UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
ENTRE ABISMOS
O Caos e a Entropia num percurso artístico
Inês Marisa da Encarnação Viegas
Trabalho de Projeto Mestrado em Pintura
Trabalho de Projeto orientado pelo Prof. Doutor Rui Alexandre Rosa Grincho Serra
1
DECLARAÇÃO DE AUTORIA
Eu, Inês Marisa da Encarnação Viegas, declaro que o presente trabalho de projeto de mestrado intitulado “Entre Abismos: O Caos e a Entropia num percurso artístico”, é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O conteúdo é original e todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao longo do trabalho segundo as normas académicas.
A Candidata
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Resumo
O presente trabalho de projeto visa desenvolver um estudo assente na observação, contemplação e interpretação dos processos destrutivos e catastróficos, na decorrente evolução da Entropia, nos Abismos resultantes, possibilitando captar momentos e perspetivas singulares, os quais possam ser representativos, do ponto de vista artístico, desse mesmo Caos.
Pretende-se igualmente olhar para a temática do Caos, Entropia e Abismos sob outras perspetivas, as quais possam complementar uma abordagem estrita do ponto de vista artístico, enquadrando numa forma multifacetada, filosófica, moral, religiosa e em última análise, científica.
Inclui-se exemplos de artistas e respetivas obras, representativos de uma abordagem estética à temática proposta, como exemplos de complementaridade ou mesmo de contraponto, relativamente ao conjunto dos meus trabalhos artísticos desenvolvidos ao longo destes últimos anos e relacionados com os tópicos abordados.
Palavras-chave: Abismos, Caos, Entropia, Equilíbrio, Irreversibilidade, Pintura
Abstract
This work project aims to develop a study based on the observation, contemplation and interpretation of destructive and catastrophic processes, in the resulting evolution of Entropy, and the Abyss, making it possible to capture singular moments and perspectives, which may represent, from the artistic point of view, Chaos.
It’s also intended to look at the theme of Chaos, Entropy and Abyss from other perspectives, which may complement a strict approach from an artistic vision, framing it in a multifaceted, philosophical, moral, religious and, ultimately, scientific way.
Examples of artists and their works, representing an aesthetic approach to the proposed theme, are included as examples of complementarity or even counterpoint, relative to the set of my own art works, developed over the past few years and related to the topics covered.
3
Índice
Resumo ... 2
Abstract ... 2
1. Introdução ... 5
1.1. Breve enquadramento histórico ... 5
2. Caos e o Cosmos ... 9
2.1. Caos primordial ... 9
2.2. Caos no quotidiano ... 9
2.3. Uma outra perspetiva sobre o Caos ... 11
2.4. O Caos e o processo criativo ... 12
2.5. Caos no Atelier de um Artista ... 13
2.6. Destruição como manifestação criativa ... 16
2.7. O meu espaço de atelier ... 17
2.8. Simbologia do Caos ... 20
2.9. Caos e Cosmos: Tumulto ... 22
2.10. Infortúnio e devastação ... 24
3. Entropia: ... 26
3.1. Energia e Transformação ... 26
3.2. Fluids e Happening... 28
3.3. A transformação do Espaço: Earthworks... 29
3.4. Metamorfose de Estruturas ... 32
3.5. Congelar o Instante ... 35
3.6. Milénio ... 37
3.7. A transfiguração e a entropia ... 39
4. Irreversibilidade: A Seta do Tempo ... 40
4.1. A Contagem do Tempo ... 41
4.2. Sagitta Spem ... 42
4.3. Sagittas (I e II) ... 43
5. Abismos ... 45
5.1. Abismos: Simbologia e misticismo ... 45
5.2. Abismos: Psicanálise da loucura ... 47
5.3. Abismos: Vertigem e equilibrio ... 47
5.4. Abismo: Desafiar o equilíbrio ... 48
5.5. Desestabilização das memórias ... 49
4
5.7. Caminhando para o abismo ... 52
6. Ensaio para uma exposição futura ... 56
7. Considerações finais ... 59
8. Bibliografia ... 60
9. Consulta bibliográfica e vídeos na internet ... 63
10. Publicações periódicas ... 64
5
1. Introdução
É difícil ficar indiferente ao que é estranho, caótico e a tudo que possa ser classificado como fora dos cânones da ‘normalidade’. É precisamente o enfrentar e tentar entender o que é estranho, analisar o que é caótico e procurar dar-lhe um sentido de ordem, quenos caracteriza como seres humanos, organizados em sociedades e civilizações, evoluindo da fragilidade e futilidade até conseguirmos romper com essa estranheza, criando ferramentas e tecnologias que mudaram o mundo à nossa volta.
1.1. Breve enquadramento histórico
Os processos destrutivos provocados pela natureza são geralmente catastróficos e dramáticos à escala humana, temidos desde a antiguidade, tendo sido provavelmente associados a manifestações de desagrado dos deuses ou da ira divina.1
À luz da ciência atual, o início de todo o Cosmos (associado à teoria do Big Bang) representa um conjunto de eventos absolutamente incrível, originando o universo e o caos primordiais. Este entendimento é, porventura, bem mais vasto do que aquilo que conhecemos e do que nos foi transmitido pelas civilizações que nos precederam.2 Tomando como exemplo o caso dos antigos gregos e romanos, povos que partilhavam a mesma tradição mitológica,3 o Caos4 representava a personificação do vazio primordial anterior à criação, num momento em que a ordem ainda não tinha sido imposta aos elementos do mundo.5
1Nota:Os primeiros exemplos de documentos escritos remontam à antiga civilização Suméria, pelo que sustentar a afirmação
que eventos catastróficos eram atribuídos à ira dos deuses, não pode ser cabalmente comprovado para uma escala de tempos anteriores, sendo por esse motivo mera conjetura. No caso que se pretende ilustrar, tomemos como exemplo o episódio bíblico de Noé e do Dilúvio, onde se descreve que a ira divina se abateu sobre a humanidade e os animais terrestres, sob a forma de uma enorme tempestade seguida de uma inundação. Em conformidade com os registos arqueológicos, este evento devastador deve ter provavelmente ocorrido cerca de 3500 a.C., localizado na região da antiga cidade suméria de Ur. O interessante é constatar que existe uma epopeia, com pormenores em tudo semelhantes aos indicados nos textos bíblicos, sendo descrita na
Epopeia de Gilgamesh, documento proveniente da antiga Mesopotâmia, onde Utnapishtim, um sobrevivente dessa inundação
(considerado como o Noé sumério), descreve o que aconteceu nessa cidade. Perante os acontecimentos, os redatores bíblicos preocuparam-se em transmitir uma mensagem de forte componente moral e religiosa, ao invés dos sumérios que relatam como obscuras e caprichosas as motivações dos deuses. AAVV, Desastres que Mudaram o Mundo, Lisboa, Selecções do Reader’s Digest, 1991, pp. 26-27.
2 SAGAN, Carl, Cosmos, Nova Iorque, Random House Publishing Group, 1980, p. 21.
3"(...) The Roman gods are popularly viewed as simply the “equivalent” of Greek gods. Yet Roman gods such as Jupiter and
Juno enjoyed their own independent existence and cult as Italic deities. Over time, they were aligned with the Greek gods and merged on the mythological plane." Cf. ROMAN, Luke, ROMAN, Monica, Encyclopedia of Greek and Roman Mythology,
Nova Iorque, Facts on File, 2010, p. IV.
4Nota: Neste estudo académico, a designação de “Caos” (letra inicial maiúscula) é relativa a um conceito cósmico, e “caos”
(letra inicial minúscula) deve ser entendida como sendo a caracterização ou propriedade de um fenómeno, evento ou sistema.
