Renata Kely da Silva Lemes
Entre o corpo e a rua: percursos de
um teatro
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para a obtenção do Titulo de Mestre em Artes. Area de concentração: Artes Cênicas. Orientador: Prof. Dr. Renato Ferracini. Universidade Estadual de Campinas Campinas, 2010
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DEDICATÓRIA
Este trabalho é dedicado à memória de Rubens Brito
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AGRADECIMENTOS
Alguns parceiros participam significativamente desta trajetória, não deixarei de lembrá-los aqui. Agradeço à minha Mãe Help, pelo começo, o meio e o porvir. Aos parceiros Simone e Marcos Pavanelli, por compartilharem a rua e me permitirem resistir. Às Manas Rose e Mana pelos entrelugares de São Paulo à Lagoinha. Aos companheiros de Miolo que passando ou ficando marcaram profundamente o trajeto: Edilaine Cardoso, Alexandre Krug, Fábio Resende e Harley Nóbrega.
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“Portanto o corpo sai de si mesmo, conquistas novas velocidades, novos espaços. Verte-se no exterior e reverte a exterioridade técnica ou a alteridade biológica em subjetividade concreta. [...] O corpo contemporâneo assemelha-se a uma chama. Frequentemente é minúsculo, isolado, separado, quase imóvel. Mais tarde, corre
para fora de si mesmo, intensificado pelos esportes ou pelas drogas, funciona como um satélite, lança algum braço virtual bem alto em direção ao céu, ao longo
das redes de interesse ou de comunicação. Prende-se então ao corpo público e arde com o mesmo calor, brilha com a mesma luz de outros corpos-chamas.
Retorna em seguida, transformado a uma esfera quase privada, e assim sucessivamente, ora aqui, ora em toda a parte, ora em si, ora misturado. Um dia
separa-se completamente do hipercorpo e se extingue.” O que é O Virtual – Pierre Lévy, 1996, p.33
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RESUMO
Esta pesquisa aborda, por meio do trabalho da Companhia do Miolo, experiências que visam refletir acerca da preparação do ator para a linguagem cênica de rua. As perguntas a que se tenta responder no decorrer do trabalho formularam-se a partir da prática da pesquisadora e agora resultam no que se designou como percurso, visto tratar-se de uma abordagem hibrida e movente, que se atravessa e se transforma à medida do trilhar, pois este é o principio do trabalho do ator na rua. Desse modo, a pesquisa observou cuidadosamente três aspectos considerados fundamentais para a preparação do ator na rua: O principio do olhar sobre a paisagem; a relação corpo e espaço urbano; a relação entre o ator e o outro (espectador). O trabalho do ator na rua visto pela experiência artística da Companhia do Miolo leva em consideração elementos da urbanidade no contexto da cidade de São Paulo e investiga essa preparação tendo em vista essa experiência urbana. Por fim, a pesquisa apresenta relatos de grupos de teatro de rua sobre essa preparação, tentando flagrar a diversidade e a multiplicidade que perpassam a resposta à pergunta inicial desta pesquisa: em que consiste a preparação para o ator na rua?
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ABSTRACT
This research tackles, through the work of the Companhia do Miolo, with experiences that seek to reflect on the preparation of the actor for the cenic language of the street. The questions that we try to answer along this work were formulated based on the pratic of the researcher and now result in what is refered as track, since it is an hibrid and moving approach, that one crosses and changes while tracking it, for this is the principle of the work of the actor in the street. So, the reserach carefully observed three aspects considered as basic for the preparation of the actor in the street: The principle of the look at the landscape; the relation between the body and the urban space; the relation between the actor an the other (espectator). The work of the actor in the street seen through the artistic experience of the Companhia do Miolo takes in consideration elements of the urbanity in the context of the city of São Paulo and investigates this preparation having in mind this urban experience. Finally, the research presents the testimony of groups of street theatre about this preparation, trying to catch the diversity and multiplicity that are present in the inicial question of this research: in what consists the preparation for the actor in the street?
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SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ... 1
1.1. Enfrentamento ... 1
1.2. Percurso ... 2
1.3. Percorrer e Jogar ... 5
1.4. Miolo de Pote: o nascedouro ... 6
1.5. Do desejo e do necessário ... 10
1.6. Teoria e prática ... 12
2. Capitulo: Paisagem: o principio do olhar ... 17
2.1. Coexistências ... 22
2.2. Espaços Imaginários? ... 31
3. Capitulo: A materialidade do corpo X a materialidade do espaço ... 40
3.1. Pelo caminho da rua ... 40
3.2. Espacialidade virtual ... 44
3.3. Corpo em arte/espaço em obra ... 48
3.4. Teatro e urbanidade ... 49
3.5. Resistência ... 59
3.6. As meninas chamadas Alice ... 61
3.7. Treinamento... 68 4. Capitulo: O eu e outro ... 78 5. CONCLUSÃO ... 92 5.1. Permanências ... 92 6. REFERÊNCIAS ... 95 7. ANEXO ... 98
INTRODUÇÃO
“Se digo que a cidade para a qual tende minha viagem é descontínua no espaço e no tempo, ora mais rala, ora mais densa, você não deve crer que pode parar de procurá-la.”
(Cidades Invisíveis - Ítalo Calvino)
Enfrentamento
A cada passo, enfrento gigantes; como os moinhos avistados por Quixote. Talvez trate-se apenas dos arranha-céus da cidade, dos prédios que, de tempos em tempos, são erguidos, desaparecem e reaparecem, na metrópole. Talvez não haja gigantes, nem caminho algum que conduza à Dulcinéia. Quiçá por entre a névoa cinza que ora avisto do 6˚ andar, consiga distinguir o objeto que persigo: a cidade dos homens; os homens citadinos.
Fiz, desta visão antiga, a cria do meu teatro. Do desejo de encontrar, por trás da cidade, uma cidade imaginada. De encontrar, no fundo da realidade, um certo pouco de utopia.
Da fronteira realidade-utopia deu-se o embate rua x teatro. Fronteira que sempre muda de lugar. Movente, ouso desenhá-la um pouco; localizá-la com palavras; esboçar uma pequenina cartografia. Todo esboço carrega incertezas, um não sei, um inacabado. É o princípio da fronteira movente. Marcada por hífens, a cartografia1 há de perseguir sempre o desejo de estar entre, nos interstícios, no momento em que se bifurcam os olhos para se inventar o que ainda está por vir.
1
O termo de Deleuze é aqui utilizado como diferença a idéia de caminho – que prevê e autoriza uma origem, um percurso e um objetivo final. A cartografia diria respeito a uma configuração espacial que preserva múltiplas possibilidades de entradas, percursos, interrupções, alterações de fluxo, retornos, estadias, saltos e saídas. Sua localização é sempre uma coordenada, que prevê uma relação com o espaço de forma ampla e abrangente.” (DELEUZE, 1996, apud BAFFI, 2009, p.21)
Percurso
Lanço-me agora sobre a paisagem. Paisagem como algo que vemos. Ver uma paisagem pode ser uma experiência dos nossos muitos sentidos. Inicio o percurso de um “ver pelo olhar”. Não qualquer olhar: neste trabalho, a experiência do olhar indica um primeiro plano; uma primeira conversa, um início. Pois, como todo início, é necessário que algumas chaves conduzam o leitor pelas portas que serão abertas durante o percurso. Começo, então, por indicar as chaves, as portas e o percurso.
Trabalho no intento de compreender, por entre alguns dos aspectos que compõem a teatralidade de uma encenação (corpo e espacialidade), as singularidades próprias do espaço da rua, tendo em vista que a rua conforma características que tensionam a elaboração desta teatralidade. Embora a pesquisa não examine aspectos como o da dramaturgia, cenografia e outros elementos que compõem a cena, estes aspectos, por vezes, estão interligados na travessia do percurso, pois permeiam o espaço de ação do ator.
Entre os aspectos que não se compõem isoladamente, destacaremos o corpo. Ao cabo, seguirei suas pistas para, quiçá, elaborar um pequeno esboço daquilo que se intenta organizar, aqui, como preparação para o ator na rua.
