JOGOS E BRINCADEIRAS EM GOYA
Ademir Gebara UNIMEP/UNICAMP
A análise de três quadros de Goya produzidos entre 1875 e 1790, basicamente dentre os conhecidos cartões para tapeçaria, busca estabelecer conexões entre a pintura, a atividade motora e as emoções retratadas. Todos os quadros selecionados estabelecem uma relação bastante evidente com brincadeiras e jogos, por isso mesmo a análise das obras se efetivou na perspectiva das ações motrizes visualizadas nestes quadros, procurando estabelecer algumas constantes identificadoras dos grupos de pessoas focalizados em cada um dos quadros. Da mesma maneira as ações focalizadas por esses quadros, permitiram avançar a discussão na direção de um maior ou menor descontrole controlado das emoções, captadas nos participantes e eventuais assistentes destas brincadeiras e jogos.
Francisco Jose de Goya y Lucientes nasceu em 30 de maio de 1746 em Fuendetodos, uma vila no norte da Espanha. Aos 14 anos então vivendo em Zaragoça foi aprendiz de Jose Luzan um pintor local. Mais tarde foi para a Itália dar continuidade a seus estudos artísticos, retornando a Zaragoça em 1771, onde pintou afrescos para a Catedral local. Estes trabalhos em estilo rococó firmaram a reputação de Goya. Entre 1775 e 1792 Goya pintou uma série de cartões para a execução de tapeçarias pela Manufatura Real de Santa Bárbara. No caso em pauta os tapetes deveriam decorar o Palácio de El Pardo, situado nas cercanias de Madri e usado pelos Reis como área de caça desde muito tempo, sendo recuperado por Carlos III para descanso.
Estes trabalhos, realizados quando estava na casa dos 30 anos, influenciaram seu desenvolvimento artístico de tal maneira que, inovando, realizou-os a partir de cenas do cotidiano. Tal experiência contribuiu bastante no sentido de torná-lo um arguto observador do comportamento humano. A primeira das telas em observação será "La Gallina Ciega" .
La Gallina Ciega
Este quadro foi pintado para a feitura dos tapetes que iriam decorar o dormitório das jovens filhas dos Príncipes das Astúrias (Carlos e Maria Luísa), como se vê estão em primeiro plano jovens elegantes, na brincadeira casais de mãos dadas, se alternam com um jovem com venda ao centro buscando tocar, com um objeto, um dos participantes localizado no círculo envolvente. Ao fundo, de uma certa maneira contrastando com o requinte dos personagens, uma paisagem campestre destacando-se um lago e montanhas mais distantes. Se de um lado o vestuario e a atitude dos participantes é em tudo cortezão, de outro lado a paisagem em nada se aproxima da corte, temos campos abertos, montanhas e o lago, porém não inóspitos, diria que a natureza já esta domada, envolvendo, como um palco os personagens retratados.
Neste mesmo desenho devemos destacar a existência de uma atividade motriz intrinsecamente participativa, com exigência de parceiros mas sem adversários. A emoção da brincadeira esta justamente da surpresa em relação a pessoa que será tocada pelo jogador com a venda, embora existindo regras, que eventualmente poderiam ser modificadas em proveito de maior regozijo, não existe a necessidade de um árbitro, posto que não se trata de definir um vencedor, mas sim de um "passa tempo" interativo e socializante.
O grupo retratado em um passatempo volta-se todo para seu próprio mundo, seu interior, como que afirmando a autonomia e posição da elite voltada para si própria. Seu universo é próprio e distintivo em si mesmo, são importantes para e no interior de seu grupo social. Não temos espectadores, o segundo plano realça a
3 dimensão única do grupo, daquilo que eles fazem o do como eles fazem. A única figura aparentemente voltada para o exterior é a jovem a esquerda que, na pintura original, escondia o par feminino do jovem com venda nos olhos.
A presença de mulheres no desenho indica sua posição na sociedade de Cortes em relação a balança de poder entre os gêneros, os jogos trazem uma dimensão feminina, as justas medievais, os torneios com preponderância masculina, onde a força e a destreza são priorizadas, sedem espaço para a presença elegante e delicada de personagens femininos dividindo o primeiro plano com cavalheiros. Esta questão da mudança de posição da mulher na balança de poder será mais explicitada no próximo quadro em análise.
