UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES
Ana e Mira
fios de escrita ou
trama amorosa entre Ana Hatherly e Mira Schendel
Alice Varginha Monteiro da Palma
Dissertação
Mestrado em Crítica, Curadoria e Teorias da Arte
Dissertação orientada pelo Prof. Doutor Tomás Santos Maia
2021
RESUMO
O presente trabalho propõe-se a investigar, de maneira não exaustiva e tampouco
categórica, as poéticas das artistas Mira Schendel (1919-1988) e Ana Hatherly (1929-2015), buscando aproximá-las a partir de algumas noções centrais como: escrita, gesto, letra/carta, silêncio/vazio/branco, texto/tecido, mancha e ilegibilidade. Ambas as artistas trabalharam na fronteira entre artes visuais e poesia, imagem e escrita, texto e visualidade. Elas
partilham do desejo do entre da imagem e da escrita, de um pensamento poético-visual em que pintar e escrever – pensar com as mãos – é como o trabalho de Penélope, Aracne e Ariadne, i.e., fiar e tecer, dar forma à existência. Pretende-se, enfim, colocar estas artistas em um possível diálogo amoroso, abrindo pequenas brechas – veredas – para novas miradas em suas obras. Este trabalho é como uma carta de amor.
Palavras-Chave:
Ana Hatherly; Mira Schendel; escrita; arte
ABSTRACT
The present essay aims to investigate, with no intention of being exhaustive or categorical, the poetics of the artists Mira Schendel (1919-1988) and Ana Hatherly (1929-2015), trying to bring them closer through some central notions, such as: writing, gesture, letter,
silence/emptiness/white, text/fabric, stain and illegibility. Both artists worked at the border of visual arts and poetry, image and writing, text and visuality. They shared a common desire for the between of image and writing; a poetic-visual thinking where to paint and to write – to think with one’s hands – is analogous to the work of Penelope, Ariadne and Arachne, ergo, to spin and to weave, to give form, manually, to existence. Finally, it is intended to put both artists in a possible love dialogue, opening small gaps – paths – that give view to new forms of seeing their works. This essay is a love letter.
Keywords:
Ana Hatherly; Mira Schendel; writing; art
Para o Augusto, sempre
Agradecimentos
Para sempre grata
Ao Tomás, pelas palavras gentis, o incentivo e a generosidade.
Aos meus pais, Ludmilla e Idemar, pela paciência e apoio.
Aos queridos amigos – Ana, Léo, Clara, Ju e Mari – pelas trocas e pelas risadas.
Às novas amizades que fizeram do tempo além-mar mais leve e feliz.
A você, caro leitor, por cair-amar comigo.
Obrigada.
A linguagem sem cessar arma armadilhas
O amor sem cessar arma armadilhas
Resta saber se as armadilhas são as mesmas
Mas como sabê-lo se somos nós as presas?
Ana Martins Marques
Lista de figuras
Figura 01. Jiangwen. China, província de Henan, próximo a Anyang, Yinxu, época tardia da dinastia Shang (c. 1200 – 1050 a.C.). Coleção Chinesa, Museu Nacional da Escócia ... 25 Figura 02. Impressão de Tieyun Canggui, catálogo de jiangwen compilado em 1903 (época tardia da dinastia Qing [1902-1912]), com ilustrações por cima ... 25 Figura 03. Epopeia de Gilgamesh, tábua 11. Conhecida como “Tábua do Dilúvio”.
Tábua neo-assíria de argila, Biblioteca de Ashurbanipla, século VII a.C. Museu Britânico ... 28 Figura 04. Sarcófago de Portonaccio, c. 180 d.C. Mármore. Museu Nacional Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma ... 31 Figura 05. Book of Kells, folio 292r. Incipit do Evangelho de João (“in principio erat verbum”), c. 800 d.C. Biblioteca Liberty College, Dublin ... 32 Figura 06. Altar-mor, 1726-43. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Rio de Janeiro ... 32 Figura 07. Ana Hatherly. Metáfora da “mão inteligente”, 1975. Nanquim sobre papel.
Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna ... 44 Figura 08. Ana Hatherly. Sem título. Publicada em Mapas da Imaginação e da Memória (1973), 1971. Nanquim sobre papel ... 46 Figura 09. Capa de 463 Tisanas, 2006 ... 48 Figura 10. Contracapa de 463 Tisanas, 2006 ... 49 Figura 11. Mira Schendel. Sem título, 1954. Óleo sobre tela. 50x65cm
Coleção Andrea e José Olympio Pereira ... 51 Figura 12. Mira Schendel. Sem título, 1964. Óleo sobre papel japonês. 47x23cm.
Museu Blanton de Arte, Austin, EUA ... 57 Figura 13. Mira Schendel. Sem título, 1965. Óleo sobre papel japonês. 47x23cm ... 57 Figura 14. Mira Schendel. A criação do mundo (série Monotipias), 1965. Óleo sobre papel japonês. 47x23cm (cada) ... 58 Figura 15. Fotografia da exposição retrospectiva Mira Schendel 2014
Pinacoteca do Estado de São Paulo ... 59
Figura 16. Mira Schendel. Sem título, 1964. Técnica mista sobre madeira. 92x91cm Coleção Gérard Loeb ... 64 Figura 17. Mira Schendel. Sem título, sem data. Técnica mista sobre juta.
50,5x50,5cm
Coleção particular ... 64 Figura 18. Ana Hatherly. A romã, 1971. Colagem, ponta de feltro e lápis de cor sobre postal. 14x8,9cm.
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa ... 67 Figura 19. Ana Hatherly. A romã, 1971. Colagem, ponta de feltro e tinta-da-china sobre postal. 14x8,9cm.
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa ... 67 Figura 20. Ana Hatherly. A romã, 1971. Tinta-da-china sobre papel. 14x8,9cm.
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa ... 67 Figura 21. Mira Schendel. Sem título (da série Paisagem noturna de Itatiaia), 1978.
Nanquim e aquarela ecoline sobre papel japonês. 47x23cm ... 70 Figura 22. Mira Schendel. Sem título (da série Objetos gráficos), 1972. Letraset sobre papel japonês entre chapas de acrílico transparente. 95x95x1cm
Coleção Clara Sankovsky ... 74 Figura 23. Ana Hatherly. Sem título. Publicada em O Escritor, 1967-72, p. 17.
Letraset sobre papel ... 76 Figura 24. Ana Hatherly. Carta Secreta II - Ah!. Publicada em A idade da escrita, 1998, p. 48 ... 78 Figura 25. Ana Hatherly. Margarida ao tear. Publicada em A reinvenção da leitura:
breve ensaio crítico seguido de 19 textos visuais, 1975, p. 42 ... 82 Figura 26. Ana Hatherly. Le plaisir du texte. Publicada em A reinvenção da leitura:
breve ensaio crítico seguido de 19 textos visuais, 1975, p. 48 ... 83 Figura 27. Ana Hatherly. Variação XIX. Publicada em Leonrana, Livro III de Anagramático, 1970, p. 219 ... 85 Figura 28. Fio de urdidura (1) e Fio de trama (2) ... 86 Figura 29. Mira Schendel. Ondas paradas de probabilidade, 1989. Instalação com fios de náilon e texto entre chapas de acrílico. Dimensões variáveis ... 89
Sumário
introdução - primeiros fios
... 11
parte I - escrita ... 17
1 escrita - introito ... 18
2 iconicidade ... 18
3 céu, cascos, ossos ... 22
4 gesto ... 27
5 letra ... 28
6 vazio/branco/silêncio ... 31
7 texto/tecido ... 34
8 mancha ... 35
9 ilegibilidade ... 37
parte II - ana e mira ... 39
1 ana ... 40
2 mira ... 51
parte III - desfios e aproximações ... 62
1 Do silêncio e tumulto dos nascimentos ... 63
2 Fios para labirintos e mortalhas ... 80
conclusão - últimos fios ... 93
Referências bibliográficas ... 48
5 notas acerca desta dissertação
1. Esta dissertação é uma trama tripartida. Compõem-na, portanto, três partes. Três partes cuja sequência não é categórica, mas aberta a combinações – se assim o leitor o desejar. A ordem apresentada aqui foi pensada para, quiçá e com sorte, facilitar a leitura, seguindo a lógica dinâmica de um < (crescendo musical), ou talvez de um adensamento da trama de um tapete que, a cada nó e a cada fio, faz surgir novas imagens. Porém, por sua natureza fragmentar e de autonomia, as partes podem assumir novas posições.