Já que inicio o percurso tentando indicar ao leitor algumas chaves, é necessário que, logo neste começo, as portas mais visíveis se abram, para que todo o percurso seja percorrido pela abertura de outras tantas portas imprevisíveis. Para tanto, esclareço que o que chamo de preparação, neste trabalho, é algo da ordem do vivido e experimentado e que, neste sentido, não pressupõe uma “pré-para-a-ação”, mas o avesso de uma ação pré-existente, uma preparação que se dá na própria ação, na vivência do ator com a rua. Portanto, o estudo que ora se apresenta trata de investigar esta vivência.
Explico, também, de antemão, que o trajeto partiu fundamentalmente de uma experiência artística pessoal que desejo compartilhar com outros fazedores; tendo, neste compartir, uma perspectiva política que revela um determinado olhar sobre o mundo − e que se constitui na prática do fazer teatral na rua.
Lá atrás, quando da primeira vez em que a rua mostrou-se possibilidade cênica, São Paulo era ainda, aos meus olhos, parafraseando Caetano, “como o mundo todo”. Espaço que habitou muito tempo meu imaginário, tornou-se rapidamente cidade concreta, cheia de falas e sons, imagens e acontecimentos de encher os olhos estrangeiros de quem vinha da pequena Fortaleza.
Da rua corriqueira à rua como espaço cênico, algumas questões, já no princípio, mostraram-se como impulso do trajeto: qual a relação concreta do teatro com a cidade? Que teatro é popular na contemporaneidade? O teatro público pressupõe o acesso? Questões que desde o início intrigaram-me como artista e que, na tentativa de compreendê-las, acabaram levando-me à rua. Então, minha experiência teatral na rua é o pontapé que impulsiona este trabalho.
Alguns autores no percurso desta experiência adentram como “luzes” da própria experiência, como parte deste investigar, desvendar e descobrir. Pois, no percurso, o descobrir fez-se verbo imperativo da natureza desta pesquisa. Os autores que participam sob uma perspectiva teórica, atuam como sujeitos de uma prática, de uma prática da experiência. Experimentar, portanto, nesta pesquisa, abriga prática e teoria num mesmo movimento, num entrelaçamento − que, aqui, chamaremos simplesmente de experiência. Explico: Jorge Larrosa Bondia, em seu artigo “Notas sobre experiência e o saber de experiência”, provoca-nos a pensar a experiência como algo mais abrangente do que um simples acontecimento que se passa.
Para além disso, a experiência ganha força de um acontecimento sobre o sujeito. Ou seja, algo acontece ao sujeito, algo que lhe atravessa, que se passa com ele; um acontecimento pessoal e próprio. O autor aponta este sujeito como um sujeito passivo, no sentido de que é um sujeito disponível a ser afetado. O sujeito que experimenta seria um sujeito poroso, alguém passível de transformação o tempo todo. É necessário frisar que esta passividade não é da ordem do receber, mas do ser afetado, ao mesmo tempo em que afeta. Portanto, falamos aqui de uma passividade que é uma ação. Ação do desejo da experiência.
E por que este trajeto se anuncia por esta ideia de experiência de que trata Larrosa?
Primeiro, porque a premissa condutora deste percurso é justamente esse sujeito da experiência que o autor nos indica. Aqui, neste trabalho, a condução vem desse acontecimento vivo e apaixonado de minha relação artística com a rua. Busco, então, tornar-me na rua, como este sujeito que conforme Larrosa (2002)
“[...] tem algo desse ser fascinante que se expõe atravessando um espaço indeterminado e perigoso, pondo-se nele à prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasião. (...) um sujeito alcançado, tombado, derrubado. Não um sujeito que permanece sempre em pé, ereto, erguido e seguro de si mesmo” (p.23)
E, em segundo lugar, porque é deste sentido de experiência que o percurso se faz. A preparação do ator é, ela própria, experiência − um acontecimento que se passa no ator através de sua vivência com a rua.
Desse modo, perfarei, aqui, um percurso que pressupõe um sujeito aberto aos acontecimentos que a rua elabora como força, em relação de força, e que se tornam virtuais2, potências criativas no corpo do ator e da cena.
Nesse percurso, aplico-me a ver e a inserir a paisagem como algo concebido pela própria ação de ver. Ver é uma experiência do olhar. E, não, qualquer olhar, mas aquele premido pela experiência, compactuado entre o sujeito que olha e o acontecer da paisagem sobre o sujeito na condição de quem mira. Portanto, este conceito de Larrosa vai colocar-me em contato com uma perspectiva de um olhar que age sobre e que sofre a ação do objeto visto. E, ainda, expõe este sujeito às intempéries daquilo que está sendo olhado. Neste sentido, tomo a paisagem urbana como uma visão ativa sobre o trabalho do ator.
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Segundo Pierre Levy o virtual não se opõe ao real mas ao atual. Contrariamente ao possível, estático e já constituído, o virtual é como um complexo problemático, um nó de tendências ou de forças que acompanha um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução: a atualização. (Levy, 1996, p.16)
Percorrer e Jogar
O procedimento que adoto neste trabalho parte da ideia de um percurso que será atravessado por mim, e pelo leitor. Um percurso como trajetória de acontecimentos a serem observados, descritos, narrados como “processos que nos fazem experimentar os durantes” (RESENDE, 2008, p. 142) e, a partir daí, deixá-los engendrar questões no corpo do ator. O percurso se organiza em três espaços de vivências que chamo aqui de “jogos”, levando em conta Uma troca inesperada de percepções, afetos e forças com as quais o ator lida, inevitavelmente, ao adentrar na rua como espaço cênico. “O Jogo, tem por natureza o ambiente instável” diz Huizinga (1971) e guarda normas próprias conforme cada um, supondo uma fricção temporária entre o mundo habitual e o espaço lúdico. Assim, destaco estas vivências com a rua, dando-lhes um sentido de jogo, pois com elas o ator inventa sempre uma nova regra para manter o elemento de tensão necessário á construção de um corpo-em-arte. Este conceito que será utilizado em todo o percurso explicita um corpo
“[...] que passa a ser uma espécie de expansão e transbordamento do corpo com comportamento cotidiano, ou seja, o corpo-em-arte como uma espécie de vetor em expansão dele mesmo para ele mesmo como potência artística de sua época e de seu contexto sócio-cultural e econômico. Corpo-hélice-em-arte. Em outras palavras, o corpo em seu comportamento cotidiano, mesmo com sua tendência à lei do mínimo esforço e da acomodação, tem o poder virtual de sua (re)criação e transbordamento dele mesmo para ele mesmo e que pode ser (re)atualizado com muito trabalho e esforço ativo por parte dos atores[...] Neste sentido sugiro chamar este corpo integrado, expandido, como corpo em arte, esse corpo inserido no estado cênico de corpo subjétil.” (Ferracini, 2006, p.55)
Na busca por esse corpo em ação na rua, proponho refletir o trabalho do ator sob três perspectivas de jogos:
• Jogo Primeiro: o princípio do olhar na paisagem;
• Jogo Segundo: a materialidade do corpo x materialidade do espaço; • Jogo Terceiro: o eu e o outro.
Estes três jogos tentam marcar o trajeto, como pequenas cercas que estabelecem fronteiras, mas fronteiras que se interpenetram e se movem − já que
o percurso trata de cartografar movimentos e subjetividades; não sendo possível organizar, portanto, respostas definitivas.
Assim, o leitor pode assegurar-se de que os espaços de jogos atuam em paradoxo de fronteira e que, por muitas vezes, de um jogo a outro, o leitor retornará ao já percorrido ou se verá diante da sensação de vastidão e assombro de quem trilha um caminho pela primeira vez. Como explicita de Certeau, “[...] criados por contato, os pontos de diferenciação entre dois corpos são também pontos comuns. A junção e a disjunção são aí indissociáveis.” (2000, p.213)
Os jogos propostos, aqui, buscam flagrar detalhes de uma vivência na rua onde os elementos que se colocam em jogo − tempo, espaço e corpo − não se apresentam de modo homogêneo nem linear, mas se explicitam nos interstícios do percurso, nas lacunas e vazios, assim como nas inserções de narrativas e descrições. Desse modo, vamos de um quadro a outro, de um conceito a outro, dando lugar à incompletude de que trata o objeto deste estudo. Por fim, proceder por percurso significa, também, atentar ao detalhe, ao ordinário ou imperceptível, atravessando os postulados e, quiçá, revelando ao ator outras facetas da rua.
