breeur (apud FLEURY), analisando a relação entre a imagem e o real nos diz que “entre a imagem e o real se estabeleceu como uma relação dupla, um circuito que adensa o senso do real e permite uma inserção recíproca entre o mundo e eu.”11 Há, entre obra textual e
9 Tradução nossa. LASTER. Pleins feux sur Victor Hugo, p.182
10 Tradução nossa. GEORGEL. « Cet imense rêve de l’océan... » Paysages de mer et autres sujets marins
par Victor Hugo, p.5
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pictórica de Hugo, a exemplo da análise de Breeur, uma inserção mútua entre o autor e o universo em que ele estava inserido.
Por mais que o romance O Homem que ri e as obras pictóricas em torno do romance sejam produções de um mesmo recorte temporal e, semanticamente, estejam povoadas mais ou menos pelas mesmas figuras, elas se apresentam de forma diferente nos dois corpos textuais, ou seja, no texto literário e nas pinturas e desenhos. Carece-nos observar as peculiaridades da representação do imaginário hugoano em cada uma dessas modalidades.
Do texto literário
O monstro ocupa papel central no conjunto da obra de Victor Hugo e em O Homem que ri isto não é diferente. A representação deste universo monstruoso pode dar-se por processos, aspectos e imagens diversas. Segundo Barreto, a onipresença do monstro e do monstruoso na obra hugoana pode dar-se “sob os aspectos mais diversos: seja expresso por indivíduos, elementos, animais ou mesmo por coisas; seja manifestado por ideias, pelas imagens, pelas palavras e pelas formas de expressões.”12 Em o Homem que ri, temos este processo representado pelos personagens Gwynplaine, Josiane, Jacques II e Barkilphedro.
Romance sobre a identidade usurpada, Hugo questiona em O Homem que ri os meios utilizados pela realeza para manter a ordem, expondo os caprichos de uma aristocracia sedenta de poder, que teme a força do povo e os fantasmas das revoluções. Ela não hesita em criar monstros e aberrações para manter o status quo. Monstros e aberrações que, por sinal, compõem um dos principais campos semânticos no conjunto de obras romanescas escritas durante o exílio de Hugo.
Ademais de fomentar a figura do monstruoso na obra romanesca hugoana, o exílio apresenta-se como ponto chave à compreensão de O Homem que ri. Romance fruto deste período em que viveu afastado da França (1851 - 1870), a condição de exilado do poeta encontra ressonância no romance através do personagem Lord Clancharlie que, envolto em questões políticas, se vê obrigado, a exemplo de Hugo, a exilar-se. O exílio de Hugo (e em Hugo) é fruto de uma das grandes características do conjunto de sua obra: o engajamento político. Exílio e engajamento constituem paralelos na vida do autor que encontram correspondente em O Homem que ri, “romance sobre o despotismo monárquico e
12 Tradução nossa. BARRETO. Figures de monstres dans l’œuvre théâtrale et romanesque de Victor Hugo,
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aristocrático”, tema evocado por Hugo desde obras da juventude, como Han d’Islande (1823) e Bug-Jargal (1826).
Se o exílio é resultado do engajamento político de Hugo, ele acaba por evidenciar, em meio a uma ilha entre a França e a Inglaterra, a presença constante do oceano e de suas tempestades, que, nas palavras do próprio autor, se torna um amigo fiel. Se o romance se inicia com o mar, ele também se encerra no mar. Mesmo quando a trama se situa em terra firme, o mar é o sujeito estruturante da trama narrativa - é através da garrafa regurgitada pelo mar que a identidade de Gwynplaine é recuperada, permitindo que o leitor saiba que, na verdade, ele é o jovem filho de Clancharlie, transformado em monstro. Aliás, a propósito da importância do mar no imaginário de Hugo, não se pode deixar de notar o paralelismo existente entre o nome da primeira parte do romance, “O Mar e a noite”, e o nome dado à conclusão do texto, que também se intitula “O Mar e a noite”.