2. A lógica que dita este texto é a de um mapa constelar, i.e., não se pretende apresentar cronologicamente as obras das artistas, mas sim apresentar linhas de aproximações possíveis, nem sempre óbvias, entre elas.
3. Este não é um trabalho de análise exaustiva. Digo isso tanto por não ter pretensões de abordar todas as obras que compõem os corpora de ambas as artistas (as duas, inclusive, muito prolíficas), e também por não entender as análises aqui presentes como definitivas. As obras são um mapa em que há várias portas de acesso e inúmeros caminhos a serem percorridos.
4. Esta dissertação está escrita em português brasileiro; contudo, manteve-se a grafia de Portugal em citações de livros escritos com a grafia lusitana (como, por exemplo, em poemas e citações de Ana Hatherly).
5. Apesar de escrever em brasileiro, optou-se pela tradução portuguesa do termo francês écriture, ou seja, ao invés de usarmos escritura (como na maioria das traduções brasileiras), escrevemos escrita (como na tradução lusitana mais usual).
Isso se dá por algumas razões: a. o termo escritura em português traz em si a associação tanto com os textos religiosos (como as Sagradas Escrituras cristãs) como com o termo jurídico homônimo (o documento lavrado em cartório, como a escritura de um imóvel – termo que contém em si um valor de verdade); b. a mim, parece-me que o termo escrita carrega em si uma certa indecidibilidade, i.e., uma impossibilidade de apreensão instantânea, algo que o termo escritura, por não ser corrente seu uso em português (salvo nos casos já comentados antes), não permite; indecidibilidade esta que gostaríamos de preservar.
introdução
- primeiros fios
Era essa a questão; em que ponto fazer o primeiro traço?
Mas deve-se correr o risco; dar o primeiro traço.
Virginia Woolf
Tu remarquas, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu:
l’homme poursuit noir sur blanc.
Mallarmé
O presente texto pretende investigar, ainda que brevemente, as experiências artísticas da poeta e artista portuguesa Ana Hatherly (1929 – 2015) e da artista naturalizada brasileira Mira Schendel (1919 – 1988), ressaltando as afinidades entre as poéticas de ambas. Ambas as artistas trabalharam nas fronteiras, dissolvidas, entre artes plásticas e poesia, imagem e escrita, texto e visualidade. Suas obras recorrem a escritos, grafismos, caligrafias, tipografias, no que poderíamos chamar, na esteira de Rosalind Krauss 1, de um campo ampliado tanto da imagem quanto da poesia, ou então de espaço híbrido onde letra e imagem se encontram.
Ana e Mira partilham, em suas práticas artísticas, o desejo do entre da imagem e da escrita (escrever é criar brancos, vazios), i.e., o espaço intercalar onde é possível
“despertar nas superfícies seu luminoso segredo” (nas palavras do poeta Mallarmé):
verdadeira poética do branco, do vazio e do intervalo; como nas pinturas chinesas (o encontro com a tradição oriental, aliás, é ponto em comum entre as artistas) em que o branco representa o universo longínquo, mas sem perder a imediatidade física do seu suporte, tornando-se o ar, o sopro que anima toda imagem (em termos zen, seu qi). E o que está vazio, o lacunar, produz eco. [“A escritura consiste exatamente no intervalo ...”
(AGAMBEN, 2001, p. 33).]
A relação entre arte e escrita, o fascinante e paradoxal entrelaçamento delas, não é nova; em verdade, podemos remontá-la à Antiguidade – ora, a escrita nasce da imagem!
2, estendendo-se por épocas e lugares. A própria Ana Hatherly traça uma possível (dentre tantas outras) genealogia em seu ensaio crítico sobre a poesia concreta, A reinvenção da leitura (1975). A poesia concreta, aliás, é outra afinidade partilhada por
1 O artista e pesquisador brasileiro Ricardo Basbaum vai no mesmo sentido em seu texto Migração das palavras para a imagem: “É em Rosalind Krauss que encontraremos a noção de ‘campo ampliado’
possibilitando considerar diferentemente a prática do artista, localizada não mais, evidentemente, dentro da noção pré-moderna dos ‘gêneros artísticos’, nem nas particularidades dos diversos meios empregados (e em suas possíveis misturas e hibridizações) para a realização do projeto plástico. (...) Um dos termos que localizam, a nível estrutural, o campo ampliado da prática artística dentro do âmbito cultural dos desenvolvimentos da arte moderna e pós-moderna é, exatamente, o par imagem/linguagem”
(BASBAUM, online. pp. 3-4)
2 Nesse sentido, remeto o leitor ao capítulo um, intitulado parte I. escrita, desta investigação.
elas, Mira tendo sido influenciada pelo grupo brasileiro Noigandres (capitaneado pelos irmãos Campos, Haroldo e Augusto, de quem fora amiga) que afirmava o espaço em branco do papel e a tipografia como elementos substantivos da composição poética, e Ana produzindo poemas concretos (inclusive, o primeiro poema deste estilo publicado em Portugal é de sua autoria).
A prática de Ana e Mira remonta à língua gráfica do ideograma oriental – que é um signo que interrogamos: como em um movimento duplo, especular, o não alcançar a alteridade (o significado) e o a ela ser lançado; ou, nas palavras de Ana: “estava perante textos ilegíveis para mim – por exemplo em chinês arcaico – mas que eu, não obstante, lia” (HATHERLY, 1975, p. 148) – , remonta ainda à arcaica escrita das cavernas 3, a Mallarmé e seu Un coup de dés, a Apollinaire e seus caligramas... Nelas, não há mais avesso nem direito, nem anverso nem verso, é tudo respiração e ritmo das coisas, do mundo. Pensamento poético-visual em que pintar e escrever, pensar com as mãos, é como o trabalho de fiandeiras (como Aracne, Penélope e Ariadne) a tecer e destecer tapetes, dando forma, artesanalmente, à existência (a vida e a morte, a lembrança e o esquecimento), tornando-se linguagem pura do cosmos: a abóboda celeste foi um dos primeiros, senão o primeiro, suportes que interrogamos 4.