5 CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, Dicionário dos símbolos: Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras,
6
O mesmo podemos dizer relativamente aos antigos hebreus, que designavam o Caos como tohu wa bohu (desordem e vazio), tal como referido no Livro do Génesis, 1:2.6
Visões do Caos, vagas ou indistintas, eram partilhadas igualmente pelos antigos egípcios7 e chineses8. Estes últimos consideravam o Caos como a representação do espaço homogéneo, anterior à fundação do mundo, com a divisão em quatro horizontes (passagem ao diferenciado e à possibilidade da orientação), constituindo a base de toda a organização do Cosmos.9
Pelo menos para os povos antigos, acima referenciados, o Caos parece assim ter significado (do ponto de vista simbólico) um estado primordial de anarquia absoluta (total desordem ou confusão), anterior à manifestação das formas e estruturas (homogeneidade) e da imposição da estabilidade e ordem.10
Obviamente que o nosso conhecimento científico atual permite-nos ter um olhar bem mais esclarecido relativamente aos mesmos fenómenos, mas tal não impede, no entanto, de continuar a inspirar-nos medo e sobretudo respeito, até porque não dispomos, presentemente, de qualquer tecnologia que nos permita controlar os processos naturais. Quando muito, e somente para alguns desses fenómenos, apenas temos a capacidade parcial de os prever e, eventualmente, mitigar as consequências dos seus efeitos.
É precisamente o conhecimento da nossa incapacidade de dominar o curso dos acontecimentos, que inspira os nossos mais íntimos receios. Mas nada é mais temido que a própria incerteza do desconhecido. Ironicamente, aquilo que tem o poder de nos aterrorizar, também pode induzir-nos uma curiosidade mórbida.
O receio (ou a antecipação) de eventos que se revelam potencialmente catastróficos, bem como a representação dramática das suas consequências, ou ainda a constatação da degradação (social, humana e material) são considerações especialmente interessantes, em particular quando encaradas sob um olhar filosófico ou artístico.
6“(…) A terra era informe e vazia. As trevas cobriam o abismo, e o Espírito de Deus movia-se sobre a superfície das águas.
Tohu e bohu traduzem o deserto e o vazio; as trevas sobre o abismo têm, igualmente, um valor negativo; são outro tanto, símbolos de indiferenciação, do inexistente, bem como de todas as possibilidades, mesmo das mais opostas, os exegetas judeus e cristãos verão nisto a revelação da criação a partir do nada” Cf. CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, op. cit.
p. 156.
7“(…) uma potência do mundo informe e não-ordenado… que rodeia a criação tal como o oceano rodeia a terra. Existia
antes da criação e coexiste com o mundo formal, do qual parece ser invólucro e como que uma imensa e imortal reserva de forças (…) na qual as formas se dissolverão no final dos tempos”. Ibidem, p. 156.
8Cf. Ibidem, p. 156. 9 Cf. Ibidem, p. 156.
7
Pelo que se pode constatar dos anteriores considerandos, o Caos e o Cosmos são conceitos presentes desde a antiguidade, devendo ser encarados como um binómio. Por outras palavras, quando nos referimos a um estamos implicitamente a contrapor ou a complementar com o outro.
Já o conceito de “Entropia” é bem mais recente, historicamente falando, tendo sido introduzida por Rudolf Clausius, a partir da combinação das palavras “energia” e “tropos” palavra originada do grego, que significa “transformação” ou “evolução”.11 Apesar da evidente objetividade cientifica subjacente à origem deste termo, pode-se perceber as dificuldades que a sua utilização apresenta, bem como as metodologias que se tornam necessárias adotar, de modo a evitar ambiguidades ou demasiada complexidade.
A minha abordagem
Desde o início da minha atividade artística sempre manifestei uma curiosidade em compreender o modo simbiótico como o espaço envolvente se relaciona com a obra, onde esta se encontra inserida. Pelo que, gradualmente, foi crescendo o interesse pela escolha de espaços onde impere alguma desordem e caos.
Do mesmo modo, muitos outros artistas têm usado as relações entre o Espaço (estrutura) e a Entropia (aumento da desordem) como mote para a sua criatividade plástica. Como exemplos podemos, entre outros, citar Gordon Matta-Clark, Jackson Pollock, Allan Kaprow, Mike Nelson, Francis Bacon, Robert Smithson, Tatsuo Miayjima, e as duplas Los Carpinteros e Peter Fischli & David Weiss.
Observando as obras de diversos artistas que abordaram esta temática, nomeadamente os acima mencionados, constatamos que nenhum deles se limitou a uma mera contemplação de um cenário ou evento. Constata-se que todos eles tomaram ações deliberadas, no sentido de influenciar e agir diretamente sobre o rumo dos acontecimentos, interferindo direta e intencionalmente numa atitude ativa e, ao mesmo tempo, contemplativa. Este é o tipo de atitude expectável por parte de quem expõe a sua criatividade, fazendo por este motivo parte da minha abordagem pessoal utilizada ao longo destes últimos anos.
11“(…) Rudolf Clausius introduziu uma nova quantidade a que chamou "entropia". O termo representa uma combinação de
"energia" e "tropos", a palavra grega que designa transformação ou evolução. Assim, entropia é uma quantidade que mede o grau de evolução de um sistema físico. De acordo com a segunda lei, a entropia de um sistema físico isolado continuará aumentando; como essa evolução é acompanhada de crescente desordem, a entropia também pode ser vista como uma medida de desordem.”Cf. CAPRA, Fritjof, O ponto de mutação: A ciência, a sociedade e a cultura emergente, São Paulo, Editora
8
Adiante neste estudo iremos perceber que, no estrito âmbito do conhecimento científico, o conceito Entropia encontra-se revestido de uma elevada complexidade do ponto de vista teórico (fórmulas matemáticas complexas) requerendo, para a resolução de problemas concretos, o domínio de um sofisticado arsenal de ferramentas de cálculo. Estando por completo à margem dos propósitos deste estudo, optei por uma abordagem mais objetiva, caracterizada pela maior simplicidade possível, selecionando ideias-chave (ou linhas condutoras) mais adequadas à sua aplicação no âmbito de um estudo artístico.
Consequentemente, o desenvolvimento desta investigação académica aborda as seguintes temáticas, num âmbito filosófico e artístico:
- Entropia e Caos;
- Entropia como transformação; - Entropia e Irreversibilidade; - Entropia, Abismos e Equilíbrios.
Agradecimentos
Para a concretização do presente Trabalho de Projeto contribuíram várias pessoas, às quais quero manifestar os meus sinceros agradecimentos, designadamente ao Professor Rui Serra, pela excelente orientação, apoio e sugestões dadas ao longo do trabalho, e ainda o Professor Tomás Maia, pela sua ajuda e conhecimento partilhado durante a investigação.
Um agradecimento especial aos meus pais pela paciência e apoio moral ao longo de todos estes anos.
9
2. Caos e o Cosmos
2.1. Caos primordial
É natural, quando se fala em Cosmos,12 ordem, estabilidade, previsibilidade e simetria, que os significados associados a estes conceitos se encontrem bem interiorizados na psique humana, podendo mesmo serem considerados como intuitivos. De uma forma ou de outra, as palavras acima referidas encontram-se direta ou indiretamente relacionadas com a capacidade dos indivíduos em reconhecer padrões e estruturas, bem como da perceção da respetiva repetição temporal ou espacial.13
Cada povo antigo, com as suas convicções religiosas e culturais, assumia as suas próprias teorias e mitos a respeito da origem do Universo ou nascimento do mundo, tendo como ponto comum, na sua grande maioria, o facto de o surgimento do Cosmos ter como origem o Caos, e não o “nada”.14
Deste modo, pode-se ler: “Caos: Vazio existente antes da formação do mundo. Caos na
mitologia personificava a Terra antes da Criação. Era filho de Cronos e pai da Noite e de Érebro. Confusão, desordem.”15
2.2. Caos no quotidiano
O caos é normalmente percebido ou entendido como uma caracterização de um estado de total confusão ou desordem o que, implicitamente, significa que não é possível distinguir qualquer ordem ou forma no seu interior16. No entanto, associar ao caos significados de “sem ordem” ou “sem forma” pode, num contexto científico puro, conduzir-nos a interpretações incorretas, pois o que estaremos (provavelmente) é perante fenómenos ou eventos que se apresentam, simultaneamente, de modos complexos e imprevisíveis.
12Cosmos é uma palavra de origem grega, a qual significa “ordem”. Cf. SAGAN, Carl, Cosmos, Nova Iorque, Random House
Publishing Group, 1980, p. 19.