A Segunda pintura escolhida foi "El Pelele", trata-se de um dos mais populares e conhecidos cartões de tapeçaria. Carlos IV fez esta encomenda para sua sala de despachos solicitando quadros com temas campestres e jocosos. Esta pintura, com um tema carnavalesco, retrata um jogo no qual quatro jovens executam movimentos ritmados com uma manta, de tal maneira que um boneco, neste caso uma figura masculino, é manuseado, ou manipulado, sendo jogado para o ar sucessivamente.
Do ponto de vista motriz temos também uma atividade participativa solidária sem alteração de informações novas no meio ambiente, mas com a possibilidade de eventos surpreendentes em relação ao boneco que é, sucessivamente atirado ao ar. Desta maneira as informações novas eventualmente intervenientes, serão sempre resultante da habilidade e criatividade das jovens que manipulam o boneco utilizando-se para isso de uma manta.
Não é uma atividade competitiva, pelo contrário é solidária pois é imperativa a coordenação motora entre as participantes no sentido de executar a brincadeira. A presença de um juiz é absolutamente dispensável, bem como não existem regras, embora possam ser sugeridas, como indicamos, tentativas de movimentos diferenciados para o boneco, o que implica em um grau de coordenação crescente, já próximo de malabarismos. Talvez aqui possamos compreender a distancia entre uma atividade de passa tempo da elite, e uma atividade que implica em treinamento e, em um futuro próximo, uma certa dose de profissionalismo. Brincar ou jogar para, e com o seu grupo, é diferente, nesta medida de buscar espectadores para uma determinada habilidade possivelmente profissional.
El Pelele
Do mesmo modo o vestuário elegante das participantes, com expressões de prazer e intensa participação indicam um modo de vida refinado, tendo ao fundo um possível bosque de um castelo, permitindo divisar uma de suas torres.
Sintomaticamente quatro mulheres, e apenas mulheres, manipulam um boneco vestido como palhaço. Tal situação seria simbolicamente impensável em passado não muito remoto. Nitidamente temos um universo onde a posição da mulher é indicadora de uma participação mais acentuada no jogo de poder entre os gêneros. Tanto no primeiro quanto no segundo quadros os passatempos indicam um requinte e uma sofisticação que de longe apontam para qualquer participação popular.
Tanto "La gallina ciega" quanto "El pelele" são pinturas que se centram em um pequeno grupo de participantes concentrados em sua brincadeira, sem espectadores, sem qualquer presença exterior ao envolvimento e a auto suficiência dos participantes. Os altos estratos da sociedade de corte tinham em seu comportamento um modelo
5 próprio distintivo e afirmativo de sua maneira de viver a vida. O clima é de absoluta despreocupação.
Modelos desenvolvidos por Goya, também para tapeçaria, neste mesmo período, sugerem uma outra abordagem quando os estratos urbanos da população são focalizados, neste caso o grupo ou ação que centraliza o evento é apresentado tendo em segundo plano uma pequena multidão, a vida e a emoção das pessoas comuns tem um universo de compartilhamento permeado pela presença de inúmeros outros homens comuns, anônimos ou não, frequentadores do cotidiano e das ruas das cidades.
Vejamos mais detidamente esta questão relativa aos jogos/brincadeiras populares, em relação a forma pela qual a elite foi retratada nos quadros anteriores. Na decoração da mesma sala de despachos, Goya pinta "Los Zangos" onde dois jovens usando longas pernas de pau, e acompanhados de dois outros a pé, tocando cornetas, se movimentam no interior de uma cidade, aparentemente anunciando um evento ou portando uma mensagem digna de se tornar pública. A ação retratada é nitidamente focada no sentido de chamar a atenção do maior número de pessoas possível para o intento das quatro figuras em primeiro plano.