Ambas as artistas se dedicaram ao uso da escrita entregue ao gesto, i.e., à sua dimensão artesanal e pictórica, pura medialidade. Palavra e imagem postas a nu em seus gestos inaugurais. A escrita, para elas, manifesta-se nos espaços vazios, nos brancos entre e ao redor – a tinta mancha o papel para suscitar novos espaços, novos brancos, paisagens e passagens. Escrevem o que não se destina a ser compreendido. Escrita que está além dos efeitos da significação: ilegível, insignificante e impermanente. Escrita
3 “a escrita está sempre do lado do gesto, nunca do lado da face: ela é tátil, não oral; compreende-se melhor, então, que ela possa ir ao encontro, superando a fala, das primeiras marcas da arte parietal, as inscrições rupestres, na maioria das vezes abstratas, rítmicas antes de serem figurativas; em suma, apesar de ter surgido recentemente (alguns milenares antes de nós) a escrita guarda algo de original – assim como nossa arte abstrata, tão próxima da arte pré-histórica”. (BARTHES, 2000, p. 72)
4 Penso aqui nas origens lendárias da escrita – na Mesopotâmia, no Egito e na China – , fundadas na observação do céu estrelado (CHRISTIN, 2013, p. 6). Assim, escreve Christin: “[c]e n’est pas un hasard si le spectacle du ciel etoilé et le modèle de rationalité visuelle qu’offre l’agencement de ses constellations ont hanté les premières civilisations de l’écriture, et qu’elles y ont établis à peu prés toutes leur mythe de fondation” (ibid., p. 12)
Tradução nossa: “Não é coincidência se o espetáculo do céu estrelado e o modelo de racionalidade visual que oferece o agenciamento de suas constelações tenham assombrado as primeiras civilizações da escrita, e que elas tenham estabelecido aí praticamente todos os seus mitos de fundação”.
Nesse sentido, o mito chinês conta que o imperador Pao Xi teria inventado a escrita após contemplar, erguendo os olhos, “as figurações que estão no céu e, baixando os olhos (...) os fenômenos que estão sobre a terra” (citação completa na página 65).
sem fim. Ana e Mira, duas mulheres que se colocaram à escuta do vazio. Interrogando- o. Este vazio que não é o nada, na verdade o vazio é o todo.
No primeiro capítulo, intitulado parte I. escrita, vamos explicar alguns conceitos fundamentais para as análises das poéticas das artistas estudadas, numa espécie de pequeno vocabulário de termos. Partimos, neste capítulo, de escritos de Anne-Marie Christin, Roland Barthes, Jacques Derrida, Villém Flusser, da própria Ana Hatherly, dentre outros. Este vocabulário comentado, se assim o podemos chamar, traz algumas entradas (ou verbetes): escrita (introito); iconicidade; céu, ossos e cascos; gesto; letra;
vazio/branco/silêncio; texto/tecido; mancha e ilegibilidade.
Em escrita (introito), tratamos de uma primeira e decerto breve definição do termo – que é seminal para este trabalho. Em iconicidade e céus, ossos e cascos apresentamos investigações acerca da relação entre escrita e imagem, tendo como suporte especialmente as análises dedicadas de Anne-Marie Christin e Roland Barthes.
Nesse sentido, abordaremos a origem da escrita e a sua filiação às práticas divinatórias dos povos antigos, citando, especificamente, a prática chinesa dos ossos do oráculo.
Em gesto, letra, vazio/branco/silêncio, texto/tecido, mancha e ilegibilidade buscamos trazer definições comentadas acerca destes vocábulos. Assim, em gesto falamos de rastro e gestação e parto. Em letra, na esteira de Derrida, de cartas e canções de amor, desvio e errância. Vazio/branco/silêncio nos remete ao horror vacui ocidental e nos leva ao Extremo Oriente para uma outra concepção possível para esses termos.
Texto/tecido faz o texto virar tecido, trama e urdidura; faz da linha fio. A mancha, aqui mancha textual que é um fenômeno visual, revela paisagens, cartografias e anunciações.
Etimologicamente, puxamos – com Benjamin e Molder – o fio da mancha até chegar à pintura e ao sangue. Por fim, ilegibilidade ganha contornos de garatuja e desaparecimento e deslocamento da esfera semântica da escrita, abrindo o escrito para diferentes formas de leitura (ou para sua reinvenção, como diria Hatherly).
No segundo capítulo, parte II. ana e mira, entramos, enfim, no tempo das artistas.
Nessa seção, vamos abordar brevemente a trajetória dessas duas mulheres e elucidar algumas questões caras a cada uma. Assim, em ana esboçaremos sua relação com o Barroco a partir da noção do labirinto e do anagrama, além de comentar brevemente acerca de dois livros seus, Mapas da imaginação e da memória (1973) e 463 Tisanas
(2006). Em mira, traçaremos sua busca por fazer de sua arte uma passagem, o que se desdobra em suas investigações e experimentações acerca da noção de transparência, especialmente em sua série de monotipias. Nesta parte entram também escritos de ambas, de forma que as linhas-fios por elas escritas também entrem na trama deste texto-tecido.
O terceiro e derradeiro capítulo, parte III. desfios e aproximações, traz a análise mais demorada de alguns trabalhos das artistas na tentativa de colocá-los em uma conversa que propicie afetações mútuas, primeira estação da paixão: “[s]er afectado, não absorver, deixar cair, eis as três estações da paixão expressiva, que caminha por palavras (...)” (MOLDER, 2017, p. 131). Arriscaremos, por exemplo, aproximar Leonorama (variação XIX) de Ondas paradas de probabilidade, a série Metamorfoses da romã de uma paisagem de Itatiaia, e assim por diante. Há também um movimento de envio contínuo entre todos, criando uma espécie de desenho-escrita constelar 5. Além disso convocamos três figuras femininas da mitologia grega para participar desta trama:
Aracne, Ariadne e Penélope. Este capítulo talvez seja o mais fragmentar deles, pois cada obra analisada tece um texto próprio, mas que, apesar disto, cria relações com outras análises. Para tanto, o leitor deve permanecer atento não apenas à proximidade física – que é sim um recurso da trama para proporcionar esses diálogos – como também aos fios de cada texto que permitem costurar novas aproximações.
Este texto nasce de um encantamento – que é a um só tempo deslumbrar-se, seduzir-se e enfeitiçar-se, feitiço que requer palavras mágicas 6 – e um apaixonamento meu pelas escritas dessas duas mulheres. As linhas que se seguem são uma primeira tentativa, decerto falha (por não ser exaustiva, e por assumir toda e qualquer linguagem
5 Benjamin, no primeiro capítulo de seu livro Origem do drama barroco alemão (1928), vai falar justamente de uma metodologia constelar. É um “pôr em constelação”, no sentido em que constelações são agrupamentos de estrelas – aqui obras – que se ligam umas às outras sem, contudo, perder suas particularidades e singularidades. Ou seja, é um movimento de criar relações e afetações mútuas preservando a heterogeneidade das coisas. Nesse sentido, é interessante pensar que, apesar de dispostas num mesmo plano celeste, as estrelas se encontram a anos-luz de distância umas das outras, i.e., são os intervalos entre elas que as conectam, o vínculo que lhes dá sentido enquanto constelação. “Pôr em constelação” é, portanto, um procedimento que envolve olhar e agrupar, percebendo a realidade em fragmentos, respeitando as diferenças entre eles e sabendo que nos intervalos reside a possibilidade de união e de abertura.
6 Encantamento nasce de encantar que, por sua vez, tem origem no latim incantare; in, em + cantare, emitir palavras mágicas.
como falha, posto que há sempre algo que lhe escapa, que extravaga 7 – todo dizer é só meio-dizer), de ir ao encontro das obras de Mira e Ana evidenciando os seus pontos de contato. Ir ao encontro significa abrir-se para escutar o eco do não-dito em todo dizer 8. Linhas falhas e abertas, fios soltos. À espera.