13 FIELD, Michael, GOLUBITSKY, Martin, Symmetry in Chaos: A search for pattern in Mathematics, Art and Nature,
Filadelfia, EUA, 2.ª edição, Society for Industrial and Applied Mathematics, 2009, p. ix.
14CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, op. cit.,1982. p. 235-236.
15AAVV, Nova Enciclopédia Portuguesa Vol.3, Madrid, Clube Internacional do Livro, 1996, p. 388. 16FIELD, Michael, GOLUBITSKY, Martin, op. cit., p. ix.
10
Casos típicos são demonstrados nas órbitas dos corpos celestes Mercúrio17 e Plutão18, na evolução da cotação das bolsas de valores, nas variações no crescimento populacional e no registo de variações climatéricas ao longo dos tempos, entre muitos outros.
Também é possível indicar exemplos mais próximos do quotidiano, tais como o fumo irregular de um cigarro, uma bandeira que drapeja ao vento, os engarrafamentos nas ruas de uma cidade e mesmo as gotas de água que caem de uma torneira mal fechada.19 De notar que, apesar destes fenómenos mostrarem uma grande complexidade e imprevisibilidade, todos eles são suportados por formas e estruturas, bem como a evolução do seu ‘comportamento’ se rege por leis matemáticas bem definidas e documentadas.20
Um dos exemplos citados provém da Antropologia, ilustrando na perfeição a anterior afirmação. O número de indivíduos e a taxa de crescimento de uma dada população (por exemplo de animais, plantas ou mesmo humanos) é dada por uma equação matemática aparentemente muito simples.21 No entanto, para variações muito pequenas no valor da taxa de crescimento populacional, o resultado obtido a longo prazo pode revelar um comportamento inesperado.
Neste último exemplo, bem como em outros casos quotidianos, da observação dos resultados pode-se concluir estarmos perante um processo caótico. Apesar dessa possibilidade, as leis que regem o comportamento ao nível físico encontram-se cabalmente bem definidas do ponto de vista matemático, mesmo que o resultado dos cálculos, a longo prazo, possa revelar-se totalmente dependente de minúsculas variações nas condições iniciais,22 consequência de um fenómeno popularmente conhecido como o “Efeito Borboleta”.23
Constata-se assim que, quando se fala de caos, existe o risco de um entendimento ambíguo do respetivo significado, muitas vezes dependendo do contexto em que se insere.
17"(…) The most impressive confirmation of Einstein’s theory during his lifetime (the remaining one of the “three tests”) was
an apparently anomalous orbital precession of the orbit of the planet Mercury." Cf. PENROSE, Roger, GEROSH, Robert, Relativity: The Special and the General Theory, Nova Iorque, The Masterpiece Science Edition, Pi Press, 2005, p. xxii.
18THUAN, Trinh, O Caos e a Harmonia: A fabricação do real, Trad. Maria José Figueiredo, Lisboa, 1.ª edição, Terramar,
1999, pp. 115-116.
19Idem, p. 83.
20FIELD, Michael, GOLUBITSKY, Martin, op. cit., p. ix.
21Xnext = r.x(1-x), onde X é o número de indivíduos num intervalo de tempo (por exemplo: 1 ano) e r representa a taxa de
crescimento nesse mesmo intervalo de tempo. Cf. MOSKO, Mark, DAMON, Frederick, ON THE ORDER OF CHAOS: Social
Anthropology and the Science of Chaos, Nova Iorque, Oxford, Berghahn Books, 2005, p. 12.
22THUAN, Trinh, op. cit., p. 85.
23Nota: A indicação relativa ao Efeito Borboleta vem no seguimento da constatação, feita por Edward Lorenz, em 1961, da
divergência a longo prazo do cálculo das curvas dos diagramas meteorológicos, só pelo facto de utilizar ínfimos arredondamentos nas condições iniciais. Cf. Idem, pp. 87-88 e p. 98.
11
Deste modo, excetuando as referências ao binómio Caos/Cosmos, no presente estudo académico opta-se pelo conceito tal como entendido atualmente, numa abordagem científica e matemática: o caos descreve fenómenos que, simultaneamente, exibem as propriedades
complexidade e imprevisibilidade.24
2.3. Uma outra perspetiva sobre o Caos
Sendo duas palavras de uso quotidiano, “ordem” e “desordem” são dois atributos que podem caracterizar o estado de sistemas físicos, cujo significado é antagónico. Surpreendentemente, ou não, podem não querer dizer exatamente o mesmo para todas as pessoas e em todas as situações e contextos.
Rudolf Arnheim indica um exemplo que faz uso dessa ambiguidade, apontando o quarto de uma criança: Se os brinquedos forem inicialmente arrumados num armário, a probabilidade de encontrar um brinquedo, nessa peça de mobiliário, é muito elevada. Ao deixar o armário à disposição de uma criança desarrumada, o mais provável é que, pouco tempo depois, os brinquedos se encontrarem espalhados por todo o quarto.25
Para um adulto, ter os brinquedos todos espalhados pelo chão do quarto pode parecer um caos perfeito, independentemente de ter ignorado o facto de a criança já ter estabelecido a sua própria “ordem” para os seus brinquedos e restantes objetos naquela divisão da casa, como uma des(ordem) muito bem organizada.
Sob esta perspetiva, a desordem não é a consequência da falta de uma ordem, e sim da ocorrência da falta de coordenação entre ordens distintas.26 É como imaginar dois polícias sinaleiros a controlar o congestionamento de trânsito num cruzamento, estando ambos de costas voltadas um para o outro.
Pode-se deste modo concluir que a perceção do que é caótico, ou não, é relativa, dependendo do observador, do seu estado de espírito, do contexto social e cultural em que se
24"(…) Chaos, on the other hand, means ‘without form’— the great void. Viewed in this light, it is difficult to see how chaos
can be the subject of scientific inquiry — which is based on finding form and regularity in the physical world. In recent years, the term chaos has (perhaps unfortunately) been adopted by mathematicians and scientists to describe situations which exhibit the twin properties of complexity and unpredictability." Cf. FIELD, Michael, GOLUBITSKY, Martin, op. cit., p. ix.
25“(…) Tidy away all your children’s toys in a toy cupboard, and the probability of finding part of a toy in a cubic centimeter
is highly peaked in the region of the cupboard. Release a randomizing influence in the form of an untidy child, and the distribution for the system will soon spread.” Cf. ARNHEIM, Rudolf, Entropy and Art: Essay on Disorder and Order, Berkeley,
Los Angeles, Londres, University of California, 1971, p. 11.
12
insere, da sua experiência ao longo da vida, entre outros fatores, não constituindo de modo nenhum, um valor absoluto para todas as pessoas.
2.4. O Caos e o processo criativo
O pintor Jackson Pollock, no âmbito do expressionismo abstrato, aparentemente criou uma desorientação absoluta, uma vertigem que dissolveu a ideia de espaço em labirintos de matéria deslumbrante. A obra de Pollock é representativa da segunda metade do século XX, onde a arte tentou ultrapassar os seus limites. Como numa nova ordem, a obra de arte passa a ser uma imagem, não de qualquer realidade, natural ou imaginária, mas sim do gesto, ou uma imagem que tende a alinhar-se com a mesma realidade que a sua representação, numa manipulação da própria matéria. A nova ordem opôs, através de um paralelismo diverso e indireto, sistemas concetuais do ponto de vista estético.27
Este artista [Jackson Pollock] ficou conhecido pela utilização de uma técnica de pintura designada por "dripping".28 Certamente muitos outros artistas observaram o efeito que a tinta produz quando esta pinga numa superfície, mas ninguém, antes de Pollock, levou tão longe essa ideia, resultando na polifonia visual brilhante que ele fez acontecer.29
“Na pintura de ação, a tela deixou de ser uma mera portadora da imagem; foi
promovida a um espaço de ação aparentemente ilimitado, no qual passou a ocorrer um acontecimento puramente gestual. O artista escolhia o tipo, o tom e a sequência das cores, e
27“(…) Pollock ressuscitated abstract painting (…) Pollock created an absolute disorientation, a vertigo that dissolves the
idea of space in labyrinths of dazzling matter. Pollock looked out across the second half of the course of our century (…). A second half so different from the first, in which art sought to burst its boundaries (…) its confines, its role. In the new order, the work of art became an image, not of any reality, natural or imaginary, but of gesture, or an image that tends to align itself with the same reality as its representation, in a manipulation of the same matter. The new order opposed, through a diverse and indirect parallelism, ascetically conceptual systems.” Cf.AAVV, From Van Gogh to Picasso: from Kandinsky to Pollock:
masterpieces of modern art, (catálogo de exposição) Museu Solomon R. Guggenheim, Nova Iorque, Milão, Gruppo Editoriale
Fabbri, 1990, p. 47.