De acordo com Chevalier e Gheerbrant, o mar é
“símbolo da dinâmica da vida. Tudo sai do mar e tudo volta para ele: lugar de nascimentos, de transformações e de renascimentos. Águas em movimento, o mar simboliza um estado entre o possível ainda informal e as realidades formais, uma situação de ambivalência que é aquela da incerteza, da dúvida, da indecisão e que pode se concluir bem ou mal. Daí vem o mar a ser ao mesmo tempo a imagem da vida e a da morte.”13
Ora, ao longo de todo o romance o mar apresenta-se como esse ponto e origem e destino dos seres, das coisas, dos acontecimentos e até mesmo do foco narrativo. É importante salientar que em todas as suas ocorrências o mar está associado ao noturno e, tanto no fim quanto no início da obra, ele é perpassado pela morte - morte dos Comprachicos no inicio da narrativa e morte dos protagonistas Gwynplaine e Dea no final. Sobre a simbologia fúnebre deste paralelismo mar-noite, as considerações dos etnólogos Chevalier e Gheerbrant nos parecem contemplar a relação signica que se estabelece entre estes dois elementos. Segundo os autores, a noite “engendra igualmente o sono e a morte, os sonhos e as angústias, a ternura e o engano.”14 Mar e noite parecem trabalhar em esquema de complementaridade, criando e introduzindo um ambiente de morte e caos.
A morte, elo que une Gwynplaine e Dea no início do romance é também o elo que os une no fim da narrativa, no plano espiritual. No início da trama, Gwynplaine encontra Dea em trapos junto ao seio da mãe, que estava morta de frio e fome sobre a neve. No final, ambos morrem: Dea de uma febre e Gwynplaine se suicida em seguida, jogando-se nas águas. A
13 Tradução nossa. CHEVALIER ; GHEERBRANT. Dictionnnaire des symboles, p. 623, 14
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retomada deste elo que envolve os protagonistas não se dá ao acaso: observa-se claramente que o romance volta ao ponto de partida, tendo o mar, a morte e a solidão como pano de fundo. O ambiente, a retomada do título inicial, a morte de Dea e Gwynplaine (que deixa Ursus e Homo novamente imersos na solidão e no nomadismo) corroboram tal idéia.
A fragilidade humana frente ao absoluto é outro tema que é evocado no romance. Em meio à imensidão oceânica, os Comprachicos são confrontados às suas consciências, assim como o jovem Gwynplaine é confrontado a sua própria fragilidade ao ser abandonado em uma praia deserta e ao deparar-se com um corpo enforcado. Neste esquema de retour en-arrière, em que a trama narrativa volta ao seu início, o ananké15 de Hugo se manifesta na obra. Frente ao mar revolto, Gwynplaine e Dea, Ursus e Homo são confrontados aos seus destinos. Não há escolha: o oceano impõe o caminho a ser seguido.
Todavia, não é apenas a impotência do homem perante o seu destino que se faz notar na obra: a palavra, instrumento de comunicação e de transformação, se mostra impotente em o Homem que ri. Se, já restituído à identidade de Lorde, o discurso enfurecido de Gwynplaine no capitólio goza de impotência, ele em nada difere das ventriloquias de Ursus - meras palavras espalhadas pelo vento, palavras que não reverberam. Não é o discurso de Lorde Clancharlie que chama atenção dos Lordes, mas os devaneios de um bufão que ri (ao menos fisicamente) e que faz rir.
É exatamente no paradoxo existente entre o riso como expressão de euforia e instrumento de dor que o romance se estrutura. Se comumente o riso é associado a momentos de alegria e diversão, em O Homem que ri ele é associado, sobretudo à dor, ao sofrimento, ao desespero: o rosto ri, o espírito não. O riso é, ao longo da obra, a máscara que apaga uma identidade e impõe outra, forjada pelo capricho do monarca Jacques II.
É importante salientar que a representação do imaginário no texto literário se dá através das palavras de Hugo lançadas nas folhas de papel. A palavra é, no romance, a ferramenta que o autor dispõe para traduzir o que povoa sua mente. Todavia, como assinalado anteriormente, a linguagem pode lançar mão de outros sistemas sígnicos para sua expressão.
Neste sentido, ao longo do texto literário, Victor Hugo lança mão de uma série de imagens, evocadas por palavras, mas também expressos por desenhos que acompanham os
15 Na mitologia grega Ananké é a personificação do destino, a necessidade inalterável e a fatalidade. Na obra de
hugoana a palavra se torna célebre pelo grafite feito no muro da catedral de Dame no romance Notre-Dame de Paris. Constitui-se também em um dos temas centrais da obra.
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manuscritos ou independentes destes, mas que se complementam e constituem seu imaginário.