Como numa carta de amor impossível, escrevo para quem aqui não está. Escrevo meu amor a essas duas artistas que me acompanham por tanto tempo. E escrevo também a ti, leitor, meu cúmplice e minha testemunha.
Amor falhado, eis minha dissertação.
7 “savoir que l’écriture ne compense rien, ne sublime rien, qu’elle est précisément là où tu n’es pas – c’est le commencement de l’écriture”. (BARTHES, 1995, p. 549)
8 “Qual o risco em que qualquer um, ao tentar interpretar uma obra de arte, pode cair? No risco de querer dizer mais ou menos do que a obra diz; no risco de tratá-la de maneira inadequada, fazendo uso de uma linguagem que não vai ao seu encontro. ‘Ir ao encontro’ talvez seja um caminho, a saber, aquele em que se pode escutar o eco do ‘não-dito’ em todo dizer”. (VIEIRA DA COSTA, A.H., 2016. p. 53)
parte I.
escrita
A escrita nunca foi senão representação: imagem.
Ana Hatherly
Esta primeira parte, de caráter introdutório certamente, esboçará alguns pontos teóricos seminais para as análises dos trabalhos e poéticas das artistas Mira Schendel e Ana Hatherly. Arriscaremos, nestas linhas iniciais, questões acerca de termos que nos seguirão no percurso deste texto; são eles: escrita, iconicidade, adivinhação (céus, ossos e cascos), gesto, letra, texto, mancha, vazio (e silêncio e branco) e ilegibilidade. Após este primeiro esforço passaremos, nos próximos capítulos, ao tempo das duas artistas, o tempo exato de uma pausa, ou de um desvio – quiçá desfio – em que a escrita derrama- se em imagem.
*
1 escrita (introito)
Quando se fala em escrita do que se fala? Convém começar este trabalho por definir, ainda que de maneira breve, o que se entende quando se fala “escrita”. Para fins do presente texto, entendemos escrita, na esteira de Barthes em suas Variações sobre a escrita (1973), como o gesto de traçar formas sobre uma superfície, scription: “o gesto pelo qual a mão segura um utensílio (punção, cana, pena), o apoio sobre uma superfície, o peso desse objeto deslizando com mais ou menos intensidade (...)” (BARTHES, 2009, p.33). E, para além de Barthes, Derrida nos ensina que escrita é “tudo o que pode dar lugar a uma inscrição em geral, literal ou não, e mesmo que o que ela distribui no espaço não pertença à ordem da voz: cinematografia, coreografia, sem dúvida, mas também a ‘escritura’ pictórica, musical, escultural etc.” (DERRIDA, 1973, p. 10).
Escrita é corpo que traça/risca/sulca/marca um espaço-superfície, em suas mais variadas possibilidades, é gesto que não se resume à necessidade ou à imperiosidade de produzir significado. Pensar a escrita assim é afastar-se do sentido e aproximar-se do gesto.
A seguir, algumas considerações sobre a escrita acerca de sua origem e as implicações disso.
*
2 iconicidade
A escrita nasceu da imagem e, seja qual for o sistema escolhido, o do ideograma ou o do alfabeto, sua eficácia procede unicamente dela.
CHRISTIN apud ARBEX, 2006, p. 17
A escrita é filha da imagem. Dizer isso implica partilhar – ao lado de Anne-Marie Christin, Roland Barthes, Ana Hatherly e outros – da noção de uma origem icônica da escrita, que desloca a origem dos sistemas escriturais da voz para o grafismo.
Com essa tentativa experimentava, por um lado, alargar o campo da leitura para fora da literalidade; por outro, ainda, alargar o campo criador da própria escrita, metafórica e factualmente, pois que chamando a atenção para a escrita como desenho ou pintura de signos (tornando-a ilegível para desalojar do hábito da leitura conteudística) estava tentando restituir a escrita à sua força original, semiótica, icônica, autonomamente semântica.
HATHERLY, 1981, p. 149 – itálicos nossos
Muitos, ouso dizer a maioria, dos trabalhos que se propõem pensar a história da escrita vão em sentido oposto, pensando a escrita como uma espécie de réplica da fala, criando assim uma clara hierarquia. A primazia da fala é respaldada, entre outros, por Ferdinand de Saussure: “o objeto da análise linguística não se define pela combinação escrita com a palavra falada; a palavra falada constitui unicamente o objeto”
(SAUSSURE apud CULLER, 1997, p. 115-116). Essa hierarquia entre a palavra falada (voz) e a palavra escrita (gesto, imagem) – hierarquia presente no próprio termo palavra, oriunda do grego parabolê, que significa falar –, se desdobra em outra que se dá agora entre os sistemas de escrita, sendo, por esta lógica, a escrita alfabética concebida como uma progressão natural de toda escrita: é como se a evolução natural de toda forma escrita fosse, um dia, chegar ao alfabeto, sua forma mais sintética e justa.
Nesse sentido, ou melhor, num excerto que vai justamente contra esta noção, escreve Albertine Gaur (1992):
After the ending of the Second World War a mission consisting of twenty- seven American educationists recommended to General McArthur a drastic overhauling of the Japanese education system. They called specially for the abolition of the “Chinese-derived ideograms”, since otherwise Japan could
never hope to achieve technological parity with the West. Today Japan has not only achieved this parity, but seems uncomfortably close to overtaking the West, and this despite the fact the Japanese still use their “Chinese- derived ideograms”, and that it takes the Japanese schoolchildren two years longer than their western counterparts to learn how to read and write. As we move towards the 21st century, the 19th-century concept of the alphabet as a Platonic idea towards which all writing (and information storage) must by necessity progress becomes less and less tenable. 9
GAUR, 1992, p. 34 – itálicos nossos
Essa ideia, sem dúvida platônica como aponta Gaur, de uma evolução natural de todos os sistemas escritos rumo ao alfabeto, apoia-se num fonocentrismo (ou um fonologocentrismo 10, como escreve Derrida) tipicamente ocidental, que considera a escrita uma espécie de duplo imperfeito da fala, conferindo-lhe, portanto, menos legitimidade. Em Platão, encontramos uma desconfiança enorme de todo tipo de representação, desconfiança essa que se estende à escrita, entendida, no sistema alfabético de origem grega, como representação do discurso, i.e., como registro da oralidade. A voz, na tradição grega, é associada à vida e, em contrapartida, a escrita, sua inscrição, é concebida como uma “fala ausente” e, portanto, posta sob suspeita. Em Fedro:
A escrita (graphé), Fedro, tem essa estranha qualidade, e é muito semelhante à pintura (zoographía); pois ela coloca as suas criações como seres vivos (zônta), mas se alguém lhes perguntasse algo, continuariam a preservar seu silêncio solene. Assim são as palavras em um texto. Podemos pensar que elas falam como se tivessem inteligência (phronoûntas), mas se lhes perguntamos algo desejando
9 Tradução e grifos nossos: “Após o fim da Segunda Guerra Mundial, uma missão com vinte e sete educadores americanos recomendou ao Gen. McArthur uma drástica revisão do sistema educacional japonês. Eles pediam sobretudo a abolição dos “ideogramas de origem chinesa”, uma vez que, caso contrário, o Japão não poderia nunca ter esperanças de atingir paridade tecnológica com o Ocidente. Hoje o Japão não só alcançou esta paridade como parece estar desconfortavelmente perto de ultrapassar o Ocidente, e isto apesar de os japoneses ainda usarem os “ideogramas de origem chinesa” e de os alunos japoneses demorarem dois anos a mais para aprender a ler e escrever do que seus pares ocidentais. Ao avançarmos rumo ao século XXI, o conceito novecentista do alfabeto como uma ideia platônica para qual toda escrita (e armazenamento de informação) deve necessariamente evoluir se torna cada vez menos sustentável”.