28 “A técnica do dripping ou gotejamento consiste em pingar e deixar escorrer tinta e/ou gotas de tinta sobre uma tela
estendida no chão, na qual Pollock girava à volta, engajando-se ativamente na pintura - o movimento, ritmo, cadência, corpo e gesto: action painting. Para tal usou tintas acrílicas ou esmalte, com ou sem brilho, em detrimento das tintas tradicionais a óleo, devido à sua fluidez, trazendo-lhe maior capacidade de expressão, adicionando-lhes uma panóplia de materiais diversos (beatas, areia, seixos, vidro, madeira, ferro) de origem orgânica ou industrial, acentuando assim o carácter textural de algumas obras deste período. Usou também riscadores de vários tipos, obtendo assim o carácter minucioso de algumas obras, desenhando ou escrevendo (filamentos/teias de linhas) sobre a pintura (caligrafia ou assinatura poética). Sem quase nunca tocar a tela com varas, espátulas ou facas, abandonou quase totalmente o uso do pincel para criar os seus extraordinários efeitos cénicos, pela via da linearidade complexa, da ordem do irreal ou onírico. A pressão variada, aliada ao gesto da mão e à distância da projeção da tinta (o objeto; explosão plástica) cria a dimensão temporal (embate na tela) e afeta a tela de forma idiossincrática (assinatura).” Cf. TÃO, Sofia, Arte Labiríntica e Poética do Caos: À Volta do Caos Ordenado em Jackson Pollock, Lisboa, Dissertação de Mestrado no ISPA-Instituto Universitário Ciências Psicológicas, Sociais e da Vida,
2012, p. 53-54.
13
decidia – no que restou da ligação à pintura tradicional – os ductos, o nível de energia e intensidade, com que as cores contactavam com (ou deixavam intactas) as telas.”30
Fig.1
Pollock Painting (fingindo que está a pintar) Number 32, 1950. 31
Os seus críticos atribuíram-lhe a alcunha de “Jack the Dripper”,32 muito provavelmente com o intuito de denegrir a sua obra. Ele próprio sentia-se muito incomodado pelas críticas recebidas, em especial quando consideravam o seu trabalho como indisciplinado, caótico e mero produto do acaso. “No Chaos, Damn it!” constituiu a famosa frase dada em jeito de resposta a uma pergunta de um repórter da revista Time Magazine, durante o decorrer de uma entrevista,33 bem como a citação “I deny the accident.”34 Mesmo que a obra artística pudesse (eventualmente) parecer caótica ao olhar de terceiros, Pollock sempre reforçou a intencionalidade, o propósito e a objetividade de cada gesto:35, resultando no final um caos comandado pelo próprio artista36.
2.5. Caos no Atelier de um Artista
Se existem espaços perfeitamente desordenados, onde a criatividade é potenciada pela atmosfera caótica criada por essas condições, então o atelier de um artista é precisamente um desses lugares. Explorar um ambiente com estas particularidades, permite obter imagens com perspetivas simultaneamente insuspeitas e inesperadas, inspirando potenciais composições
30 AAVV, História da Arte: Arquitetura, Pintura, Escultura, Artes Gráficas, Design, Bath, Reino Unido, 1.ª edição, Parragon
Books, 2012, p. 461.
31 “Pollock Painting (actually pretending to paint) Number 32, 1950, Photograph: Rudolph Burckhardt.” Cf. WIGAL, Donald,
Pollock Veiling the Image, Nova Iorque, Parkstone International, 2015, p. 303.
32 Cf. Idem, p. 284 e p. 300. 33 Cf. Ibidem, pp. 127-174.
34 “Jackson Pollock documentary” (Vídeo), PHAIDON Books, 1/5/2013, in https://youtu.be/BXc0qYVEEU8, 1/10/2019. 35 “Without purpose with each move then chaos (…)” Cf. WIGAL, Donald, op. cit., p. 57.
14
para quem examina esse mesmo espaço, muitas vezes caracterizado por um aparente caos. Sendo um lugar de criação, o atelier pode dar-nos pistas adicionais para entender o trabalho de um artista, bem como indiciar os seus traços de personalidade e comportamento.
No entanto, tal como adiante poderemos comprovar, um atelier pode constituir muito mais do que um espaço de trabalho do criador. Pode mesmo ‘encarnar’ a expressão aparente do alter-ego do próprio artista, como no caso de Francis Bacon.
A tendência, para a qual muitos estudos recentes de Bacon apontam, é considerar a relação artista-atelier como mimética: as características de um refletem-se, ou são paralelas, aos atributos do outro. Recortes de parede autobiográficos e vídeos que acompanham e noticiam a exposição Francis Bacon Studio sugerem o espelhamento de um no outro; “A confusão aqui à nossa volta é parecida com a minha mente”, foi uma afirmação dada pelo próprio relativamente a uma citação que decora as paredes da referida exposição, “pode ser uma boa imagem do que se passa dentro de mim."37
De facto Bacon tinha a consciência plena de que a atmosfera caótica onde laborava era imprescindível para a concretização do seu trabalho, e isso reflete-se coerentemente no ambiente de todos os ateliers que ele ocupou.38
O caos agora familiar do seu atelier de Reece Mews é apresentado em retratos — e reconstruído como parte da exposição Bacon Studio em Dublin — junto com outros espaços de atelier menos reconhecíveis. Nessas fotos, o atelier do artista parece degenerar com o tempo. Aparentemente, cada local ocupado pelo artista era mais desordenado, mais manchado de tinta e mais cheio de lixo do que o anterior: do espaço primitivo e as linhas maravilhosamente modernas apresentadas em Queensberry Mews (c.1929), a Cromwell Place, Carlyle Studios e
37 “The tendency, one which many recent studies of Bacon have been orientated towards, is to consider the artist-studio
relationship as mimetic: the characteristics of either one are reflected in or parallel the attributes of the other. Auto-biographical wall-texts and video that accompany and inform the Francis Bacon Studio exhibit suggest the mirroring of one in the other; “The mess here around us is rather like my mind,” Bacon muses in one quote decorating the exhibits walls, “it may be a good image of what goes on inside me”.” Cf. HARDMAN, Andrew, Studio Habits Francis Bacon, Lee Krasner, Jackson Pollock and Agnes Martin, Manchester, Reino Unido, tese de doutoramento da Universidade de Manchester em
Filosofia da Faculdade de Humanismo, Escola de Artes, Linguagens e Culturas, 2014, p. 57.
38“Through other wall-texts at the Hugh Lane, Bacon defines the studio's “chaotic atmosphere” as essential to his work. “I
can only paint here in my studio,” the artist announces in one, “I cannot work in places that are too tidy. It’s much easier for me to paint in a place like this which is a mess. I don’t know why but it helps me.” A seductive, comforting, link between the architectural and psychic interior is a narrative device that allows us to make sense of what seems chaotic and meaningless. The desire to make meaning ensures it is harder to let go of remains like the Reece Mews materials. If these could be made sense of they might, it seems, satisfy an urge to know more. However, in a reading of Bacon's studio, the psychoanalyst Adam Philips warns against the desire to clear up what might seem a confusing mess in order to make sense. We need to be wary of “what we might be doing when we attempt to clear up clutter (…) Our eagerness for recognition can be self-blinding.” Cf.
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Overstrand Mansions, para a confusão de Reece Mews, o último numa longa lista de espaços onde o próprio artista posou como modelo.39
Fig.2
Francis Bacon no seu atelier em Battersea, Londres, 2012.