Do texto pictórico
Se a representação do imaginário no texto literário se dá através das palavras sobre o papel, no texto pictórico ela se dá a partir das formas, cores, volumes e texturas sobre as telas. O autor lança mão de estratégias diferentes para expressar seus anseios. Por mais similitudes que tais formas de arte possam apresentar, é necessário salientar que cada uma delas guarda suas especificidades. Como nos assinala Souriau, o texto literário é pensado literariamente; o texto pictórico pictoricamente: ao descrever o mar revolto no texto literário, por exemplo, Hugo não precisa se preocupar com formas, cores, texturas e volumes. São as palavras as responsáveis por criarem no leitor o mundo fantasmagórico imaginado por Hugo. Já no texto pictórico são exatamente as formas, cores, texturas e volumes as responsáveis por criarem este universo para o expectador. As palavras, senhoras do texto literário, já não tem poder algum sobre as telas.
Se Hugo escritor é um ícone da literatura universal, Hugo pintor permanece pouco conhecido do grande público. Segundo Laster, “ele lança mão dos desenhos a partir de uma viagem com Juliette, com o objetivo principal de enviá-los aos familiares, que haviam ficado em Paris, e de fixar as lembranças de sua viagem.”16 Ainda segundo Laster, a funcionalidade inicial de tais desenhos giraria em torno do papel que hoje atribuímos à fotografia de paisagens e de monumentos. Assim, se a princípio a temática de Hugo está ligada à fixação das lembranças de viagens, em sua produção sazonada o “motivo viagens” se tornará uma das principais características das obras pictóricas do autor. De acordo com Laster, o que talvez distinga Hugo pintor é “uma curiosidade arqueológica particular, a atenção seletiva aos detalhes que escapariam a um observador superficial, a predileção por certas arquiteturas, torres medievais mais ou menos em ruínas, torres de campanários góticos.”17
No plano técnico, como afirma o próprio Hugo em carta a Paul Maurice, ele se servia de matérias bastante heteróclitas para a produção de seus desenhos, tais como lápis, lápis-carvão, sépia, lápis-carvão, fuligem e “toda espécie de misturas bizarras que conseguem deixar
16 Tradução nossa. LASTER. Pleins feux sur Victor Hugo, p.319 17
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mais ou menos o que há no olho e sobretudo no espírito.”18 René Jouvet (apud LASTER), descreve da seguinte maneira o processo criativo da obra pictural de Hugo:
“Uma vez o papel, a pena, e o tinteiro postos sobre a mesa, Victor Hugo se senta e, sem esboço prévio, sem aparente idéia concebida, lá está ele que desenha com uma segurança na mão extraordinária, não o conjunto, mas um detalhe qualquer da sua paisagem.”19
Já Théophile Gautier (apud LASTER), em 1853, imputa as seguintes características à obra de Victor Hugo:
“ele supera em misturar nas fantasias sombrias e selvagens, os efeitos de claro-escuro de Goya ao terror arquitetural de Piranèse; ele sabe, em meio a sombras ameaçadoras, esboçar de um raio de lua ou de um clarão de faísca, as torres de um burgo desmantelado e sobre o raio lívido de sol poente recortar em negro a silhueta de uma vila longínqua com sua série de agulhas, de sinos e de atalaias.”20
Le phare de Casquets (1866) e Le phare d’Eddystone (1866) são dois desenhos que revelam essa temática, presente na produção madura do autor e em torno da gênese de O Homem que ri. Sua recorrência na obra pictórica hugoana poderia revelar uma espécie de obsessão do autor, talvez uma projeção de seu inconsciente. Segundo Laster, Hugo fala de seus desenhos ao editor Castel “como ensaios „feitos em horas de devaneio quase inconsciente‟, com o que sobrava da tinta de sua pena.”21 Textos literário e pictórico em torno de O Homem que ri compartilham, ademais do mesmo fundo imaginativo, a mesma matéria.
18 Carta de Victor Hugo ao editor Castel de 5 de outubro de 1862. Tradução nossa. 19 Tradução nossa. LASTER. Pleins feux sur Victor Hugo, p. 320
20 Tradução nossa. Ibid, p.320 21
Tradução nossa. Ibid, p.320 Figura 1 - Le phare de C a s q u e t s ( O f a r o l d e C a s q u e t s ) . H ugo , 1 8 6 6 . F i g u r a 2 - L e p h a r e d'Eddystone ( O farol de E d d y s t o n e ) . H ugo , 18 6 6
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Figura 3 – Ma Destinée (Meu destino) – Hugo, 1867.