Assim, dar-se-á a largada ao percurso.
Miolo de Pote: o Nascedouro
Lá no Ceará, lugar de onde eu venho, usamos comumente uma expressão para designar a inutilidade das coisas. Por aqui, em terras paulistanas, nunca ouvi ninguém usá-la. Talvez porque a expressão seja nascida de um cotidiano particular: o uso do pote, objeto que o povo de lá muito se habituou a ver, todo dia, num canto da casa, a abrigar a água que seria de bom uso. O pote era de barro, uma espécie de vaso que tinha em toda casa, como um pequeno reservatório − pois a água por aquelas bandas sempre foi escassa, mesmo para quem morava na capital. Então, todo mundo tinha um pote. E para quê servia o pote? Tão somente para guardar a água. Não tinha outro uso; o pote era o guardador da água. E a água era o seu único e maior bem.
O Ceará, famoso por expressões populares que só mesmo um bom cearense é capaz de conhecer e decifrar, inventou essa: “Você só fala miolo de pote!” − querendo, com isso, dizer “Você não fala nada que valha a pena”. Coisa de cearense! “Miolo de pote” tornou-se, então, uma forma de expressar a falta de graça, a inutilidade, o nada de alguns assuntos, que ao cabo, não passavam de grandes bobagens.
O miolo do pote é a insipidez da água, a ausência da cor, do sal e do açúcar. Miolo é também o cerne da questão; o centro; os miúdos do centro. Coisa que, muitas vezes, ninguém quer; porque concentra as vísceras, as tripas, as partes menores para se jogar fora. O miolo do boi na festa do boi-bumbá é ainda aquele que não é visto e que comanda os movimentos do boi. Ele, o condutor do boi, é o Miolo.
Quando, em 2000, nasce a Companhia do Miolo3, todas essas designações pareciam fazer completo sentido. A Companhia seria o miolo da rua; trazendo, nela, a vocação que a palavra e seus usos lhe emprestariam.
A Companhia do Miolo nasce de um ajuntamento entre recém-graduados em artes cênicas da Universidade São Judas Tadeu. Tínhamos feito, já nesta época, alguns exercícios na rua e, assim que nos libertamos da grade curricular, em 2000, escolhemos a rua como espaço de pesquisa e atuação. Minha trajetória, a partir de então, passa a ligar-se à trajetória do grupo que, no decorrer desses nove anos, estabeleceu um elo profundo com a rua e com as questões políticas e estéticas que perpassam a prática do teatro de rua.
Para construir elos, a gente junta muitos pontos. Alguns são como nós bem dados que, se o acaso desfaz, marcam definitivamente o trajeto. São aqueles encontros que a gente experimenta e que viram do avesso o corpo, as ideias e os afetos.
O encontro com os Pavanelli, Simone e Marcos, foi uma dessas experiências; parceiros definitivos dessa caminhada. Em 2003, quando os
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Grupo de teatro de rua de São Paulo formado pelas atrizes Edi Cardoso, Daniele Salibian, Juliana Osmondes e Renata Lemes autora desta pesquisa.
conheci, estavam engajados com as discussões estéticas e políticas acerca do teatro de rua e criando, na ocasião, junto com outros grupos, o Movimento de Teatro de Rua de São Paulo4 − ajuntamento que se tornaria um importante espaço para as discussões do fazer teatral de rua em todo o Brasil.
A Companhia do Miolo acaba se envolvendo intensamente com o Movimento e reconhecendo, entre os fazedores, uma questão que se fazia premente: a ausência quase que total de publicações sobre o fazer teatral na rua e de registros sistematizados de trabalhos de quaisquer naturezas (preparação, formação, produção e circulação) que refletissem esta prática. Por ser a rua um espaço simbólico de resistência artística, o que se encontrava publicado referia-se à trajetória de alguns grupos mais antigos que, pouco a pouco, iam contando suas histórias, como o Grupo Tá Na Rua (RJ), Tribo de atuadores Oi nóis aqui traveiz (RS) e o Grupo Galpão (MG). No mais, as publicações rareavam. Este fato que se revelava nos encontros entre os grupos, foi tornando-se cada vez mais intrigante para o fazer da Companhia do Miolo pois, à medida que íamos para a rua, que trocávamos experiências artísticas, que nos envolvíamos nos embates políticos e estéticos, compreendíamos a necessidade de pensar o teatro de rua sob novos pressupostos, de discuti-lo e de reconhecê-lo (por diversas razões, principalmente políticas) como um teatro pensado à margem. André Carreira explicita bem esta questão quando afirma que
“O teatro de rua é, comumente, compreendido como um modo espetacular que busca este sítio de convivência pública, pois este seria o lugar do encontro com um público particular, um público popular. Esta noção enquadra o teatro de rua como uma submodalidade da cultura popular, e assim deixa de observar dimensões mais complexas que fazem parte do teatro de rua.” (2008, p.68)
Ora, este “enquadramento” de que nos fala Carreira implica em tácitas designações ao fazer teatral de rua, e nos colocaram duas questões que se mostraram fundamentais na trajetória da Companhia:
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O Movimento de Teatro de Rua de São Paulo fundado em 2003, atua na criação de políticas públicas para a cultura, registro da produção de teatro de rua e difusão de espetáculos no espaço público.
1. O teatro de rua continuava a ser visto como uma prática à margem, carregado de preconceito no tocante às formas populares;
2. O teatro de rua nas cidades contemporâneas, nos centros urbanos, demandava novas elaborações estéticas e formas de compreender a própria noção de popular.
No estudo que se segue não me deterei sobre estas questões especificamente. Serão olhadas cuidadosamente num outro momento. No entanto, são questões que perpassam toda a pesquisa artística da Companhia do Miolo e sua atuação política − não poderia, portanto deixá-las de lado.
Em 2004, a Companhia do Miolo, em parceria com o Núcleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo realiza a montagem do espetáculo “O Doente Imaginário”, de Molière. Desde o início, o Miolo foi um núcleo de atores trabalhando com diretores convidados. Isto foi virando uma prática feliz e fomos contando, cada vez mais, com diversos parceiros, músicos, dramaturgos, atores e outros grupos que se aproximavam e com os quais misturávamos as pesquisas e as vontades. Parceiros como o Núcleo Pavanelli, a Brava Companhia e Alexandre Krug (Companhia São Jorge de Variedades) trouxeram, para o Miolo, experiências de seus grupos; o que acabou nos mobilizando de modos singulares e sendo determinante em nossas pesquisas. São, portanto, coautores neste estudo.
A Companhia do Miolo é, atualmente, um núcleo de atrizes que pesquisa a linguagem cênica de rua no tocante à dramaturgia, à relação com o espectador e à preparação do ator no espaço urbano, cujo processo investiga-se neste estudo.
Por vezes, nessa trajetória, dos primeiros passos até os dias de hoje, retomamos emprestado o sentido do miolo como uma certa inutilidade do fazer teatral. Um desdém sobre aquilo que nos é caro, feito expressão matreira de cearense que brinca com coisa séria. Talvez para que não esqueçamos desse trânsito que mantém nosso trabalho em potência: o limite entre o que é útil e o que não serve; entre o fazer parte e o estar à margem; entre a realidade da rua e o desejo de transformá-la. Afinal, feito um sonho de miolo de pote.
Do Desejo e do Necessário
Desse modo, a rua, como espaço cênico compõe minha experiência artística e se faz elemento determinante no trabalho da atriz. À pesquisa da Companhia seguiu-se a minha própria. Era adentrar a rua e perceber que, ali, o corpo tornava-se frágil e pequeno diante de tantos acontecimentos simultâneos. Que a voz, com toda a técnica que até ali adquirira, servia pouco para se fazer ouvida. Que o gesto, a ação e o estado cênico com os quais eu lidara no espaço do teatro fechado, pareciam subestimados frente à força do espaço da rua. A rua, que no decorrer do percurso chamarei muito mais de espaço urbano, a rua da cidade contemporânea, a rua como espaço cênico, torna-se objeto de investigação primeira, para mim, como paixão à primeira vista que, em seguida, vira um amor profundo, familiar; cheio de querelas, fastios − mas também, satisfações.