Contrariamente à postura que seria de esperar por parte de um pintor no seu atelier, Francis Bacon nunca se deixou fotografar como um artista a trabalhar, e sim como um modelo fotográfico ou mesmo um eventual objeto de desejo, enquadrado pelo cenário caótico representativo do seu alter-ego, que era o seu estúdio.40
39 “In addition to painting the studio as it surrounded him, Bacon's image was enframed by it throughout his career. The
now-familiar chaos of his Reece Mews studio is visualised in portraits – and re-constructed as part of the Bacon Studio exhibit in Dublin – together with other less-recognisable studio-spaces. In these photographs, the artist's studio appears to degenerate over time. Seemingly, each studio was more shambolic, paint-smeared, and rubbish-strewn than the last: from the pristine space and neffably modern lines showcased at Queensberry Mews (c.1929) to Cromwell Place to Carlyle Studios to Overstrand Mansions to the disarray of Reece Mews, the last in a long line of spaces Bacon posed in. Though disassembling over the years, Bacon made use of the traditional idea of the painter's studio and its romanticised connotations, which he cited in this performance of himself as a studio artist.”- Cf. HARDMAN, Andrew, op. cit., pp. 69-70.
40“Photo-portraits of Bacon in the studio, for example, are comparable in one regard: he is posed as sitter in each. Never
actually shown at work in the studio, Bacon not only appears as the object of a portrait but takes up the position of a model rather than artist. Thus, Bacon is positioned in the role usually reserved for the artist's other, or object of desire. (…)”, Cf.
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2.6. Destruição como manifestação criativa
Mike Nelson (1964) é um artista que realiza projetos de instalação representativos da metamorfose do espaço, criando efeitos dramáticos em paredes de edifícios, como se algum animal os estivesse a devorar.41 Não esqueçamos que para a cosmovisão ocidental, uma casa representa um dos símbolos mais afetivos e poderosos, evocando a ideia de propriedade, proteção, estabilidade, refúgio e lar. Emblemático quanto à utilização do espaço interior de edifícios, como parte integrante das suas obras, Nelson realiza dramáticas operações estéticas e simulações de “transformação” ou “demolição”, com o intuito de obter um grande efeito dramático, e por vezes assustador, sobre o espectador.
“As instalações esculturais em larga escala de Nelson mergulham o espectador numa narrativa que se desenvolve através de uma sequência de estruturas espaciais meticulosamente realizadas. A mistura de factos com ficção é fundamental para a prática de Nelson, pelo que as suas construções são embebidas em referências literárias e históricas, enquanto se baseiam na geografia e no contexto cultural de sua localização”.42
Pelo que podemos observar, o trabalho do artista pretende obter a representação do caos e destruição de forma propositada, com o objetivo de transmitir sentimentos e sensações impactantes, mesmo que desconfortáveis para os observadores.
Fig. 3
Mike Nelson
To the Memory of H.P. Lovecraft, (1999-2008) (Galeria Hayward, Londres)
41 “Re-examined Territories: the British Council present Mike Nelson, Venice Biennale”, 5/6/2011, in:
https://aestheticamagazine.blogspot.com/2011/06/re-examined-territories-british-council.html, 23/10/2019.
42 “Nelson's large-scale sculptural installations immerse the viewer in an unfolding narrative which develops through a
sequence of meticulously realised spatial structures. The weaving of fact and fiction are fundamental to Nelson’s practice, and his constructs are steeped in both literary and historic references, whilst drawing upon the geography and cultural context of their location.” Cf. Idem.
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2.7. O meu espaço de atelier
Dando continuidade ao tema deste último tópico, passo em revista um conjunto de trabalhos artísticos desenvolvidos por mim ao longo do curso, tendo como mote “O espaço de
atelier”. Os referidos trabalhos foram executados com técnicas pictóricas diversificadas,
nomeadamente pintura a óleo ou acrílico em tela, cerâmica e fotografia (digital, analógica e
pinhole). Procurei dar especial ênfase aos pequenos detalhes e enquadramentos que se
destacavam do espaço do atelier, um lugar particularmente propício ao processo criativo, onde a organização e a limpeza não eram de todo as primeiras preocupações, num ambiente algo sujo, confuso e meio caótico.
Obra#1
Atelier I, 2015
Óleo sobre tela, 60 x 50 cm.
Por outras palavras, relativamente ao atelier, mesmo que não se viva nesse espaço “(…)
este é sem dúvida um lugar a muitos níveis intensamente habitado, e que em certo sentido assume a expressão de quase um refúgio. O atelier é um lugar para pintar, não tem comodidades, não está preparado para receber pessoas, não tem qualquer material de escritório (…) Esta frugalidade serve sobretudo para eliminar as distrações, mesmo as que estão relacionadas com outras dimensões da sua atividade (…) O atelier é para trabalhar, não para ter pessoas a aparecer.”43
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Obra#2
Atelier II, 2015
Óleo sobre tela, 60 x 50 cm.
Exemplificativos são os diversos trabalhos de pintura a óleo subordinados ao tema proposto Atelier I (Obra#1) e Atelier II (Obra#2), onde o espaço e os objetos se fundem quase que indistintamente, para o que contribuiu a utilização de tons pastéis nos objetos e paredes, bem como uma iluminação reflexiva, da qual resultam poucas e difusas zonas de sombra.
Obra#3
No esquecimento, 2015
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O trabalho “No esquecimento” (Obra#3) também foi desenvolvido no mesmo âmbito. Neste caso concreto, pretendeu-se ilustrar uma representação subliminar do caos que emanava duma porção do espaço de atelier num dado enquadramento; mesmo percebendo-se que se encontravam presentes objetos abandonados, a indefinição e exacerbação dos contornos e texturas impossibilita a sua identificação (a textura passa a ser a característica física mais evidente, muito mais que a sua forma ou volume).
Por sua vez, a utilização da fotografia constituiu uma forma de obter enquadramentos e perspetivas alternativas do mesmo espaço de atelier, tal como no seguinte trabalho:
Obra#4
A Evasão do Espectro, 2015
Fotografia pinhole, 8 x 11 cm
Para a realização desta fotografia (Obra#4), foi utilizada a técnica pinhole, com recurso a uma película a preto e branco. Esta técnica obriga a longos tempos de exposição e imobilização, além de uma forte componente de experimentação, evidenciando uma incapacidade de controlo ao nível da focagem e a obtenção de registos menos precisos. Constata-se um forte contraste claro-escuro, num enquadramento de desordem criado no próprio espaço. Apesar dos constrangimentos supra-citados, o resultado final foi singular, enquadrando-se no tema proposto.
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Obra#5
Manequins descartados, 2014
Fotografia digital.
Na sua essência, considero um espaço de atelier um lugar caótico, mas particularmente acolhedor e convidativo à criatividade, onde o próprio artista pretende permanecer por longos períodos de tempo, dando azo à sua imaginação.
No meio da desordem do atelier por vezes deparei-me com a presença de objetos que, na sua índole, podem causar ambiguidade de sensações, como no caso de Manequins descartados (Obra#5) onde, através do enquadramento e iluminação, tive a intenção de provocar sentimentos, antagónicos, de atração ou rejeição.
Como todos sabemos, os manequins são compostos por peças soltas, cujo formato evoca fortemente membros amputados bem como outras partes do corpo humano, pelo que mesmo que saibamos à partida que não estamos perante um puzzle de pedaços de gente, e sim de um conjunto de objetos, tal não nos impede de sermos sensíveis a essas evocações negativas, em particular quando são jogados no chão, descartados, presentes num contexto de acumulação de sujidade e esquecimento.
2.8. Simbologia do Caos
No presente estudo foi abordada a dicotomia associada ao binómio Caos-Cosmos, bem como lugares (o caso específico do atelier) onde a criatividade e o caos se unem em cumplicidade. Mantendo a mesma dialética, podemos considerar o binómio equivalente ordem-desordem, explorando desta vez locais caóticos que evidenciem esse confronto de forma
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inequívoca, nomeadamente a excessiva acumulação em armazéns ou arrecadações, antigos pólos industriais ou os aterros e as lixeiras a céu aberto.
Estes locais desordenados constituem por si só paisagens entrópicas, que revelam valor estético44 e se transformam em ambientes propícios à estimulação da curiosidade e criatividade, como que convidando à exploração dos inúmeros enquadramentos pictóricos, através de uma explosão de cores ou, alternativamente, tirando partido dos contrastes luz-sombra.