Aqui sim uma quantidade acentuada de pessoas formam o segundo plano observando a cena. O vestuário, os trajes e a atitude indicam claramente tratar-se de gente comum, cidadãos em atividades do seu dia a dia, contrastando com a auto suficiência dos grupos em foco nos desenhos anteriores.
Nesta quadro não apenas o tema é popular, há um elemento novo que é a presença de pessoas envolvendo a cena, alguns, como as duas crianças mais centradas na movimentação da pintura, participando ativamente, outros, apenas olhando a distancia e com distancia. É visível um misto de participação e distanciamento das pessoas envolventes, estabelecendo-se assim uma nítida diferenciação entre o segundo plano de Los Zangos em relação aos La Gallina Ciega e El Pelele. Nos dois quadros anteriores a natureza é retratada inicialmente como moldura mais inóspita e depois já civilizada, este recurso à natureza que permite sobrelevar os altos estratos da elite é no último quadro substituído pela presença da população movimentando-se no seu cotidiano.
Do ponto de vista motriz temos atividades físicas individuais exercidas em ambiente no qual novas informações são esperadas no percurso, (diferença de relevo do solo e atitude dos transeuntes por exemplo). Contudo aqui também não temos atividade competitiva, tampouco regras ou mesmo a perspectiva de um eventual árbitro.
As emoções retratadas são diferentes das presentes nos quadros anteriores. Essencialmente a presença dos tocadores de corneta em ação, visa chamar mais ainda a atenção do entorno para a presença dos dois figurantes com as pernas de pau, todos os quatro convenientemente trajados, como se fossem uniformizados, de tal maneira que a performance em pauta deve referir-se a algum ritual encomendado, eventualmente até mesmo pago.
Há uma percepção pela direção das imagens segundo a qual os "zangos" estariam se dirigindo a jovem no balcão, poder-se-ia supor que a ela alguma mensagem pudesse estar sendo entregue, da mesma maneira, e o conjunto do movimento retratado assim o sugere, trata-se de uma atividade para a qual o grupo necessitaria ter algum tipo de treinamento, dada a presença de elementos de imprevisibilidade no decorrer da ação motriz retratada.
7 Em todos os casos evidenciados, não se pode afirmar a existência de um processo de esportivização, tal como se verificaria com os passatempos da elite inglesa no século XIX, de qualquer maneira alguns aspectos de individualização, marcam a emergência da mulher e a distinção de grupos sociais através de suas relações com as atividades físicas.
Sobre o processo de esportivização na Europa, e particularmente no caso o caso inglês. Hobsbawm, ao estabelecer critérios identificadores da burguesia a partir dos anos 1880, coloca o estilo de vida , referindo-se a uma atividade ociosa em especial a "nova invenção, o esporte" como sendo um dos indicadores , junto com a educação formal, do pertencer a esta classe. Tanto a segregação residencial quanto a educação formal , conjugaram-se no esporte, neste momento uma prática institucionalizada, enquanto mecanismos delimitadores das fronteiras de classe.
Aos jovens aristocratas os exercícios ligadas a equitação, matança e dispêndio financeiro: caça, tiro, corridas de cavalo, automobilismo. Os novos esportes, até então passatempos, chegaram até a classe operaria: futebol por exemplo; outros tornar-se-iam mais característicos da classe media: rugby, tênis eram esportes universitários . O esporte, não obstante ter aspectos militaristas, nacionalistas e na formação das lideranças, serviu também para criar a coesão e o modo de vida da classe média, inclusive indicando o novo papel da mulher na sociedade burguesa. Em síntese, na definição das maneiras e estilos de vida da sociedade inglesa, o esporte, criado pela classe media , " constituía um dos modos mais importantes de realizar aquela definição".
Como se pode ver, na síntese da proposição de Hobsbawn, ao menos no que se refere a participação da mulher os quadros de Goya indicam uma multiplicidade nova de questões necessitando maior aprofundamento, tanto quanto maior rigor na delimitação de diferentes processos regionais, mesmo no que se refere à História da Europa.
Crédito das imagens ao Catálogo do Museo del Prado: Pintura Española, 17ª edição, Editorial Escudo de Oro S.A., Barcelona