No dia-a-dia do trabalho criativo, nos ensaios e apresentações, a rua me absorvia e me apresentava uma relação física inteiramente nova: à medida em que eu a experimentava, outras percepções iam sendo solicitadas, inventadas talvez. Essa constatação me trazia sempre uma pergunta, que se repetia feito ruído de LP enganchado: como vou preparar meu corpo para esta espécie de embate? Já não era mais uma preparação que visava um corpo dilatado5 para ser visto ante os olhos do espectador, mas era um corpo que lutava, violentamente, para abrir uma fissura nas veias da cidade; para existir de modo teatral/singular no cotidiano árido da cidade de São Paulo. Tarefa muito mais complexa.
Existiria, de fato, uma preparação capaz de dar conta desse embate? Afinal, a rua como espaço cênico, vai atuar num sentido contrário ao corpo do ator. Ela é justamente o espaço que quer negar o foco da ação teatral. As intempéries às quais está sujeito o corpo do ator na rua vão, lentamente, puxando
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Conceito de Eugenio Barba que explicita o corpo do ator como construção de uma nova tonicidade muscular. O corpo se amplia por seu estado cênico atingindo extensões vocais e corporais para destacar-se dos demais elementos cotidianos. (Barba, 1991, p.94).
seu corpo para a terra, para baixo, turvando suas imagens, diante de tantas outras.
O leitor, a esta altura, deve estar se perguntando, afinal, por que permaneço na rua? E que natureza de paixão deve ser esta, que revela tantos aspectos negativos do trabalho do ator na rua? Uma paixão às avessas? Talvez. Talvez este começo de negativas seja um jeito de contar ao leitor que algumas questões insistentes, como água em pedra dura, advêm da relação intensa entre o fazer teatral e o espaço da rua − e que essa relação é sempre paradoxal. E é desse paradoxo que construo minha pesquisa, tentando entrever um tanto de caminho possível a ser percorrido na busca por esse corpo.
Mas nem tudo são negativas.
A rua, afinal, me revela uma outra perspectiva de preparação. Dada a sua complexidade, o espaço urbano confronta a gente de um jeito que fica sem jeito de fugir, de apartar-se. É a própria cidade, com todas as suas relações de força, com todas as suas mazelas, sua grandeza, seus organismos e multiplicidades que vai confrontando o teatro, como no ditado popular: “se correr o bicho pega, se ficar o bicho come”.
A rua não passa sorrateira; ela atravessa. Não é um espaço onde o ator possa sentar-se confortavelmente, enquanto espera o público passar pela porta para assisti-lo. A rua carrega essa “beleza dura” da existência das vidas. A rua, afinal, é assustadora, porque convoca o ator a escolher. E, por isso, é bela. Porque coloca o teatro por dentro da cidade e a cidade por dentro do teatro. Não discerne, por fim, o artista, do passante; a arte, da vida; o ator, do camelô. Convoca ao ajuntamento ou condena ao mais profundo isolamento. É, por excelência, o espaço que engendra a potência da vida6, a biopotência7 e que, ao mesmo tempo, a oprime. Outra vez, paradoxos.
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A vida como potência plena, já é previamente dada e, no entanto, deve ser insistentemente produzida. (Pelbart 2003, apud Mizoguchi 2009 p.58)
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Assim foi que, sob tais inquietações, percebi que os espaços que discutiam essas problemáticas, que organizavam o conhecimento formal na tentativa de abordar tais paradoxos eram raros. Talvez porque a rua como espaço cênico seja esse complexo espaço não-cênico, ou talvez porque o teatro de rua seja um espaço fronteiriço entre as manifestações populares tradicionais e a convivência com formas expressivas da urbanidade contemporânea. Desse modo, os estudos que abordam essa temática e procuram compreender o teatro de rua nesta perspectiva se fazem necessários, visto que acabam por provocar um debate sobre a própria relação do teatro contemporâneo com a cidade.
Estas questões todas vão compor este trabalho. Um trabalho criativo que agora desejo compartir: meu trabalho na rua; na sala de ensaio; nas muitas horas de leitura e escrita na frente do computador; nas oficinas diante dos olhos curiosos dos alunos, ávidos por uma resposta que muitos talvez esperem: “Diga-me, afinal professora, como preparo meu corpo para atuar na rua? Quais são as técnicas?” Nunca respondi porque, afinal, entre outros e tantos paradoxos, também me pego a perguntar.
Teoria e Prática
Como este primeiro momento requer apresentações ao leitor, farei uma trilha, tentando recriar as veredas que me servem de testemunho ao percurso. A partir daqui, o leitor precisará ser um pouco andarilho. Proponho recolhermos, conjuntamente, os fragmentos das descobertas. Para tanto, é preciso clarear o trajeto.
Já se falou anteriormente que teoria e prática, nesta pesquisa, serão abordadas em forma de entrelaçamento. Embora o trabalho trate de uma escrita que reivindica um discurso, aqui, o tratamento dado ao que conceituamos comumente como teoria parte de uma fala de Foucault, que evoco para compreender uma outra natureza da teoria que“[...] não expressará, não traduzirá, não aplicará uma prática, ela é uma prática” (1979, p.42)
O discurso que se elabora procura, de algum modo, dar luz e, ao mesmo tempo, ser iluminado por uma prática. Teoria e prática não serão tratadas como unidades distintas e autônomas, mas, como nos sugere Deleuze, “fragmentárias e parciais, não totalitárias” (idem, ibidem) Nisto nos deteremos agora, visto que o primeiro impulso da pesquisa, o fio de meada, vem de uma abordagem empírica da atriz nas ruas e segue sob o olhar determinante de autores como Milton Santos, Pierre Levy, José Gil, Michel Foucault e Gilles Deleuze.
Sob esta perspectiva de entrelaçamento, seguimos tratando de trazer à tona ideias imbricadas na prática; tendo, nesta prática, algumas premissas que norteiam esta pesquisa:
1. O processo teatral artístico baseia-se no modo de produção em grupo. Portanto, ao traçarmos um trajeto pela investigação da experiência da Companhia do Miolo, estabelecem-se, de antemão, as condições relativas a esse modo de produção; condições políticas e estéticas. Não nos deteremos, sobre estas condições específicas. Entretanto, nos vale compreender que tais condições dadas são determinantes na elaboração das questões aqui sugeridas para se pensar o trabalho do ator na rua.
2. O contexto-rua também adota condições específicas, tais como o local das ruas de São Paulo − especialmente as ruas do centro velho e seu entorno, algumas mais frequentemente experimentadas: Largo Santa Cecília, Praça do Patriarca, Praça da Sé, Vale do Anhangabaú, Boulevard São João, Ladeira da Memória, Praça da República, Largo São Bento, Pátio do Colégio. Assim, levando em conta que “[...] uma teoria é sempre local, relativa a um pequeno domínio e pode se aplicar a um outro domínio”8 (Deleuze, 1997, p. 42), tomamos de empréstimo a paisagem paulistana que orienta-me olhar.
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Entendendo que esses dados possuem extrema relevância no desenvolvimento desta pesquisa, destaco-os, a fim de orientar o leitor aos passos que se seguem.
Inicialmente, quando propus este projeto na UNICAMP, tinha em mente algumas pistas para a problemática com a qual formulei esta pesquisa. Eram impressões primeiras... Questões como: “que preparação o ator deve lançar mão para atuar na rua?” ou “Em quê a rua modifica o trabalho criativo do ator?” e ainda “como a rua interfere na criação da dramaturgia e de toda a cena?”; questões que estavam no meu próprio corpo de atriz e no meu olho de espectadora de rua. Adentrei ao campus da UNICAMP pela mão acolhedora de Rubens Brito, Professor Livre Docente do Instituto de Artes, que vinha debatendo junto aos fazedores de teatro de rua tais questões. Rubinho, como carinhosamente era conhecido, foi um grande parceiro destes momentos primeiros, quando da necessidade de formular as questões com mais acuidade. Mas, como a vida pega a gente, tantas vezes, de calças curtas − e o sujeito da experiência parece sempre estar despreparado ante às surpresas, Rubinho deixa-nos logo no início9. Eu, órfã e de calças curtas.