Do conjunto de fotografias realizado no âmbito dessa pesquisa, passo a destacar uma das que foi posteriormente enquadrada num estudo do curso de pintura sob o tema “Entropia”.
Obra#6
Radioativa, 2014
Fotografia digital
A foto foi designada por “Radioativa” (Obra#6), com o propósito de obter um maior impacte e importância à composição. Tendo como pano de fundo uma pilha de entulho de construção, é possível distinguir no centro da fotografia um objeto cilíndrico feito em plástico parcialmente destruído. A particularidade nesta fotografia é o facto de, no meio de um caos de objetos indistintos, o único objeto que se destaca evoca (apresentando semelhanças) o símbolo utilizado para representar o perigo de radioatividade, associando-se a eminência do desastre, do caos, da destruição e da morte.
A desordem (ou irregularidade) pode ser fundamental à vida, evitando a desintegração num caos atómico45.
44RAQUEJO, Tonia, Land Art, Madrid, 1.ª edição, Editorial Nereia, 1998, p. 116.
45“A irregularidade é um elemento fundamental da vida. Esta extrai ordem de um oceano de desordem. «É concentrando este
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2.9. Caos e Cosmos: Tumulto
Obra#7
IS14, 2017
Acrílico sobre tela, 70 x 50 cm
A tela IS14 (Obra#7) foi inspirada numa batalha descrita na Bíblia,46 no livro de Isaías, envolvendo uma terça parte das entidades celestiais que se revoltaram contra o seu Criador, com o intuito de ser superior a Ele.
Esta representação pretende fixar o instante caótico a partir do qual ocorre a separação espiritual entre o Bem e o Mal. O tema é essencialmente de cariz espiritual, pelo que as formas são propositadamente indistintas e as cores evocam um cenário de guerra, onde a fronteira sobrenatural entre o Cosmos e o Caos se encontra bem delineada.
Na altura da realização desta pintura, eram frequentes as reportagens televisivas sobre combates ferozes na Síria contra o Estado Islâmico, pelo que o constante visionamento dessas trágicas imagens foi igualmente determinante para a elaboração desta obra.
(1887-1961), um dos pais da mecânica quântica e um dos físicos que se debruçaram sobre o problema da origem da vida.”
Cf. THUAN, Trinh, op. cit., p. 143.
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Obra#8
IS14 II, 2017
Acrílico sobre tela, 65 x 50 cm
A tela IS14 II (Obra#8) foi determinada pelas mesmas motivações da obra anterior. Dado que em causa temos um tema místico, o tumulto entre estes dois elementos cósmicos antagónicos é presente através de cores vibrantes, representando a dor, o sofrimento, as destruições provocadas pela batalha, como prenúncio de um cenário apocalíptico.
24
2.10.
Infortúnio e devastação
O impulso para representar o Caos pode não se cingir a motivações de índole espiritual ou mística. Infelizmente, numa altura em que a discussão relativa às consequências provocadas pelas alterações climáticas se encontra na ordem do dia, o caos provocado pela Natureza em fúria pode suceder de diversas maneiras, todas elas catastróficas. Das múltiplas manifestações dos elementos, uma das mais inesperadas e aterradoras é a vaga solitária gigante.47
Obra#9
Submersos I, 2019
Acrílico sobre tela, 120 x 40 cm
A tela Submersos I (Obra# 9) encena o caos que acontece no interior de um navio quando este se depara perante uma onda gigante surgida do nada, em pleno oceano. Também pretende, de certa forma, ser um tributo em memória dos que perecem nestas situações, em consideração
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com o profundo drama humano vivido pelos respetivos familiares, pela ausência dos entes queridos.
Obra#10
Submersos II, 2019.
Acrílico sobre tela, 32 x 31 cm
Quanto à tela Submersos II (Obra#10), segue na mesma linha de motivações da obra anterior, pretendendo-se, neste caso concreto, a encenação do caos provocado por uma onda gigante ao embater no casco do navio. Pelo facto de o cenário (imaginado) se situar no exterior, as tonalidades de cores são mais claras do que no caso anterior.
“O caos deu, pois, liberdade à Natureza. Esta é livre para exercer a sua criatividade.”48
48THUAN, Trinh, op. cit., p. 146.
26
3. Entropia:
3.1. Energia e Transformação
Nesta investigação foram anteriormente introduzidos os conceitos de Caos e Cosmos, tendo-se aflorado de forma muito ligeira a temática da Entropia49, pelo que, nesta fase, impõe-se uma clarificação deste conceito, bem como definir concretamente os objetivos que impõe-se pretendem alcançar ao abordar este tema.
Quando se pergunta a uma pessoa o que significa o conceito de “Entropia”, a resposta que obtemos pode ser invariavelmente diversa e desconexa, dependendo em muito do grau de escolaridade do entrevistado e, fundamentalmente, do respetivo domínio de temas complexos no âmbito da ciência (Termodinâmica) ou da Matemática (Teoria da Informação). De facto, o conceito em causa revela-se deveras complexo, sendo natural que as explicações dadas em livros científicos ou escolares começam por ser inicialmente introduzidas através de exemplos simples do quotidiano.
Tomando como exemplo o processo de rebentar um balão cheio de ar, onde é possível comprovar que existe a conservação da energia (seja esta experiência tomada no sentido normal dos acontecimentos, ou no inverso), mas perceber que a probabilidade de os eventos ocorrerem no sentido inverso revela-se praticamente nula, sendo essa mesma improbabilidade um atributo inerente ao aumento da Entropia.50
A Entropia é entendida como “a medida quantitativa do grau de desordem ou caos.51 Usando uma outra formulação, “(…) quando a entropia cresce, a energia para produção de
trabalho se torna menos disponível e o universo se torna mais caótico ou aleatório.”52 Tal como indicado por Arnheim, a formulação pode ser aparentemente simples, mas requer um certo esforço mental para a sua correta interpretação.53
49Nota: Indicamos a origem da palavra como a fusão de “energia” e “transformação” ou “evolução”.
50“(…) Para dar outro exemplo, se você estourasse um balão de hélio levaria um susto se, algum tempo depois, as moléculas
de hélio se reunissem para assumir a forma original do balão. Este é obviamente o sentido errado para as moléculas se moverem, mas a energia total do sistema fechado (moléculas + aposento) seria a mesma do sentido correto (…) postulado da entropia: Se um processo irreversível ocorre em um sistema fechado, a entropia S do sistema sempre aumenta.” Cf.
WALKER, Jearl, Fundamentos de Física, Trad. Ronaldo S. de Biasi, Rio de Janeiro, 8.ª edição, LTC-Livros Técnicos e Científicos, 2009, p. 248.
51BORGNAKKE, Claus, SONNTAG, Marco, Fundamentals of Thermodynamics, Michigan, EUA, 8.ª edição, John Wiley &
Sons, 2018 2018, p. 341.
52 YOUNG, Hugh, FREEDMANP, Roger, Física II: Termodinâmica e Ondas, Trad. Daniel Vieira, São Paulo, 14.ª edição,
Pearson Education do Brasil, 2016, p. 336.
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A variação positiva da Entropia revela-se dramaticamente durante os processos caóticos. Ora, situações completamente caóticas ou completamente destruturadas, não são típicas, pelo que a existência de homogeneidade (por exemplo a escuridão total ou a existência de um padrão visual monotonamente repetitivo) não são características de um processo cognitivo.54 Do mesmo modo, numa perspetiva de puro ato criativo, pode não ser particularmente relevante, representar algo que seja totalmente homogéneo ou uniforme (sem qualquer contraste de forma).