10 O logos é o campo da racionalidade onde a consciência impera, e este domínio da consciência se dá pela palavra, daí fonologocentrismo. É essa associação entre logos e fala que fundamenta o pensamento ocidental, baseado na metafísica platônica nascida com o alfabeto fonético.
saber mais sobre seus dizeres, elas sempre indicam só uma única coisa, o mesmo. E toda palavra quando é escrita uma vez, está fadada a dizer o mesmo entre aqueles que compreendem e aqueles que não têm o mínimo interesse, e não sabe a quem se deve falar e a quem não se deve. Quando mal tratadas ou injustamente reveladas, sempre precisam de seu pai para ajudá-las, não têm poder de protegerem a si mesmas.11
PLATÃO, Fedro, 275d-276a
A escrita tem, então, a sua existência atrelada àquela da fala, funcionando como mero lembrete e registro; atribui-se a ela, portanto, um papel secundário e reprodutivo.
De Platão a Hegel 12, a escrita traria em si o perigo do simulacro, por fugir de seu contexto de origem (aqui, a fala). Esta visão implica, como já comentamos, uma hegemonia do oral sobre o visual que leva também a uma hierarquia dos sistemas escriturais, com o alfabeto ocidental como forma mais elevada, posto que exclusivamente fonético (acredita-se) 13. Contudo, o intuito principal, a força motriz que levou ao surgimento da escrita, não foi a de “armazenamento da fala”, mas sim a de comunicação 14. Antes de guardar apontamentos meramente burocráticos, e mesmo
11 Esta crítica de Platão à escrita, especialmente quando ironiza sobre a impossibilidade do texto escrito de pensar, remete ao que ele considera o verdadeiro lugar do pensamento: a alma. Portanto, esta hierarquia fala/escrita é derivada de outra mais fundamental dentro da metafísica, a hierarquia alma/corpo, espírito/matéria.
12 Em Derrida: “a história da metafísica que, apesar de todas as diferenças e não apenas de Platão a Hegel (passando até por Leibniz) mas também fora dos limites aparentes, dos pré-socráticos e Heidegger, sempre atribuiu ao logos a origem da verdade em geral: a história da verdade, da verdade da verdade, foi sempre, com a ressalva de uma excursão metafórica de que deveremos dar conta, o rebaixamento da escritura e seu recalcamento fora da fala ‘plena’” (1973, p. 04)
13 Christin vai falar justamente de uma origem híbrida do alfabeto grego (de onde derivam os alfabetos ocidentais de hoje): “L’alphabet grec reproduit une structure graphique préexistante, celle du phénicien – structure qui, elle, faisait participer normalment son support de sa lecture – pour y inscrire le seul schéma phonétique plus ou moins adapté à sa langue qui pouvait y trouver place”. (CHRISTIN, Anne-Marie, Poétique du blanc: vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet, Paris: VRIN, 2016, p. 10)
Tradução nossa: “O alfabeto grego reproduz uma estrutura gráfica preexistente, aquela do fenício – estrutura que, por sua vez, fazia participar normalmente o seu suporte na leitura – para aí inscrever o único esquema fonético mais ou menos adaptado a sua língua que se podia encontrar”.
14 Tanto Barthes como Christin se opõem à ideia de uma escrita meramente estocástica, e isto desde seu nascimento. Christin vai usar a escrita divinatória chinesa e aquela dos arúspices mesopotâmios para advogar a comunicação com o invisível como o motivo principal que levou as civilizações a criarem signos escritos. Barthes procura compreender a escrita para além de uma dita vocação comunicativa e imediatamente utilitária e, nesse sentido, ao invés de atribuir o surgimento dela ao serviço fiscal e contábil na civilização suméria (o que mais comumente é repetido por teóricos), ele retorna aos grafismos rupestres do final do período musteriano, 35.000 a.C., como um princípio não-burocrático para a escrita.
Acredito que, apesar de Christin falar em comunicação e Barthes se opor a esse termo, ambos pensam numa mesma direção, i.e., ambos falam de uma escrita nascida para além da mera informação e transmissão intra-social, ambos falam de signos nascidos de imagens e não decalques da fala.
antes de querer comunicar entre membros de uma mesma sociedade, a escrita nasce para ampliar o campo de comunicação para além das fronteiras da língua: surge para a comunicação com os deuses (o que implica também que este nascimento se relaciona a uma vocação da escrita de esconder o que lhe fora confiado, uma vez que este acesso ao invisível e à comunicação com o divino era restrita aos arúspices – escrita é criptografia: revela e, ao mesmo tempo, esconde).
A escrita, na verdade, nasce da combinação da linguagem – que estrutura as sociedades e regula suas trocas internas – com a imagem – que permite a este grupo acessar o invisível. No princípio era o verbo e a imagem, ou melhor, era a imagem e o verbo: nesta combinação, o médium determinante é antes a imagem e não a fala. As consequências dessa iconicidade da escrita são importantes para as análises que se seguem. Dentre elas, destaco: 1. a escrita não reproduz a palavra, torna-a visível; 2. o suporte assume caráter seminal posto que nessa concepção mista da escrita deve levar- se em conta, além das figuras, a superfície em que se inserem; e 3. o sujeito da escrita fica, então, deslocado da posição de “locutor” para a de leitor da mesma forma que o adivinho é o mestre silencioso dos deciframentos sagrados. Estas três principais consequências se articulam no que Anne-Marie Christin chama “pensamento de tela”, pensée de l’écran, no original.
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3 céu, ossos e cascos
É preciso reconhecer, entretanto, que se o homem pôde ter a ideia de combinar figuras-símbolos sobre uma superfície, e isto de tal maneira que seu espectador pudesse compreender que elas formavam, em conjunto, um sentido, ele teve necessariamente que conceber previamente, isto é, antes de as escolher e até mesmo de as imaginar, o suporte do qual iria fazê-las surgir e ordenar sua distribuição.
CHRISTIN, 2006, p.65
A expressão “pensamento de tela” designa, como se depreende da citação acima, o processo de formação de signos a partir das superfícies. Para Christin, é pela
demarcação – contemplatio/templum – de espaços enquanto áreas específicas para relações entre signos que se pôde, posteriormente, desenvolver linguagens escritas.
Pensar a etimologia da palavra contemplação pode ajudar: o termo latino contemplatio tem a mesma raiz de templum, i.e, espaço delimitado (/tem/ significa “cortar” ou
“recortar para”) e consagrado para a leitura de auspícios; contemplar advém dos rituais mágicos e divinatórios, era deitar a visão, olhar atentamente, sobre estas superfícies especiais consagradas para a leitura de presságios.
O suporte, então, é indissociável da condição que gerou a escrita. É preciso, então, voltar ao momento anterior à inscrição de qualquer traço para entender como essas superfícies iniciais eram vistas e experimentadas: superfícies como os cascos de tartarugas e ossos de animais, as paredes de cavernas e até mesmo a abóboda celeste. A escrita é filha da adivinhação 15.