As pistas da pesquisa que o Rubinho orientava vão, pouco a pouco, sendo modificadas como consequência dessa experiência de orfandade. Como se sente um órfão no mundo? Primeiramente, sem uma mão guiante na qual ele confie. Segundo, impelido por uma força que é o nosso bom e velho instinto de sobrevivência, sente que é preciso tomar um rumo, qualquer que seja, ir em alguma direção. Mas, entre o impulso de ir e a falta da mão que guia, o órfão duvida. A experiência da dúvida, de uma dúvida profunda, foi que deu origem a uma mudança de direção, da qual este trabalho é fruto e as inúmeras descobertas com as quais, hoje, tento lidar. Delas, geraram-se possibilidades de abordagens e conceitos que acabaram por constituir o corpo deste trabalho.
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Entrei em contato com a obra de Deleuze em 2008, na disciplina corpo-em-arte10, do professor Renato Ferracini que, em seguida, assume a orientação desta pesquisa. O contato foi determinante, assim como a nova perspectiva de orientação empenhada por Ferracini, pois, de antemão, recolocou questões que durante os nove anos de trabalho na rua foram examinadas exaustivamente, e que, agora se reelaboram sob a ótica de teorias, cujas forças correspondem à própria vivência nas ruas. No estudo, as abordagens teóricas que constroem o percurso dar-se-ão como feitura em bricolagem, pois abro mão de tratar de uma teoria especifica no intuito de perceber, encontrar e descobrir por meio de alguns autores, pedaços, costuras e arranjos de conceitos que confluam para compreender possibilidades de elaboração de um corpo criativo no espaço da rua.
Desse modo, conceitos como “percepção”, “linguagem”, “multiplicidade”, “devir” e “urbanidade” presentes no decorrer deste estudo, buscam revelar, na relação do corpo do ator com a rua, uma percepção sobre o que aqui se pergunta: que preparação é necessária ao ator para a construção teatral na rua?
Sempre me intrigaram que as problematizações acerca do espaço de atuação do ator fossem passadas ao largo. Talvez apenas como mais um elemento que devesse ser olhado entre os demais. Nestes nove anos atuando na rua, o espaço definiu-se como objeto de estudo, em minha trajetória de pesquisadora, tendo em vista que a rua é espaço que congrega inúmeras variáveis que atuam estética e politicamente sobre o corpo do ator; portanto, é um elemento determinante na cena, no cerne do acontecimento teatral. E, por isso mesmo, por ter experimentado o quão mobilizador foi o espaço-rua para a criação teatral que busco, é que desejo seguir por uma escrita que localize o leitor nesta experiência espacial e cartográfica, com a qual se pretende avançar no percurso.
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Disciplina ministrada pelo Prof. Doutor Renato Ferracini que explicita o conceito de Corpo-em- Arte como um corpo que não pode ser conceituado como a ponta de um dualismo, mas como um corpo integrado e vetorial em relação ao corpo cotidiano.
Convoco, novamente, os andarilhos. Considero andarilhos aqueles que, despretensiosamente, erram os caminhos, se aventuram e se lançam como apaixonados, muitas vezes por caminhos completamente desconhecidos. Retomando Larrosa, o termo “apaixonado” refere-se, aqui, a alguém “cativado pelo alheio”. Pois partimos da ideia de que cartografar o espaço-rua pela experiência do ator há de ser uma aventura compactuada entre o leitor-andarilho e a atriz-pesquisadora, sob o princípio de lançar-se ao alheio.
PAISAGEM: O PRINCÍPIO DO OLHAR
Existem inúmeras concepções, leituras e percepções a respeito do espaço urbano na contemporaneidade. A geografia, a arquitetura, a filosofia e outras tantas áreas do conhecimento abordam sob várias perspectivas a questão do espaço urbano e da própria cidade. Algumas atravessam o estudo aqui desenvolvido, percebidas como visões que contribuem para iluminar o trabalho do ator na rua e a sua preparação. Portanto, conceitos como o de forma e a própria leitura do espaço como paisagem aparecem como partes de um diálogo onde o corpo do ator se potencializa como porosidade e passiva-atividade na relação com o espaço. Desse modo, não pretendo aqui definir ou discutir em profundidade a questão do espaço, da paisagem e da forma, mas sim utilizar esses conceitos para criar uma noção particular de espaço que vislumbro como possibilidade de diálogo sobre as questões do ator e sua preparação na rua e que se seguirá no decorrer do percurso.
A paisagem urbana é um dos elementos que constitui a vivência do ator na rua − pois, em sua configuração, revela tanto formas de organização do espaço quanto representações sociais do imaginário simbólico de uma determinada cultura e época. Ao se deparar com uma paisagem o ator tem, diante de si, uma materialidade que exerce uma força sobre seu corpo e que se configura como parte da encenação, já que a mesma é intrínseca ao ambiente em que o ator realiza suas ações. A paisagem como materialidade, portanto, impõe-se no espaço-rua − seja opondo-se ao corpo do ator, seja contribuindo para que este corpo seja potencializado diante do espectador.
“Tudo aquilo que nós vemos, o que nossa visão alcança, é a paisagem. Esta pode ser definida como o domínio do visível, aquilo que a vista abarca. Não é formada apenas de volumes, mas também de cores, movimentos, odores, sons, etc.” (Santos, 1988, p.21)
Quando Milton Santos destaca a paisagem como “o domínio do visível”, ele nos provoca a pensar que o princípio deste embate corpo x paisagem se dá no olho: olhamos a cidade diariamente, sem que isto modifique o nosso passar, o
nosso trajeto cotidiano, o nosso perceber. E, no entanto a paisagem está lá, insinuando-se como potência do visível. Quando chegamos em uma cidade que é nova diante de nossos olhos, somos capazes de perceber imagens que possivelmente um transeunte do lugar não perceberia. A percepção do olhar está diretamente ligada àquilo que nos habituamos, ou não, a ver, conforme indica Gil “A habituação do olhar transforma a percepção do objeto.” (1996, p. 87)
Para o estrangeiro, a paisagem exerce uma outra força e uma outra função, que, aos olhares cotidianos, não se dariam. Assim, a percepção é construída também pela capacidade de diferenciar os objetos cotidianos, de percebê-los como que desabituando o olhar.
Desse modo, a paisagem se modifica a partir do olho que a vê, pelo exercício do olhar. Para o ator, o olhar é, neste primeiro momento, a principal faculdade de percepção sobre o espaço urbano − já que a paisagem é um elemento do domínio do visível, que vai lhe propor um primeiro jogo de percepção. A cidade e os espaços configuram-se pelo modo como olhamos para eles. Para se compreender do que trata este primeiro jogo, examino um conceito de olhar proposto por José Gil:
“O olhar implica uma atitude. Pomo-nos em posição não apenas de ver, mas de participar no espetáculo total da paisagem. Quando olho os barcos que passam, os barcos de certo modo <passam em mim>, entro numa atmosfera. A distância que o ver impõe, enquanto descodificação do percebido, dissolve-se com o olhar” (1996, p. 48)
Já nesta proposta primeira de jogo o ator tem, diante de si, uma paisagem que participa de um movimento cotidiano e que se repete na visibilidade. Ela se reproduz no tempo e no espaço, movida por uma determinada lógica de fluxos. Assim, é pela experiência do olhar, que os espaços e a paisagem urbana tornar-se-iam diferentes, “passariam em mim”, como os barcos de que nos fala José Gil. O ator tem, neste sentido, uma capacidade de percepção pelo olhar que sugere uma atitude, uma ação de olhar. Aqui, o olhar que Gil revida é uma ação capaz de perceber e produzir uma atmosfera não-visível, alguma coisa como que um fundo profundo não aparente, em primeira instância. Os olhos do ator
diante da paisagem urbana vêem, mas o jogo primeiro consiste em olhar, perfurando sua superfície e inventando profundidades: “O Olhar não se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta, penetra e desposa as coisas e seus movimentos.” (Gil, 1996, p. 48)
Portanto, o olhar do ator na elaboração deste primeiro jogo, entra numa perspectiva de investigação dessa paisagem urbana, feito arqueólogo curioso que se aplica a descobrir algo a cada passo: ora uma rua sem saída, ora um viaduto, uma ponte, um beco, um cruzamento, um banco de praça, uma escadaria, uma grade, um grafite, um lambe-lambe. Cada objeto é atravessado pelo olhar do ator e passa a compor uma possibilidade de “teatralidade” sobre o espaço urbano.