De acordo com Georgel (apud LASTER) a obra pictórica de Hugo está estimada em torno de 3.000 telas, desenhos, caricaturas e esboços. Deste total, apenas algumas poucas obras se ligam diretamente ao romance O Homem que ri, seja por retratarem passagens e situações precisas do texto literário, seja por retratarem certos personagens da trama narrativa. Todavia, outros desenhos produzidos ao longo da gênese do romance, que vai de 1866 a 1868, poderiam se ligar ao romance por compartilharem a mesma temática e/ou o mesmo fundo imaginativo. Mar, monstros, tempestades e revoluções são temáticas que enlaçam obra pictórica e romanesca, neste imenso sonho do oceano que Hugo afirma habitar:
“Eu habito esse imenso sonho do oceano, eu me torno pouco a pouco um sonâmbulo do mar e diante de todos esses prodigiosos espetáculos e esse enorme pensamento vivo onde eu me estrago, acabo por não ser mais que uma espécie de testemunha de Deus (...).”22
Segundo Pierre Georgel ;
“esse imenso sonho do oceano expressa a imensidão - espacial, temporal, metafísica, estética - de um ambiente sonhado assim como real, insondável reserva de mistério, lugar por excelência do impensável e do desconhecido, encarnação bruta da „força das coisas‟ face aos desesperos e aos esforços humanos.”23
O mar, elemento constante durante todo o exílio de Hugo, é materializado na obra pictórica do período da gênese de O Homem que ri através de quadros como Ma destinée (1867), Barque à la voile gonflée (1866 - 1869), Fracta, sed invicta - Brisée mais invaincue (1866) que expressam, de formas distintas, a imensidão destacada por Georgel. Faz-se necessário observar que a expressão dessa imensidão constante do mar encontra correspondente na obra literária. O mar, como entidade quase divina, estrutura o romance. De acordo com Georgel, dentro da obra pictórica “as paisagens do mar expressam sua recusa das normas da
22 Carta de Hugo a Franz Stevens de 10 de abril de 1866. Tradução nossa. No original: « J‟habite cet immense
rêve de l‟océan, je deviens peu à peu un somnamble de la mer, et, devant tous ces prodigieux spectacles et cette énorme pensée vivante où je m‟abîme, je finis par ne plus être qu‟une espèce de témoin de Dieu (...) » In : GEORGEL. Cet imense rêve de l’océan... Paysages de mer et autres sujets marins par Victor Hugo, p. 5
23 Tradução nossa. GEORGEL. Cet imense revê de l’océan... » Paysages de mer et autres sujets marins par
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„marinha‟, gênero pictórico estreitamente codificado, e sua busca de um espaço aberto e total, literalmente sem limites”. Assim, “as paisagens de mar de Victor Hugo são também paisagens do espírito no qual se reflete a condição do poeta”. O imaginário hugoano do período de gestação de O Homem que ri se constrói a partir de sua condição de exilado, na qual o mar é sua companhia fiel e constante; seu “amigo do exílio”.
Segundo Georgel, “frutos de uma única e mesma imaginação, textos e desenhos associam os mesmos valores semânticos às mesmas representações.”24 Não obstante, esses “frutos” podem expressar estéticas diferentes; “se o texto literário fala de um denso nevoeiro que escondia totalmente o veleiro, no desenho esse nevoeiro se apresenta apenas como uma leve bruma”.