Se essa leitura a partir dos astros, das vísceras e dos acasos era para o primitivo sinônimo de leitura em geral, e se além disso existiram elos mediadores para uma nova leitura, como foi o caso das runas, pode-se supor que o dom mimético, outrora o fundamento da clarividência, migrou gradativamente, no decorrer dos milênios, para a linguagem e para a escrita (...). Nessa perspectiva, a linguagem seria a mais alta aplicação da faculdade mimética: um medium em que as faculdades primitivas de percepção do semelhante penetram tão completamente, que ela se converteu no medium em que as coisas se encontram e se relacionam, não diretamente, como antes, no espírito do vidente ou do sacerdote, mas em suas essências, nas substâncias mais fugazes e delicadas, nos próprios aromas. Em outras palavras: a clarividência confiou à escrita e à linguagem as suas antigas forças, no decorrer da história.
BENJAMIN, 1987, p. 112 – itálicos nossos
15 Nesse sentido, escreve Christin: “A adivinhação é a última etapa da metamorfose da imagem em escrita. Seu papel se deixava prever desde sempre, pois se o céu estrelado é a primeira tela que se ofereceu aos olhos dos homens, os agenciamentos de suas constelações devem ter-lhes deixado esperar muito em breve que poderiam ler aí seu destino. O recurso a objetos cujo valor simbólico era particularmente intenso (o fígado de carneiro na Mesopotâmia, o casco da tartaruga na China, sendo sua superfície, alias, concebida como uma projeção do céu), introduziu, com a ideia de que uma mensagem explicitamente destinada aos homens pelos deuses devia aí se encontrar concentrada, duas noções fundamentais que não eram indispensáveis à imagem, mas que podiam ser deduzidas a partir de suas lições: a da leitura – a função social do adivinho era decifrar textos e não mais contemplar enigmas – e a de um sistema de signos que transformava esses enigmas em textos” (CHRISTIN, 2004, p. 291).
O objetivo primeiro do desenvolvimento da escrita, portanto, tem mais a ver com o invisível do que com o visível; i.e., o signo escrito “resulta do mesmo exercício de observação de superfícies anunciadoras de revelações (...)” (CHRISTIN, 2006, p. 68). A escrita nasce, portanto, da necessidade do homem de comunicar-se com o que é invisível, que pertence a outros mundos e se manifesta em superfícies escolhidas e sacralizadas para a prática divinatória. Esses suportes eram meios de revelação e comunicação do e com o sagrado; e os traços, mensagens de deuses a serem interpretadas por adivinhos. O vínculo gerador, o cordão umbilical, por assim dizer, da escrita a une de modo mais forte ao olhar e à leitura do que à fala.
Nesse sentido, a piroescapulomancia (/piro/ - fogo + /scapula/ - escápula + /mancia/ - adivinhação) 16 – a interpretação divinatória de rachaduras produzidas pelo fogo em ossos e cascos de animais, i.e, os adivinhos (em chinês: zhenren 貞人) liam o futuro a partir das rachaduras (em chinês: bu 卜) criadas pelo fogo –, praticada por diversas populações do norte da Ásia desde a pré-história e disseminada na China antiga, especialmente durante a dinastia Shang (c. 1600 – 1046 a.C) – onde recebeu o nome de jiangwen (甲骨文), “Oráculo de ossos” – constitui uma das primeiras e mais elementares formas de escrita ideográfica, tendo fundamental importância para a invenção da escrita chinesa 17 (figs. 01 e 02). Foi a partir da organização das inscrições em cascos de tartarugas, concebidos como superfície e espaço para afinidades visuais, que os sinais começaram a estabelecer relações entre si. Assim, a compreensão de um ideograma se altera de acordo com os outros ideogramas próximos a ele e também de acordo com a superfície em que estão inscritos.
16 Literalmente, piroescapulomancia significa a leitura divinatória a partir de escápulas (ossos da região do ombro) de animais (normalmente bois e cervos) submetidos ao fogo. O termo é também usado, de maneira mais abrangente, em relação à prática divinatória de povos do norte da Ásia não apenas tendo como suporte esses ossos, mas também os cascos de tartarugas (a plastromancia, de plastrão, parte do casco de tartarugas constituída por placas ósseas revestidas de escudos córneos).
17 Hoje, desde a descoberta fortuita em 1899 desses oráculos ancestrais, já foram mais de 150.000 peças oraculares encontradas e por volta de 5.000 caracteres identificados de jiangwen, porém, apenas um terço deles foi decifrada.
Fig. 01 Jiangwen. China, província de Henan, próximo a Anyang, Yinxu, época tardia da dinastia Shang (c. 1200 – 1050 a.C.). Coleção Chinesa, Museu Nacional da Escócia 18, Edimburgo.
Fig. 02 Impressão de Tieyun Canggui 19, catálogo de jiangwen compilado em 1903 (época tardia da dinastia Qing 20 [1902-1912]), com ilustrações por cima 21.
Porém, como vimos, no Ocidente - que tradicionalmente se mostrou contrário a essa visão da iconicidade da escrita, adotando uma postura de desconfiança e também de subjugação do texto à fala – , apesar de o sentido das palavras se modificarem a partir da relação com os demais termos de uma frase, a influência do espaço sobre elas é considerada nula, sendo-lhe também, em grande medida, negada sua própria visualidade.
18 Imagem disponível em: <https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/stories/world- cultures/chinese-collection/>
19 Tieyun Canggui é o primeiro catálogo de jiangwen publicado na China em 1903, foi compilado por Liu E (1857-1909). Em seus seis volumes, apresentava impressões em tinta de 1058 peças oraculares (com 7 delas aparecendo duplicadas).
20 A dinastina Qing foi a última dinastia imperial da China, estabelecida em 1636 na Manchúria e em 1644 para todo o território chinês com o fim da dinastia Ming (1368-1644). Em fevereiro de 1912 os Qing dão lugar à República da China após a Revolução Chinesa de 1911.
21 Imagem disponível em: <https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/stories/world-cultures/oracle- bones/>
Quando falamos de escrita, no contexto da literatura, falamos de texto, dum tipo de composição em que o processo de representação, a sua visualidade, se tornou de tal modo implícito que passou para a região da invisibilidade.
HATHERLY, 1995, p. 12
É somente na segunda metade do século XX, especialmente com o movimento da Poesia Concreta, que a visualidade é definitivamente restituída à escrita e, portanto, à leitura a partir da espacialização do texto. Restituição de uma liberdade fundamental, filha da relação solene e íntima entre escrita e seu suporte – relação essa que no Ocidente, com sua tradição helênica22, foi considerada como indiferente e até mesmo rejeitada – que faz com que a inteligência visual do leitor participe ativamente da leitura, que demanda não apenas o pensamento, mas também o olhar de quem percorre o texto. Reintegração do elemento visual e espacial ao alfabeto iniciada por Mallarmé com seu Un coup de dés (1897) 23, e continuada nos Calligrammes (1918) de Apollinaire, nos Cantos (1915-1962) de Pound, no Finnegans Wake (1939) de Joyce 24, nas experiências surrealistas e dadaístas, e, já no âmbito da poesia concreta, pelo grupo brasileiro Noigandres, “Insubordinação”, “subversão” e “liberação” (como escreveu Hatherly) da escrita em todas as suas esferas (visual, semântica, sintática, tipográfica...)
22 De novo Platão nos traz essa rejeição, agora no célebre “mito da caverna” onde a parede da caverna, i.e., o suporte das sombras (imagens), é apenas locus de depósito e nunca de criação.