Assim, compreendo a paisagem urbana como um elemento passível de construção de sentido, uma vez que o domínio do visível conforma imagens que se tornam movimento ante o movimento do olhar.
Se pensarmos no sentido primeiro da idéia de paisagem, segundo a geografia11, verificaremos que esta, de fato, não é móvel − a não ser em relação ao tempo ou a ações construtoras da paisagem como projeto urbano. Muito pelo contrário, ela se fixa e propõe uma adequação às suas funções, bem como engendra comportamentos e significados previsíveis. O que nos interessa verificar na paisagem, no entanto, são os aspectos geradores de sentidos, aquilo que ultrapassa a fixidez de uma aparência dada e elabora, com ela, uma possibilidade de abrir os significados e gerar outros significantes. Assim, o que vai agir, em primeira instância, sobre estes aspectos, são os virtuais que nossos olhos comportam diante da paisagem. Os virtuais engendrados da relação olho-paisagem.
“Nossa visão depende da localização em que se está, se no chão, em um andar baixo ou alto de um edifício, num miradouro estratégico, num avião. A paisagem toma escalas diferentes e assoma diversamente aos nossos olhos, segundo onde estejamos, ampliando-se quanto mais se sobe em alturas, porque desse modo desaparecem ou se atenuam os obstáculos à visão, e o horizonte vislumbrado não se rompe.” (Santos, 1988, p. 21)
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A geografia antiga associava a idéia de paisagem á região e á natureza, constituindo-se como resultado de uma longa evolução, onde o passado cristalizava-se, dando a impressão de imobilidade. (Santos, 1988, p.22)
Tratar-se-ia de posicionar o olho, tomar a paisagem sob perspectivas múltiplas, capazes de conduzir este olhar à criação de uma poética.
O olho do ator, torna-se elemento fundamental na construção de uma vivência com a rua, de uma vivência onde a paisagem atue como virtuais no corpo do ator, ou seja, atue em relação ao corpo da cena e interfira na relação ator/espectador no momento do acontecimento teatral. Por isso é que este estudo reconhece na paisagem urbana uma estrutura complexa, que interfere no comportamento do espaço-rua e provoca, no ator, uma necessidade de reconfigurá-lo − ainda que esta reconfiguração seja, em alguns momentos, a tentativa de negá-lo.
A intenção deste estudo é a de convocar aspectos da paisagem urbana que orientem o olhar do ator sobre a realidade em que atua, uma realidade que é interpelada e, muitas vezes, organizada pela paisagem.
À primeira vista, a paisagem urbana se apresenta como a “imagem da cidade”; panorama; imagem que, embora conforme múltiplas imagens, expressa uma certa “ideia de cidade”; como numa fotografia, um cartão postal que condensa, de algum modo, o “espírito” da cidade. E quando falo neste espírito, tento traduzir, com esta expressão, uma espécie de cultura da paisagem, aquilo que a paisagem evoca quase como representação de um tempo e lugar. Assim, cada lugar reivindica uma paisagem que lhe é própria e que ocupa, no imaginário das pessoas, uma determinada função.
Ao se aproximar do objeto da “fotografia”, os lugares fotografados adquirem outras dimensões, pela presença da paisagem. Aquilo que, em princípio, era apenas representação e objeto visto, começa a se elaborar não somente pela visão recortada mas, também, pela força das relações que agem sobre o espaço representado e que ultrapassam a superfície da aparência − tornando a paisagem um fio tênue, entre o real e o imaginário.
“quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto, chamei de mau gosto o que vi, de mal gosto, mal gosto (...) porque és o avesso do avesso do avesso do avesso.” (Caetano Veloso, Sampa)
Na clássica Sampa, composição musical de Caetano Veloso, realidade e imaginário se misturam, ante o enfrentamento a uma cidade concreta, onde o poeta não se reconhece. Ele expressa uma relação entre o homem e a cidade de São Paulo, que é de enfrentamento e, não, de contemplação. Por isso, estar diante de uma paisagem e experimentar uma realidade para além daquilo que ela aparenta ou representa (ainda que consideremos em alguns momentos a representação da realidade como componente da própria realidade), nos faz concluir que São Paulo, afinal, é o avesso do avesso do avesso do avesso.
A paisagem com a qual o ator de rua se depara e irá compor sua escrita cênica constitui-se de objetos concretos que ocupam um espaço: são vistos, estabelecem trajetos, alturas, obstáculos, velocidades, ações, comportamentos, regras, evocam memórias e estão sujeitos às funções sociais que desempenham. Ao mesmo tempo, esta paisagem não deixa de se constituir por “imaginários”, “símbolos” e “subjetividades”, que se misturam no cotidiano da cidade, compondo uma linguagem no espaço que é, também, uma escrita do tempo e da ação do homem sobre este espaço.
“A paisagem não se cria de uma só vez, mas por acréscimos, substituições (...) uma paisagem é uma escrita sobre a outra, é um conjunto de objetos que têm idades diferentes, é uma herança de muitos diferentes momentos. (...) pedaços de tempos, histórias representativas das diversas maneiras de produzir as coisas, de construir o espaço.” (Santos, 1988, p.23)
Se pensarmos nesta perspectiva que Milton Santos apresenta, no que concerne à construção da paisagem, chegaremos a vislumbrar a cidade contemporânea como uma sobreposição de imagens, onde o tempo e o uso do espaço para o qual foi planejada revela-se nos interstícios da paisagem − e se constitui como linguagem. Uma linguagem que pode ser vista como uma forma do uso do espaço compartilhado.
Foucault, ao propor uma nova perspectiva para compreender as relações de poder, vai investigar as formas de “visibilidade e discursividade” em espaços de ações disciplinares da sociedade. Ele toma a prisão, o hospital e a escola como engrenagens que atuam em relações de força e engendram poderes, micropoderes imanentes. Tomemos de empréstimo esta concepção de poder,
chamada “microfísica do poder”, na tentativa de compreender o espaço urbano − tanto num plano de formas reguladas por poderes como os do Estado e das instituições privadas, quanto atravessado por micropoderes produzidos nas relações de força atuantes neste espaço.
Coexistências12
A plaqueta que anuncia “Um banco conserva esta praça” repousa ao lado do banco da praça onde repousa incomodamente o morador de rua cujo corpo já não pode mais estender-se pois o novo projeto urbanístico da praça previu que os bancos deveriam acomodar apenas corpos sentados para que a policia não tivesse mais que expulsá-los dali e se preocupar somente com os camelôs que estendem seus DVDs piratas sobre um pano e os meninos que insistem em cheirar cola e assustar os passantes bem embaixo da grande fachada UNIBANCO o mesmo que conserva a praça os clientes que saem do UNIBANCO sentem-se em geral muito incomodados porque mesmo que o informe anuncie que a praça “Está sendo conservada” eles só conseguem sair rapidamente assustados já que os meninos envoltos em seus cobertores os moradores de rua tentando se acomodar no novo projeto da praça e os camelos afugentados explicitam a dificuldade de “conservação”.
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Há, portanto um poder agindo nos interstícios da vida, intrínseco a ela e aos espaços produzidos. Um poder que desestabiliza a organização social dos espaços e que resiste a submeter-se completamente àquilo que é imposto pelas forças que estabelecem a ordem - gerando, dessas resistências, formas múltiplas de existência da vida, forças que também se impõem na paisagem, forças insistentes que, por não participarem da ordem, criam dinâmicas próprias e dão, à paisagem, um curso singular.