Também, segundo Arnheim,55 as artes visuais recentes deram-nos duas tendências estilísticas. Por um lado, verifica-se uma preocupação com a simplicidade levada ao extremo, com pinturas “(…) que são só umas poucas barras paralelas, telas paralelamente manchadas
com uma só cor, caixas vazias de madeira ou de metal, etc…”.56 “A outra tendência é baseada
na desordem acidental ou produzida deliberadamente”.57 Como exemplo “na pintura moderna
observamos os salpicos e pulverizações de tinta mais ou menos controlados, na escultura uma tendência para as texturas aleatórias, para os rasgões e torções de diversos materiais, e para os "objetos encontrados”.58
Perceber o que é ordem ou desordem, e o que isso pode ter a ver com a Entropia revela-se algo mais complexo do que à primeira vista podemos imaginar. Sigamos o raciocínio proposto por Arnheim:59
1. A ordem é descrita como portadora de informação (ordem entendida como o oposto da entropia);
2. A entropia cresce inversamente com a probabilidade de um estado de coisas, ou seja, cresce com a improbabilidade.
3. Assumindo o anteriormente exposto: A informação aumenta com a sua improbabilidade. Quanto menos provável seja que um acontecimento ocorra, a sua ocorrência representa mais informação.
54 “(…)But truly chaotic or otherwise unstructured situations are not typical, and when they prevail they make it all but
impossible for selective interest to take hold of a target. When the field is homogeneous, as in total darkness, or when nothing can be seen but a repetitious pattern of, say, a checkered surface the gaze will roam about aimlessly, trying to impose some sort of shape on that which has none. This sort of situation is not characteristic of cognitive processes” Cf. ARNHEIM,
Rudolf, Visual Thinking, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1969, p. 25.
55 ARNHEIM, Rudolf, Para uma Psicologia da Arte, Arte e Entropia, Lisboa, Dinalivro, 1997, p. 368. 56Cf. Idem, p. 368.
57 Cf. Ibidem, p. 368. 58 Cf. Ibidem, p. 368. 59 Cf. Ibidem, p. 368.
28
Perante o raciocínio acima indicado, pergunta-se: qual o tipo de sequência de eventos que é menos previsível, e consequentemente transporta mais informação? Quase que de imediato somos induzidos a responder que se trata de uma sequência completamente desordenada (ou seja, caótica). No entanto essa resposta entra em total contradição com a primeira formulação (a ordem transporta informação).
Tal como indicado por Rudolf Arnheim, o aparente paradoxo resulta do facto de negligenciarmos a estrutura e de que, ao ser utilizada a palavra “ordem” estamos, isso sim, a referirmo-nos a uma propriedade da estrutura. De facto, não existe uma analogia direta entre a Entropia e a descrição dos fenómenos físicos a uma escala das partículas individuais, pelo que nesses casos é usada uma abordagem estatística dos fenómenos.60
Do que percebemos, o assunto em todas as suas valências mostra-se bem complexo. Tal como ficou decidido na descrição da minha abordagem a este trabalho (Cf. Introdução), vou abordar a Entropia numa perspetiva filosófica e artística, passando a expor exemplos de autores que mostraram a sua visão relativa a este tópico.
3.2. Fluids e Happening
Efemeridade e ecologia constituem-se mesmo como as características mais reconhecíveis dos happenings de Allan Kaprow. Nos anos sessenta do século passado, as galerias comerciais não tinham particularmente interesse em promover eventos pouco vendáveis e, por outro lado, considerando toda a logística associada, os happenings necessitavam de um avultado financiamento mesmo que recrutando muitos voluntários para a respetiva realização, donde estes eventos artísticos começaram a ser transferidos para locais incomuns para a exibição de arte, como armazéns abandonados e hangares de aviões, e não necessariamente devido a uma pretensa revolta por parte dos artistas contra as galerias de arte. Dado o caráter único e precário de cada evento, para permitir que os happenings pudessem ser lembrados a longo prazo, era realizado um registo em fotografia, vídeo e documentação diversa61.
Fluids foi um dos happenings promovidos por Allan Kaprow, durante o mês de outubro
de 1967, com o auxílio de um verdadeiro batalhão de voluntários (adultos e crianças) que ajudaram na montagem de cerca de quinze enormes estruturas de gelo distribuídos pela cidade
60CAPRA, Fritjof, op. cit., p. 53.
61URSPRUNG, Philip, Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art, Trad. Fiona Elliott, Berkeley, Los Angeles,
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de Los Angeles. Cada bloco de gelo era empilhado até se obter uma construção retangular pouco mais alta que a estatura de um homem médio. Após a edificação dos referidos blocos, estes foram deixados a derreter.62
Fig.4
Allan Kaprow em frente de uma estrutura de
Fluids, em Pasadena e Los Angeles, Outubro de
1967.63
Lentamente, e ao longo de três dias, essas realidades começaram a desaparecer, pelo que no final não restou sequer a água do gelo derretido, que se evaporou ou infiltrou no solo seco da cidade (em linha com as preocupações ambientais e políticas manifestadas pelo artista)64. Ou seja, no final, foi como se nada tivesse ocorrido no período de tempo em que durou o
happening. O interessante é verificar que, mesmo sem manifestar qualquer intenção por parte
de Kaprow, para evidenciar um qualquer evento artístico subordinado ao tema da Entropia, de facto foi isso mesmo que aconteceu, dado que o derretimento do gelo é um exemplo perfeito do fenómeno em questão.
3.3. A transformação do Espaço: Earthworks
Tal como referido, nas décadas de 1960-70 do século XX assistiu-se a um novo movimento artístico, longe das galerias de arte, onde para além das questões financeiras, existiam motivações do foro ambiental, nomeadamente em espaços naturais remotos.
Nestes locais, em vez de se provocar uma disrupção ou destruição no contexto ambiental, a preocupação era antes no sentido de promover uma abordagem pautada por uma integração
62 Cf. Idem, p. 160.
63 “Allan Kaprow in front of a structure for Fluids, Pasadena and Los Angeles, 10–12 October 1967, conceived for the
exhibition Allan Kaprow, Pasadena Art Museum, 15 September-22 October 1967." Cf.Ibidem, p. 161.
30
estética entre a obra e o espaço circundante, usando as montanhas, os lagos, os solos e outros cenários naturais como se fossem telas para os projetos artísticos.
Este movimento é normalmente designado por Land Art, sendo os trabalhos indicados como Earthworks ou Earth Art, e tendo como artistas mais representativos Richard Long (1945), Christo (1935), Walter De Maria (1935-2003) e Robert Smithson (1938-1973), considerado este último como o líder o desse movimento artístico.65
Segundo Robert Smithson a natureza “(…) é entrópica e faz parte de seu universo
fictício. (…) Desse modo, o vórtice do movimento entrópico é assimilado pelo artista como procedimento poético.”66
Até ao surgimento de Robert Smithson no panorama artístico, a escultura era basicamente entendida como um objeto destinado a ser apreciado em galerias de arte ou, em alternativa, como elemento decorativo para a arquitetura, fosse derivado da figura humana, de animais, de elementos naturais, ou puras abstrações geométricas.67
Robert Smithson procurou uma abordagem completamente diferente: ele viajou por muitos lugares nos Estados Unidos da América e na Europa, procurando na natureza locais adequados ao que tinha em mente, como antigas instalações industriais abandonadas, pedreiras ou antigas minas, locais esses que, após árduas negociações com privados, governos e autoridades públicas, seriam intervencionados numa escala gigantesca, de modo a reabilitar, do ponto de vista artístico e ecológico, esses ‘lugares’.68
Uma das criações de Smithson destaca-se de imediato: Spiral Jetty, localizada no Grande Lago Salgado no estado do Utah69, Estados Unidos da América, tendo sido concretizada em 1970 e desde então representa o principal ícone da Earth Art70. Esta obra consiste num molhe na margem do lago, tendo uma forma espiralada com cerca de 457 metros de comprimento,
65GALENSON, David, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, Cambridge, Reino Unido, Cambridge University
Press, 2009. pp. 73-75.
66MARTINS, Tatiana, Arte & Ensaios, (Revista do PPGAV), 12/2010, p. 109.
67“Until Robert Smithson arrived on the art scene, sculpture was basically a gallery art or seen as an addition to architecture,
with its subject matter derived from either the human figure or geometric abstraction.”,Cf.FLAM, Jack, Robert Smithson:
the Collected Writings, California, EUA, University of California Press, 1996. p. xxvi.