23 Sobre Mallarmé escreve E. M. de Melo e Castro: “ante a solicitação da página em branco, joga e concebe o poema como se de um jogo de dados se tratasse. Dados que, no entanto, nunca esgotam as possibilidades totais do acaso, deixando-as sempre intocadas e as mesmas, após a concretização de cada resultado. E termina o poema dizendo: cada pensamento, cada ato, cada imagem descobre e propõe uma jogada. Põe em equação todas as potencialidades da vida e apresenta um resultado livre, resultado que é válido em si próprio, mas não esgota as potencialidades nem da vida, nem de quem cria o poema, de quem encontra o resultado e o propõe. Por isso, cada poema é sempre um retorno ao começo. É sempre um trabalho de reinvenção do mundo”. (HATHERLY e MELO E CASTRO, 1981, p. 99)
Esse excerto, não podemos deixar de ressaltar, aproxima-se muito da noção de obra aberta proposta por Haroldo de Campos e retomada pelo pensador italiano Umberto Eco. Este escreve: “[c]ada fruição, assim, é uma interpretação e uma execução, pois em cada fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original”. (ECO, 1976, p. 28)
24 Sobre Joyce escreve Haroldo de Campos: “[n]inguém como Joyce levou a tal extremo a minúcia artesanal da linguagem. Seu macrocosmo – seu romance-rio – traz, em quase cada uma das unidades verbais que o tecem, implícito um microcosmo. A palavra-metáfora. A palavra-montagem. A palavra- ideograma. (...) No Finnegans Wake abole-se o dualismo fundo-forma em prol de uma dialética perene de conteúdo-e-continente, de um onipresente isomorfismo: se o entrecho é fluvial, nomes de rios se imbricam nos vocábulos, criando um circuito reversível de reflexos do nível temático ao nível formal”.
(JOYCE, 2001, p. 27-28)
– e que se deu não somente em literatura mas também na música e nas artes plásticas 25. Reintegração que evidencia que mesmo a escrita ocidental não rompeu completamente com a origem visual da escrita.
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4 gesto
Se a escrita é gesto da mão – como definimos no começo deste capítulo – convém pensar então o que vem a ser um gesto. Recorro, uma vez mais, a Barthes. Em O óbvio e o obtuso (1982), o pensador francês assim escreve:
O que vem a ser um gesto? Algo como o complemento de um ato. O ato é transitivo, objetiva apenas suscitar um objeto, um resultado; já o gesto é a soma indeterminada e inesgotável das razões, das pulsões, das preguiças que envolvem o ato em uma atmosfera (no sentido astronômico do termo).
Façamos a distinção entre a mensagem, que quer produzir uma informação, o signo, que quer produzir uma intelecção, e o gesto, que produz todo o restante (o “suplemento”) sem querer obrigatoriamente produzir alguma coisa.
BARTHES, 1990, pp. 145-146
O gesto é aquilo que excede o ato, o que resta. Aquilo que derrama e suspende e sobra. É o rastro de razões, pulsões e preguiças de um corpo – o gesto começa antes mesmo do ato. É o rastro-resto que não quer necessariamente produzir – o gesto, na esteira de Agamben, comunica não um significado, mas a própria possibilidade de comunicar.
O gesto é uma suspensão, um tempo infinito. Sendo tempo infinito, o gesto é também uma forma de abismo, já que não finda, é um sem-fim. A artista Elida Tessler,
25 Na música, podemos citar Anton Webern com sua klangfarbenmelodie (melodia-de-timbre) caracterizada pela fragmentação das linhas melódicas, e os experimentos de John Cage com o não- intencional e o aleatório em suas composições. De forma semelhante, artistas visuais do começo do século XX empreenderam uma retomada do caráter plástico (sua condição visual) de letras, palavras e textos. Lembramos aqui dos papiers collés de Picasso e Braque, do uso de letras em quadros de Paul Klee, da presença constante de palavras e frases em Magritte.
em prefácio ao livro Gestos inacabados, relembra a Epopeia de Gilgamesh 26 (fig. 03), poema épico da Mesopotâmia escrito no século XXII a.C. e cujo nome original seria Sha naqba īmuru, “ele que o abismo viu”. A epopeia em fragmentos – doze tabuinhas compõem a narrativa – e com brechas entre si – essas tabuinhas, quando descobertas, apresentavam-se lascadas – , nos mostra, segundo Elida, que o gesto é sempre da ordem do inacabado, pois: “[u]m gesto gesta. Depois do parto, outras formas continuam a reivindicar espaços inéditos para os seus contornos em movimento. Por menor que seja o intervalo entre a intenção e a realização, é ali que a criação tem lugar” (2013, p.19).
Fig. 03 Epopeia de Gilgamesh, tábua 11. Conhecida como “Tábua do Dilúvio”. Tábua neo-assíria de argila, Biblioteca de Ashurbanipla, século VII a.C. Museu Britânico 27, Londres.
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5 letra
A letra é o menor sinal gráfico possível em sistemas linguísticos de alfabeto fonético. Sinal que corresponde a um som, fonemático, portanto. A letra é a forma visual desse sinal. Caractere mínimo e indivisível desse sistema escritural. Em Platão, a letra é unidade tanto distintiva – por permitir isolar um som da língua – , como também imitativa – por representar o som que designa, função que partilha com a pintura e que, para o filósofo, a torna condenável. Ora, soa no mínimo estranha esta última função, posto que o alfabeto se vangloria de seus signos abstratos, ao contrário de outros
26 A epopeia foi encontrada no século XIX em Nínive no que seria a biblioteca do rei assírio Ashurbanipal (reinado 668-627 a.C.). Consiste em doze tabuinhas de argila incompletas contendo inscrições cuneiformes da língua acádia.
27 Imagem disponível em: <http://www.britishmuseum.org/collection/object/W_K-3375>
sistemas de signos figurativos (como o hieróglifo e o ideograma oriental), considerados
“menos evoluídos”.
Apesar da premissa equivocada de Platão, ele acerta quando traça esse paralelo com a pintura, pois, como já vimos, a escrita e, por conseguinte a letra, nasce do estado visual que a precede (CHRISTIN, 2016, p. 10) 28. A letra é, por sua origem na imagem, veículo gráfico da palavra. A própria palavra “gráfico” tem sua etimologia no grego graphikós, que deriva de graphein que se refere tanto à ação de escrever como de pintar, revelando a proximidade entre estes gestos.
Letra é também sinônimo de caligrafia (do grego kalli-, de kallos, que significa beleza + graphia, também do grego, que significa escrita); como quando dizemos: “que letra bonita você tem”.
Em outras línguas que não o português, letra e carta partilham o mesmo nome 29. Será esse um indício de que toda letra é endereçada a um outrem, mesmo que esse outrem seja desconhecido, ausente, morto ou apenas imaginado (como nas escritas diarísticas em que, via de regra, começa-se uma entrada nova com um adorável
“querido diário”)? Indício também de um trajeto a esse percorrido até esse outrem, e das possibilidades de desvio (errâncias 30 ) nesse deslocamento – extravio, perda, interceptação, roubo, entrega equivocada a um destinatário não pretendido, não-entrega, letra/carta não reclamada, destruição? A tragédia da destinação, i.e, a possibilidade de destinerrância 31: “[u]ne tragédie, mon amour, de la destination. Tout redevient carte postale, lisible pour l’autre, même s’il n’y comprend rien” 32 (DERRIDA, 1987, p. 27).