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A forma espaço urbano não é estática. Por outro lado − como talvez nos pareça à primeira vista − não é apenas uma multiplicidade de acontecimentos desconectados, desordenados, de fragmentos isolados, mas conectam-se sempre em relação, tensionam-se, permitindo que seus espaços ordenados carreguem um poder que desordena e, paradoxalmente, compõem uma outra ordem, ou seja, reorganizam a desordem. O espaço urbano como forma existe dentro desse fluxo ordem/desordem, que aparentemente se repete, se controla e se ordena mas que, ao produzir forças, engendra possibilidades múltiplas e novas, na produção do espaço social.
Nesse sentido, o espaço urbano é um lugar onde as relações de força que se produzem nessa certa ordem, e certa desordem, configuram-se em acontecimentos, subjetividades e espacialidades incessantemente atualizadas e rearranjadas em cada território. São essas relações que vão definir as formas de atuação do poder que não estão apartadas de uma macropolítica dos meios de produção do capital, mas que atuam numa micropolítica subjacente e provocam a existência singular dos espaços: “O poder não tem homogeneidade; define-se por singularidade, pelos pontos singulares por onde passa.” (Deleuze, 2006, p. 35)
Portanto, uma vez que os espaços são produzidos pelas relações singularizadas de cada lugar, provocam acontecimentos, produzem realidades singulares. Nessa perspectiva, a paisagem que atua como elemento estruturante dos espaços passa a compor uma mobilidade no espaço, constituindo-se como linguagem marcada pela heterogeneidade e pelas desigualdades das vidas da cidade. Assim, neste processo de relações de forças e de micropoderes, a paisagem torna-se elemento estético e político do espaço social.
Neste sentido, o ator atua num campo social que evoca uma forma (espaço urbano) e uma política (do espaço público) que, por se efetuarem em relações, provocam no corpo do ator fluxos de virtuais, potências e multiplicidades. As relações entre a forma do espaço urbano e uma política implicada no espaço público estão imbricadas; nascem uma da outra, numa intersecção profunda, de modo a tornar indiscernível uma da outra. Portanto, ao evocar o
sentido de forma, não deixo de tratar, também, da experiência política inserida no uso do espaço público.
No percurso que se seguirá, nos deteremos um pouco mais sobre aquilo que aqui se designa forma. Forma como metáfora da cidade ou cartografia de subjetividades; ou, ainda, como o esboço de um cenário que aqui não intentamos concluir, dada a natureza de sua complexidade, mas um cenário que é forma inacabada e infinita de produção de sentidos.
É essa forma que se pretende olhar pelo viés da paisagem.
Santos e Gil tratam por diferentes perspectivas a cerca da percepção da paisagem. São modos de perceber espacialidades que vão orientar a compreensão do que se propõe como preparação para o ator na rua. Os dois autores abordam a paisagem como um constructo movente, sujeito a múltiplas leituras e produções, e é desse modo que tais autores iluminam o percurso da artista pesquisadora que compreende tal preparação como um processo profundamente ligado à própria prática e construção dos espaços. Espaços praticados numa produção de subjetividades.
Voltemos à fotografia: uma panorâmica vista do alto, ou um recorte preciso de um vagão de trem do metrô. As duas imagens igualmente expressam uma forma. Uma forma de existência da cidade; uma superfície percebida pelo visível e incorporada ao imaginário da cidade. Tomemos a ideia de superfície como um limite sobre a cidade. Um limite entre o que está por dentro e o que está por fora; entre o visível e o oculto; entre a borda e o fundo. Este limite, entendamos como a forma; como o entre13; o invólucro. A forma abarca, revela e esconde. A forma representa, simula e desenha. A forma descobre e marca. Ela é, ao mesmo tempo, superfície e profundidade. Se pensarmos que o ator na rua é atualizado por essa forma, movente, caótica, concluiremos que ele tem, diante de
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Espaço de fronteira, vizinhança no qual não há síntese entre dois elementos que geram um ponto-estático que deve ser – novamente - negado para que outra síntese aconteça, mas, sim, experiências entre duas ou mais partículas ou ações ou afetos em velocidade que criam potências. (Ferracini, 2006 p.53)
si, a imagem e a própria cidade. Tempo e espaço da forma, acontecimento da forma.
E o que é o acontecimento da forma, senão a própria forma dobrada?14 Tentemos pensar numa ideia de forma mas, não, como algo que estabiliza o olhar, segmentariza os espaços e “sedimenta” os afetos e, sim, no seu avesso. Portanto, aquilo que nos parece superfície, ao ser dobrado, revela o mais profundo de sua interioridade:
“Um lado de fora mais longínquo que todo o exterior, “se torce”, “se dobra”, “se duplica” com um Lado de Dentro, mais profundo que todo interior, e só ele torna possível a relação derivada do interior para o exterior.” (Deleuze, 1997, p.117)
Assim, o espaço urbano como forma, como linguagem, atua como coextensão das vidas do lado de dentro, elabora uma estética que lhe é própria e que é provocada pelos processos de subjetivação nos espaços. A cidade é um lugar de uso, de construção de imagens, de reconhecimento, de relação, ela compõe sua existência no imaginário e nos modos de produção dos espaços − e estes elementos se misturam. Tomando o espaço urbano como linguagem, não é possível distinguir uma prática dos espaços, da construção dos afetos (e sentidos) que se faz deles. Portanto, o que aqui designo como forma expressa o espaço, como força simbólica, que participa também da criação do espaço social.
A forma, neste caso, se opõe àquilo que formata e que é apenas uma exterioridade ou seja, o espaço urbano como forma nunca é um espaço neutro, nunca está ausente de linguagem, ele é linguagem, em si. Ao mesmo tempo, essa linguagem nunca é estática ou homogênea; por isso, proponho pensar a forma espaço urbano como uma forma ativa, que se elabora pelas forças nela imbricadas.
Os prédios, as passagens, as grades, os cruzamentos, os muros, as escadas, os trilhos, os entulhos, os monumentos... tudo isso são formas de
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“[...] se o lado de dentro se constitui pela dobra do de fora, há entre eles uma relação topológica: a relação consigo é homóloga à relação com o lado de fora, e os dois estão em contato, intermediado pelos estratos que são meios relativamente exteriores (portanto relativamente interiores).” (Deleuze, 1988, p.127)
acontecimentos do espaço urbano, histórias construídas, memórias que afetam e são afetadas; engendram poéticas; O ator compactua desses acontecimentos elaborando um corpo-em-arte para revelar a força dos espaços − não como palco, mas como corpo da própria cidade. Visto que o espaço urbano revela-se como linguagem, o ator tem como elemento primeiro para preparar-se neste espaço, a paisagem, que compõe com o corpo o corpo-em-arte. Portanto, só é possível se pensar numa preparação do ator na rua se olharmos paisagem e corpo como parte de um mesmo processo, que se apresenta como um espaço fronteiriço, indiscernível, onde o corpo do ator e a urbanidade potencializam a feitura de um teatro que se modifica pela forma dobrada da cidade. O corpo do ator que também é linguagem participa ao mesmo tempo de um lado de dentro e de fora da dobra da forma espaço urbano, sendo provocado a constituir-se por desdobramentos, multiplicidades. É um corpo pleno e fragmentado, feito aos pedaços e completo, já que se elabora pelas forças e acontecimentos praticados no espaço.
Retomemos. Paisagem heterogênea e desigual.