Todavia, até que ponto pode-se entrelaçar obra pictórica e literária? A propósito de Os Trabalhadores do mar, romance anterior a O Homem que ri e que apresenta uma grande correlação entre o texto literário e o fundo pictórico, Georgel diz o seguinte:
“O observador quase não é capaz de verificar se o propósito que ele entrevê em um desenho releva de uma intenção narrativa caracterizada. De fato, se as analogias entre textos e desenhos são inúmeras, elas continuam, em sua maior parte, bastante imprecisas. Assim, dos múltiplos desenhos do exílio representando barcos a vapor, alguns deles foram relacionados com Os trabalhadores do mar pelo próprio Hugo, mas muitos outros não se prestariam a evocar as aventuras da Durande, e se nada prova que eles estão relacionados à concepção do romance, nada impede de supô-lo.”25
Esta fórmula de análise, emprestada de Os Trabalhadores do mar, pode ser aplicada diretamente ao romance O Homem que ri. Se, como dito anteriormente, apenas alguns poucos desenhos se ligam diretamente ao romance, nada nos impede de relacionar a ele outros desenhos contemporâneos a sua produção, que compartilham a mesma temática e o mesmo fundo imaginativo. Esta tênue correlação entre o fundo imaginativo de Hugo e os dois romances em questão é atestada por Pierre Georgel com relação às imagens marítimas desta época. Para o historiador da arte e conservador,
“entre essa nebulosa gráfica e essa nebulosa textual perpassando o mesmo fundo de imagens mentais e de „coisas vistas‟ existe uma relação suficientemente evidente para situar uma e outra na órbita do mesmo projeto global, mas imprecisa demais para permitir saber se, fazendo tal ou tal desenho, Hugo o associou conscientemente ao futuro romance [O Homem que ri].”26
Além dos desenhos retratando o imaginário marítimo, podemos perceber outras constantes nos desenhos de Hugo produzidos perpendicularmente ao romance O Homem que
24 Tradução nossa. Ibid, p. 7 25 Tradução nossa. Ibid, p. 13 26
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ri. Entre elas, retratos e manchas merecem atenção especial. Em grande parte dos desenhos, uma série de seres disformes e bizarros nos é apresentada, os quais se ligam a personagens do romance pela correlação direta entre nome do personagem-nome da obra e a passagens do romance, pela evocação indireta de semelhanças entre determinadas telas e situações chave da obra literária.
Gwynplaine, protagonista do romance, encontra correspondente na obra pictórica de Hugo em Personnage de profil à gauche (Personagem de perfil à esquerda). Ambas são figuras deformadas, monstruosas e enlaçadas pelo riso desmensurado. Sobre Gwynplaine, deturpado pela cirurgia “Bucca fissa usque ad aures”27
, pelos Comprachicos, Hugo nos relata: “Esta ciência, hábil às seções, às obtusidades e às ligaduras havia rachado a boca, soltado os lábios, descoberto as gengivas, distendido as orelhas, aberto as cartilagens, desordenado as sobrancelhas e as bochechas, alargado o músculo zigomático, esbatido as costuras e cicatrizes, trazido a pele sobre as lesões mantendo a face no estado escancarado e dessa escultura poderosa e profunda havia saído essa máscara, Gwynplaine.”28
Em outras palavras, haviam produzido um monstro. No texto pictórico essa imagem monstruosa descrita por Hugo é materializada pela imagem Personnage de profil à gauche: texto literário e texto pictórico dão forma ao imaginário hugoano em torno de O Homem que ri pela figura do monstro, figura, aliás, de forte peso no imaginário hugoano em torno do romance.
Se ao ler a descrição de Gwynplaine feita por Hugo percebe-se a completa falta de harmonia em seus traços, que leva o leitor a imaginar uma figura monstruosamente disforme, ao fixarmos os olhos no desenho temos a confirmação do aspecto monstruoso que
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Boca rachada até às orelhas.
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Tradução nossa. HUGO. L’Homme qui rit, p. 372 Figura 4- Personnage de profil à gauche (Personagem de perfil à esquerda). Hugo, 1866.
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fora criado em nossas mentes a partir do texto. O desenho funciona como uma espécie de materialização das idéias projetadas no romance, como uma caricatura do personagem.
Em 1827 Hugo lança mão do Prefácio de Cromwell (Do Grotesco e do Sublime) para veicular suas teorias sobre o romantismo e suas idéias sobre o sublime e o grotesco. Entre 1866 e 1868 esse fundo imaginativo não deixa de estar presente no romance O Homem que ri e na obra pictórica que o perpassa: ao lado do imaginário de figuras fisicamente e/ou moralmente disformes, somos apresentados a figuras fisicamente e/ou moralmente sublimes, estéticas que revelam e compõem o imaginário hugoano.