Sim, o que te escrevo não é ninguém. E essa liberdade de ninguém é muito perigosa. É como o infinito que tem cor de ar. (...) De que cor é o infinito espacial? É da cor do ar. Nós – diante do escândalo da morte.
LISPECTOR, 1998, p. 59
28 “Elle [la lettre] est née de l’état visuel de l’écriture qui la précédait”.
Tradução nossa: “ela [a letra] nasceu do estado visual da escritura que a precedia”.
29 Na verdade, consta de alguns dicionários a acepção da palavra “letra” como “carta, missiva, epístola”.
Este uso, porém, não é corrente em língua portuguesa, ao contrário do que ocorre com termos similares em outras línguas. Alguns exemplos: lettre no francês, letter no inglês, lettera no italiano.
30 Interessa-nos na noção de errância tanto o movimento que ela indica, sem destino definido, como a sua proximidade com o erro. Afinal, às duas palavras corresponde o mesmo verbo: errar.
31 Termo derridiano – destinérrance no original – que designa justamente o percurso errante, após o envio, do texto escrito.
32 “[u]ma tragédia, meu amor, da destinação. Tudo se torna cartão postal, legível a um outro, mesmo se ele não compreende nada dele”. (tradução nossa)
E o cartão postal (de que fala Derrida) é, em francês, o anagrama de desvio e rastro: carte – écart – trace. A letra/carta, que é sempre um endereçamento, carrega em si o rastro e o desvio, desvio/errância da língua na sua travessia para a sua inscrição.
Errância que é uma busca infinita, um percurso que se desdobra num espaço que se abre sempre e cada vez mais, é imensidão, tangível e in-dimensionável. Não há fechamento e tampouco exatidão na letra/carta. Há apenas a expectativa do percurso e da entrega e da resposta. Toda letra/carta é expectativa e esperança, desejo amoroso (quiçá um amor falhado?). Letra/carta enviada com o coração nas mãos: “como saltar dos meus versos / para os teus braços?” (HATHERLY, 2005, p. 5).
Se letra e carta escrevem-se da mesma forma em outras línguas, em português a letra é também música, i.e., o texto de uma canção. Letra é o ritmo do escrito e do gesto, a letra é canção. E como na música Não identificado de Caetano Veloso, a letra/canção é um objeto não identificado, uma carta de amor não reclamada (uma lettre en souffrance, uma carta que sofre, em expectativa e desejo) que vira o cartão postal de Derrida, como a escrita de Lispector, que não é mais de ninguém mas brilha no infinito espacial.
Eu vou fazer uma canção de amor Para gravar num disco voador
Uma canção dizendo tudo a ela Que ainda estou sozinho, apaixonado Para lançar no espaço sideral Minha paixão há de brilhar na noite No céu de uma cidade do interior
Como um objeto não identificado
VELOSO, 1969.
Desfiando a letra encontramos a carta e a canção, e já está sempre lá o risco e a errância e o ritmo.
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6 o vazio, o branco, o silêncio
O vazio na tradição ocidental é menos que o negativo. É indiferente, como se nem ao menos existisse: é nada. Completamente invisibilizado, pois só se dá valor (seja ele positivo ou negativo) ao que se constitui como Verbo. Uma compulsão pelo cheio (ou preenchido ou coberto) manifestada na expressão latina horror vacui, o vazio que causa medo (literalmente: aversão ao vazio). Em arte, o horror vacui é uma tendência a preencher todos os espaços compulsivamente ao limite, até não sobrar vazios, tendência essa expressa, por exemplo, no sarcófago de Portonaccio (fig. 04) de circa 180 d.C., em manuscritos iluminados das Ilhas Britânicas (especialmente nas páginas conhecidas como carpet pages 33 - fig. 05) e, outrossim, na arte maneirista e barroca (como no exuberante interior da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência no Rio de Janeiro, terminada em 1773 – fig. 06).
Fig. 04 Sarcófago de Portonaccio, c. 180 d.C. Mármore.Museu Nacional Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma.
33 Carpet pages ou páginas tapete são características da arte insular de manuscritos iluminados católicos.
Refere-se a páginas decoradas normalmente com padrões geométricos (que lembram justamente o desenho de tapetes), com nenhum ou pouquíssimo texto e que tradicionalmente eram colocadas no começo de cada um dos Evangelhos.
Fig. 05 Book of Kells, folio 292r. Incipit do Evangelho de João (“in principio erat verbum”), c. 800 d.C.
Biblioteca Liberty College, Dublin.
Fig. 06 Altar-mor, 1726-43 34. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Rio de Janeiro.
Chamamos de branca a página vazia, como se o branco fosse a cor mesma das superfícies virgens – é o não-traço por excelência, a ausência de mancha 35. Mas o
34 A decoração interna da Igreja foi realizada entre 1726-43; a talha é de autoria dos portugueses Manuel de Brito (? – 17??) e Francisco Xavier de Brito (? – 1751), a douração e as pinturas, de Caetano da Costa Coelho (? – 175?).
branco é também o cheio, sua opacidade funcionando como impenetrabilidade, característica do intransponível: “me deu um branco”, dizemos. O branco é, então, um grande enigma: “le vide papier que la blancheur défend” 36, para citar Mallarmé. E nessa construção mallarmaica temos já o branco como, a um só tempo, vazio e cheio – o papel vazio é branco, e esta sua brancura, opaca (para não repetir: cheia), o defende da mão-gesto-traço do poeta.
Há também o intervalo, o espaço entre as coisas, a que comumente damos o nome vazio. Ou então, espaço em branco. Na história da escrita ocidental foram os monges, ainda na época dos manuscritos, que introduziram os vazios entre as palavras como forma de facilitar a leitura.
O sentido se torna possível a partir das palavras entremeadas de espaços, unidades de significação que somente desenham a ideia por serem cercadas pelo branco do espaço vazio que nos permite uma respiração, pausa fundante do campo semântico. A própria literatura é estruturalmente presença e ausência, letra e espaço, categorias que forjam as palavras e estas a frase e assim sucessivamente.
HOMEM, 2011, p. 36
O espaço intercalar não é neutro, o “entre inscrições” não constitui uma ausência, mas antes se traduz em presença. É o suporte que de certa maneira detém a energia da escrita, seu fundo espesso – o foro íntimo da língua, como escreveu Maldiney 37. O fundo é matricial, gerador. E é nele que se inscreve a própria existência.
Espaço intercalar. Inter/calar, ainda que etimologicamente o /-calar/ aqui se ligue ao /calare/ (proclamar publicamente), é curioso pensar este /-calar/ em intercalar como o verbo calar, vindo de /chalare/, i.e., baixar a voz, fazer silêncio. O vazio/branco se transmuta então em espaços de silêncio no interior dos textos e das palavras e das letras.
Silêncio, palavra que anuncia sua própria morte: dizê-la é já matá-la (todo traço é rastro e é testamento); assim também escreveu Bataille: ela, a palavra “silêncio”, é “entre todas as palavras a mais perversa, ou a mais poética: ela é a própria garantia de sua
35 Interessante notar como essa acepção do branco enquanto signo de superfície imaculada se transpõe também para outras áreas da experiência humana: basta lembrarmos do vestido de noiva na tradição cristã, branco para simbolizar a pureza (leia-se, virgindade) da noiva.
36 Tradução nossa: “o papel vazio que a brancura defende”.
37 Ver página 52 e nota 50.