68“From 1970 onward Smithson made many trips around the United States searching for sites for his work—the Florida Keys,
Texas quarries, Salton Sea in California, Maine, and to islands on the Atlantic coast. He proposed many art works in the landscape that were ultimately rejected by various local sponsoring institutions. By reclaiming land in terms of earth art, he felt that art could be economically and politically integrated into society. In his mind this could best be accomplished by working with mining companies to reclaim devastated strip-mined land as earth art.” Cf. Idem, pp.xxvii-xxvii.
69 Cf. URSPRUNG, Philip, op. cit., p. 263. 70Cf. Idem, p. 261.
31
tendo sido construída em três semanas, e tendo sido movimentada mais de 6000 toneladas métricas de lama, cristais de sal e pedras71. Fora do âmbito da arte tradicional, esta espiral estaria inacessível para a quase totalidade da humanidade, pois encontrava-se num local recôndito (para além do facto de, regularmente ao ritmo do nível das águas do lago, ficar submergida pelo manto aquoso).72
Fig.5
Spiral Jetty, 1970
Robert Smithson Utah.
Um outro exemplo frequentemente mencionado, é a sua obra “Broken Circle-Spiral Hill” (1971), situada numa pedreira abandonada em Emmen na Holanda, tendo sido realizada a partir da reutilização de materiais recolhidos no próprio local. Estava inicialmente previsto que a obra fosse abandonada após a exposição, e o local entregue à população. O que aconteceu foi particularmente interessante, dado que a população de Emmen votou a favor de manter a obra tal como Smithson a deixou finalizada, permanecendo deste modo até aos dias de hoje.73
Uma das particularidades de Robert Smithson era o facto de que cada uma das suas obras, projetada ou efetivamente concretizada, era objeto de uma documentação muito detalhada e pormenorizada, desde a fase de conceção até respetiva à finalização. Esse espólio documental incluía diagramas, fotos aéreas dos locais, esboços de ideias e motivações redigidas para a escolha dos locais, comparação com outros objetos artificiais ou naturais, além de registos fotográficos e cinematográficos das diversas fases do trabalho, e de várias referências académicas e artefactos (por exemplo rochas) recolhidos do local. Este vasto conjunto de
71 “Made from pieces of black basalt, white salt crystals, and mud, the jetty— around sixteen and a half feet (five meters) wide
and a third of a mile (five hundred meters) long—curls inward, just above the surface of the water, in the shallows of the red-tinged Great Salt Lake. In barely a week in early April 1970, almost seven thousand tons of material were excavated from the shoreline and deposited into the lake.” Cf. Idem, p. 262.
72RAQUEJO, Tonia, op. cit., p. 170. 73FLAM, Jack, op. cit., p. xxviii.
32
informação, quando inserido em exposições, era referido por Robert Smithson como um
“Non-Site”.74
Como nota final, de referir que Robert Smithson também se interessava particularmente pelas questões filosóficas associadas à Entropia, tendo produzido inclusive um artigo designado por “Entropy and The New Monuments” (1966),75 onde teve a oportunidade de comentar a obra de outros artistas, bem como aprofundar a respetiva abordagem a essa temática, nomeadamente quando cita explicitamente a segunda lei da termodinâmica76.
“Evidenciando uma forte consciência ecológica e sob uma perspetiva entrópica do futuro do universo, Smithson considerava a Terra como um sistema fechado, que possuía apenas um conjunto limitado de recursos. Ciente dessa entropia geológica, pela qual os materiais da Terra evoluem e se desgastam, o artista preocupava-se muito mais com outro tipo de entropia: a cultural. Nesse caso, ele subscreveu as palavras de Lévi-Strauss, quando este antropólogo falou da erosão dos sistemas culturais. Esse desgaste, sendo inevitável em todas as civilizações desenvolvidas, fez Lévi-Strauss refletir na conveniência de alterar o nome de sua disciplina (antropologia) para “entropologia”, numa perspetiva do processo de desintegração das culturas. O próprio Lévi-Strauss apropriou-se do vocabulário entrópico para explicar esse fenómeno, e deste modo explicar o que entendia por “culturas quentes”, que geravam muita entropia por serem sociedades com estruturas complexas, e “culturas frias” que eram primitivas ou simples, que mal geravam entropia. Segundo este antropólogo, a nossa cultura era altamente desenvolvida e, consequentemente, propensa ao caos e desintegração. Para Smithson, embora a entropia geológica e cósmica fosse natural e inevitável, o mesmo não acontecia com a entropia cultural, a qual ele pretendia combater”77.
3.4. Metamorfose de Estruturas
Utilizar a transformação parcial e intencional de edifícios (unbuilding e in-between
spaces) como manifestação artística, foi a proposta desconcertante apresentada por alguns
artistas, tais como Rachel Whiteread (1963), Michael Arad (1969) e Gordon Matta-Clark (1943-1978)78. Como exemplo, este último (Matta-Clark) designou as suas criações com nomes
74 Cf. Ibidem, p. xxvi. 75 FLAM, Jack, op. cit., p. 10. 76 RAQUEJO, Tonia, op. cit., p. 170. 77 Cf. Idem, pp. 114-115.
78 KRAUSE, April, Experiencing Unbuilding and In-Between Spaces: Analysing Works by Gordon Matta-Clark, Rachel
Whiteread and Michael Arad, dissertação de mestrado em Fine Art and Design—Environment, University of Tasmania,
33
sugestivos a esse método de intervenção, como Threshole (1972), A W-Hole House: Roof Top
Atrium (1973) e Splitting (1974), entre outras. Estas realizações foram obtidas por meio da
transformação escultórica de edifícios abandonados, ou em vias de demolição, através da produção de cortes ou desmantelamentos parciais das referidas estruturas arquitetónicas79.
Referindo-se ao artista, o arquiteto e urbanista Rem Koolhaas, aponta o aspeto ‘construtivo’ da sua obra. Apelidar de ‘construção’ uma realização que tem como objetivo desmantelar ou seccionar o que foi edificado por outros, pode parecer paradoxal. Apesar disso, Stephen Walker, outro autor, considerou que Matta-Clark estava sempre ‘construindo’, mesmo quando parecia estar a destruir. Adicionalmente argumentou que, por mais crítico que este artista tenha sido da arquitetura, ele levou-a sempre com seriedade, tendo trabalhado com ela e não contra a mesma. Esse compromisso podia ser encontrado em toda a sua obra, a qual demostrava ser construtiva e profunda, não destrutiva ou superficial 80.
Foi a oportunidade proporcionada pela existência de edifícios devolutos, condenados à demolição, que permitiram a Gordon Matta-Clark explorar a sua temática preferida, mesmo tendo perfeita consciência de que os seus ‘trabalhos artísticos’, tal como os edifícios intervencionados, estavam condenados a uma existência efémera, sem qualquer possibilidade de reivindicar a permanência no local ou a respetiva doação, enquanto objeto de arte.
Aliás, efemeridade é mesmo o que se pode comentar sobre a obra de Matta-Clark; sendo considerado um artista prodigioso, produziu num curto espaço de dez anos uma enorme quantidade de trabalho numa ampla variedade de suportes ̵ performances, trabalhos em papel, instalações, projetos colaborativos, colagens, etc., além de esboços e projetos que não chegaram a ser concretizados, bem como um vasto espólio de documentação fotográfica, fílmica e videográfica.81
Relativamente ao espaço e ao tempo em Matta-Clark, são conhecidas duas frases icónicas:
“When a measurement doesn’t work … a more intimate notion of space begins.”82
79WALKER, S, Gordon Matta-Clark, Art, Architecture and the Attack on Modernism, Londres, I.B.Tauris & Co., 2009,
p. 35.
80 “Koolhaas’ attention to the constructive aspect of Matta-Clark’s work is unusual, though it sets the scene for the present
work. To retain Bataille’s terms, this book takes Matta-Clark as ‘mason’; its premise is that Matta-Clark did assemble, he was always ‘building’, even when he appeared to be dismantling. It argues that however critical Matta-Clark was of architecture, he took it seriously, that he worked with it not against it, and that this engagement can be encountered across his whole œuvre, where it proves constructive and profound, not destructive or superficial.“, Cf. Idem p. xii.
81 Cf. Ibidem, p. 2. 82 Cf. Ibidem, p. 55.