O erotismo que envolve a idealização da mulher romântica ganha contornos no romance a partir das personagens Dea e Josiane. Todavia, elas acabam por constituir pólos opostos de um paradigma, que envolve beleza e sensualidade: se a beleza física é o fio condutor que as une, a intencionalidade e a escala usada para mesurá-las são diferentes. Comparadas pelo narrador, constrói-se o seguinte paradigma:
“Dea era pálida, essa mulher era rubra. Dea era a aurora, essa mulher era o amanhecer. Dea era bela, essa mulher era soberba. Dea era a inocência, a candura, a brancura, a alvura, o alvádio; essa mulher era a púrpura e sentia-se que não temia o rubor. Sua irradiação transbordava o camarote e ela ocupava o centro, imóvel, em não se sabe qual plenitude de ídolo.”29
Se o erotismo tímido que emana de Dea a enquadra no protótipo da mulher romântica, o forte erotismo que emana da duquesa Josiane transpassa o texto literário e ganha materialização na obra pictórica pelos quadros “Sub clara nuda lucerna”30
e “Le Lever”. No momento que Gwynplaine encontra Josiane dormindo temos o seguinte relato:
“Ao centro da teia, no local em que normalmente se encontra a aranha, Gwynplaine percebeu uma coisa formidável, uma mulher nua.
Nua literalmente não. Essa mulher estava vestida. E vestida da cabeça aos pés. O traje era uma camiseta muito longa, como as roupas de anjos nos quadros de santidade, mas tão fina que parecia estar molhada. Disso resultava uma nudez incerta, mais traiçoeira e mais perigosa que a nudez franca.”31 [...]
[...] “Neste leito, de prata como o aparador e o canapé, estava deitada a mulher. Dormia.
Dormia com a cabeça tombada, um dos pés empurrando suas cobertas, com o súcubo acima do qual o sonho bate asas”.
“Os lençóis tinham a desordem de um sono agitado.”32
29
Tradução nossa: Ibid, p.480
30
Nua sob a clara lucerna
31 Tradução nossa. Ibid, p. 660 32
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Se apenas as semelhanças evocadas entre texto literário e texto pictórico já nos permitiria associá-los e traçar conjecturas sobre suas correlações, as dúvidas que por ventura possam ter permanecido são totalmente desfeitas com a correlação indireta feita por Hugo algumas linhas após a descrição da cena. O narrador diz: “Aliás, essa idéia do sono a nu vinha da Itália e remontava aos romanos. Sub clara nuda lucerna, dizia Horácio.” O autor faz, de maneira direta, uma alusão ao quadro de sua autoria “Sub clara nuda lucerna”.
O erotismo, tema que se faz presente no imaginário hugoano em torno de O Homem que ri tanto no texto literário quanto no texto pictórico não se limita a essa cena isolada: ele ganha peso, ocupando o cerne dos capítulos Eva e Satã, do livro A Titã. Ele pulsa em Hugo, evoca o religioso, ganha corpo, ganha formas e contornos e, algumas páginas à frente, transpõe novamente o texto literário para engendrar outro quadro; Le Lever (O Levantar). A personagem, que até então dormia, levando Gwynplaine (e por que não o leitor) a misturar sonho e realidade, se levanta e, não menos sensual, envolve o protagonista, (também narrador e leitor), mostrando o quão tênues são as linhas entre o imaginário e o real.
Figura 5- “Sub clara nuda lucerna” (Nua sob a clara lucerna). HUGO, (sem data)
Figura 6 - Le Lever (O levantar). HUGO, (sem data)
15 Considerações finais
Tivemos por objetivo discutir como as experiências vividas e sonhadas por Hugo compõem seu imaginário e se manifestam em torno de O Homem que ri e das obras pictóricas produzidas durante a gênese do romance.
Cotejando o texto literário e o texto pictórico, percebemos que o imaginário de Hugo em torno da obra constitui um complexo tecido de símbolos e imagens que se associam, dando vazão às relações e às associações imagéticas sonhadas e experimentadas pelo autor. Tais imagens podem ser lidas como o produto de uma pulsão criativa do autor, estruturando-se entre o ambiente social, natural e psíquico do poeta.
No mapeamento das imagens em torno de O Homem que ri, pudemos constatar que algumas delas são recorrentemente evocadas ao longo do texto assim como nas obras pictóricas produzidas durante a gênese do romance, constituindo uma espécie de imaginário hugoano particular à gênese do romance.
A projeção de tais imagens dá vazão e corporifica o universo imagético do autor, permitindo-nos fazer uma prospecção acerca do referencial simbólico que se estabelece entre o mundo interior e o mundo exterior experimentado por Hugo. À medida que avançamos na exploração deste campo, percebemos o quão vasto e complexo ele é. Entre outras, as imagens do exílio, do oceano, do monstro e do riso se comunicam e compõem o campo semântico em torno da obra produzida. Este campo semântico, em comunicação com o imagético, nos permite investigar a relação entre real e imaginário, numa relação de complementaridade.