Praça da Sé, São Paulo, 2003
A Igreja da Sé imponente, o marco zero, a fonte onde meninos moradores de rua banhavam-se despreocupadamente. O pastor evangélico, o atirador de facas e muitos, muitos moradores de rua. Dos prédios antigos do comércio, desciam e subiam trabalhadores apressados. Na escada da igreja, homens e mulheres, cansados da procura do emprego que não vinha, olhavam a praça com o olhar perdido. No espaço maior da praça, um vaivém estabelecia um ritmo desordenado. A Praça da Sé possuía um certo encanto. É uma daquelas paisagens que conduzem o andarilho entre o real e o imaginário, entre o sonhado e o concreto. Vista de perto, a praça, que parecia gigantesca no noticiário da tevê, mostrava-se árida e sem graça, quase pequenina. Era meio-dia. A Praça da Sé parecia sintetizar, em seu curto espaço, todas as mazelas da cidade de São Paulo. O espetáculo da Companhia do Miolo, uma montagem adaptada do texto “O Doente Imaginário”, de Molière, trabalhava com arquétipos populares,
reconhecíveis a cada esquina. A roda formava-se rapidamente (este espetáculo trabalhava com a forma clássica da roda) e, em poucos minutos um pequeno espaço na Praça da Sé desenhava um grande círculo. Um círculo de iguais. Das escadas, desciam os desanimados. Nos prédios comerciais, cabeças curiosas despontavam sobre o panorama da praça. Pouco a pouco, os apressados diminuíam os passos. A Praça da Sé já não era tão somente escada, marco zero e fluxo, era uma roda, uma gigantesca roda que acompanhava, entusiasmada, o desfecho de um velho hipocondríaco. De repente, um homem desconhecido entra em cena. Carregava um balde velho e vestia-se miseravelmente. Sujo, sua aparência e seu cheiro desestabilizavam os códigos de civilidade e humanidade. Adentrou a roda e tomou a cena. Era quase uma ficção. Fedia insuportavelmente. Fez uma fala e apresentou o que trazia nas mãos: um balde até a tampa carregado de fezes humanas. Perplexidades. O homem ria orgulhosamente. O sol a pino testemunhava a façanha. A façanha da miséria e do teatro.
É assim: a cidade é uma realidade com a qual o teatro se defronta. Uma realidade que não permite ao ator conservar um jogo que não pressuponha abarcá-la. Esta realidade não é composta apenas de acontecimentos pontuais com os quais o ator precisa estar atento e preparado para jogar (o pedinte, o cachorro, o bêbado), mas são forças que atualizam o corpo do ator e que são mediadas em atravessamento pela paisagem e pelo espaço. O espaço aqui é entendido como a “sociedade encaixada na paisagem.” (Santos 1988, p.26)
A paisagem urbana se traduz em linguagem. Linguagem móvel e híbrida, que atua como metáfora das relações de produção e consumo pelas quais a cidade de organizou e pelas quais se reproduz − e que varia, por seus usos e forças. Linguagem que engendra estratos de saberes e poderes. Um “continuum de rupturas” (Carreira, 2008, p.69). Forma-metrópole: super população nos trens, barulho nas avenidas, moradores nos baixos de viadutos, malabarismos de crianças no farol, violência, miséria, arquitetura moderna, rampas antimoradores de rua... e os grafites e lambe-lambes por toda a parte, marcando a urbanidade do homem da metrópole, compondo com a cidade suas formas de existência.
A geografia nos auxilia a refletir sobre estas mobilidades e hibridismos, afirmando a constante metamorfose a que estamos implicados na relação espacial:
“As mutações da paisagem podem ser estruturais ou funcionais. Ao passarmos numa grande avenida, de dia ou à noite, contemplamos paisagens diferentes, graças ao seu movimento funcional. A rua, a praça, o logradouro funcionam de modo diferente segundo as horas do dia, os dias da semana, as épocas do ano. Dentro da cidade e em razão da divisão territorial do trabalho, também há paisagens funcionalmente distintas. A sociedade urbana é una, mas se dá segundo formas-lugares diferentes. É o princípio da diferenciação funcional dos subespaços. A sociedade (...) se dá de acordo com ritmos distintos, segundo os lugares, cada ritmo correspondendo a uma aparência, uma forma de parecer.” (Santos, 1988, p.24)
Uma vez que as formas aparentes do espaço variam constantemente, conforme a luz, o abandono ou a ocupação que se faz dele, também o corpo do ator vai participar desta mobilidade compondo, com os múltiplos acontecimentos, suas próprias singularidades. O corpo do ator vai compor o abandono, a luz, o ritmo e as múltiplas variáveis do espaço urbano; irá compor como coextensão ao “corpocidade”15.
Observando alguns aspectos da paisagem urbana como espaços de subjetividades, que conformam um fluxo de ordem/desordem e que atuam em relações de força, é possível flagrar, à luz do olhar, o caráter de imprevisibilidade no campo de ação do ator. Esta imprevisibilidade está impregnada em cada território, torna-se uma propriedade dos espaços com a qual o ator elabora seu olhar. Deste modo, o inesperado, o surpreendente, o inusitado, atravessa a experiência do olhar, provocando novos modos de perceber e relacionar-se com a praça, a rua, a cidade e o mundo.
Bixiga, setembro de 2009, Praça Dom Orione, escadaria entre a rua dos Ingleses e Treze de Maio:
Manhã de domingo, homens, mulheres, crianças e cães passeiam na praça onde uma feira de antiguidades abriga lembranças. O vaivém dos passantes em meio a uma paisagem guardada no coração de São Paulo parece fazer
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barulho e perturbar a longevidade das casas ainda preguiçosas e lentas que ficaram por ali, conservadas ou esquecidas. A escada entre a rua treze de maio e a rua dos Ingleses (ligação da parte baixa á parte alta do bairro) produz no olhar uma espécie de ilusão de ótica – isto aqui é São Paulo? É que a imagem reservada entre bairros movimentados e arranha-céus destemidos, esconde-se, recusando-se á mistura e, desse modo, tornando-se ainda mais imponente. Um mundo á parte. Por detrás, os prédios que se insinuam, não interferem na beleza que é pura memória. A Companhia do Miolo inicia o processo de criação do espetáculo “Amores no meio-fio” nesta estreita escada que produz uma poética singular; sugere imagens que ora diminui, ora alarga os corpos. O olhar do ator minuciosamente esquadrinha a cidade aos pedaços, tentando talvez entender como encaixar em um mesmo quebra-cabeça, peças tão diferentes. A ação dos atores na escada impede quase toda a passagem. O caminho é longo. Passantes e atores se espremem para caber naquele ínfimo de tempo e de espaço entre o pedido de licença e o abrir passagem. Quase se esbarram. Lá de baixo quem passa, tudo vê, como se o passar apressado de quem atravessa a escada pudesse combinar-se á imagem do tempo do lugar. Não se combinam, mas se interferem, assim como os corpos dos atores que experimentam a paisagem, na tentativa de compor com aquelas imagens e estruturas uma cena capaz de revelar o próprio atrito entre a cidade escondida, silenciosa, tranqüila e uma outra que grita aflita, sem descanso, numa manhã de domingo. O vão entre casas antigas onde a escada se desenha, conforma uma espécie de cidade contrária aos cortiços vizinhos, precários e deteriorados. Os atores improvisam um teatro também fora do lugar. Objetos de cena (mesa, cadeira, garrafas) e os corpos tentam equilibrar-se na cidade, na escada-cenário, onde os degraus estreitos e altos revelam a impossibilidade de manterem linha reta. Tudo agora, colocado naquele espaço parece meio torto, desencaixado; parece contrariar a calma e a beleza com que se apresenta aquela paisagem. E o teatro vai aos poucos descortinando metáforas do lugar, antes “obediente”, agora desconcertado. Cada um, paisagem e atores se desconfigurado ante o olhar curioso dos passantes.
“Não sou eu quem me navega, quem me navega é o mar” (Paulinho da Viola)
Olhou-se a paisagem sob a perspectiva da geografia, em uma tentativa de compreender como a paisagem se organiza socialmente e como esta organização tornar-se-á potência para o ator, como um espaço metafórico de atuação. Quando utilizo o espaço urbano como espaço cênico, defronto-me com processos complexos que ultrapassam a cidade como cenário, mas que não deixam de atuar na cidade como cenário. A esta altura do percurso, é importante frisar que, todas as vezes em que a paisagem é descrita em sua materialidade (grades, pontes, prédios, escadas etc.) não se dissocia de uma prática de seus usos e nem dos sentidos que constituem as suas formas, ou seja, do modo como nós, a sociedade, mulheres, homens e crianças, subjetivam-se na cidade. Os espaços com seus desenhos, seus trajetos e seus movimentos são espaços de subjetivação, são espaços de relação, quer sejam descritos como imagem, ou traduzidos por seus usos. Estes espaços não deixam nunca de compor uma dinâmica de relações. Nunca é demais lembrar: os espaços são como o mar, exercem sua força própria sobre os homens que, por sua vez, exercem uma força sobre o mar... Deixemo-nos, então, navegar infinitamente.