Longe de serem signos lineares, tais imagens encerram sentidos que carecem de um estudo mais amplo. Barreto, ao analisar a figura do monstro na obra hugoana, nos diz que ela “mistura, confunde, transgride, vai além, excede, transborda.”33
Tal análise pode ser empregada para caracterizar o imaginário hugoano em torno de O Homem que ri, pois ele também mistura, confunde, transgride, excede e transborda o real e o irreal, a norma e a não norma, o socialmente aceito e o socialmente condenado [...] o grotesco e o sublime.
33 Tradução nossa. BARRETO. Figures de monstres dans l’œuvre théâtrale et romanesque de Victor Hugo,
16 Referências bibliográficas
BARRETO, Junia R. de Faria. Figures de monstres dans l’œuvre théâtrale et romanesque de Victor Hugo. Lille: ANRT, 2008.
CHEVALIER, J. ; GHEERBRANT, A. Dictionnnaire des symboles. Paris: Robert Laffont. 1982
DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário. Trad. Hélder Godinho. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
ECO, Umberto. Tratado geral de semiótica. Trad. Antonio de P. Danesi e Gilson César C. de Souza. São Paulo: Editora Perspectiva, 2000
FLEURY, Cynthia. Imagination imaginaire imaginal. Paris: PUF, 2006.
GEORGEL, Pierre. « Cet imense rêve de l’océan... » Paysages de mer et autres sujets marins par Victor
Hugo. Paris: Maison de Victor Hugo. 2006
HUGO, Victor. L’Homme qui rit. Paris: LGF, 2002.
LASTER, Arnaud. Pleins feux sur Victor Hugo. Paris: Comédie-française, 1981.
SOURIAU, Étienne. A correspondência das artes: elementos de estética comparada. Trad. Maria Cecília Queiroz. São Paulo: Cultrix, 1983.
Referência eletrônica
SILVA, Josimey Costa da. Sobre o imaginário. Disponível em <www.eca.usp.br/nucleos/filocom/josimey.doc> Acessado em 14 de maio de 2011.
Referência das imagens
Figura 1 - Victor Hugo. Le phare de Casquets (O farol de Casquets). Roger-Viollet. 1866. Pena, tinta e
aquarela.
Figura 2 - Victor Hugo. Le phare d'Eddystone (O farol de Eddystone). Paris: Maison de Victor Hugo./, 1866.
Pena, tinta marrom e aquarela sobre papel bege.
Figura 3 – Victor Hugo. Ma Destinée (Meu destino). Paris: Maison de Victor Hugo, 1867. Pena, tinta marrom e
guache sobre papel velino.
Figura 4 - Victor Hugo. Personnage de profil à gauche (Personagem de perfil à esquerda). BNF, Manuscritos,
NAF 13342, fol. 4. 1866. Pena e tinta marrom sobre uma folha de álbum.
Figura 5 - Victor Hugo. Sub clara nuda lucerna (Nua sob a clara lucerna). RMN/Agência Bulloz. (sem data).
Pena e tinta
17 Anexo
Apresentamos abaixo algumas das imagens do acervo pictórico de Hugo que podem se associar ao imaginário em torno de O Homem que ri, seja a partir do recorte cronológico e/ou a partir do fundo temático.
Figura 1 - Brouillons et notes préparatoires autographes pour L'homme qui rit (Rascunhos e notas preparatórias originais para O Homem que ri). BNF.
Figura 2 - Manuscrit autographe de L'homme qui rit (Manuscrito original de O Homem que ri). BNF.
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Figura 3 - Portrait d'homme (Retrato de homem) - manuscrito original de O Homem que ri. BNF
Figura 3 - Tête de profil à droite (Cabeça de perfil à direita). Entre 1864 e 1869. BNF, manuscritos.
Figura 1 - Têtê de profil à gauche (Cabeça de perfil à esquerda). Por volta de 1864-1869. BNF, manuscritos
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Figura 2 - Têtê de profil, tournée vers la droite au recto et verso la gauche au verso (Cabeça de perfil, virada em direção à direita na frente e em direção à esquerda no verso). BNF, manuscritos
Figura 6 - L'Envieux/Barkilphedro (O Invejoso/Barkilphedro). BNF, manuscritos
